Arman - Vicky David Gallery
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Arman - Vicky David Gallery
DIRECTION DE LA COMMUNICATION DOSSIER DE PRESSE ARMAN 22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011 ARMAN DOSSIER DE PRESSE ARMAN 22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011 GALERIE 2, NIVEAU 6 SOMMAIRE Direction de la communication 75191 Paris cedex 04 Directrice Françoise Pams téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel franç[email protected] attachée de presse Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel [email protected] Direction des éditions attachée de presse Evelyne Poret téléphone 00 33 (0)1 44 78 15 98 courriel [email protected] 1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE PAGE 3 2. PLAN ET PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION PAGE 5 3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES PAGE 9 4. PUBLICATIONS ET EXTRAIT DU CATALOGUE PAGE 13 5. AUTOUR DE L’EXPOSITION PAGE 20 6. LISTE DES ŒUVRES PAGE 22 7. PARTENAIRE PAGE 29 8. VISUELS POUR LA PRESSE PAGE 30 9. INFORMATIONS PRATIQUES PAGE 36 www.centrepompidou.fr 21 juillet 2010 Direction de la communication 75191 Paris cedex 04 Directrice Françoise Pams téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel franç[email protected] attachée de presse Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel [email protected] COMMUNIQUÉ DE PRESSE ARMAN 22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011 GALERIE 2, NIVEAU 6 Le Centre Pompidou consacre, à partir du 22 septembre 2010, une exposition rétrospective à l’œuvre d’Arman, l’une des figures majeures de l’art de l’après-guerre. L’exposition, qui réunit près de 120 œuvres provenant de prestigieuses institutions internationales et de collections particulières, propose, en une approche inédite, Direction des éditions attachée de presse Evelyne Poret téléphone 00 33 (0)1 44 78 15 98 courriel [email protected] www.centrepompidou.fr une traversée de l’œuvre d’Arman de la seconde moitié des années 50 aux dernières années du XXème siècle. Membre fondateur du Nouveau Réalisme, mouvement préconisant de nouvelles « approches perceptives du réel », Arman développe une œuvre en lien direct avec son époque, utilisant comme matière artistique les objets manufacturés produits Arman : « Pompei’s Syndrome », 1984 © Photo : David Reynolds © Adagp, Paris 2010 par la société de consommation. Dans un parcours à la fois didactique et vivant, l’exposition montre les deux fondamentaux de l’œuvre d’Arman : le geste, hérité de la pratique des arts martiaux, à travers un choix exceptionnel de documents filmés d’actions d’Arman, et l’objet comme vecteur de formes artistiques nouvelles. Le parcours proposé s’organise autour de sept thèmes qui mettent l’accent sur les grandes problématiques plastiques de l’artiste et témoignent à la fois de l’originalité et de l’évidente résonance contemporaine de l’œuvre d’Arman. 4 « J’ai commencé comme peintre (…) J’ai besoin physiquement, pratiquement de toucher la couleur. Ayant trouvé ce système pour capturer la peinture qui sort des tubes, en la prenant dans le Plexiglas ou le polyester, elle devient objet. La couleur devient objet. Je me suis beaucoup amusé avec ça. J’ai fait des œuvres monochromes, d’autres très colorées : j’ai refait le peintre. » Arman, Entretien avec Daniel Abadie, « L’archéologie du futur » (Cat. Jeu de Paume, 1998) L’artiste est en effet peintre de formation, mais il abandonne dès 1955 le pinceau pour le tampon, avec lequel il imprime la surface de la feuille ou de la toile par des gestes automatiques. Influencé par les grandes figures des avant-gardes historiques comme Schwitters, Picasso ou le typographe proche du groupe De Stijl, Nikolaas Werkman, Arman va, dès 1958, intégrer à son langage le grand format et la règle de composition en all over de l’expressionnisme abstrait américain. À partir de 1957, en lien avec le milieu de la musique concrète, Arman recourt à des objets enduits de peinture qui déposent la trace de leur passage sur la surface de la toile ; ce sont les « Allures d’objets ». À travers ces recherches, l’objet s’impose peu à peu dans le cadre pictural en s’appuyant sur la notion de quantitativisme. Dès lors, l’artiste fait entrer l’objet dans son processus de création en le revendiquant en tant que « fait plastique » ; ainsi, les célèbres et souvent controversées « Poubelles » présentent le détritus comme matière artistique, inscrivant Arman dans une démarche résolument postmoderne. Dans le cadre de l’exposition Arman, la Galerie des enfants propose un dispositif interactif pour le jeune public à partir de trois ans, en lien avec l’univers de l’artiste. L’objet et le geste serviront de fils conducteurs au parcours, croisant tout à la fois les innovations du créateur et le monde sensible de l’enfant. Immergés au cœur d’une « usine poétique et contemporaine » créée par le designer-plasticien Adrien Rovero, les enfants expérimenteront de façon sensorielle et collective les procédés d’Arman (tampons, coupes d’objets, portrait-robot…) pour poser un regard neuf sur le monde qui les entoure. en partenariat avec en partenariat media avec 5 2. PLAN ET PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION Une exposition rétrospective consacrée à Arman, disparu en 2005, se devait de remettre en perspective une longue et riche carrière. Arman était boulimique dans sa création mais aussi dans la vie, dans son rapport aux êtres et aux choses, aux objets de son affection. Cette profusion de passions, d’initiatives, de créations, de collections, a entouré sa création proprement dite, d’agrégats qui en ont perturbé voire masqué les fondements. La présente manifestation est fondée sur un choix de 120 œuvres, réalisées à des périodes différentes de la vie de l’artiste. Arman mit au point entre 1956 et 1962 les fondamentaux de son langage : l’accumulation, la colère, la coupe, la poubelle…, qui sont autant de procédures et de problématiques sur lesquelles il allait revenir tout au long de sa carrière, avec une volonté d’approfondissement, d’évolution, de mise à jour de son langage originel. Deux grandes installations, Conscious Vandalism (1975) et The Day After (1982) illustrent le retour ultime de l’artiste sur la colère inaugurée en 1961 et la combustion inaugurée en 1964. Le schéma de la carrière d’Arman, dont une rétrospective devait rendre compte, nous semblait répondre non pas d’un schéma linéaire mais plutôt d’un dessin en étoile, où l’artiste est un centre d’où partent ses axes programmatiques. Ce schéma initial se développant deviendra chez Arman une véritable toile d’araignée. Ce constat nous a amené à concevoir l’exposition en sections thématiques, transhistoriques, fidèle ainsi aux allers et retours qu’Arman lui-même a opérés. Le parcours va permettre au visiteur de réaliser plusieurs traversées de la carrière d’Arman, comme une série de coupes dans son œuvre, pour en reconstituer ensuite mentalement le bouillonnement. Arman aimait les objets ; aucun doute n’est permis. Pour autant il ne procédait pas par une accumulation aléatoire ou informe mais selon le mode du tiroir ou du casier, chers aux artisans. Arman collectionnait et classait. Il s’est pris de passion pour le jeu d’échec puis ensuite pour le jeu de go. Alors que le premier repose sur la neutralisation ou la capture des pièces les plus importantes de son adversaire, le jeu de go consiste en une stratégie d’appropriation d’un territoire quadrillé. Ce paradigme de la case, présent dans le jeu et dans le langage artistique d’Arman, nous a semblé opérant pour bâtir le plan de l’exposition sur un schéma de go ban et concevoir le parcours comme un territoire armanien. L’exposition propose de resituer l’objet dans la problématique du geste ou de la situation. Adepte des arts martiaux comme Yves Klein, dès les allures d’objets puis ensuite avec les colères, Arman met en œuvre une science du geste par lequel il transforme l’objet de son élection. Le public pourra découvrir lui-même cette science du geste chez Arman, au travers de nombreuses images d’archives d’Arman en action. Pour la première fois dans une exposition monographique qui lui est dédiée, seront intégrées deux créations cinématographiques, fruits d’une collaboration entre Arman et un cinéaste, Jacques Brissot en 1959-60 puis Jean-Pierre Mirouze en 1972. 6 ENTRÉE La Victoire de Salemotrice, Accumulation Renault n°101, 1967 SALLE 1 : DE L’INFORMEL À L’OBJET L’artiste est peintre de formation mais il abandonne dès 1954-55 le pinceau pour le tampon, avec lequel il imprime la surface de la feuille ou de la toile par des gestes automatiques. Influencé par de grands ainés issus des avant-gardes historiques (Schwitters, Werkman), Arman adopte par ailleurs rapidement les fondamentaux de la peinture de son temps, en l’occurrence de l’expressionnisme abstrait américain, le grand format et la règle de composition du all over. À partir de 1957, en lien avec le milieu de la musique concrète, Arman recourt à des objets enduits de peinture qui déposent la trace de leur passage sur la surface de la toile ; ce sont les Allures d’objets. Les premiers cachets, les allures d’objets puis les allures-colères amorcent dans l’œuvre les principes d’accumulation et de colère et légitiment progressivement la présence de l’objet au sein du tableau. Allure d'objets II, 1959 SALLE 2 : LES POUBELLES, LE PLEIN Vers la fin de l’année 1959, Arman expérimente sa première Poubelle déversant le contenu de la poubelle ménagère de sa belle-mère dans une boîte en verre. Pendant trois ans, il réalise des Poubelles selon ce principe. Quelques mois plus tard, Arman initie sa série des Portraits-robots avec ceux d’Yves Klein et d’Iris Clert. Le jeu artistique consiste à réunir dans une boîte des objets fournis par la personne selon une liste pré-établie. Il ne s’agit pas d’exécuter un rébus littéraire ou descriptif mais de mettre en exergue l’essence même de la personnalité de la personne concernée. Après la retentissante exposition « Le Vide » de son ami Yves Klein, à la Galerie Iris Clert en 1958, Arman propose d’y organiser l’exposition « Le Plein ». Il faudra le succès commercial de son exposition des Poubelles à la galerie Schmela en Allemagne pour convaincre Iris Clert de livrer sa galerie au plein armanien. Remplie jusqu’au plafond de détritus et objets de rebut, l’exposition sera fermée au bout de dix jours à cause de débuts de décomposition. Arman découvre, au début des années 70, le plastique « masscast » à polymérisation extrêmement rapide, permettant de traiter des volumes beaucoup plus importants. Il reprend en 1971 la série des Poubelles en incluant cette fois-ci d’un bloc tous les déchets, y compris organiques. En 1972, sur une idée d’Arman, Jean-Pierre Mirouze réalise un film intitulé Sanitation. En filmant le ramassage et le stockage des milliers de tonnes d’ordures produites chaque jour par la ville de New York, il décrit une sorte de voyage hallucinant dans l’univers des déchets et rebuts de la société de consommation, avec pour bande-son une musique lancinante et répétitive de Terry Riley. SALLE 3 : LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET Arman évoque avec Daniel Abadie (France Culture, À voix nue) comment lui est venue l’intuition de l’accumulation, en regardant ses boîtes d’objets collectés : « …La plus profonde contenait des ampoules de postes radio, dorées, argent, certaines noires. C’était bien plein. Je la regarde et j’ai une sorte d’impulsion. Je cherche partout, je trouve un rhodoïd, je le coupe à la taille de la boîte, je prends des petits clous - j’ai toujours été très bricoleur - et pan pan je le cloue tout autour de la boîte. Puis je prends un pinceau avec du noir - j’employais un noir-gris pour faire tableau d’école - je peins les côtés de la boîte et sur à peu près 1cm le rhodoïd. Je le redresse et j’ai ma première Accumulation ». L’accumulation est la répétition en grand nombre d’un objet de même type, presque identique ; elle fait valoir le principe de production en série d’un même objet mais aussi de singularité de chacun dans sa très grande ressemblance avec le suivant. Avec l’accumulation, Arman invente un langage formel qui prend acte de la production industrielle massive comme nouvelle réalité ; en cela les accumulations sont une défense et illustration du Nouveau Réalisme de Pierre Restany. L’accumulation marque également l’aboutissement artistique d’un contexte familial où l’on cultive la passion de la collection. Arman concevra de nombreux développements à l’accumulation, avec notamment les accumulations