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INSTITUT FRANÇAIS DE RECHERCHE EN AFRIQUE
(IFRA)
Territoires de la musique et culture
mondialisée à Dar es Salaam
Les Cahiers d’Afrique de l’Est, n° 43
Nairobi, janvier – avril 2010
ii
iii
UNIVERSITE PARIS 10 – NANTERRE / ENS-LSH
Année 2006–2007
mondialisée à Dar es Salaam (Tanzanie)
Mémoire de Master2 en géographie
Claire DUBUS
Sous la direction de Philippe GERVAIS-LAMBONY et
Myriam HOUSSAY-HOLZSCHUCH
iv
© IFRA 2010
Les Cahiers d’Afrique de l’Est, n° 43, janvier – avril 2010
Directeur de la publication
Chief Editor
Bernard CALAS
Directeur adjoint
Deputy Editor
Jérôme LAFARGUE
Rédaction
Editorial
Judie-Lynn RABAR
AVIS
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Documents » de l’IFRA. Les textes proposés n’ont pas été soumis à un
comité de lecture et ne font pas l’objet d’un appareillage critique.
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L’objectif des Cahiers est de diffuser rapidement informations sur
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The articles published have neither been subject to a peer review
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Cahiers is to rapidly disseminate results of research work, on which the
reader may pass his own judgement.
v
Préface
Les espaces urbains africains, en tous cas certains quartiers, sont saturés de
musique jusque dans l’espace public, qu’elle sorte des enceintes mobiles des
vendeurs de rue, des véhicules en déplacement, des bars… Ce n’est pas rien
que cette invasion de l’espace sonore. Et l’on sait aussi le succès international
de nombreux groupes africains, c’est un des domaines où l’Afrique s’exporte
(exporte une certaine musique au moins, une partie qui peut séduire le public
hors du continent).
La musique est fait de culture, elle est aussi fait économique et trait de
l’urbanité d’une ville et élément des pratiques citadines (de quelle vie
quotidienne la musique est-elle absente ?). Ce sont certainement des raisons
suffisantes pour que la géographie urbaine se saisisse de cet objet comme le
fait ici Claire Dubus. Des raisons suffisantes qui n’empêchent pas cependant
que les chercheurs géographes qui se donnent cet objet soient inquiets… est-ce
bien de la géographie ? Comme aborder la musique dans la ville en géographe ?
Les voies, pour ce faire, sont multiples. La musique crée du lieu : place, bar,
coin de rue, église, elle accompagne la sociabilité dans des espaces précis. C’est
une entrée classique en géographie et en anthropologie urbaine, surtout si on y
ajoute la musique qui défile dans la ville lors des fêtes et carnavals.
La musique se diffuse, évolue, se mondialise et se localise tout à la fois (se
« glocalise » en permanence pourrait-on dire) : ces processus de diffusion sont
un objet d’étude évident pour le géographe et Claire Dubus en fait la
remarquable démonstration dans cet ouvrage en prenant en compte les
modalités économiques de la diffusion, se centrant même sur cet aspect (par
inquiétude d’ailleurs peut-être exagérée d’éviter une approche strictement
« culturelle »).
Mais le géographe peut aussi aborder la musique « urbaine » par le biais des
représentations : représentations que les paroles de chansons diffusent,
représentations que les paroles suscitent. Diffuseurs et créateurs d’images, les
paroliers parlent, en effet, et qui est plus écouté si l’on y réfléchi ? Or l’espace
est aussi fait de l’immatérialité des représentations, donc pas si opposé à la
musique que ne l’indique Claire Dubus dans la première partie de son ouvrage
où elle semble opposer matérialité de l’espace et immatérialité de la musique
(quel est cet espace strictement matériel, cet espace en soi qui n’existerait qu’en
dehors de nous ?).
vi
Reste une entrée plus ardue sans doute, ou du moins plus strictement réservée
à celui qui dispose d’une véritable double compétence en musique et en
géographie et sera donc armé pour réfléchir strictement au lien entre musique
et espace et non pas entre paroles des chansons et espace. C’est une autre
histoire, certainement, et que l’on aimerait voir aborder.
C’est donc une entrée parmi d’autres qu’a choisi ici Claire Dubus : « la dimension
économique prise par la musique depuis le XXe siècle pouvait constituer un moyen efficace de
l’asseoir, de manière concrète, dans l’espace et partant, de la « comprendre spatialement » ».
