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KEYNOTE
Les modèles de financement pour
l’audiovisuel numérique développés
en Europe et au Canada
Introduction
Nous nous situons aujourd’hui dans un contexte en pleine mutation, où le
cinéma, la télévision et le web brouillent de plus en plus leurs frontières.
À l’heure où Microsoft et Amazon se lancent dans la production de séries TV
pour alimenter leurs plateformes avec du contenu inédit, où l’arrivée de Netflix
dans 6 nouveaux pays européens à la rentrée fait trembler toute l’industrie
cinématographique, et où on assiste à l’apparition de nouvelles formes
convergentes - webséries, webdocumentaires, projets cross ou transmedia et à de nouveaux usages de consommation des produits culturels, il semble
aujourd’hui nécessaire de s’interroger sur les nouvelles formes de
financement et de diffusion relatives aux nouveaux médias, et notamment sur
tout le champ de la création interactive.
Comment favoriser les liens entre les domaines de l’innovation technologique
et de l’industrie créative audiovisuelle ? Quel soutien donner aux nouveaux
formats numériques ?
S’agit-il uniquement de dupliquer les mécanismes d’aides déjà existants pour
la télévision ou le cinéma ou peut-on espérer l’arrivée de nouveaux guichets
de financement dans le contexte numérique ?
oriane hurard / festival tous écrans / locarno 2014
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I. Le numérique comme plateforme de diffusion
A. Distribution, droit d’auteur et circulation
Distribution vs. Circulation : Partage, transmission, propagation
Nous sommes passés d’un système de distribution médiatique traditionnel
« top-down », de haut en bas, à un modèle émergent de circulation où le
public a un impact sur la réception et la viralité du produit médiatique.
Henry Jenkins, le théoricien du transmedia, ne dit pas autre chose dans son
dernier ouvrage « Spreadable media », où il définit un modèle hybride de
circulation des contenus et de pratiques participatives, où le public façonne
désormais lui aussi les flux de média.
Le droit d’auteur questionné par les pratiques des internautes
Ainsi, dans cette logique de circulation, la logique des droits par territoire
n’aurait plus forcément de raison d’être.
De même, la circulation des contenus peut aussi passer par des contenus
librement partageables, intégrables sur d’autres plateformes que celle
d’origine, dans une logique plus proche de la licence « Creative commons »
que du player propriétaire.
Finalement, Internet a démocratisé l’idée d’une culture infinie libre et
accessible à tous : nous n’avons jamais eu autant de films, de musiques, de
séries, de lecture à disposition qu’aujourd’hui.
Cette apparence de profusion et de liberté a entraîné différents phénomènes,
tel le piratage massif en cas d’absence d’offre légale ou encore l’émergence
de comportements type « binge watching », impensables à l’époque de la
télévision linéaire.
À la manière de Radiohead qui dès 2007 mettait en ligne leur nouvel album
en prix libre (et où 1/3 des internautes ont choisi de payer) ou de Beyoncé qui
a sorti en 2013 son dernier album uniquement sur iTunes en l’annonçant le
jour même sur Twitter, comment l’audiovisuel peut-il s’adapter à ses
nouveaux comportements et les rendre compatibles avec le service public,
avec les aides institutionnelles, mais aussi avec le droit d’auteur et le respect
des ayants-droits ?
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B. VOD / SVOD : le cinéma et sa diffusion numérique
Aider et/ou taxer la VOD ?
Il y a quelques années, l’arrivée de plateformes de vidéo à la demande,
qu’elles soient indépendantes ou reliées à des détenteurs de catalogues,
distributeurs ou chaines de télévision, avait déjà bouleversé les rapports entre
cinéma, télévision et Internet.
En France, depuis fin 2010, avec l’adaptation de la directive européenne sur
les SMA, les services de médias audiovisuels, les plateformes de VOD sont
soumises à des obligations de production d’œuvres cinématographiques, si
elles dépassent un chiffre d’affaires de 10 millions d’euros par an.
Aujourd’hui, plus de 15 mois après la remise du rapport Lescure qui
préconisait déjà la modification de la chronologie des médias, l’arrivée
prochaine de Netflix et son intention de ne pas respecter le droit français en
s’installant au Luxembourg puis aux Pays-Bas, a poussé le gouvernement
français à réagir envers l’ensemble des acteurs de la filière, et notamment les
plateformes de VOD françaises.
Aurélie Filippetti, la ministre de la Culture, a ainsi indiqué être engagée « dans
une stratégie de souveraineté culturelle et numérique de la France » qui
favoriserait les opérateurs français. « L’enjeu est de donner un nouvel élan à
nos industries culturelles qui passe par le développement des offres légales
en ligne, en particulier françaises ou européennes, qui participent ou
participeront au financement de l’exception culturelle. »
(Le Film français, 30 juillet 2014)
Sans revenir sur le principe fondateur de la salle comme première fenêtre du