en relation (Heroic Time) et les accumulations de collections, où les œuvres sont fortement structurées en casiers. Dans Accumulations naturelles, Nice 1960, montage de Jean-Pierre Mirouze, Arman est filmé dans les décharges, chez les ferrailleurs et récupérateurs de la banlieue niçoise à la recherche de ses matériaux de prédilection, les objets de rebut. Home sweet home, 1960 7 SALLE 4 : COLÈRES ET COUPES À partir de 1961, Arman réalise ses premières colères, action physique liée au souffle des arts martiaux et qui permet à l’artiste de transformer un objet trouvé ou ready made en une forme artistique de l’éclatement. Deux œuvres monumentales illustrent les colères : Die Weisse Orchid , (1963), carcasse de voiture de sport provenant d’une performance spectaculaire de l’artiste à Essen en Allemagne en 1963, jamais présentée à Paris, et Chopin’s Waterloo, réalisée à la Galerie Saqqarah à Gstaat en 1962 (coll. Centre Pompidou, Mnam). La seconde procédure plus « froide » et réfléchie est celle de la coupe, grâce à laquelle Arman réalise de véritables métamorphoses d’objets : cette procédure répond soit d’une volonté de donner à voir l’intérieur de l’objet (Parade) soit de déstructuration et d’anamorphose de l’objet (Subida al cielo mais aussi Du producteur au consommateur) SALLE 5 : L’ARCHÉOLOGIE DU FUTUR Très vite, Arman prend conscience de la fragilité extrême de ses Combustions et de ses Coupes. Le recours à des matériaux tels que la résine ou le ciment vont lui permettre de protéger des œuvres constituées de débris. L’immersion des objets dans une matière fait référence aux fossiles, aux strates géologiques, mais aussi aux sites archéologiques. De ses premiers objets noyés dans la résine, Arman tire une réflexion philosophique sur le temps, le présent et ses traces dans le futur. La transparence de la résine polyester nous guide vers l’allégorie pompéienne, tandis que l’opacité du béton ou les couleurs gris-bleutées de ces Émersions évoquent plutôt les catastrophes écologiques contemporaines (Le Piano de Néron, 1999). La série d’objets en bronze dite Atlantis, dont Vanités et Inclination (1991), évoque des objets engloutis sous les mers, pour lesquels l’artiste se transforme en archéologue exhumant son propre présent. Les Combustions, réalisées parallèlement à ces séries, participent également à l’exploration de cette volonté de destruction sublime. La fragilité de l’objet saisi au moment critique de sa fin évoque une esthétique de la ruine, engageant notre rapport au temps et son fort pouvoir philosophique. Il réalise ainsi en 1985, une œuvre monumentale The Day After, à partir de la Combustion d’un salon complet de style Louis XV, fondu en bronze. Gérard Patris, tourne en 1966, École de Nice film dans lequel Arman s’apprête à mettre le feu à un piano. Avant le sacrifice auquel ont été conviés ses amis, il précise le sens de sa démarche qui tourne autour du paradoxe destruction/création. Une fois la Combustion terminée l’artiste coule minutieusement du plastique liquide sur les débris calcinés du piano jusqu’à le figer dans un état où il n’est déjà plus un instrument de musique mais une œuvre d’art. Fauteuil d’Ulysse, 1966 SALLE 6 : ARMAN ET RENAULT : ART ET INDUSTRIE Arman aura l’opportunité de travailler à partir de l’objet phare de la société industrielle de masse : l’automobile. Grâce à Claude-Louis Renard qui dirige alors les bourses « Départ dans la vie » chez Renault, Arman va pouvoir créer pendant près de deux années des œuvres à partir d’éléments sortant des chaînes de montage du constructeur automobile. Confronté pour la première fois à un système de production industrielle qui « constituait le propre paysage de son art », Arman va affronter une situation de travail inédite, répondant parfaitement à son appétence naturelle pour le sériel et le répétitif. Bien qu’ayant déjà eu recours à des pièces mécaniques, le projet Renault marque un tournant dans sa carrière ; Arman se confronte au cycle « production – consommation – destruction », qui répond aux problématiques de son propre travail. La découverte de ces objets non-finis, à des étapes intermédiaires de leur construction lui permet d’aborder un nouvel aspect de sa réflexion sur l’objet-métaphore de notre société. Le résultat est un renouvellement magistral du langage mis en place avec ses Accumulations ; les œuvres produites, ses grandes sculptures notamment, d’une diversité et d’une richesse extraordinaire, reviennent sur les problématiques du formalisme dans l’histoire de la sculpture contemporaine et se référent autant à Vladimir Tatline, à Antoine Pevsner ou au minimalisme. SALLE 7 : J’AI REFAIT LE PEINTRE En 1966, À New York, Arman se tourne à nouveau vers la peinture et la couleur, qu’il institue cette fois comme objet en incluant des tubes de couleurs dans la résine. « I am a born again painter », aime-t-il déclarer alors. Mais vingt ans plus tard, Arman revient à la peinture mise en parenthèse au début des 8 années 60 pour l’objet. Arman fait la démonstration de ses dons pour la couleur dans d’imposantes œuvres qui marquent son retour à la gestualité. C’est donc pris d’une « frénésie post-pollockienne » qu’il accumule et piétine avec vigueur une grande quantité de tubes ; le Shooting d’Arman propose une alternative au dripping de Pollock avec une autre forme de coulée de la peinture sur la toile, qui est une giclée. Cette technique permet à l’artiste de créer des camaïeux de couleurs, des violentes combinaisons dont le résultat est paradoxalement d’une douce et subtile harmonie. Rappelons en effet qu’Arman n’a jamais cessé de travailler en gardant à l’esprit la dimension picturale de ses œuvres, et, même s’il s’est éloigné de la technique pure, il n’en reste pas moins proche de la perception de l’œuvre comme surface, mettant en avant la question du all over et du geste répétitif de Jackson Pollock. La figure de Vincent Van Gogh reste une référence fondamentale dans la carrière d’Arman, qui rendra hommage en 1994 à la souffrance du peintre à l’oreille coupée, avec des interprétations personnelles de La Nuit étoilée. Arman reproduit dans cette série les formes du tableau original de Van Gogh, à l’aide de tubes écrasés et de « pinceaux piégés » sur la toile. La vie dans la ville pour l'œil, 1965 9 3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES Armand Pierre Fernandez naît à Nice le 17 novembre 1928. Son père, Antonio Francesco Fernandez, originaire d’Espagne, possède un magasin de meubles. La famille s’installe rue du Maréchal Joffre, à Nice et Armand passe son enfance dans l’univers composite des objets de brocante où lui vient le goût de la collection. Son père, peintre amateur, lui enseigne les techniques de la peinture à l’huile et l’emmène dans les foires universelles : les machines coupées, découvrant leur intimité mécanique, fascinent l’enfant. Il se révèle rapidement doué pour les arts plastiques et convainc ses parents de l’inscrire à l’École nationale des arts décoratifs de Nice. Bien qu’élève brillant, il quittera l’École en 1949, exaspéré par son conservatisme. 1947-1950 Armand fait la connaissance d’Yves Klein et de Claude Pascal à l’école de judo de la Police de Nice. Sous l’influence de Klein, les trois garçons s’orientent vers l’ésotérisme et sont fascinés par la technique violente et les couleurs pures de Vincent Van Gogh. Par admiration pour lui, Klein et Armand décident de n’utiliser que leurs prénoms pour signer. En 1948, Armand découvre les principaux acteurs de Dada et du surréalisme, qui marqueront son travail de peintre. En 1949, il s’inscrit à l’École du Louvre et s’installe à Paris. Son amitié avec Klein et Pascal ne faiblit pas : ils forment le groupe Triangle. 1951-1959 Il fréquente le milieu artistique parisien grâce à Yves Klein et à Marie Raymond, la mère de Klein, qui lui présente Anna Staritsky. Cette dernière oriente son travail vers une peinture non-figurative. Il découvre Hendrik Nicolaas Werkman, typographe hollandais mort en 1945, qui se sert d’un procédé utilisant la répétition mécanique des mots dans un souci de composition typographique basé sur le vocabulaire. À Paris, il voit quelques tableaux de Jackson Pollock au Studio Facchetti qui l’impressionnent et influencent l’esprit et la composition de ses œuvres. Il épouse Éliane Radigue le 17 février 1953 et travaille comme vendeur dans le magasin de son père. Sa peinture devient abstraite et témoigne de l’influence de Poliakoff et de Nicolas de Staël. Au printemps 1954 à Paris, il découvre Kurt Schwitters et sera marqué par ces objets de rebut ou fragments de papier dont le jeu abstrait des formes et des couleurs brisent l’ordre postcubiste. De retour à Nice, il récupère les tampons encreurs administratifs du magasin de son père et les utilise dans son travail d’artiste, s’intéressant davantage au côté formel du cachet qu’à son contenu. Arman expose ses Cachets à Paris en 1956 et la presse souligne leur influence néo-dada, mettant en avant leur caractère formel. À l’occasion de sa première exposition personnelle (galerie La Roue, Paris, juin 1957), Pierre Restany, qu’Armand commence à fréquenter régulièrement, salue l’évolution du jeune homme à « la tripe picturale ». En 1957, une faute typographique de l’imprimeur sur une affiche transforme son nom en « Arman » : il décide de mettre à profit cette coquille et de supprimer définitivement le « d » de son prénom-nom d’artiste. Yves Klein expose « Le Vide » chez Iris Clert le 28 avril 1958. La galeriste présente, en mai, les peintures récentes d’Arman sous le titre « Les Olympiens ». Il fréquente, grâce à sa femme, les personnalités du Groupe de recherches musicales (GRM) dirigé par Pierre Schaeffer, polytechnicien et ingénieur du son, qui vient d’inventer des appareils qui permettent d’étirer le son ou de le ralentir, appelant cela Allures d’objets en musique. Arman lui emprunte sa dénomination et débute son travail sur les Allures d’objets qui le mèneront aux premières Colères et aux Accumulations. En 1959, il crée ses premières Poubelles et rencontre Martial Raysse. 1960-1962 La Galleria Apollinaire à Milan présente le 16 avril 1959 les travaux d’Yves Klein, Jacques Villeglé, Jean Tinguely, Raymond Hains et François Dufrêne et les Allures-Colères d’Arman. Restany, dans la préface du catalogue, emploie pour la première fois le terme de Nouveaux Réalistes. Ce texte constitue le premier manifeste du mouvement et revendique l’émergence d’un regard neuf posé sur la société urbaine et industrielle, sa production (objets) et ses déchets. Alfred Schmela présente dans sa galerie de Düsseldorf l’exposition « Poubelles et Accumulations » (juin 1959) qui bénéficiera d’un formidable écho européen. À cette occasion, Arman écrit pour le groupe Zéro le texte « Réalisme des accumulations » où il explique que l’objet possède une valeur en soi, et que l’accumulation permet de le recontexter en lui-même. Le 25 octobre 1960, Iris Clert présente « Le Plein », réponse d’Arman au « Vide » de Klein. L’invitation au vernissage est adressée sous la forme d’une boîte de sardines remplie de déchets et contenant un court texte de Pierre Restany, qui estime que cet événement donne au Nouveau Réalisme sa « totale dimension architectonique ». Arman débute sa série de portraits-robots et crée le portrait d’Yves Klein 10 et celui d’Iris Clert, rassemblant certains de leurs objets personnels dans une boîte. Le 27 octobre 1960, Arman participe au domicile d’Yves Klein, rue Campagne Première, à la création du groupe des Nouveaux Réalistes et signe avec François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely et Jacques Villeglé le manifeste dont le texte a été rédigé par Pierre Restany. L’exposition « À 40° au-dessus de Dada » inaugure la galerie J et réunit Arman, César, Dufrêne, Hains, Klein, Rotella, Spoerri, Tinguely et Villeglé (mai-juin 1961). En septembre 1961, à l’occasion d’un film tourné par les actualités américaines de NBC, Arman réalise en direct une Colère de contrebasse qu’il nomme NBC Rage. Il commence à utiliser de la résine de polyester, cherchant à échapper aux contingences des boîtes dans lesquelles il fixe les objets avec du fil de fer. À l’invitation de William Seitz, Arman participe pour la première fois à la vie artistique américaine avec l’exposition « The Art of Assemblage » au MoMA de New York (octobre 1961). Arman commence à découper les objets en tranche (Coupes) : cette technique lui permet de déstructurer l’objet à volonté en créant des rappels avec des mouvements artistiques antérieurs, comme le cubisme, le constructivisme ou le futurisme. Yves Klein réalise