Elle refuse de rentrer dans un débat désormais classique sur l’émergence d’une
musique urbaine distincte des musiques dites traditionnelles qui n’est au fond
qu’une autre manière de traiter de manière habituelle des sociétés citadines
africaines comme inscrites dans un processus inachevé d’émergence d’une
société citadine. Claire Dubus a raison dans ce choix : les villes africaines, Dar
Es Salaam parmi elles, sont citadines, absolument citadines, et inscrites dans les
processus actuels de mondialisation, notamment culturelle. C’est ce qu’elle
démontre parfaitement ici, et c’est bel et bien ce que la musique prouve, les
liens entre rap, hip hop, kwaito, bongo flavor tanzanien en attestent. Nous
avons donc affaire ici à une étude originale sur les dimensions économiques de
la production et de la diffusion musicale à Dar es Salaam. Mais nous avons
aussi un tableau général et théorique des possibles études sur la musique en
géographie dans une première partie théorique par un auteur qui fait ensuite
ses choix. Puis ce sont les musiques urbaines tanzaniennes qui sont abordées
dans leur diversité et aussi dans la diversité de leurs publics, et cela sans a priori
sur la mondialisation culturelle contemporaine : elle n’est pas qu’importation
brute mais bien adaptation au contexte local, elle n’affecte pas non plus tous
les milieux citadins ni tous les espaces au même rythme et les « traditions »
culturelles ne sont pas effacées, loin de là. Et dans cette perspective Dar Es
Salaam est à la fois point d’entrée des influences extérieures, territoire de leur
adaptation-intégration et centre de diffusion à son tour à différentes échelles
(nationales et internationales) ; le rôle de la ville capitale est ici caractéristique
et bien démontré, elle est interface, lieu de percolation culturelle. La troisième
partie de l’ouvrage, dans laquelle sont analysés les modes de production et de
diffusion économique que la musique, notamment par les médias electroniques
et l’internet, et la suite de cette démonstration éminement géographique. Et
nous avons dans ces pages le développement d’outils scientifiques originaux
pour aborder et comprendre les processus de mondialisation. Notamment
l’usage que fait Claire Dubus des médias internet est remarquable : les sites
musicaux interactifs lui ont permis d’établir une part de ses contacts dans
vii
l’univers des musiciens, devenant par là un véritable terrain (tout en soulignant
avec justesse que ces réseaux ont une audience réduite dans la ville africaine
elle-même).
Dans cette étude, enfin, la dimension politique n’est pas négligée non plus.
Comment le pouvoir politique tente de récupérer ou orienter les modes
musicales est une question posée, et dans le cas tanzanien la période socialiste a
été riche d’exemples d’interventions de l’Etat dans la production musicale
locale. Si pour l’Etat la question est importante c’est bien que la musique est
aussi vecteur identitaire. Mais l’affirmation d’une identité nationale tanzanienne
est moins à l’ordre du jour dans le contexte actuel et l’on note comme dans
d’autres domaines les désengagement de l’Etat. C’est pourquoi Claire Dubus
conclu à la primauté actuelle des réseaux de diffusion économique : réseaux
matériels structurant de la diffusion et la mercantilisation de l’immateriel. Mais
rencontre de l’imaginaire et du commercial pour produire une hybridation
africaine, américaine, urbaine… Et l’on en revient ainsi à la question des
identités : la musique populaire les traduit et les influence. Mais quelles
identités ? Sur le plan géographique l’on est frappé par une idée forte de cet
ouvrage : c’est avant tout dans le contexte national que l’identité urbaine de
Dar es Salaam semble se forger, c’est-à-dire par distinction d’avec le reste du
pays mais bien sûr grâce à l’ouverture sur le monde. Il ne s’agit donc pas
seulement de penser la mondialisation comme perte d’identité locale mais
plutôt de comprendre que dans l’univers citadin les apports de la
mondialisation permettent la construction d’une identité urbaine propre dans
le contexte national : « un phénomène qui part d’ici, pour les gens d’ici, et qui se
nourrit de là-bas » comme l’écrit Claire Dubus.
J’espère que ces quelques mots donnent assez envie d’entrer dans l’ouvrage de
Claire Dubus qui à mon sens ouvre des pistes importantes et s’inscrit dans un
contexte où les sciences sociales interrogent de mnière critique la
mondialisation culturelle contemporaine. J’espère aussi qu’il donnera aussi
envie de lire à tous ceux qui souhaitent seulement mieux connaître et
comprendre Dar Es Salaam, une ville africaine dans toute sa richesse culturelle,
dans tous son bouillonement. Le mieux pour cela est donc de laisser la parole à
la musique et à l’auteur et de permettre au lecteur de renter avec elles dans les
bars de Dar, dans les salles de concert ou de concours de musique et de danse,
dans les studios locaux d’enregistrement ou dans les rues de la ville…
Philippe Gervais-Lambony
31 décembre 2008
viii
Remerciements
Je remercie ici Philippe Gervais-Lambony et Myriam HoussayHolzschuch, qui m’ont dirigée pendant la rédaction de ce mémoire, et qui
m’ont apporté des conseils précieux, des remarques judicieuses et des
questionnements vraiment stimulants.