film, la chronologie des médias a été légèrement modifiée, avec un
raccourcissement des délais d’accès aux films pour les services de VOD (3
mois pour certains films) et de SVOD (24 au lieu de 36 mois).
Surtout, un soutien automatique à la VOD et la SVOD vient d’être autorisé par
l’UE et sera mis en place en 2015, avec un budget de 5M€. Jusque-là, seul
un soutien sélectif avait été mis en place en 2008.
Le CNC a également lancé un appel d’offres pour créer une plateforme de
référencement de l’offre légale, un dispositif essentiel pour mettre en avant
l’accessibilité des contenus et contrer le piratage.
Faire exister les films les plus fragiles
Europe Créative, remplaçant de MEDIA, soutient aussi la VOD avec des
systèmes d’aide accessibles aux plateformes ou aux détenteurs de
catalogues mettant en avant le cinéma européen.
Depuis 2012, l’Europe soutient également les expérimentations de sorties
simultanées ou quasi-simultanées d’œuvres européennes en salles et VoD
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(Day-and-Date). Une étude sortie en mai dernier a montré que dans ces
configurations, « la consommation en VoD porte principalement sur des
zones dans lesquelles le film n’est pas ou peu accessible en salles ».
Enfin, le succès récent de « Welcome to New York », sorti par Wild Bunch
uniquement en VOD au prix de 7€, engrangeant plus de 110 000
téléchargements en 15 jours après son lancement cannois, peut-il constituer
un nouvel horizon pour des films plus fragiles, pour qui la sortie en salles est
souvent difficile ?
La fin de la neutralité du net ?
D’autres acteurs, comme récemment le PDG de Canal+ Rodolphe Belmer,
ont évoqué la possibilité d’un débit internet « favorisé », sorte de trafic
prioritaire pour les acteurs respectant les réglementations et la fiscalité
française.
C. Initiatives alternatives : comment aider le cinéma
d’auteur ?
Vidéo en Poche (France)
http://www.videoenpoche.info/
Créé en 2010 à l’initiative des cinémas Utopia, un réseau indépendant d’art et
d’essai français, puis adopté par plusieurs autres cinémas, Vidéo en poche
est un système de vidéo à la demande d’un autre genre, qui propose au
public d’apporter une clé USB à la caisse d’un des cinémas participants et de
de repartir avec un film du catalogue, en HD et format ouvert.
Le prix unique pour les films est de 5€, dont 3€ sont reversés à l’ayant-droit,
0,82€ de TVA et 1,18€ pour la salle de cinéma.
Wallimage (Belgique) : le transmedia comme outil de promotion du film de
cinéma
http://www.wallimage.be/crossmedia.php?lang=fr
Wallimage Cross-Media a créé en 2011 une aide intitulée « Digital
Promotion », qui encourage les producteurs à développer des outils de
promotion digitaux liés à la sortie de films dans les salles belges, tels que
des jeux vidéo, des applications ou l’utilisation innovante des réseaux
sociaux.
L’aide ne concerne que les films déjà soutenus par Wallimage, pour un
montant maximum de 50 000€ par film.
En 2012, Ernest & Célestine et L’écume des jours ont été parmi les premiers
films à bénéficier de ce soutien.
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II. Le numérique comme espace de création
Au-delà de la diffusion de contenus, le numérique est aussi un formidable
espace de création propre.
Apparu depuis douze ans déjà aux Etats-Unis, le terme transmedia regroupe
ces différentes nouvelles formes de contenus, convergentes et souvent
hybrides, entre documentaire, fiction et jeu vidéo.
Comment financer ce type d’écriture ?
Les aides ou soutiens créées ces dernières années se sont essentiellement
fait sur le modèle du préfinancement, inspiré des aides existantes pour le
cinéma ou la télévision.
A. Les institutions culturelles
Les soutiens historiques du cinéma et de l’audiovisuel, comme le programme
MEDIA de l’Union Européenne, le Danish Film Institute, le CNC mais aussi
les organismes de gestion de droit d’auteur (SACD, SCAM) ont peu à peu
intégré ces nouvelles écritures dans leurs mécanismes de soutien.
Au CNC en France, depuis 2007 un guichet sélectif, mené par un jury
d’experts indépendants, aide à la fois les projets dans leur développement et
dans leur production. Plus de 450 projets ont ainsi été soutenus en six ans,
pour un budget de 2,8 millions d’euros en 2013.
Sur le modèle du Cosip télévisuel, un guichet automatique, le WebCosip a
également été créé en 2011, pour les producteurs éligibles disposant d’un
apport numéraire provenant d’une plateforme de diffusion de 25% minimum.
B. Les régions
En Angleterre, en France et en Allemagne, de nombreuses régions
soutiennent localement le développement et le financement de projets
interactifs, pour des montants très divers.
Sur le même modèle du cinéma, ces aides sont souvent réservées aux
sociétés de production locales, ou aux projets tournés en région.
Des espaces et des fonds interrégionaux se créent également pour financer
des projets transmedia impliquant souvent de nombreux corps de métiers
différents.
Fonds transrégionaux