le portrait-relief d’Arman en janvier et meurt brutalement le 6 juin 1962. Arman s’installe à Nice au 156 avenue de la Lanterne. En août 1962, il réalise en public à la Galerie Saqqârah, à Gstaad, une Colère de piano, Chopin’s Waterloo. Un contrat est conclu avec Sydney Janis et Arman se retrouve propulsé dans la plus grande galerie des États-Unis. 1963-1966 L’ambiance au sein des Nouveaux Réalistes n’est plus la même, Restany constate que la mort de Klein a sonné le glas du mouvement et Arman décide d’abandonner le Nouveau Réalisme en tant que membre actif. En mai 1962, près d’Essen, Arman fait exploser à la dynamite la MG du photographe allemand Charles Wilp qui filme le déroulement de l’opération (Die Wise Orchid). Arman commence depuis 1962 à être connu et décide de s’installer définitivement à New York. L’acte des Coupes apparaît comme complémentaire à celui de l’Accumulation : dans les deux cas, et de manière différente, il dérange l’identité de l’objet, le détruit tout en le conservant, arrête le temps et en suspend la perfectibilité. À New York, Arman découvre Canal Street, qui lui apporte une nouvelle mine d’objets issus de séries d’usine : ses Accumulations y perdent leur identité pour se transformer en surface, cette fois complètement all over. Le polyester, qu’Arman utilise comme colle depuis 1961, prend une place prépondérante dans son œuvre avec les Inclusions. En 1964, Arman expose pour la première fois dans des musées : le Walker Art Center de Minneapolis et le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Alain Jouffroy organise l’exposition « Les Objecteurs de la Vision » (janvier 1966) qui rassemble les recherches de cinq artistes qui ont orienté un certain secteur de la création contemporaine en délaissant la peinture au profit de l’objet : Arman et Spoerri sont présentés comme les initiateurs. En 1966, Arman débute ses premières Accumulations de tubes de peinture dans le Plexiglas ; il se débarrasse de la boîte en verre au profit d’une suspension dans l’espace, et met en situation, en inclusion, des coulées de peinture échappées de leurs tubes de couleur. Arman souhaite travailler avec l’objet phare de la société industrielle de masse : l’automobile, et entame une collaboration avec Renault. S’ensuit une association qui s’étendra sur les deux années suivantes et aboutira à la création d’une centaine d’œuvres. 1968-1969 Arman demande à l’architecte Guy Rottier de lui construire une maison partiellement enterrée à Vence. L’artiste est intégré à la célèbre exposition « Dada, Surréalism and Their Heritage », organisée par William Rubin au MoMA (1968). En juin de la même année, il est sélectionné pour représenter la France à la Biennale de Venise, qui n’échappe pas aux turbulences politiques de mai 1968. Le 11 mars 1969, le Stedelijk Museum d’Amsterdam présente trente-trois Accumulations Renault (itinérance : Paris, Danemark, Allemagne, Suisse et Finlande). Arman réalise la Colline des pianos, installation dans son jardin de vieux pianos qu’il enduit régulièrement avec les fonds de pots de résine polyester. À partir de 1970, il généralise le procédé du saucissonnage d’une ou plusieurs statues parfois surdécoupées et réassemblées. Le 4 juin 1970, Arman réalise Slicing à la Reese Palley Gallery à New York : tout objet apporté par un visiteur est coupé par Arman et revendu au profit du Comité de défense des Black Panthers. Le 27 novembre 1970, Guido Le Noci, Paolo Pilliteri et Pierre Restany organisent une grande exposition rétrospective à Milan, célébrant le 10e anniversaire de la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes. Arman signe les portraits d’ateliers d’artistes : il dépose chez ses amis des conteneurs en plastique en leur demandant d’y jeter leurs déchets (Christo, Roy Lichtenstein, Sol LeWitt, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol…). 11 1971-1978 Son divorce avec Éliane Radigue est prononcé le 25 janvier 1971, et le 13 juillet, Arman épouse Corice Canton à Nice. Arman reprend la série des Poubelles en incluant d’un seul bloc tous les déchets dans le plastique : il réalise ainsi la série des Poubelles organiques qui évite le tri sélectif lié aux questions de conservation. L’artiste témoigne par cet acte de l’explosion et de l’américanisation de la consommation moderne. Le 31 janvier 1972, Arman devient citoyen américain et prend le nom d’Armand Pierre Arman. Il commence à pratiquer le kung-fu avec sa femme Corice. Arman, impressionné par la force et la surconsommation dont fait preuve la ville de New York, décide de faire son portrait. Il invite son ami, le réalisateur Jean-Pierre Mirouze, à venir réaliser un film (Sanitation) sur les déchets de New York. En 1974, Arman travaille sur plusieurs projets de décoration monumentale en relation avec l’architecture et la galerie Daniel Templon à Paris expose les Poubelles organiques. Ces dernières, rangées et dressées sur des socles, entretiennent avec le spectateur un savant mélange de séduction-répulsion. En septembre-octobre 1974, une grande rétrospective itinérante américaine ouvre au Museum of Contemporary Art de La Jolla (Californie) qui couvre toute son activité entre 1958 et 1974. En janvier 1975, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris regroupe les Coupes et les Colères prises dans le béton sous l’intitulé « Objets armés ». Le béton génère des contraintes qui demandent un jeu de composition plus réfléchi, tandis que l’œuvre acquiert un aspect monumental et surréaliste. Le 5 avril 1975, à 19 heures, Arman réalise l’action Conscious Vandalism à la John Gibson Gallery de New York en détruisant un appartement bourgeois qu’il avait installé avec soin. En 1977, le Centre Pompidou met à l’honneur l’École de Nice pour son ouverture et Arman occupe une place prépondérante dans cette présentation. 1979-1988 Arman réalise sa première œuvre directement liée à l’architecture, Accumulation fallopienne. Il décide d’abandonner le jeu de go alors qu’il a obtenu le niveau de 1er dan amateur, car l’investissement demandé devient trop important. Pour la même raison, il vend sa collection d’art africain et garde seulement les pièces les plus importantes. En 1982, Jean Hamon fait l’acquisition du Château du Montcel, à Jouy-en-Josas ; Arman y réalise Long Term Parking, un imposant volume de deux mille tonnes de béton, de dix-huit mètres de haut, contenant soixante voitures. Arman, qui a réalisé plus de cent soixante expositions personnelles dans le monde en moins de trente ans, voit sa première rétrospective en France ouvrir ses portes en juillet 1983 au Musée Picasso d’Antibes. Le clou du spectacle est l’Accumulation de trente guitares en bronze appelée À ma jolie, transposition des tableaux cubistes de Picasso de 1912. Le 14 juillet 1984 est inaugurée À la République, pièce monumentale de cinq tonnes et de trois mètres dix de haut représentant une accumulation de deux cents drapeaux, dans le hall d’honneur du Palais de l’Élysée. La Marisa del Re Gallery présente « The Day After », la Combustion d’un salon complet de style Louis XV, fondu en bronze : Arman, depuis toujours fasciné par la catastrophe, illustre par la destruction de ce décor domestique un éventuel anéantissement de notre société. En 1985, il débute ses premières séries de tubes de peinture sur toile et réalise une Accumulation géante de deux mille trois cents tambours de machines à laver dans sa maison de Vence. En juin 1988, Arman réalise un happening sur la scène du Palais du Peuple, place Tien Anmen, à Pékin : le quatuor à cordes n° 16 de Beethoven est joué par l’orchestre de l’Opéra de Paris tandis qu’il exécute une Colère d’instruments, Beijing Quartet 1, chorégraphiée en temps et heure. Cette manifestation a été réalisée au profit du sauvetage de la Grande Muraille de Chine qui menace de s’effondrer et Arman la considérera comme la plus mémorable de sa carrière. 1989-1997 À New York, en 1989, Arman entame la série des Shooting Paintings et des Dirty Paintings. Ces nouvelles procédures découlent d’un désir de recréer avec de la couleur depuis 1987 (Brushing Paintings) : « I am a born a painter again », aime-t-il déclarer. Arman mène de front la réalisation de trois séries : Dirty Paintings, Colors Scales et Under the Skin : il s’agit de peinture mêlant l’objet (tubes de couleur écrasés, composés en camaïeux, couvrant d’autres objets) à des couches de pigments stratifiés en pâte. Il inaugure par ailleurs la série des Atlantis : il coule dans le bronze divers objets en intégrant dans le moule du sable ou des poussières pour donner l’impression d’un long séjour aquatique. Arman introduit la thématique du vélo dans les Shooting Paintings. Particulièrement prolifique, il reprend à New York le fil des Accumulations, qu’il fait dériver en Accumulations fondamentales. Mémoires accumulés, livre d’entretiens entre Arman et Otto Hahn, paraît aux Éditions Belfond en octobre 1992. Il entame en parallèle à ses sculptures plusieurs déclinaisons de La Nuit étoilée de Van Gogh (1889), présentées en 1994. L’année suivante, la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois expose un ensemble d’Accumulations Renault. Le 2 août est inaugurée à Beyrouth, au Liban, Hope for Peace, Accumulation monumentale de trente-deux mètres de haut, dans laquelle quatre-vingt-trois chars de combat sont figés sous six mille tonnes de béton. Restany note que le monument ne peut pas mieux réaliser la synthèse de cette ville meurtrie par la guerre civile. 12 1998-2005 Le 26 janvier 1998 s’ouvre une grande rétrospective d’Arman à la Galerie nationale du Jeu de Paume (itinérance : Allemagne, Portugal, Israël, Brésil, Espagne, Chine). Daniel Abadie, le commissaire de la manifestation, a sélectionné une centaine d’œuvres de 1959 à 1997 : Accumulations, Colères, Combustions et Poubelles. Un important catalogue, réunissant un entretien de l’artiste avec Daniel Abadie, est publié. Arman élabore des nouvelles séries : la Nec Mergitur est une série d’objets en immersion dans une apocalypse de boue et de marée noire. Ces objets coupés en suspension réalisent le rêve de l’artiste : faire envisager au spectateur l’au-delà du tableau. En 2000, la rétrospective « Arman, la traversée des objets », est présentée à la Fondation Émile-Hugues de Vence (commissaire : Tita Reut). Il renoue avec la peinture de chevalet avec une série d’œuvres, Serious Paintings, qui allient la recomposition d’instruments de musique à leur «mise en scène» en peinture. Il meurt le 22 octobre 2005 à New York des suites d’un cancer. 13 4. PUBLICATIONS CATALOGUE DE L’EXPOSITION publié par les Éditions du Centre Pompidou Directeur d’ouvrage : Jean-Michel Bouhours Conception graphique : Philippe Millot Format : 22,5 x 34, relié cousu 368 pages, 300 ill. couleurs Prix : 44,90 ¤ ALBUM DE L’EXPOSITION Format 27 x 27 60 pages, 50 ill. couleurs Prix : 8,50 ¤ Arman L’exposition The exhibition Retrouvez tous nos produits sur la boutique en ligne : http//boutique.centrepompidou.fr Pour accompagner l’exposition, les Éditions du Centre Pompidou éditent également un CD et un DVD. Le CD « Arman et la musique », édité par Frank Renevier - Éditions Ensemble, propose une sélection des musiciens qui ont accompagné la vie d’Arman. De Bartok à Beethoven, en passant par Billie Holiday, Satie ou Brassens, le choix confirme la curiosité et l’éclectisme de l’artiste. Prix : 22 ¤ Le DVD « Portrait d’un sculpteur » un film de Dominik Rimbault avec 20 minutes de bonus exceptionnels et inédits. Ce film évoque la personnalité multiple et complexe d’Arman ainsi que ses relations avec ses amis Yves Klein, Andy Warhol, Marcel Duchamp, Pierre Restany. DVD trilingue Prix : 29 ¤ En vente exclusivement à la librairie du Centre Pompidou 14 EXTRAIT DU CATALOGUE ARMAN AVANT LE NOUVEAU RÉALISME par Jean-Michel Bouhours, commissaire de l’exposition Pour avoir fréquenté l’École des arts décoratifs de Nice puis l’École du Louvre à Paris, Arman n’avait de cesse de rappeler les uniques vertus de la maïeutique. Il rencontre Claude Pascal et Yves Klein à l’école de Judo de Nice en 1947 ; il est alors le seul du trio à prétendre à une carrière artistique de peintre. Quelques années plus tard viendront deux découvertes majeures : celle de l’œuvre de Jackson Pollock, lors de l’unique exposition du vivant de l’artiste organisée à Paris en 1952 par le Studio Paul Facchetti, et le travail typographique réalisé au moyen de Cachets d’Hendrik Nicolaas Werkman, artiste hollandais proche du groupe de Stijl, au travers d’un article de Willem Sandberg dans la revue Art d’aujourd’hui. À ce moment-là, Arman effectue son service militaire à Antibes