Mes remerciements vont aussi à Bernard Calas, dont la connaissance de
la société tanzanienne et l’intérêt amical pour mon travail m’ont aidée à
conduire mes recherches.
Mais c’est surtout les gens que j’ai rencontrés sur place, qui m’ont
consacré du temps avec ouverture, courtoisie et gentillesse, que je voudrais
remercier : Gérard Bruno et sa famille ; James Lindi, FID Q, Saigon qui ont
bien voulu me recevoir ; Fratelin Kashiaga, grâce à qui j’ai pu consulter les
fonds de la bibliothèque universitaire, -ce qui était loin d’être évident... ; Walter
Bgoya et son épouse, qui m’ont chaleureusement accueillie, et fait part de leur
longue expérience de la vie culturelle de Dar ; Tim Curtis, dont l’amitié m’est
encore plus précieuse que son expérience passionnante d’anthropologue et son
travail à l’Unesco; M. Wills, qui a eu la gentillesse de mettre à ma disposition
un bureau à l’ambassade de France lors de mon passage en février 2007 - non
négligeable, lorsque le mois de février fait de Dar une fournaise humide ; et
Theodatia, dada yangu, ma sœur de Tanzanie.
Un « special BIG UP » à Dola, installé à New York et jamais rencontré,
mais dont l’aide, les conseils, et les points de vue m’ont été plus qu’utiles : un
vrai « ami » myspacien...
Pour les sourires, enfin. Malgré la chaleur, les incompréhensions, les
frimeurs, les dragueurs, les arrogants-bedonnants, les furies jalouses, les daladala qui explosent, les illuminés, la misère si quotidienne qu’elle en devient
invisible de banalité...on danse — souvent, on boit — beaucoup, on chante —
tout le temps, et on sourit — toujours.
Ninashukuru sana.
ix
x
Sommaire / Contents
Introduction ............................................................................................. 1
I. CONCEPTS ET METHODOLOGIES .......................................... 19
1.1 Sur la musique en général ................................................................ 19
1.1.1 Définition basique de l’objet musique ........................................................... 19
1.1.2 Premières observations sur la musique .......................................................... 19
1.2 Les sciences sociales et la musique ................................................ 22
1.2.1 Anthropologie, sociologie... la vision « classique » de la musique ................... 22
1.2.2 Quelle place pour la musique en géographie ? .............................................. 25
1.3 Deux types d’outils de recherche .................................................... 29
1.3.1 Expérience sur place .................................................................................... 29
1.3.2 Internet, un outil de recherche à part entière ................................................. 32
II. MUSIQUES URBAINES … ......................................................... 42
2.1 Afrique en musique : vue d’ensemble ............................................. 42
2.1.1 Des concepts pour penser la mise en espace de la ville .................................... 42
2.1.2 Musiques actuelles : le mélange érigé en modèle ............................................. 47
2.1.3 Un lien profond avec l’univers de la ville et l’urbanité ................................... 58
2.2 Le paysage musical tanzanien ......................................................... 61
2.2.1 Le Bongo Flava : le prince de la ville ........................................................... 62
2.2.2 Les traditions musicales et les Zilipendwa .................................................... 68
2.2.3 Le Gospel : une Parole qui monte ................................................................ 77
2.2.4 La musique, la ville et le pouvoir : de l’Ujamaa à l’ouverture ...................... 82
2.3 Dar es Salaam : la ville en musique et les musiques de la ville ....... 89
2.3.1 « Qu’est-ce que je peux faire pour toi ? » : Professor Jay, ou l’affirmation
évidente de l’identité urbaine......................................................................... 90
2.3.2 Le Ghetto et les Uswahilini ......................................................................... 97
III. ... QUELLE VILLE POUR LES MUSIQUES ? ........................... 114
3.1 Le processus de production musicale en Tanzanie ...................... 114
3.1.1 L’éducation à la musique, premier contexte de production .......................... 115
xi
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.1.2 BASATA : un État de moins en moins présent ...................................... 117
3.1.3 Les studios d’enregistrement et leur multiplication ...................................... 119
3.1.4 Faiblesse structurelle du support vidéo ........................................................ 124
3.1.5 Diffusion et distribution : un système verrouillé .......................................... 127
3.1.6 Le bar, premier espace de diffusion musicale à Dar es Salaam ................... 128
Les médias : télévision, presse, radio ............................................. 137
3.2.1 Embrouille et magouille : entre piraterie et payola, les enjeux d’un
marché ....................................................................................................... 142
Perspectives : diffusion = dilution ? .............................................. 145
Importation, économie et musique................................................ 151
3.4.1 La mise en place du marché de la musique ................................................. 151
La notion de réseau pour penser le fait musical en géographie .... 158
Economie, identité, musique... : quels liens ? .............................. 163
Table des figures / photos
Figure 1. Tanzanie et pays frontaliers ......................................................... 9
Figure 2. Coca-Cola ou l’archétype de la mondialisation. Une jeunesse
exubérante et gracieuse comme support publicitaire. Dar es Salaam,
Kinondoni, mai 2006 ................................................................................................. 11
Figure 3. Tupac à gauche, Jamie Foxx à droite, et Ludacris (à moitié caché.)