Dans l’une des régions françaises les plus actives en matière de
financement de l’audiovisuel, Pictanovo (ex-CRAVV), cluster de la région
Nord-Pas-de-Calais réunissant entreprises, formations et laboratoires de
recherche universitaire, a créé un fonds en partenariat avec Wallimage.
Intitulé Expériences Interactives TransRégionales, il possède une ligne
budgétaire dédiée de 300 000€.
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http://www.pictanovo.fr/financer_expinterac.php

Au Danemark, le programme Shareplay concerne uniquement les régions
Nord et Centre du Danemark, et propose des aides financières, mais aussi
de la formation et des playtests des projets réalisés.
http://www.shareplay.dk/

Entre 2009 et 2012, First Motion réunissait les pays de la mer Baltique
(Allemagne, Danemark, Estonie, Lettonie, Norvège, Pologne, Suède)
proposait un appel à projets annuel, des ateliers internationaux, du
mentorat et avait conduit également à la création d’une plateforme de
base de données en ligne pour ces projets : Baltic Universe.
www.firstmotion.eu
C. Les diffuseurs télévisuels traditionnels
En complément de toutes ces aides, régulières ou ponctuelles, la différence
se fait finalement dans le soutien de diffuseurs nationaux, capables de
soutenir financièrement ce type de projets, ou tout du moins de leur offrir une
visibilité essentielle lors de leur diffusion.
De Radio Canada à France Télévisions, en passant par la RTBF ou la SSR,
les différents services publics, mais aussi quelques groupes privés
s’intéressent depuis quelques années à la création web, souvent dans une
optique d’accompagnement de l’antenne : appli compagnon pour une
expérience second écran (The Voice sur TF1, Top Chef sur M6), lancement
d’une websérie entre deux saisons (Fais pas ci fais pas ça sur France 2),
émission interactive avec son site dédiée (Future Mag ou 28 minutes sur
ARTE), etc.
Certains diffuseurs, en particulier ceux du service public, vont quant à eux
soutenir des projets purement web, plus expérimentaux et sans lien avec
l’antenne, dans le prolongement de leurs missions d’information et de
découverte.