et se trouve dans un état de déréliction ; certes il se destine à la carrière d’artiste mais celle-ci est aléatoire, pour ne pas dire indéterminée. Marié depuis deux ans à Éliane Radigue, qui elle-même a des velléités de carrière musicale, le couple Fernandez « tire le diable par la queue ». L’année 1954 est un tournant. Alors qu’il passe ses vacances chez ses amis à Nice à son retour du Japon, Yves Klein commente la peinture abstraite d’Arman et lui conseille de rechercher une voie plus personnelle. Arman comprend d’emblée la leçon et la nécessité d’un langage original. Enfin, sa visite de l’exposition de Kurt Schwitters à la galerie Berggruen en 1954 a pour effet de le libérer de la peinture à l’huile1. Ces jalons, qu’Arman nous a indiqués, ont forgé un itinéraire qui l’emmènera d’une abstraction sous l’influence de Serge Poliakov et Nicolas de Stael, au Nouveau Réalisme. Ce texte vise à une démarche heuristique qui devrait permettre de mieux comprendre comment les langages les plus radicaux d’Arman – les Accumulations et les Poubelles – se sont mis en place. Pour cela, il nous faut revenir sur la période qui précède la déclaration du Nouveau Réalisme2. À la galerie La Roue en 1957, Arman présente ses tableaux abstraits des débuts ainsi que quelques petits Cachets. Avec ces nouveaux travaux, il amorce ce virage personnel que lui a suggéré Klein grâce à une abstraction gestuelle qui a pour précepte l’agir contre le faire, l’action contre le fait. Pierre Restany y voit la catharsis du travail ennuyeux qu’Arman effectuait dans le magasin de son père à Nice pour subsister. Chez Arman, le geste artistique, pour être cathartique, est répétitif et nerveux ; il répond d’une gestique qui emprunte au domaine machinique sa rapidité d’exécution. L’artiste affirme, ce faisant, la primauté de l’accident, du désordre et de la subjectivité. Il s’agit bien d’une action automatique et obsessionnelle, caractérisant selon la définition qu’en fit Harold Rosenberg, l’action painting. Quand Arman écrit à Éliane qu’il a le désir de cacheter chacune des nombreuses taches de rousseur que celle-ci a sur le corps, il affirme l’aspect pulsionnel de son geste. Il n’y a pas lieu de douter que l’œuvre de Werkman lui ait donné des idées pour ses premiers Cachets : on y retrouve le matériau bien sûr, la construction sémanticoplastique, la répétition du même motif, le refus du décoratif. Cependant, une chose mérite d’être relevée. Les tout premiers Cachets d’Arman datés de la fin de l’année 1954, – ceux qu’Arman présenta à la galerie La Roue – ont été réalisés non pas sur du papier comme le seront les suivants, mais directement sur des tissus imprimés. Ces premières œuvres entièrement fabriquées avec des matériaux de rebut, tant pour le support que pour la technique, affirment, à la manière de Rauschenberg avec ses Combine Paintings, que tout matériau relève de l’ordre du pictural. On peut évidemment arguer que chez Arman nécessité économique fit loi artistique. La démarche pouvait également répondre aux préconisations du texte-manifeste de 1928 de Kurt Schwitters, de se saisir de tous les matériaux qui traînent dans les débarras et les tas d’ordures ; ce texte sera repris dans le catalogue de la galerie Berggruen, qu’Arman a eu entre les mains3. L’artiste met en situation de coexistence et de confrontation deux réalités visuelles fort disparates, l’imprimé mécanique d’un motif de décoration florale fabriqué par une machine selon une trame parfaitement régulière, très présent dans la composition par ses couleurs et sa connotation, et un effet de « surcharge » des Cachets affirmant au contraire une finesse du trait, appliqués selon un mode répétitif, erratique et irrégulier du fait qu’il est le produit d’un geste humain. Par les Cachets, l’artiste introduit une surcharge sémiotique, mais aussi des variations dans la répétition, des accidents et du fortuit. Dans un texte de 1948 consacré à la nouvelle peinture américaine, Clement Greenberg avait, à la fois, pour définir la nouvelle spatialité picturale en jeu et pour illustrer l’absence de variation dans la répétition et l’économie d’un déroulement de la composition all over [bord à bord], comparé la peinture expressionniste abstraite au papier peint4. Il faudra la critique de Pierre Restany dans la revue Cimaise enjoignant Arman d’abandonner le « format restreint de fresques 15 de boudoir5 », pour que le « niçois à la tripe picturale » réalise lui-même des Cachets de formats beaucoup plus généreux en emplissant la surface délimitée par le cadre. Ses premiers Cachets furent réalisés sur des échantillons de ce que Greenberg va pointer comme le paradigme pictural de l’expressionnisme abstrait, en passe de détrôner la peinture de chevalet. Arman introduit par ailleurs une dimension kitsch très forte et se démarque du modernisme de Werkman ou de Schwitters par un refus de toute démarche esthétique. Arman répète un même message administratif, dénué de toute qualité typographique, de tout contenu littéraire au second degré. Cocktail étonnant de matériaux et de motifs kitsch associés à une intervention relevant du non-art, ces premiers Cachets datant de 1954 montrent une avancée absolument fondamentale, presqu’une prescience, du débat qui opposera quelques années plus tard Clement Greenberg d’un côté avec une théorie fondée sur une hiérarchie entre low et high culture, et qui considérait le kitsch comme une expression dégradée repoussée aux marges de la culture, et de jeunes critiques comme Lawrence Alloway ou Barbara Rose, qui défendait la nouvelle génération d’artistes neo dada et pop. Ces premiers Cachets sont les prémices chez Arman d’une démarche qui, à la fin des années 1950 après la phase des Allures, s’inscrira comme définitivement postmoderne6. De 1955 à 1960, Arman cherche à la fois sa voie artistique et la bonne stratégie qui va lui permettre de sortir de l’anonymat et des difficultés financières. Faut-il s’installer à Nice ou Paris ? Avant que New York ne s’impose, quel est le meilleur marchand entre Iris Clert, Jean Fournier, D’Arquian ou Jean Larcade ? Avant que n’apparaissent George Marci et Sidney Janis ou que Larry Rubin n’ouvre à l’artiste le marché américain, sur quels réseaux et quelle école de pensée s’appuyer ? Entre Restany et l’inventeur de la musique concrète, Pierre Schaeffer. Pour être tout à fait exhaustif, il faudrait ajouter au tableau Claude Rivière, journaliste à Combat qui va soutenir Arman dans sa démarche, et bien évidemment Klein avec lequel Arman partage une complicité telle que leurs démarches artistiques pourront parfois sembler sortir du même moule conceptuel. Par tactique, Pierre Restany privilégiera toujours la clarification, excessive à mon sens, de ces deux démarches enchevêtrées. Pierre Restany est entré dans la critique d’art par l’abstraction informelle, un phénomène apparu dès 1947 avec Dubuffet et Fautrier, contestant l’abstraction géométrique de l’après-guerre, jugée froide et analytique et prônant un art fondé sur la spontanéité pure. Dans ce domaine, règnent presque sans partage Michel Tapié, qui s’est rendu célèbre pour avoir introduit en France les expressionnistes abstraits américains et qui va travailler auprès de la galerie René Drouin, et Charles Estienne qui va convaincre André Breton de l’existence d’un surréalisme abstrait, engendrant l’aventure de la galerie À l’Étoile scellée. Dans ce microcosme de l’informel, la passe est étroite pour Pierre Restany mais son habileté lui permet de tisser rapidement un réseau puissant et international : Jean-Pierre Wilhem à Dusseldorf, Guido Le Noci à Milan. En 1956, le critique rejoint le comité de rédaction de la revue Cimaise, aux côtés de Michel Ragon. Restany n’a jamais caché la fascination immédiate que va exercer Yves Klein sur lui dès leur première rencontre. Dès lors, il met toute son énergie à la promotion de l’œuvre de ce dernier, et Arman, par l’amitié féconde qu’il entretient avec Klein, bénéficie du réseau de Restany par effet de contagion, exposant dans la plupart des galeries où son ami niçois est passé. Restany va dans un premier temps classer Hains, Tinguely ou encore Villeglé sous la bannière des informels, notamment pour la première biennale de Paris de 19597. Dans son ouvrage rédigé en 1958, Lyrisme et abstraction, qui est un argumentaire pour ce que lui-même avait nommé une abstraction lyrique8, il évoque à propos de la spatialité picturale créée par le geste, une spatialité originale grâce à l’introduction de matériaux nouveaux, de la part de ceux qu’il fédérera sous le label « Nouveau Réalisme » deux ans plus tard et dans lequel figurait Arman. Parmi les raisons qui le guideront à cette dérive personnelle de la sphère informelle vers le « Nouveau Réalisme », Restany fera état de sa désillusion devant l’usure de l’abstraction lyrique dans un contexte sociétal nouveau où après la période de reconstruction, la société française entra de plain-pied dans la période des Trente glorieuses. Le lyrisme abstrait avait été un art d’évasion ; le Nouveau Réalisme, antiphrase du réalisme socialiste, allait être la métaphore du pouvoir de la société de consommation. Signataire du manifeste en octobre 1960, Arman protégera Restany contre la tentative d’Yves Klein de renverser le fondateur du mouvement au moment de l’exposition « À 40° au-dessus de dada » en 1961. Pour autant dès l’automne 1963, l’artiste renouvelle au critique, sa volonté de dérestanysation, avouant presque comme une culpabilité adultérine avoir sollicité le critique Alain Jouffroy pour le texte du catalogue de son exposition à la galerie Schwarz. « Le bilan a été plutôt positif », écrira Arman, « le Nouveau Réalisme n’est plus discuté ni discutable et il fait et fera école. Je n’ai plus qu’une impatience, voir la suite et si possible y participer. J’estime appartenir dans la classification des peuplades picturales plus aux races nomades qu’à celles sédentaires9 ». Arman croit clairement en un avenir personnel et individuel. Le Nouveau Réalisme a bien été partie prenante de sa stratégie au tournant de la décennie, mais celui 16 qui est désormais installé aux États-Unis a une vision plus large d’une prise de possession du territoire artistique par ses propres moyens. Dans une de ses lettres à Eliane, envoyée au cours de l’année 1959, Arman commente ainsi un grand Cachet : « il est un peu moins cachet que les autres et un peu plus […] propositions picturales concrètes10 ». Conséquence de la maïeutique évoquée au début de ce texte, Arman réalise à cette époque des compositions de très grands formats, qui commencent à lui apporter un succès d’estime et ses premiers revenus. La terminologie de « propositions picturales concrètes » employée par Arman est directement empruntée à l’univers de la musique concrète de Pierre Schaeffer, créateur du Groupe de recherches musicales (GRM). Arman et Éliane Radigue sont en contact avec Schaeffer depuis l’année 1957. Si Arman évoque déjà cet univers concret à propos des Cachets, la rencontre et les échanges avec ce milieu, la problématique de l’objet sonore, va initier une nouvelle typologie d’œuvres, une nouvelle praxis, les Allures d’objets dès l’année 1958 et une avancée personnelle d’Arman dans la sphère de l’objet. Les Allures orchestrent une calligraphie de l’objet soumis à l’organisation volontaire de l’artiste. L’objet roule, effleure, griffe, frôle, pivote ou tournoie sur le papier ou la surface de la toile. L’Allure d’objet n’est pas une empreinte à proprement parler, résultant d’un estampage de la surface comme l’avaient été les Cachets ou comme le seront les Lyrical Surfaces réalisées en 1974 par contacts répétés de l’objet à même la surface du papier, mais l’orchestration d’un déplacement spatial et temporel de l’objet sur une surface – Arman emploiera le terme « catalyse » – et dont l’artiste « recueille » sur le papier, la graphie. Arman porte d’immenses espoirs sur ce champ d’investigations, écrivant toujours à Éliane : « J’ai vraiment ici un territoire immense. Christophe Colomb découvrant l’Amérique c’est de la petite bière11 ». Il explicitera au début de l’année 1960, dans un texte demeuré inédit, sa démarche des Cachets et des Allures, qu’il place sous l’aspect anthropologique : « L’homme a sculpté le propulseur en os, maintenant à chaque jet l’image de l’élan devra rejoindre sa démarcation vivante et supporter de la nourriture. Sur les grottes les mains sont des pochoirs magiques. La prise de possession et l’exorcisme sont les buts d’un art qui a son terrain de chasse et ses armes adaptées à chaque époque ; qu’il s’agisse d’une lourde nature morte ou