Une certaine vision de l’Amérique mâle et noire .................................................. 52
Figure 4. Gloires locales. Inspectah Haroun (g.), M2 tha P et Dollo (dr.) :
casquette vissée sur le coté et — relativement — gros bijoux pour l’un,
dreadlocks et posture triomphante « de gangstar » pour les autres .................... 64
Figure 5. Performance internationale. A gauche, Fid Q et Prof Jay en concert
à Nairobi lors du Forum Social Mondial. À droite, TID, ou l’archétype du
chanteur de Bongo Flava, qui cultive le plus possible son image de ‘Usher
tanzanien’ ...................................................................................................................... 64
Figure 6. Notorious B.I.G., légende du rap assassiné en 1997. Ce portrait est
sûrement le plus connu de Dar, car il est situé sur un important point de
passage ........................................................................................................................... 68
xii
Figure 7. Une démonstration de Ngoma organisée par l’UNESCO lors de la
journée pour la diversité culturelle ........................................................................... 72
Figure 8. Football et dansi à Dar es Salaam en 2006 : danseuses et
chanteurs — dont la fonction est aussi de commenter les pas des danseurs et
les réactions du public — se partagent la scène ..................................................... 76
Figure 9. Une décharge, près d’un « bidonville » au sens propre.
Dar es Salaam, Mandela Road, 2002. Photo: site ILO/BIT. On distingue au
second plan une petite boutique, au troisième plan un habitat informel, et à
l’arrière plan, des poteaux électriques qui signalent que le grand axe de
circulation n’est pas loin ........................................................................................... 100
Figure 10. Les Wanaume ya Temeke, groupe de rappeurs et de danseurs qui
s’est créé autour de Juma Nature ............................................................................ 134
Figure 11.Vente de musique à Kariakoo .............................................................. 150
Tableau 1. Les studios d’enregistrement à Dar es Salaam en 2002 ................. 124
Tableau 2. Les stations de radio à Dar es Salaam en 2002 ............................... 140
Carte N° 3. Les stations de radio à Dar es Salaam en 2002.............................. 173
Carte N° 4. Territoires de la musique à Dar es Salaam : Synthèse .................. 175
Croquis N° 2. Sinza et Kiondoni, le bar à la croissée des chemins ................ 177
xiii
mondialisée à Dar es Salaam (Tanzanie)
Claire DUBUS *
Introduction
Bongo Star Search : un instant de la musique tanzanienne en 2007
Le 14 février 2007, au Diamond Jubilee Hall de Dar es Salaam,
Jumanne Iddi a gagné la finale de l’émission Bongo Star Search organisée
par la maison de production tanzanienne Benchmark Production et
diffusée sur la chaîne privée ITV.
Fondée sur le même concept que Pop Idol, dont on retrouve des
avatars dans le monde entier 1, l’émission consiste en l’élection, au bout
de plusieurs semaines de compétition, de la nouvelle idole nationale de
la chanson. Le titre de l’émission tanzanienne joue sur le double sens du
*
1
Mémoire de Master 2 en géographie. Sous la direction de Philippe GERVAISLAMBONY et Myriam HOUSSAY-HOLZSCHUCH. UNIVERSITE PARIS 10
– NANTERRE/ ENS-LSH.
Même principe, mais le concept, probablement trop onéreux pour une chaîne à
diffusion nationale, n’a pas été acheté directement à la société de production
britannique. En février 2007, la version anglophone de West African Idols —
diffusée sur tout le continent via les bouquets satellitaires Mnet et DSTV — a été
lancée, regroupant des participants ghanéens et libériens, mais essentiellement
nigérians. Le Nigeria est le seul pays d’Afrique de l’Ouest, actuellement, à avoir les
moyens financiers d’acheter des concepts d’émissions internationales clefs en
main; en 2006, il avait ainsi lancé une émission Big Brother Nigeria diffusée dans
toute l’Afrique, mais dont le retentissement a été bien moindre que celui, en son
temps, de Big Brother South Africa.