En fer de lance, ARTE et la politique très active de son pôle web, qui a
initié des dizaines de webdocumentaires lancés depuis 2008.

Depuis fin 2011, France Télévisions dispose d’un département dédié aux
nouvelles écritures, et depuis 2012 d’une plateforme consacrée aux
webséries, Studio 4.0 - la seule à financement réellement et
régulièrement de la websérie de fiction en France.

Au Québec, la chaine TV5 Québec Canada a créé le Fonds TV5 pour la
création numérique en 2009 et finance chaque année 5 à 8 webséries
réalisées par de jeunes créateurs canadiens entre 18 et 35 ans. Le budget
du fonds en 2014 est de 220 000 $ pour 5 webséries.
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D. Le secteur privé
Des opérateurs télécom se sont également intéressés à la création de
contenus spécifiques et exclusifs pour leurs plateformes.

Après avoir investi dans plusieurs gros projets transmedia (Fanfan,
Detective Avenue et surtout Alt-Minds), Orange a depuis limité sa
production a des applis second écran, accompagnement des programmes
de leur antenne (appli Game of thrones sur OCS) ou de leurs partenaires
(appli Plus belle la vie pour France 3) mais continue à soutenir le
développement et l’émergence de nouveaux talents (bourse Formats
innovants avec l’association Beaumarchais).

Au Canada, le Fonds Bell, financé par Bell Télé, le plus gros opérateur
télécom canadien consacre un budget de 12 millions de dollars canadiens
aux projets numériques nationaux, à différents stades de leur
développement.
De manière plus ponctuelle, d’autres acteurs privés se lancent dans le brand
content, vers la création de contenus plus engageants que la publicité
traditionnelle.
L’exemple le plus marquant en la matière date de 2009 : la websérie « Mes
Colocs », réalisée par le cinéaste Riad Sattouf et intégralement financée par
BNP Paribas, qui n’a dévoilé sa participation qu’au 9ème épisode. Après
plusieurs millions de vues sur Dailymotion, la websérie a été achetée par Wat
(plateforme vidéo de TF1) puis par deux chaines du câble et de la TNT.
E. Les médias papier ou pure players
Les plateformes web de journaux comme LeMonde.fr, le Figaro, le New
York Times, des pureplayers comme Rue 89 mais aussi les organismes de
sauvegarde du patrimoine audiovisuel comme l’INA et le Forum des images
en France, ou l’ONF au Canada, produisent, coproduisent et/ou diffusent des
webdocumentaires et d’autres contenus web.
Ces acteurs étendent leurs attributions parce qu’ils ont su percevoir que le
transmedia pouvait constituer une déclinaison naturelle de leurs activités
respectives, que ce soit le journalisme ou la valorisation d’archives.
F. Financement du public : crowdfunding
& micro-paiement
Le public peut lui aussi contribuer au financement de ces nouvelles écritures
via les plateformes de crowdfunding : financement participatif reposant sur la
mise en relation entre porteurs de projets et public potentiel.
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Ce financement peut reposer sur du don pur, sur un don contre contrepartie
(goodies, accès à des contenus exclusifs sur les coulisses du tournage) mais
aussi comme une sorte de préachat du contenu ainsi soutenu (DVD, place
pour l’avant-première).

Aux Etats-Unis, le film Veronica Mars, suite d’une série interrompue
depuis 2007, a récolté l’an dernier 2 millions de dollars en 10 heures.

En France, le record appartient à Noob, une websérie amateur geek qui a
recolté 600 000€ (au lieu des 35 000 demandés) pour transformer leur
série en film.