du portrait de l’infante le chemin est identique, maintenant à l’époque H les éclaireurs, l’œil aux aguets rabattent les matériaux dont nous nous nourrirons, la bataille se situe dans l’inconscient, dans les objets, dans les mondes inanimés, mécaniques, et ceux que nous animerons d’un geste, d’une lancée précise et somptueuse12 ». Cette sémantique du propulseur ou de la lancée fait référence à la condition de l’homme-chasseur, dont les avatars contemporains seraient certaines pratiques sportives basées sur des trajectoires ; ces dernières mettent en jeu un contrôle corporel, où chaque muscle du corps a pour mission une maitrise de la trajectoire idéale de l’objet à envoyer dans l’espace. « Le destin de l’objet s’inscrit entre deux séries de piliers extrêmement conscients, de l’instant du choix à celui de la projection13 », écrira Restany pour l’exposition des Allures d’Arman à la galerie Saint-Germain en 1960. À propos de ces Allures, Sacha Sosnowsky (dit Sosno) ou Pierre Restany emploieront de manière récurrente le terme de « projection » des objets : « Arman, une projection, puisque projeté et projeté14 » écrira le premier sur un mode itératif, accumulatif même, faisant vraisemblablement allusion à la technique du nage waza dans les arts martiaux, technique d’équilibre et de détournement de l’énergie de l’adversaire à son profit. Le terme est celui de l’époque : il renvoie également au tachisme de Georges Mathieu15, à la musique – « Tout objet a un potentiel de conscience dont la volonté est la projection de son image16 », écrira Luc Ferrari –, au cinéma bien évidemment. Restany évoque l’intention de l’artiste mais aussi l’autonomie de l’objet au cours d’une Allure17. Arman s’inscrit dans la grande problématique duchampienne de l’utilisation intentionnelle du hasard, mais, pour paraphraser Pontus Hulten à propos de Tinguely, il ne s’agit pas d’un hasard en conserve, mais bien d’un hasard en action18. Ces Allures partagent avec le dripping pollockien d’être les « impulsions d’une énergie sans corps19… », telles que les décrivait Michael Fried à propos de Pollock. En effet Arman lâche l’objet, lui donne son autonomie dès le départ de sa trajectoire et pendant toute la période du contact avec la toile ou le papier. L’engagement du corps ne va pas au-delà de la préparation de l’Allure. Qu’ont apporté les recherches de Schaeffer dans le lent développement d’Arman autour de l’objet ? La théorie de Schaeffer argue d’un principe d’autonomie de l’objet : « C’est l’objet […] qui a quelque chose à nous dire si nous savons le lui faire dire20 ». Nous venons de voir ce que le principe d’autonomie signifie quant à l’engagement de l’artiste dans l’Allure. L’objet sonore, dont la traduction cinématographique sera le principe d’objet animé, pourrait rapidement résumer par la perception des structures de l’objet dans le temps avec ses variations (Schaeffer et Arman parleront d’anamorphoses), son « entretien », son rythme interne. Cette réflexion sur des états différents de l’objet amènera Schaeffer à la pensée phénoménologique d’Husserl, où la réalité de l’objet n’est plus dans sa perception unitaire et immédiate mais dans une série de différentes approches : « Nous tendons vers un pôle d’identité immanent aux vécus particuliers 17 (Husserl). Ces vécus particuliers sont les multiples impressions visuelles, auditives, tactiles qui se succèdent en un flux incessant à travers lesquelles je tends vers un certain objet, je le “vise”21 ». Ce « pôle d’identité immanent » définit en d’autres termes une valeur moyenne de l’objet. Si Arman a abandonné le pinceau depuis les Cachets – il y reviendra ultérieurement en les utilisant comme matériau pictural (accumulations de pinceaux, pinceaux piégés…), il procède avec les Allures à une délégation du geste au profit de l’objet, qui n’est pas sans rappeler les machines à peindre de Tinguely mais aussi les pinceaux vivants de Klein à partir de 1958. On constate que, dans ce registre, il s’agit de trois modalités délégataires qui fondent leurs démarches respectives : la machine pour Tinguely, le corps humain du modèle pour Klein, l’objet pour Arman. Au sein du groupe niçois – Arman, Éliane Radigue, Yves Klein, Rotraut Uecker – l’Allure relève d’une praxis communautaire ; chacun va en réaliser et il arrive même qu’Arman se soit réapproprié celles de ses amis lorsqu’il les trouvait à son goût22. Très vite, Arman va chercher à extrapoler le principe de l’Allure et à dépasser le simple cadre de l’objet enduit d’encre qui roule ou glisse sur la feuille de papier. L’Allure est un phénomène qui se prélève : sur une décharge d’ordures, sur une plage, un champ de blé, dans l’air… Elle devient un relevé artistique des champs de forces, de courants, de phénomènes par nature éphémères. La démarche ouvre des perspectives hors du champ pictural ; l’extrapolation du modus operandi de l’Allure l’amène à envisager de véritables performances de nature spectaculaire : « Je ne rêve plus que d’enduire un camion d’encre de chine et foncer sur une feuille blanche. Salvador Dalí avec ses escargots et ses oursins a frôlé la vérité mais sa démarche est entachée car il fait passer l’idée littéraire avant le résultat concret et pictural23 ». L’envergure de l’action projetée, l’emphase verbale pour la décrire dénotent l’extrême violence qu’Arman souhaite conférer à un geste, qu’il faut reconsidérer dans le contexte de la véhémence informelle de Mathieu, Murakami ou Shiraga24. Les relations entre Pierre Restany et Arman sont intenses alors que la carrière de l’artiste décolle : Restany écrit le texte de l’exposition de 1960 à la galerie Saint-Germain puis de la galerie Schmela. Il se comporte alors en véritable « coach » : « Il a tout un plan sur mon cas et je suis officiellement avec Hundertwasser, Bellegarde et deux ou trois autres son team25 », écrira Arman. Parallèlement, les relations d’Arman avec Schaeffer demeurent distantes et compliquées. Arman n’est pas récompensé de son adhésion conceptuelle à la musique concrète ; il est vrai que Schaeffer s’intéresse au cinéma et à la télévision mais peu à la peinture. Arman ne se sent jamais complètement adopté par le clan Schaeffer et il fera face à une déférence du compositeur qu’il ne veut accepter. Devant le refus de Schaeffer d’intégrer Éliane Radigue au GRM, celle-ci choisira d’aller travailler auprès de Pierre Henry, l’exclu du GRM. En octobre 1959, Arman fait le constat que « [leurs] chemins ne peuvent être parcourus ensemble26 », évoquant des causes profondes et multiples. Arman est impliqué aux activités du GRM par la réalisation d’un film avec Jacques Brissot, fondé sur les Allures d’objets d’Arman et mis en image et monté par Brissot. Arman et Brissot auront de grandes difficultés à convaincre Schaeffer d’utiliser sa composition Étude aux sons animés pour accompagner leur film, Objets animés. Alors même que le projet est d’une parfaite orthodoxie concrète, celui-ci rencontre une grande méfiance et il faudra l’intervention de Restany pour que Schaeffer accepte que sa musique accompagne les images. Quelques mois plus tard, le créateur du GRM changera d’avis sur le film, vantant sa réussite dans Les Cahiers du cinéma (voir cat. p. XXX). Le film avait intégré le panthéon des créations contemporaines du GRM ; pour autant, les relations personnelles entre Schaeffer et Arman furent quasi rompues. Arman lui-même justifiait un basculement subit de sa carrière au cours de l’année 1959. « En 1959 tout arrive en même temps. Je suis comme un canon bourré de poudre qui ne demande qu’à partir. Mon langage s’organise, les différentes facettes s’organisent27. » Arman expérimente alors des Allures avec l’introduction d’« accidents » où les objets se brisent. Il fait imploser des ampoules électriques plongées dans l’encre de Chine ; le souffle crée une Allure centripète d’un type nouveau. À partir de ce moment, Arman prend ses distances avec la méthodologie concrète, qui privilégiait les structures au profit de l’objet qui n’avait pas de valeur artistique en soi. Cependant, dans une Allure-Colère et a fortiori plus tard avec les Colères, si l’objet est désormais présent, c’est au terme d’un processus de désintégration du fait d’une action préméditée et orchestrée par l’artiste. Les Cachets avaient marqué la première rupture avec l’abstraction et la peinture. Le principe de l’accumulation opère une seconde rupture, avec la peinture informelle et avec la méthodologie de la musique concrète visant au langage interne de l’objet, pour affirmer l’objet dans son intégrité soumis 18 à une situation de multiplication et de blocage dans un volume donné28. C’est le principe inversé de celui de l’Allure, où l’objet était dans une configuration d’expansion spatiale, et le retour aux compositions all over initiées avec les grands Cachets. À Otto Hahn qui comparant la violence du gutai à la sienne, Arman répondit : « Moi le geste m’a conduit vers l’objet : ayant brisé une soucoupe sur la toile, j’en ai gardé les morceaux et les ai collés dans l’œuvre. Je suis entré dans la logique de l’objet. J’en utilisais de toutes sortes et j’avais des tiroirs plein de rouages et de lampes de radio. Un jour, en 1959, j’ai considéré qu’un tiroir plein de lampes était une œuvre complète. J’ai fixé un rhodoïd dessus, j’ai peint les côtés en noir et je l’ai montré tel quel. C’était ma première Accumulation29 ». Cependant, présenter l’Accumulation et la Poubelle comme des découvertes, avec leur soudaineté, c’est oublier un effet de superposition des diverses procédures chez Arman, et les origines plus profondes qui ont prévalu. Les grands Cachets sont déjà en soi des Accumulations graphiques. L’artiste a par ailleurs explicité, à juste titre, que l’univers de l’Accumulation était un univers latent depuis son enfance et dont l’origine est le principe de collection, un atavisme familial avec une grand-mère conservant les bouchons et un père possédant des magasins de meubles à Nice, où Arman lui-même travailla pendant près de huit années de sa vie. À la manière d’un phénomène psychique, l’Accumulation serait passée de l’état latent au passage à l’acte en 1959 pour devenir un langage artistique. Or, dès 1957, l’Accumulation est déjà présente sous forme de création poïétique, quand il écrit : « Croisons les fers à souder de nos yeux et du chaud métal affectif, coulons l’enclume de nos passions et de notre rage martelante de ne pas donner plus en notre humain amour30 ». Enfin, Arman revendique au moment de la création des premières accumulations, la filiation du monochrome, situant ses travaux dans ce contexte d’enchevêtrements conceptuels entre Klein et lui : « je désire voir mes propositions prises dans l’optique d’une surface […]. Dans ces surfaces dont l’élément unique dans son choix se trouve être une proclamation monotypique bien que plurale par son nombre et donc très proches des démarches monochromes d’Yves Klein31 ». L’artiste a relaté le fait qu’Iris Clert avait refusé le projet du « Plein » qu’il lui avait proposé dans la foulée du « Vide » de Klein et que sa galeriste ne s’y était ralliée que deux années plus tard, après le succès de son exposition chez Alfred Schmela en Allemagne. On peut se poser la question de savoir ce qu’aurait été l’exposition en 1958, alors que ni le concept d’Accumulation, ni celui de Poubelle n’avaient été édictés. En 1960, Arman présentera « Le Plein », comme l’acmé de sa nouvelle démarche quantitativiste entamée l’année précédente : « Iris Clert vous prie de venir contempler dans “ Le Plein” toute la force du réel condensé en une masse critique32 ». Cette notion empruntée à la physique apparue au cours de l’année 1960 permet d’expliciter la condition de l’objet au sein des Accumulations : perte d’identité et de ses référents fonctionnels ou sémiologiques, réduction de sa volumétrie à un effet granulaire, à une présence dupliquée qui « sensibilise » la surface autant de fois que l’objet y est répété33. Pour légitimer ce qui pourrait être une quatrième dimension de l’objet où celui-ci disparait unitairement pour n’être que la particule élémentaire d’une représentation en nombre, Arman évoque « l’expression de la conscience collective de ce même objet34 ». Là où l’objet était perçu individuellement par une valeur moyenne d’impressions dans la démarche phénoménologique du schaefferisme, l’Accumulation fait basculer l’expérience intérieure vers un tropisme collectif. Qu’Arman use de la notion de masse critique à propos de l’exposition « Le Plein » relève vraisemblablement de sa stratégie personnelle. Imaginée en 1958 comme l’antithèse du « Vide », Arman conçut