IFRA ~ Les Cahiers, N° 43, pp. 1–194
LES CAHIERS DE L’IFRA
2
terme Bongo : ce mot swahili qui signifie « cerveau » ou « intelligence »,
désigne surtout la ville de Dar es Salaam et la Tanzanie dans son
ensemble. Mais il évoque aussi le Bongo Flava, qui regroupe toutes les
musiques actuelles en swahili écoutées surtout en théorie par les jeunes
générations. Le lauréat de l’émission est donc sensé représenter une
musique moderne et nouvelle. Les téléspectateurs ont la possibilité de
voter par SMS pour leur candidat favori, et le groupe de compétiteurs
(sélectionné par un jury lors d’un casting national) se réduit chaque
semaine un peu plus jusqu’au vote final. Les candidats chantent des
morceaux issus tout autant du répertoire national contemporain que des
grands standards de la chanson internationale et les dernières
nouveautés à la mode, en anglais ou dans la langue nationale, en
l’occurrence ici le swahili.
Lors de la finale, le favori du public s’est distingué en reprenant
deux airs récents: « Money money », d’un groupe plutôt identifié
comme un groupe de hip-hop, 20 Per Cent ; et « Fitina », chanson
particulièrement connue et populaire du chanteur ougandais
Chameleone, qui a bâti son succès sur des paroles rythmées et
chantantes proches en fait de la musique dite « zaïroise. » Jumanne Iddi,
par ailleurs, s’est aussi attiré les faveurs du public par sa gestuelle et son
habileté à la danse, qui, là encore rappelaient fortement l’influence
congolaise. Sa dauphine, Leah Mouddy, s’est pour sa part fait
remarquer par une voix suave et certaines interprétations proches du
taraab, la musique traditionnelle de Zanzibar.
De cet évènement médiatique et culturel, de nombreux éléments
sont révélateurs et riches de questionnements ou d’enseignement.
En terme de contenu, il est intéressant de noter que ce qui
semble avoir largement séduit le public tanzanien 2 est le rattachement à
des pratiques musicales déjà anciennes (plusieurs dizaines d’années), à
une période où de nombreuses voix déplorent l’invasion du modèle
2
Il ne s’agit bien entendu pas d’un échantillon représentatif de la population
tanzanienne. Cependant, la diffusion publique, le coût abordable des SMS, la
publicité faite à l’émission laissent penser que le vote des téléspectateurs propose
quand même une vision somme toute réaliste d’une certaine tranche de la
population jeune, urbaine, et assimilable à une classe moyenne.
3
TERRITOIRES DE LA MUSIQUE ET CULTURE MONDIALISEE
américain dans la musique, et le rejet de musiques connotées « locales »
ou « africaines. » Quant à l’organisation même de l’émission sous forme
de compétition, il faut rappeler que c’est une forme de pratique sociale
musicale très répandue dans la vie culturelle tanzanienne. De nombreux
artistes se sont fait connaître au cours de compétitions à plus ou moins
large diffusion, et, même si la multiplication des médias a un peu fait
diminuer le phénomène, elle ne l’a pas fait disparaître.
D’autre part, l’encadrement économique et politique de Bongo
Star Search est aussi révélateur. L’émission a été diffusée par le groupe
IPP Media, dirigé par Reginald Mengi : ce propriétaire de plusieurs
chaînes télévisées et de plusieurs journaux en swahili dispose d’une
grande influence tant médiatique que politique. Son adhésion à un tel
projet en souligne la rentabilité financière. La longue liste des sponsors
(Coca-Cola en tête), qui ont fourni les diverses récompenses attribuées
aux lauréats, participe-t-elle aussi de cette logique de rentabilité. La
dimension politique de l’encadrement était assurée par de nombreux
officiels, mais le plus remarquable est la présence de la Ministre pour le
Développement Communautaire, la Parité et l’Enfance (Ministry for the
Community Development, Gender and Children) qui a prononcé le discours
d’ouverture de la soirée. Cette présence souligne la continuité avec une
forte tradition d’encadrement étatique de la vie culturelle : avant
l’Indépendance, les autorités coloniales gardaient un contrôle important
de la vie culturelle et médiatique, et ce contrôle a encore été renforcé,
quoique à des fins différentes, par Julius Nyerere.
Le cas de Bongo Star Search permet donc d’aborder nombre de
thématiques et de caractéristiques liées à la musique, ses pratiques, ses
productions et son évolution en Tanzanie. Il constitue un exemple
probant d’une forme médiatique conçue en référence à une culture a
priori spécifiquement urbaine –ou en tous cas issue de la ville-, très bien
reliée au monde, et intégrée dans les échanges économiques et culturels
à échelle mondiale.