En Finlande, 10 000 internautes avaient donné 600 000€ au film Iron Sky
(des nazis sur la Lune) et avaient permis de compléter le budget global de
7,5millions d’euros.
Ces 3 exemples reposent sur le même principe de communauté très active en
live, déjà fan d’un contenu préexistant.
Pour les projets web ou hybrides, la participation du public peut aussi passer
du micro-achat, notamment pour des contenus applicatifs. Facilité par les
services de plateformes comme iTunes ou GooglePlay, ce type de « postfinancement » fonctionne souvent sur le modèle du freemium (premier
épisode ou niveau offert, les suivants sont payants).
On se situe ici en plein cœur d’une économie de l’attention : la
monétisation de ces contenus devient possible et intéressante que si
elle est liée à la capacité de fidéliser et de retenir le public.
L’exemple du Canada
Le financement des nouvelles écritures au Canada est un modèle significatif,
un bon exemple qui montre comment une prise de position volontariste de la
part des institutions étatiques a permis de faire émerger toute une industrie.
Le FMC, la convergence comme obligation
Créé en 2009 suite à la fusion du Fonds canadien de télévision et du fonds
des nouveaux médias créé dès 2001, le FMC (Fonds des Médias du
Canada) a pour objectif principal de soutenir la production de contenus
convergents, accessibles au public canadien à travers plusieurs plateformes.
Pour la période 2013-2014, le FMC dispose d’un budget de 360 millions de
dollars canadiens.
Cette fusion entre télévision et médias numériques a permis de créer une
certaine industrialisation des processus de création numérique, à travers deux
axes de soutien :
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
Le Volet Convergent soutient les projets TV avec une dimension
numérique (web ou mobile) et dispose pour cela de 325 millions de
dollars.
Le financement est majoritairement distribué à travers des enveloppes
allouées aux télédiffuseurs canadiens.

Avec un montant de 35 millions en 2013-2014, le Volet Expérimental,
uniquement sélectif, soutient les projets transmedia (Emilie, Fort Mc
Money, le Judas) mais aussi les webséries interactives, jeux, applications,
logiciels et technologies innovantes.
Son objectif affiché est de soutenir l’innovation canadienne en terme de
contenu, de technologie et de monétisation.

En guise de test, le FMC a également lancé fin 2013 une enveloppe de
350 000 dollars pour les coproductions de projets numériques.
Cette politique proactive du FMC, couplée à d’autres fonds et diffuseurs web
très actifs dans le pays, ont permis au Canada de devenir un pays leader en
matière de contenus numériques.

Le manifeste des nouvelles écritures établi l’an dernier par plusieurs
acteurs (auteurs, producteurs) québécois a permis de souligner
l’importance de la R&D dans ce qui est encore aujourd’hui un média
balbutiant

Le Fonds Indépendant de Production, fonds privé qui investit depuis
2010 plus de 1,6M$ par an dans une quinzaine de projets de webséries
bilingues (100 000$ par projet soutenu) est le seul à demander un pilote et
pas uniquement un dossier dans le processus de sélection.
La visibilité et l’accessibilité est une question essentielle pour la viabilité
économique mais aussi la conservation, au-delà de la période de lancement,
de ce type de projets.
Le FMC a ainsi créé la plateforme dédiée « Canada on screen / Canada à
l’écran » pour mettre en valeur tous les projets soutenus par l’institution.
http://www.canadaalecran.ca/
Conclusion
Rencontre indissociable d’une création transmedia, il existe dans tous les
pays cités un réseau plus ou moins étendu de manifestations, festivals ou
marchés permettant de susciter les rencontres de plusieurs métiers et
compétences. La plupart des nombreuses aides ou bourses sont d’ailleurs
souvent liées à des workshops ou des marchés qui permettent de se
confronter à une réalité financière et internationale.
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Cet intérêt envers l’écriture et le développement de ces projets constitue un
bon départ, mais doit cependant être dépassé et renforcé afin de propulser
une production plus « industrialisée » du transmedia, et ainsi permettre son
entrée dans un véritable modèle économique.
Oriane Hurard, 9 août 2014.
Festival Tous Ecrans
http://www.tous-ecrans.com/
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