initialement « Le Plein » sur un principe « architectonique » analogue à celui du « Vide »35, consistant à « conquérir affectivement » un espace ; cette démarche est de nature conceptuelle, sur-matérielle, puisqu’elle propose de transformer radicalement le rapport phénoménologique et comportemental du visiteur avec un lieu par l’action d’une saturation matérielle, qui répond à la vacuité immatérielle de son ami. Dans un tel projet, les objets ne sont pas les éléments constitutifs d’une œuvre d’art, mais seulement la cause et les moyens à partir desquels il va réaliser les conditions d’une appréhension inédite de l’espace. « Le Plein » relève à ce titre du fameux partage du monde de 1947 entre Klein, Claude Pascal et Arman et qu’Arman rappellera quelques mois avant l’exposition, comme une sorte de viatique permanent dans sa démarche36. Le bilan qu’Arman fait du « Plein » donne toute la portée de son projet : « Et même maintenant les Accumulations les Poubelles les Allures les Colères me paraissent un peu étriquées. Lui c’était un animal sauvage avec une sagesse et une connaissance millénaire. J’ai envie de faire quelques pleins dans le monde et maïeutique pour moi suprême aider à naître de ces doux animaux formidables tapis dans un espace restreint et prêt à dévorer un sucre d’orge. Les mains se tendent tout le monde emporte ce qui lui fait plaisir et malgré ces petites amputations il est toujours bien plein et beau37. » « Le Plein » marque une évolution radicale du readymade ou du paradigme surréaliste de l’objet trouvé, par son échelle 19 architectonique d’une part, et parce qu’elle comporte comme qualité immanente, le principe entropique de son autodestruction38. Leo Steinberg évoquait l’étrangeté des objets peints par Jasper Johns, objets paradoxaux « débarrassés de l’ombre de l’homme39. » Après les lâchers d’objets qu’étaient les Allures et dans lesquels la présence de la main de l’artiste était sensible, Arman ne fait que montrer, à partir des Accumulations et des Poubelles, un double abandon. L’abandon du principe du faire esthétique au profit de l’appropriation du réel au travers d’un objet qui va faire fonction d’icône, et la condition d’abandon de l’objet, condition signifiante et terrifiante. Nouveau Réaliste ? Arman est effectivement entré dans la contingence du réel, mais par la voie de la philosophie pessimiste de Schopenhauer. Arman donne une lecture froide de son époque et une métaphorisation de ses modes industriels de production / consommation / rejets. En déclarant à Daniel Abadie : « En réalité, je fais toujours le même acte de conservation, je montre la catastrophe40 », Arman en confirmait la teneur. NOTES 1. Arman, Mémoires accumulés. Entretiens avec Otto Hahn, Paris, Belfond, 1992, p. 24. 2. Daniel Abadie fera volontairement l’impasse lors de la rétrospective du Jeu de Paume en 1998 sur la période dite « informelle » pendant laquelle Arman crée des Cachets et des Allures, et qui correspond à un itinéraire allant de la sphère informelle au réel contingent. 3. Kurt Schwitters. Merz 20. Katalog, Hanovre, Sprengel Museum, 1928, repris dans Kurt Schwitters Collages, cat. exp., Paris, galerie Berggruen, 1954. 4. Clement Greenberg, Art et culture. Essais critiques, Paris, Macula, 1988. 5. Pierre Restany, « Armand », Cimaise n° 6, juillet-septembre 1958, p. 43. 6. Voir les critères donnés par Ihab Hassan dans The Post-Modern Turn. Essays in Post-Modern Theory and Culture, Columbus, Ohio State University press, 1987, p. 90. 7. « La prise en compte réaliste d’une situation nouvelle : un entretien avec Pierre Restany », dans Bernadette Cottensou et Sylvain Lecombre, 1960. Les Nouveaux Réalistes, 1986, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris. La poubelle d’Arman Déchets bourgeois (S’il n’en reste qu’un, je serais celui-là) ne sera pas présentée à cette biennale mais à celle de 1961. 8. P. Restany, Lyrisme et abstraction, Milan, Edizioni Apollinaire, 1960. 9. Lettre d’Arman à Pierre Restany,14 octobre 1963, Archive de la critique d’art, Châteaugiron. 10. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, vers juin 1959, Fondation A.R.M.A.N. 11. Ibid. 12. Texte tapuscrit inédit d’Arman, janvier 1960, collection Alain Paviot, voir cat. p. XXX. 13. P. Restany, carton d’invitation à la galerie Saint-Germain, Paris, 1960. 14. Arman, tapuscrit inédit, 1960, collection Alain Paviot. 15. Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Juilliard, 1963. 16. Arman, texte écrit pour le film Objets animés, réalisé en collaboration avec Jacques Brissot, tapuscrit, vers 1959-1960, Fondation A.R.M.A.N., voir cat. p. XXX. 17. P. Restany, préface au catalogue de la galerie Saint-Germain, mars 1960. 18. Jean Tinguely avait présenté ses Metamatic Reliefs. Machine à dessiner 1 et 2 dans l’exposition « Le Mouvement » à la galerie Denise René en 1955. 19. Michael Fried, « Trois peintres américains », cité par Louis Marin, « L’espace Pollock », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 10, 1982, p. 322. 20. Pierre Schaeffer, « Expériences musicales », La Revue musicale, n° 244, 1959. 21. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, 1966, Paris, Le Seuil, p. 263. 22. Conversation de l’auteur avec Eliane Radigue, février 2010. 23. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non datée, vers 1959, Fondation A.R.M.A.N. 24. Le terme avait été employé la première fois par André Malraux à propos d’une exposition Georges Mathieu à la galerie René Drouin et qui inspirera le titre « Véhémences confrontées » pour l’expo chez Nina Dausset en 1951. 25. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, 1960, Fondation A.R.M.A.N. 26. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non-datée [2 octobre 1959], Fondation A.R.M.A.N. 27. Arman, Mémoires accumulés, op. cit. note 1, p. 31. 28. Arman, « Réalisme des accumulations », tapuscrit, juillet 1960, Archives Yves Klein, Paris, voir cat. p. XXX. 29. Ibid. 30. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non-datée [16 octobre 1957], Fondation A.R.M.A.N. 31. Ibid. 32. Manuscrit accompagnant l’invitation « Full Up » [Le Plein], Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Iris Clert. 33. Arman, « Réalisme des accumulations », op. cit. note 25. 34. Ibid. 35. Pierre Restany, « Un événement capital chez Iris Clert », tapuscrit, 1960, Archives Yves Klein, Paris. 36. Arman, « De la spiritualité : la conquête affective des espaces », tapuscrit, 25 août 1960, Archives Yves Klein, Paris, voir cat. p. XXX. 37. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, 1960, Fondation A.R.M.A.N. Le projet qu’Arman développera à la galerie Allen Stone en 1965 intitulée Qui pro quo, basé sur le principe d’échange, est déjà en germe au moment du démontage du « Plein ». 38. Je renvoie sur ce sujet à l’article de Benjamin Buchloh qui signalait comme second événement majeur l’Hommage à New York de Jean Tinguely au MoMA : « Plenty of Nothing. From Yves Klein’s Le Vide to Arman’s Le Plein », dans Neo avant-garde and Culture Industry. Seáis on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2000. 39. Leo Steinberg, « Jasper Johns. Les sept premières années de son art », dans Claude Gintz (dir.), Regards sur l’art américain des années 1960, Paris, Éditions Territoires, 1979, p. 22. 40. Entretien de Daniel Abadie avec Arman, « L’archéologie du futur », dans Arman, cat. exp. Paris, Jeu de Paume, 1998, p. 37. 20 5. AUTOUR DE L’EXPOSITION GALERIE DES ENFANTS, NIVEAU 1 L’AVENTURE DES OBJETS. UNE EXPOSITION-ATELIER AUTOUR D’ARMAN DU 22 SEPTEMBRE 2010 AU 10 JANVIER 2011 Billet Musée et expositions, gratuit pour les moins de 18 ans Dans le cadre de l’exposition « Arman », le Centre Pompidou propose un dispositif interactif pour les enfants à partir de trois ans en lien avec l’univers de cet artiste. L’objet et le geste servent de fils conducteurs au parcours, croisant tout à la fois les innovations de l’artiste et le monde sensible de l’enfant. Immergés au cœur d’une « usine poétique et contemporaine » créée par le designer-plasticien Adrien Rovero, les enfants expérimentent dans les trois zones de la Galerie des enfants, de façon sensorielle et collective, les procédés d’Arman pour poser un regard nouveau sur le monde qui les entoure. La zone 1, le Cycle de l’objet, propose aux enfants de repérer, collecter et trier des objets du quotidien par famille pour une première transformation de l’objet par le regard. La zone 2, l’Objet décrypté, permet de découvrir les états successifs de l’objet grâce à la manipulation directe de l’enfant selon les procédés propres à l’artiste : les cachets ou tampons, les coupes d’objets ou encore les portraits-robots. Enfin la zone 3, l’Objet réinventé dans l’espace, implique le jeune public dans l’utilisation en nombre de l’objet pour créer l’espace et construire une architecture mouvante. Les enfants jouent avec le plein et le vide et l’espace se remplit. Cette exposition-atelier, création originale du Centre Pompidou voyagera en France et à l’étranger à partir de 2011. PETITE SALLE, NIVEAU -1 CONFÉRENCE - UN DIMANCHE, UNE ŒUVRE AUTOUR DE L’ŒUVRE D’ARMAN, LA POUBELLE DES HALLES PAR RENAUD BOUCHET, MAÎTRE DE CONFÉRENCES À L’UNIVERSITÉ DE PROVENCE DIMANCHE 21 NOVEMBRE, À 11H30 4,50 ¤, tarif réduit 3,50 ¤, gratuit avec le Laissez-passer À la fin de 1959, Arman définit à travers sa pratique des Accumulations et des Poubelles son langage « quantitativiste », fondé sur un processus d’entassement d’objets et de déchets. Récente acquisition du Musée national d’art moderne, la Poubelle des Halles de 1961 apparaît comme une œuvre-clef de la production dite « historique » de l’artiste, inscrite dans la chronologie de la première série des Poubelles (1959-1966) et surtout du nouveau réalisme (1960-1963), mouvement dont il a été l’une des principales figures. PETITE SALLE, NIVEAU -1 PAROLE AUX EXPOSITIONS RENCONTRE ARMAN JEUDI 2 DÉCEMBRE, À 19H Entrée libre dans la limite des places disponibles Il s’agira de resituer les grands gestes d'Arman, la question de l'objet au regard du ready-made, le rôle de Pierre Restany dans l'élaboration des premières Poubelles, la complicité d’Arman et d’Yves Klein, la carrière de l’artiste aux États-Unis et son image auprès du public hier et aujourd'hui. Rencontre avec Jean-Michel Bouhours, commissaire de l’exposition ; Renaud Bouchet, historien de l’art ; Bertrand Lavier, artiste ; Denys Riout, historien de l’art ; Barbara Rose, critique d’art. 21 GALERIE 2, NIVEAU 6 VISITES COMMENTÉES TOUS LES SAMEDIS, À 15H30 rendez-vous à l’entrée de l’exposition 4,50 ¤, TR 3,50 ¤ + billet Musée & expositions PROMENADE URBAINE SAMEDI 25 SEPTEMBRE, 13H-18H Avec Régis Labourdette 10 ¤ VISITES À DESTINATION DES PERSONNES HANDICAPÉES SAMEDI 16 OCTOBRE Visite « Écouter voir » à 11h Visite en lecture labiale à 11h Visite en langue des signes française, à 14h30 rendez-vous 4,50 ¤, gratuit pour un accompagnateur 22 6. LISTE D’ŒUVRES PAR SECTION DE L’INFORMEL À L’OBJET LES POUBELLES, LE PLEIN Sans titre, 1952-1953 Huile sur toile 80 x 160 cm Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice Déchets bourgeois (S’il n’en reste qu’un je serais celui-là), 1959 Déchets et ordures dans boîte en verre 58 x 40 x 8 cm Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris Cachet, 1956 Empreintes de tampons sur panneau de bois 20,5 x 2,5 cm Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice Minuscules, 1957 Cachet, empreintes de tampons 17 x 22 cm Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice Allure d’objets, 1958 Traces d’objets sur papier marouflé sur toile 150 x 294 cm Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris Cachet, Œil de tigre, 1959 Empreintes de tampons, peinture sur papier marouflé sur toile 160 x 255 cm Collection Stéphanie et Olivier Dacourt, Paris Courtesy Cudemo, Monaco, en dépôt permanent au Mamac, Nice Rectangle noir, 1958 Colère, empreintes de vitre brisée, encre sur papier 134 x 102 cm Collection Gerbalena, Nice Allure d’objets II, 1959 Colère, verre brisé et peinture sur papier marouflé sur toile 130 x 100 cm Collection particulière, Genève Allure d’objet, 1960 Huile sur papier marouflé sur toile 65 x 50 cm Collection particulière, courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris Store poème, 1962 Cachets, Allures d’objets et écritures sur tissu 1050 x 76 cm Collection particulière, Paris Investissement émotif, 1963 Coupe et empreintes de statuettes en étain sur panneau de bois 82,5 x 153 cm Galerie Reckermann, Cologne Contre les basses (Black Strings), 1976 Empreintes de contrebasses brisées, huile sur toile 236 x 175 cm Collection particulière, Paris