D’un point de vue plus large, l’analyse d’un tel évènement, qui se
veut avant tout un évènement musical — quelles que soient ses
implications économiques ou politiques — peut aussi servir à
4
démontrer qu’il est possible et pertinent de s’intéresser à la musique en
sciences sociales.
Musique et territoire : premiers jalons
Le principal moteur de cette recherche consiste en effet à poser
la possibilité d’étudier la musique, en tant que telle, dans une démarche
géographique. Par la richesse de ses formes et de ses champs
d’application, elle apparaît autant comme un objet à part entière à
étudier, que comme un prisme qui permettrait l’étude d’autres objets.
Le choix de la musique comme sujet d’analyse peut sembler peu
compatible avec une démarche géographique, dans la mesure où, a
priori, « l’espace, c’est le contraire de la musique » 3 par essence immatérielle.
Pourtant, on pose d’emblée l’idée que la musique, et la musique dans le
contexte d’une grande ville d’Afrique sub-saharienne comme
Dar es Salaam, constitue un gisement très riche d’idées, de
questionnements et de pistes sur la nature de cet espace.
D’une part, on l’a dit, la musique en tant que telle est un objet en
soi stimulant, justement parce qu’elle n’a pas de forme concrète
précise, et parce qu’elle signifie une infinité de formes et de discours,
esthétiques et culturels. Mais on émet aussi l’hypothèse que les
interrelations entre l’objet musique et l’objet spatial considéré ici
peuvent être un cheminement de réflexion nouveau et intéressant ; la
géographie commence à s’y intéresser de manière plus substantielle —
ce que j’étudierai plus loin.
Un aperçu de n’importe quelle grande ville d’Afrique
subsaharienne montre que la musique y occupe de manière très
importante le paysage sonore. Les zones de marché, notamment, sont
particulièrement propices à la juxtaposition musicale et à la surenchère
de décibels. D’une manière générale, les espaces publics sont non
seulement bruyants, mais musicaux. A Dar es Salaam, par exemple,
classiquement, on entendra dans le même intervalle de temps les appels
à la prière musulmane, le gospel d’une communauté chrétienne, les clips
3
LEVY, J. (1999). Le Tournant géographique. Penser l’espace pour lire le monde. Paris, Belin,
Mappemonde, 388p.
5
de Bongo Flava diffusés à la télévision sur la terrasse d’un bar, le
grésillement d’une cassette de reggae ou le crachotement d’une radio
chez un petit commerçant, et les lourdes basses d’un morceau de rap
américain filtrant à travers les vitres fermées d’un 4 X 4 climatisé, que le
revêtement défectueux de la voie a obligé à ralentir. On pourrait faire le
même type de description, à quelques nuances près, dans de
nombreuses métropoles africaines. Une telle abondance de sons, de
styles et d’influences non seulement rassemblés dans un petit espace,
mais surtout également audibles et présents dans un lieu ouvert et
public ne peut que pousser au questionnement. En commençant,
simplement, par se demander comment une telle importance et une
telle présence dans le paysage urbain est possible. Quelle est la place de
la musique dans le fonctionnement des villes africaines en général et de
Dar es Salaam en particulier ? Ce fonctionnement est-il particulier ou
différent de celui perceptible dans les zones rurales ? S’il est
fondamentalement similaire, on peut se demander alors si c’est le
fonctionnement des sociétés africaines dans leur ensemble qui présente
un lien particulier à la musique et lui offre une place privilégiée. Au
contraire, si la place de la musique en milieu urbain s’avère différente de
celle qu’elle occupe en milieu rural, cela pousse à s’interroger sur la
fonction de la musique dans la construction et l’évolution incessante
des territoires et des identités urbaines. Cette première direction, le lien
entre musique et nature d’un espace (ville ou campagne) sert de support
au choix de la musique comme objet d’étude. En somme, en établissant
d’emblée un lien entre la musique et un milieu, on considère qu’elle est
partie prenante de la vie sociale. Il s’agit de « comprendre l’agencement spatial
de la vie sociale. » 4 Ainsi, le souci d’une démarche géographique sur des
thématiques relevant a priori plus d’autres sciences sociales —
notamment l’anthropologie ou la sociologie, qui se sont de longue date
penchée dessus- est à la base de ce travail.
Il est cependant vite apparu que la seule question du lien à
l’univers urbain introduisait d’autres registres de questionnement, et
que, par ailleurs, il ne constituait pas la seule entrée valable pour
réfléchir sur les liens musique-territoire. Globalement, mon
4
Ibidem.
6
cheminement général a commencé par la prise de conscience que
l’immatérialité de mon objet constituait un obstacle de taille à sa « mise
en espace. » Un des écueils les plus évidents étant de compenser cette
immatérialité par une analyse poussée des discours et des
représentations véhiculées par la musique, au risque de produire un
discours sociologique, mais sans maîtriser les outils et les concepts
propres à cette discipline. J’ai donc formulé l’hypothèse que, pour sortir
de cette difficulté, la dimension économique prise par la musique
depuis le XXe siècle pouvait constituer un moyen efficace de l’asseoir,
de manière concrète, dans l’espace et partant, de la « comprendre
spatialement. » Les progrès techniques, du gramophone au lecteur MP3,
rendent en effet la musique de plus en plus tangible, et par-là même
plus facile à localiser et à interpréter étant donné son assise spatiale.
Cette idée que le matériel peut servir à analyser l’immatériel m’était déjà
apparue lors de mon travail de maîtrise à Dakar, en 2003. Le sujet du
mémoire portait sur les réseaux d’importateurs : l’économie sénégalaise
est largement fondée sur l’importation, et il existe une importante
population de petits importateurs qui voyagent dans le monde entier
pour ramener leur marchandise au Sénégal. J’avais été frappée, d’une
part, par « l’américanisation » formelle de bon nombre d’aspects de la
culture urbaine dakaroise, en particulier au niveau musical : effectuant
alors mon premier séjour en Afrique subsaharienne, je m’attendais plus
ou moins consciemment mais en tout cas assez naïvement à trouver
une Afrique peu mobile, et ayant peu évolué depuis les années 1960 ;
réaliser que Dakar, sur certains aspects pouvait être plus branchée que
Paris, constituait en soi une première découverte. D’autre part, il
apparaissait lors des entretiens avec les importateurs que ceux-ci étaient
aussi des « passeurs de monde » (M. Peraldi, 2001 : 37), c’est-à-dire
qu’ils étaient bien souvent des vecteurs significatifs des évolutions que
j’avais pu voir. En plus de leurs importations de pièces détachées ou de
fripes, ramenées de Dubaï, de New York ou d’Italie, ils importaient
aussi non seulement des CD ou des habits à la mode « de là-bas », mais
aussi de nouveaux goûts ou de nouveaux langages.
C’est à partir de ce constat fait en marge de mon travail de
maîtrise que j’ai voulu orienter ma réflexion sur la Tanzanie actuelle. Le
travail présenté dans ce mémoire suit donc une évolution qui part des
7
discours musicaux et des paysages sonores de la ville de Dar es Salaam
pour aboutir à une réflexion sur les mécanismes et les réseaux
économiques qui fondent et explicitent la présence des musiques en
ville. Ce cheminement passe par un questionnement sur les mécanismes
de la mondialisation et sur les liens qui peuvent exister entre un
territoire, local, et l’extérieur, que ses liens soient des relations
interpersonnelles entre membres de mêmes familles et/ou de mêmes
communautés ou des liens moins personnalisés, de nature économique,
culturelle ou politique.
La ville et la mondialisation
L’une des hypothèses principales formulées à la base est que
l’évolution rapide et l’importance du paysage à Dar es Salaam est un
marqueur on ne peut plus clair de la connexion du pays, notamment
d’une certaine partie de sa jeunesse, aux « formes culturelles de la
globalisation » (Appadurai, 2001 : 15) De manière désormais classique,
on a tendance à considérer que l’univers urbain, et plus encore de la
grande ville, quelle que soit sa localisation, est le creuset par excellence
de la mondialisation et de ses manifestations culturelles. Dar es Salaam,
dans le territoire national qu’elle polarise, présente le visage de la
Tanzanie le plus ouvert à la mondialisation ; les manifestations de
l’extérieur y sont les plus visibles, même s’il s’agit d’une capitale
économique sans la moindre importance à échelle mondiale, qui
présente « le paradoxe d’une périphérie mondialisée. » (C. Roy5) Le fait d’être
à l’écart des « flux et grands centres décisionnels mondiaux » n’empêche pas
l’espace de Dar d’être ouvert sur le monde et d’en capter les influences :
cela se voit, dans les paysages de l’agglomération, qui s’étend à un
rythme effréné ; et cela permet d’expliquer certaines évolutions dans
l’organisation de la ville (la place du port dans la ville, par exemple) et
dans le fonctionnement des citadins. C’est pourquoi il me semble
nécessaire d’attacher dans cette introduction une importance
particulière à cette notion désormais omniprésente de mondialisation.
5
ROY, C. (2006). Une ville du Sud dans la mondialisation : Dar es Salaam et le systèmeMonde, thèse de doctorat, Université Bordeaux3 –Michel Montaigne. Résumé de la
thèse.