La Vie à pleines dents, 1960 Accumulation de dentiers dans boîte en bois 18 x 35 x 6 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Malheur aux barbus, 1960 Accumulation de rasoirs électriques dans boîte en bois et Plexiglas 101 x 60,5 cm Collection particulière, Paris Hygiène de la vision, 1960 En collaboration avec Martial Raysse Kaléidoscope binoculaire comprenant 28 plaques de verre peintes avec collages d’objets 48 x 26 x 28 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Poubelle de cendrier de Jacques Matarasso, 1965 Morceaux de cendrier et déchets dans boîte en plastique 14 x 10 x 4 cm Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice Portrait-robot d’Iris, 1960 Effets personnels dans boîte en Plexiglas 47 x 48 x 11 cm Musée d’art moderne de la Ville de Paris Premier portrait-robot d’Yves Klein, 1960 Effets personnels dans boîte en Plexiglas 76 x 50 x 12 cm Collection particulière, Paris Portrait-robot d’Éliane, 1962 Effets personnels dans boîte en Plexiglas 44 x 44,5 x 11,5 cm Fondation A.R.M.A.N., Genève Poubelle des Halles, 1961 Déchets dans boîte en verre 63,5 x 43 x 12,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Poubelle de Jim Dine, 1961 Déchets dans boîte en Plexiglas 51 x 30 x 20 cm Rovereto, MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporeana di Trento e Rovereto Courtesy of Ileana Sonnabend La Grande Bouffe, 1973 Accumulation d’ordures ménagères dans résine et Plexiglas 180 x 120 x 12 cm Collection particulière, Paris 23 Ordures au naturel, 1972 Déchets dans bocaux Le Parfait 18 x 10 cm Collection Jean Ferrero, Nice Poubelle organique, 1971 Déchets dans boîte en Plexiglas 120 x 90 x 12 cm Marianne et Pierre Nahon, galerie Beaubourg, Paris LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET Sans titre (Le Lustre), 1959 Ampoules électriques accumulées 50 cm de diamètre Fondation A.R.M.A.N., Genève Edison Memorial, 1960 Ampoules électriques dans boîte 35 x 35 x 13 cm Collection particulière, Turin Fiat pas lux II, 1960 Accumulation de lampes de radio usagées dans une boîte en bois 40,30 x 63,20 x 8 cm Collection Gian Enzo Sperone, New York Sans titre, 1959-1960 Tirage sur papier aux sels d’argent d’une Accumulation de cadrans découpés dans du papier 16,20 x 23,10 cm Courtesy Galerie Françoise Paviot, Paris Jéricho, 1960 Accumulation de cornes d’avertisseur dans boîte en bois et Plexiglas 50 x 60 x 20 cm Galerie Thomas, Munich Home, Sweet Home, 1960 Accumulation de masques à gaz dans boîte en bois et Plexiglas 160 x 140,5 x 20,3 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Une saison en enfer, 1961 Brûleurs à gaz dans boîte en bois et Plexiglas 100 x 45 cm Galerie Reckermann, Cologne Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens, 1961 Accumulation de pulvérisateurs insecticides (Fly Tox) dans boîte en bois et Plexiglas 80 x 60 x 12 cm Collection Laurence Dumaine, Paris Libertés essentielles, 1961 Accumulation de cadenas sous globe de verre 24 x 8 x 5 cm Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice Le Massacre des innocents II, 1961 Accumulation de poupées dans boîte en bois et Plexiglas 139 x 28 x 10 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris Orbes et désorbes, 1961 Accumulation de ressorts dans boîte en bois et Plexiglas 144,5 x 66,5 x 11,5 cm Musée d’art moderne de la Ville de Paris La Colère monte, 1961 Accumulation de manomètres dans boîte en bois et Plexiglas 100 x 81 x 13 cm Collection Sylvio Perlstein, Anvers Madison Avenue, 1962 Accumulation d’escarpins dans boîte en bois et Plexiglas 60,5 x 100 x 15 cm Collection particulière, New York Infinity of tapewriters and infinity of monkeys, and infinity of time = Hamlet, 1962 Accumulation de machines à écrire dans boîte en bois 183 x 175 x 30 cm Rovereto, MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporeana di Trento e Rovereto Courtesy of Ileana Sonnabend Sonny Liston, 1963 Accumulation de fers à repasser soudés 84 x 40 x 30 cm Collection Stephen S. Alpert, Boston Birth Control, 1963 Accumulation de poupées dans valise sur panneau de bois 156 x 121 cm Collection Julien et Benjamin Seroussi, Paris La Vénus aux blaireaux, 1969 Blaireaux coulés dans un torse en polyester 84 x 29 x 34 cm Tate, acquisition 1982, Londres Homage to Cubism, 1974 Accumulation de guitares découpées dans boîte en bois et Plexiglas 182 x 121 x 31 cm Collection Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg Janus, 1981 Accumulation de scies égoïnes soudées 180 x 253 cm Collection particulière, Paris Portrait-robot de Mozart, 1985 Accumulation d’instruments de musique et d’objets divers sous Plexiglas 210 x 143 x 54 cm Collection MAC/VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine 24 Heroic Times, 1997 Accumulation de machines à écrire et rames de papier dans boîte en Plexiglas 180 x 180 x 49 cm Collection Arman Marital Trust COLÈRES ET COUPES Colère de Mandoline, 1961 Colère, mandoline brisée sur panneau de bois 76 x 59 x 7 cm Collection Rira, Cologne Subida al cielo, 1961 Coupe de contrebasse sur panneau de bois 245 x 122 x 34 cm Collection Stéphanie et Olivier Dacourt, Paris, Courtesy Cudemo, Monaco, en dépôt permanent au Mamac, Nice Colère suisse, 1961 Colère, coucou brisé sur panneau de bois 92 x 73 x 13 cm Collection Sprengel Museum, Hanovre Sans titre, 1961 Colère, cabinet Louis XIII brisé sur panneau de bois 150 x 144 x 25 cm Fonds national d’art contemporain, Ministère de la culture et de la communication, Paris, en dépôt au Mamac, Nice Arrêt de temps, 1963 Coupe de réveil sur panneau de bois 46 x 36 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris La Courtillière, 1962 Coupe de violon sur panneau de bois 96,5 x 57,5 x 6 cm Collection particulière, Paris Banjo Solo, 1963 Colère, banjo brisé sur panneau de bois 69 x 40 cm Collection particulière, Paris Die Weisse Orchid (White Orchid), 1963 Colère, voiture de sport MG dynamitée sur panneau de bois 250 x 510 x 130 cm MMK, Museum für Moderne Kunst, Francfort Splash (Harmoni and Nini), 1963 Cornet à piston brisé et peinture sur panneau de bois 108 x 75,5 cm Collection particulière, Paris Le Grand Cello, 1963 Coupe de violoncelle sur panneau de bois 200 x 153 x 11,5 cm Collection particulière, Paris Butterfly Variations, 1962 Coupe de violon sur panneau de bois 93 x 72 x 12 cm Collection Dacourt, Paris Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris Taïaut, Taïaut, 1964 Accumulation de cuivres brisés et découpés sur panneau de bois 122 x 245 x 21 cm Collection particulière, Paris OK Dad. Let’s get a TV now, 1962 Poste de radio brisé sur panneau de bois 152 x 111,5 x 40 cm Collection particulière, Paris Endless Variation n° 1, 1967-1968 Bois laqué 61 x 61 x 61 cm Collection Arman Marital Trust Tranche de vie de Jeanne d’arc, 1962 Coupe de statuette métallique 34 x 12 x 7 cm Fondation Allers Pro Arte Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris Conscious Vandalism, 1975 Colère, appartements aménagés par Arman à la John Gibson Gallery de New York et détruit à la hache le 5 avril 1975 70 m2 Musée d’art moderne de la Ville de Paris Guitare relief, 1962 Coupe de guitare sur panneau de bois 130 x 97 x 12 cm Collection Rira, Cologne Colère de télévision, 1976 Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas 62,5 x 80 x 50 cm Collection Alain Bizos, Paris Chopin’s Waterloo, 1962 Piano brisé sur panneau de bois 186 x 302 x 48 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Colère de télévision, 1976 Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas 62,5 x 80 x 50 cm Collection Alain Bizos, Paris Parade, 1962 Coupe de bouilloires et de pichets sur étagère et panneau de bois 76 x 152,80 x 29 cm Collection particulière, Paris Colère de télévision, 1976 Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas 62,5 x 80 x 50 cm Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris 25 Solex, ici et là, 1989 Sculpture, cinq solex, socle en métal peint 127 x 214 x 77 cm Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris L’Aigle à deux têtes, 1974 Coupe de violoncelle et archet dans béton 140 x 100 x 11,5 cm Collection Mathieu, courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris Du producteur au consommateur, 1997 Sandwich Combo, coupe de réfrigérateur et caddies assemblés 223,5 x 132 x 104 cm Collection Arman Marital Trust The Day After – Fried chicken, 1984 Lampe calcinée en bronze 65 x 95 x 60 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris ARCHÉOLOGIE DU FUTUR Violon brûlé, 1964 Combustion de violon sur panneau et résine polyester 76,5 x 54 x 5,5 cm Fondation A.R.M.A.N., Genève Black is Black, 1964 Combustion, prie-Dieu brûlé et résine 104 x 63 x 63 cm Collection particulière, Paris Sans titre, 1964 Combustion de violoncelle brisé sur panneau et résine polyester 136 x 97 x 34 cm Collection particulière, Monaco Le Fauteuil d’Ulysse, 1965 Combustion, fauteuil brûlé et résine 80 x 80 x 120 cm Collection particulière, Paris Collection, 1964 Voitures-jouets et boîtes dans résine 35,5 x 63,5 x 7,3 cm Collection particulière, Paris Colère de contrebasse, 1966 Combustion de contrebasse dans résine polyester et Plexiglas 200 x 158 x 20 cm Collection Jean Ferrero, Nice The Day After – Nero’s banquet, 1984 Table basse calcinée en bronze 45 x 120 x 60 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris The Day After – One Day in Amsterdam, 1984 Chaise calcinée en bronze 82 x 56 x 60 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris The Day After – S.F. chair, 1984 Chaise calcinée en bronze 88 x 54 x 43 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris The Day After – Open space, 1983-1984 Armoire calcinée en bronze 182 x 90 x 46 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris The Day After – Pompei’s Syndrome, 1984 Chaise calcinée en bronze 84 x 60 x 60 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris The Day After – Melted, 1984 Plateau et service à thé calcinés en bronze 12 x 56 x 41 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris Bibliothèque d’Alexandrie, 1968 Combustion, violons calcinés dans une boîte en Plexiglas 200 x 160 x 18 cm Collection particulière Courtesy Alain Bizos, Paris The Day After – Horizontal catastrophe, 1984 Canapé Louis XV calciné en bronze à patine noire 98 x 138 x 65 cm Collection particulière Sans titre, 1971 Inclusion de violon dans la résine 25 x 25 x 25 cm Collection particulière The Day After – Feu Louis XV, 1985 Commode en bronze calcinée 87,5 x 121 x 60 cm Collection particulière, Paris Constellation, 1970 Inclusion de billes en acier dans résine et Plexiglas 200 x 150 x 9 cm Collection particulière, Paris The Day After, 1986 Cadre en bois laqué noir calciné 75,5 x 86 cm Collection particulière, Paris Téléphone coupé, 1969 Coupe de téléphone dans bakélite et béton 50 x 25 x 10 cm Collection particulière, New York 26 Le Piano de Néron, 1999 Émersion, piano découpé et acrylique sur panneau 200 x 180 x 110 cm Collection Arman Marital Trust Courtesy Luhring Augustine Gallery, New York Vanités (Atlantis), 1991 Bronze 74 x 57 x 35 cm Collection Arman Marital Trust Inclination (Atlantis), 1991 Bronze 69 x 53,5 x 32 cm Collection Arman Marital Trust ARMAN, RENAULT: ART ET INDUSTRIE Accumulation Renault n° 101 (La Victoire de Salemotrice), 1967 Éléments de carrosserie de R4 assemblés et soudés 220 x 350 x 300 cm Collection particulière, Bullion Accumulation Renault n° 108 (Auto-allumage), 1967 Accumulation de fils de bougie dans boîte et Plexiglas 160 x 121 x 20 cm Collection particulière, Suisse Courtesy Artcurial-Briest-Poulain-F.Tajan, Paris Accumulation Renault n° 152, 1968 Accumulation de capots de Renault 16, métal et peinture 76 x 133 x 124 cm Nouveau Musée National de Monaco Accumulation Renault n° 150, 1968 Coupe de moteur dans Plexiglas 65 x 40 x 35 cm Collection particulière, Paris Renault Wooden Pieces, 1968 « Dauphine » en bois découpée dans Plexiglas 140 x 500 x 160 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris et collection particulière, Paris, en dépôt au Mamac, Nice Accumulation Renault n° 180 (Pipes pipées), 1972 Accumulation de collecteurs d’échappement sur panneau de bois 200 x 200 x 12 cm Union Centrale des Arts décoratifs, musée des Arts décoratifs, Paris J’AI REFAIT LE PEINTRE Grande Harpe, 1966 Inclusion, tubes et traces de couleur dans résine polyester 127 x 33,5 x 50 cm Fondation A.R.M.A.N., Genève La Vie dans la ville pour l’œil, 1966 Inclusion, tubes de couleur et coulées dans résine et Plexiglas 123 x 101 x 8 cm Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris Rich in Color, 1967 Inclusion, tubes et traces de couleur dans résine 45,70 x 30,5 x 5 cm Collection particulière, New York Encroragie, 1968 Flacons et coulées d’émail à demi encastrés dans résine 160 x 200 x 5 cm Collection Rira, Cologne Sevillanas (White Handles), 1987 Brosses et peinture sur toile 127 x 213 x 20,5 cm Collection particulière, Paris Nuit étoilée, 1987 Peinture acrylique et tubes écrasés sur toile 80 x 100 cm Fondation A.R.M.A.N., Genève Avant la chance, 1989 Tubes de peinture et couleurs projetées sur toile 160 x 260 cm Collection particulière, Paris Hello Jackson, 1990 Tubes et peinture acrylique sur toile 200 x 150 x 15 cm Collection particulière, Nice Desert Bike, 1991 Bicyclette découpée, brosses et acrylique sur panneau 130 x 195 x 35 cm Collection Jean Ferrero, Nice Footing Painting, 2000 Technique mixte sur toile 150 x 200 x 7 cm Collection Jean Ferrero, Nice 27 LES FILMS PRÉSENTÉS DANS L’EXPOSITION par Gilles Bion et Patrick Palaquer DE L’INFORMEL À L’OBJET Traces, 1959-2010 Jacques Brissot 6’47’’, 16mm, noir et blanc et coul., muet Montage de Jacques Brissot pour la présente exposition © Jacques Brissot Objets animés, 1959-1960 Jacques Brissot avec la collaboration d’Arman 4’41’’, 16mm, coul., son. Musique : Études aux sons animés de Pierre Schaeffer Production service de la recherche de l’ORTF GRI. Diffusion Ina (RTF) En partenariat avec l'Ina Espoir de paix. Un monument d’Arman, Beyrouth, Liban, 1995 Alain Bizos 13’35’’, vidéo betacam sp, coul., son. Montage : Alex Rodriguez © Alain Bizos COLÈRES ET COUPES Die Weisse Orchid, 1963 Charles Wilp 17’07’’, 16mm, noir et blanc, muet © Art and Space – Ingrid Schmidt-Winkeler Conscious Vandalism, 1975 Andy Mann 30’20’’, 16mm, bande Beta numérique tirée d’une VHS, coul., son. Courtesy Musée d’art moderne de la Ville de Paris Action d’Arman enregistrée à la John Gibson Gallery, New York, le 5 avril 1975 LES POUBELLES, LE PLEIN Sanitation, 1972 Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman 13’51’’, 16mm, coul., son. Musique : A Rainbow in a Curved Air de Terry Riley, ℗ Originally recorded 1969 by Sony Music Entertainment Inc. © Jean-Pierre Mirouze NBC Rage] Arman Creates 3-D Work With Bass Fiddle, 1961 3’26’’, 16mm, coul., son., vostf Extrait de « David Brinkley’s Journal. Avant-garde and Children’s Art », diffusé le 13 décembre 1961 sur NBC © NBC New Archives © Adagp 2010 Art plein, 1960 Opérateur Chardet 33’’, 16mm, noir et blanc, muet Actualités Gaumont, octobre 1960. Référence : 1960-15-7. Uniques images filmées de l’exposition « Le Plein », inaugurée le 25 octobre 1960, galerie Iris Clert, 3 rue des Beaux-Arts, Paris © Gaumont Pathé archives Colères, 1976-2010 Jacques Brissot 4’29, 16mm, coul., son. Montage réalisé pour la présente exposition Musique : Jean-Sébastien Bach, V. Chaconne, Partita no 2 in D minor © Jacques Brissot Arman le sculpteur de la poubelle dans le quartier des Halles, 1961 Yvan Jouannet 4’53’’, 16mm, noir et blanc, son. Extrait du magazine « En Français dans le texte. L’avant-garde », émission du 25 avril 1961. Paris : RTF. Diffusion Ina (RTF) En partenariat avec l'Ina ARCHÉOLOGIE DU FUTUR École de Nice, 1966 Gérard Patris (réalisation et production) 31’30’’, 16mm, noir et blanc, son. Extrait : 7’29’’. Diffusion Ina (ORTF). Diffusé la première fois dans l’émission « Pour le plaisir » 1re chaîne, le 3 janvier 1966 © Adagp 2010 En partenariat avec l'Ina LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET Accumulations naturelles, Nice 1960 Jean-Pierre Mirouze 4’09’’, 16mm, noir et blanc, muet Montage de Jean-Pierre Mirouze pour la présente exposition © Jean-Pierre Mirouze Long Term Parking, 1982 Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman 4’40’’, 16mm, coul., son. Financement et construction de l’œuvre par Jean Hamon Musique : Urban Sax © Jean-Pierre Mirouze Archéologie du futur, 1976-2010 Jacques Brissot 3’10’’, 16mm, coul., muet Montage réalisé pour la présente exposition © Jacques Brissot L’Aigle à deux têtes, 1974 Jean Ferrero 30’, super 8, coul., muet 1’55’’ extrait des archives filmées Jean Ferrero © Jean Ferrero © Adagp 2010 28 ARMAN, RENAULT : ART ET INDUSTRIE Accumulations d’Arman, 1969 Carlos Vilardebo 45’, 16mm, noir et blanc, son. Extrait de 5’58’’, tiré de « Variances n° 2 » (émission du 8 décembre 1969) de Claude Gallot Production : Michèle Arnaud, Michel Pamart Paris : ORTF, 1969. Diffusion Ina (ORTF) © Adagp 2010 En partenariat avec l'Ina J’AI REFAIT LE PEINTRE Shooting Paintings, vers 1990-1991 Jean Ferrero 30’, VHS, coul., son. 4’02’’, extrait des archives filmées de Jean Ferrero © Jean Ferrero © Adagp 2010 Arman, portrait d’un sculpteur, 1998 Dominik Rimbault 52’, vidéo, coul., son. Extrait de 2’7’’ pour la séquence des Pinceaux piégés. Production DAP, La Cinquième, CNC, Atelier D. Distribution Atelier D. (Dominik Rimbault) © Dominik Rimbault © Adagp 2010 29 7. PARTENAIRE L’INA PARTENAIRE DE L’EXPOSITION «ARMAN» AU CENTRE POMPIDOU Plus de cinquante ans de mémoire artistique dans les collections de l’Ina L’Ina s’associe au Centre Pompidou dans le cadre de la rétrospective dédiée à l’artiste Arman. Membre de l’École de Nice et cofondateur avec, entre autres, Yves Klein, du groupe des Nouveaux Réalistes, Arman a consacré sa vie à la recherche et à l’expérimentation dans l’art. Au travers des documents audiovisuels historiques issus des fonds de l’Ina, le visiteur pourra s’immerger dans l’univers poétique de l’artiste et découvrir l’évolution chronologique de son travail de création. Dès 1960, Jacques Brissot réalise, dans le cadre du Service de la recherche de l’ORTF, un film expérimental de quatre minutes, « Objets animés », inspiré des premiers travaux d’Arman et mis en musique par Pierre Schaeffer. En 1961, un an après la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, le magazine culturel télévisé « En Français dans le texte » consacre un reportage aux jeunes artistes, intitulé « L’avant garde », dans lequel le réalisateur interviewe et suit Arman dans son travail de collecte d’objets. En 1998, une série de cinq émissions radiophoniques du magazine « À voix nue : grands entretiens d’hier et d’aujourd’hui », donne longuement la parole à Arman qui expose la genèse de son œuvre. Parallèlement à la rétrospective Arman, se tient dans la Galerie des enfants du Centre Pompidou, une exposition-atelier à caractère pédagogique et destinée au jeune public intitulée « L’aventure des objets ». Elle est introduite par un film de 15 minutes qui rassemble des documents inédits, issus des fonds de l’Ina, à-même de donner visuellement les clés d’une compréhension de l’œuvre, des actions de l’artiste et des différentes facettes de sa personnalité. L’Ina, leader mondial de l’archivage numérique et de la valorisation des fonds, conserve, valorise et transmet plus de 3 millions d’heures de programmes de radio et de télévision. Son centre de consultation et de recherche à destination des chercheurs et universitaires, ses formations aux métiers de l'image, du son et du numérique, sa production de documentaires sont autant de laboratoires de réflexion sur les médias où s’élaborent les savoirs de demain. C’est en transmettant ses images et ses sons sous toutes leurs formes au sein de festivals, de rétrospectives, d’expositions, de musées ou d’autres événements culturels que l’Ina leur donne sens et participe à la construction d’une mémoire commune. Il les partage avec le plus grand nombre grâce à son site Internet ina.fr, à sa politique d’éditions et de coéditions, et à son engagement comme partenaire d’événements culturels sur tout le territoire. L’Ina, dans un souci permanent de comprendre le monde, soutient la création artistique (résidences d’artistes avec le Centquatre), l’innovation (festival international du webTV, coproduction du site internet pour l’exposition elles@centrepompidou), et développe une collaboration ancienne et riche avec les musées (Le Louvre, Musée des Arts décoratifs, Centre PompidouMetz, Le Louvre Lens…). Il était donc naturel pour l’Ina de s’associer au projet de l’exposition Arman présentée au Centre Pompidou. Des nouveautés tous les jours sur www.ina.fr 30 8. VISUELS ET EXTRAITS DE FILMS POUR LA PRESSE Tout ou partie des œuvres figurant dans ce dossier de presse sont protégées par le droit d’auteur. Les œuvres de l’ADAGP (www.adagp.fr) peuvent être publiées aux conditions suivantes : • Pour les publications de presse ayant conclu une convention avec l’ADAGP : se référer aux stipulations de celle-ci • Pour les autres publications de presse : - exonération des deux premières reproductions illustrant un article consacré à un événement d’actualité et d’un format maximum d’1/4 de page ; - au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction / représentation ; - toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du Service Presse de l’ADAGP ; - le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivis de © Adagp, Paris 2010 et ce, quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre. - pour les publications de presse en ligne, la définition des fichiers est limitée à 400 x 400 pixels et la résolution ne doit pas dépasser 72 DPI - Jean Ferrero est représenté par l’Adagp qui percevra donc les droits de reproduction afférents à sa photographie au même titre que ceux des œuvres d’Arman et ce, aux conditions habituelles d’exonération accordées à la presse dans le cadre d’un événement d’actualité. ŒUVRES PRÉSENTÉES DANS L’EXPOSITION La Vie à pleines dents, 1960 © ADAGP Paris 2010 phot. Philippe Migeat Collection Centre Pompidou, Dist. RMN Poubelle des Halles, 1961 © ADAGP Paris 2010 phot. Philippe Migeat Collection Centre Pompidou, Dist. RMN 31 Chopin’s Waterloo, 1962 © ADAGP Paris 2010 phot. Adam Rzepka Collection Centre Pompidou, Dist. RMN Le Fauteuil d’Ulysse, 1965 © ADAGP Paris 2010 phot. Jean-Claude Planchet Accumulation Renault n° 150, 1968 © ADAGP Paris 2010 phot. Jean-Claude Planchet Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens, 1961 © ADAGP Paris 2010 phot. Jean-Claude Planchet 32 Home, Sweet Home, 1960 © ADAGP Paris 2010 Collection Centre Pompidou, Dist. RMN Arrêt de temps, 1963 © ADAGP Paris 2010 phot. Jean-Claude Planchet VISUELS COMPLÉMENTAIRES Arman faisant du Kung Fu avec Corice Arman et son professeur à Vence, Bidonville, 1975 © phot. Jean Ferrero © ADAGP Paris 2010 33 Colères, 1976-2010 Jacques Brissot © Jacques Brissot Colères, 1976-2010 Jacques Brissot © Jacques Brissot École de Nice, 1966 Gérard Patris © Ina 34 Arman à Artcurial mai 2004 photo Didier Gicquel Arman à l’atelier Frank Bordas Bastille, mai 2003 photo Didier Gicquel Arman à la galerie Templon devant Sculpture fragment d'engrenage le 7 juin 2000 photo Didier Gicquel 35 EXTRAITS DE FILMS DISPONIBLES POUR LA PRESSE Arman le sculpteur de la poubelle dans le quartier des Halles, 1961 (31sec.) de Yvan Jouannet Première émission de TV sur Arman. Arman confectionne une de ses « poubelles » devant la caméra. diffusion Ina École de Nice, 1966 (31sec.) de Gérard Patris, Dans son atelier, le sculpteur Arman brûle un piano, puis le fige dans la résine. diffusion Ina Accumulations d’Arman, 1969 (41sec.) de Carlos Vilardebo Reportage sur la collaboration artistique d’Arman avec la régie Renault. diffusion Ina Long Term Parking, 1982 (1 min.) de Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman Arman parle de son œuvre monumentale Long Term Parking © Jean-Pierre Mirouze Arman, portrait d’un sculpteur, 1998 (6 extraits de circa 1min. chacun) de Dominik Rimbault Plusieurs scènes d’Arman au travail. © Dominik Rimbault 36 9. INFORMATIONS PRATIQUES INFORMATIONS PRATIQUES AU MÊME MOMENT AU CENTRE COMMISSARIAT Centre Pompidou Tarifs GABRIEL OROZCO Jean-Michel Bouhours 75191 Paris cedex 04 12 à 10 euros, 15 SEPTEMBRE 2010 - conservateur téléphone selon période 3 JANVIER 2011 00 33 (0)1 44 78 12 33 tarif réduit : 8 à 9 euros attachée de presse assisté de Marie Bertran métro Valable le jour même pour Dorothée Mireux et Patrick Palaquer le Musée national d’art moderne 01 44 78 46 60 Hôtel de Ville, Rambuteau et l’ensemble des expositions Horaires Exposition ouverte PRIX MARCEL DUCHAMP Accès gratuit pour les adhérents SAÂDANE AFIF tous les jours de 11h à 21h, du Centre Pompidou (porteurs À PARTIR DU 15 SEPTEMBRE sauf le mardi du laissez-passer annuel) 2010 attachée de presse Renseignements Dorothée Mireux 01 44 78 14 63 01 44 78 46 60 Billet imprimable à domicile L’AVENTURE DES OBJETS www.centrepompidou.fr EXPOSITION–ATELIER AUTOUR D’ARMAN 22 SEPTEMBRE 2010 – 10 JANVIER 2011 attachée de presse Céline Janvier 01 44 78 49 87 NANCY SPERO 13 OCTOBRE 2010 – 10 JANVIER 2011 attaché de presse Sébastien Gravier 01 44 78 48 56