8
En géographie française, il existe peu de littérature récente sur
Dar es Salaam, à l’exception notable de l’ouvrage collectif dirigé en
2005 par B. Calas, De Dar es Salaam à Bongoland qui étudie les mutations
urbaines à l’œuvre dans la principale ville de Tanzanie depuis sa
création. C’est de cet ouvrage que j’ai tiré la majorité des chiffres cités,
dans ce mémoire, ainsi que de nombreux éléments d’histoire urbaine,
puisqu’il établit une synthèse très complète des évolutions de la ville,
dans différents secteurs (transports, réseaux de distribution etc.)
Dar es Salaam, ville ouverte
« La côte n’était pas vraiment africaine. Elle était arabe, indoue,
perse, portugaise, et nous qui y vivions étions en fait des gens de
l’Océan Indien. » (V.S. Naipaul, A la courbe du fleuve).
Dar es Salaam, par l’histoire de sa création, ses fonctions en
Tanzanie et dans l’aire swahilie, par son évolution actuelle aussi, est tout
à fait représentative de cette affirmation. Le noyau historique de
Dar es Salaam, établi sur un site de ria propice à l’installation d’un port,
a été créé en 1866 par le sultan de Zanzibar Seyyid Madjid : il s’agissait
de supplanter le port jusque là dominant de Bagamoyo, à 70 km au
nord. La décision était politique, mais elle se fondait sur la vocation
commerciale de la côte swahilie, ancrée depuis des siècles dans les
échanges commerciaux dans tout l’Océan Indien. Au sens strict du
terme, la mondialisation est donc partie intégrante de l’histoire de Dar :
« Dar es Salaam naît de la fonction portuaire. » (Calas, 2005 : 299) 6
Actuellement, le port partage avec celui de Mombasa au Kenya 7
un vaste hinterland, qui englobe la Tanzanie, le Burundi, le Rwanda, le
Malawi, la Zambie, et dans une moindre mesure l’ouest du Congo et le
nord du Mozambique. Avec un trafic annuel tournant autour de 4
millions de tonnes, il dessert un bassin de population de 60 millions de
personnes : à échelle mondiale, le trafic est donc dérisoire, mais il n’en a
6
7
CALAS B. (dir.), (2005). De Dar es Salaam à Bongoland. Mutations urbaines en Tanzanie.
Paris, Ades-Dymset/ Ifra/ Karthala, 383 p. Chapitre « Horizons portuaires », pp.
299–324.
Premier port de la région, avec une capacité de 9 millions de t. et 150 000 TEU.
(Twenty foot equivalent unit)Source : Calas, 2005 : 300.
9
pas moins un rôle crucial dans l’économie de la région. Le port est par
ailleurs en lien avec trois grandes aires commerciales : l’Europe
occidentale, le golfe Persique et l’Asie au sens large, de l’Inde à la
Chine. Ces « horizons portuaires » (B. Calas, 2005 : 299) ne sont d’ailleurs
que la continuité d’une tradition de ville-carrefour qui remonte
beaucoup plus loin que le XIXè siècle. Depuis au moins le Xè siècle,
des liens sont avérés entre la côte swahilie et la péninsule arabique, mais
aussi l’Inde et la Chine 8. Structurellement et fonctionnellement, la
métropole est donc reliée aux phénomènes de mondialisation
économique.
Figure 1 : Tanzanie et pays frontaliers
8
Le site archéologique de Kilwa, à 300km au sud de Dar Es-Salam, présente les
vestiges d’un important port de commerce, fondé probablement au Xè, qui fut
détrôné par Zanzibar à partir du XVè siècle, mais dont le rayonnement semble être
parvenu jusqu’en Chine.
10
La ville — comme l’ensemble du pays — s’est, par ailleurs,
considérablement ouverte au monde extérieur dans un passé récent. Le
charismatique Julius Nyerere, qui a gouverné le pays de l’Indépendance
en 1963 à 1985, a donné au destin de la Tanzanie une tournure
particulière. Marquée par un dirigisme économique prononcé et une
idéologie proche du socialisme, mais fortement remaniée et africanisée
(l’Ujamaa), la politique du Mwalimu (« le professeur » en kiswahili,
référence à la profession d’origine de Nyerere) a pendant longtemps fait
de la Tanzanie un pays relativement fermé aux influences extérieures.
Le pays est longtemps resté plus ou moins à l’écart des innovations
technologiques et culturelles, celles-ci ne franchissant les frontières
qu’au compte-gouttes, et pour une élite peu nombreuse. Cet
hermétisme était nourri par les considérations idéologiques du régime,
soucieux de promouvoir un modèle de société « africaine », fondé sur
l’agriculture et le dirigisme comme piliers économiques, la solidarité
comme valeur centrale, et un certain conservatisme social comme
discours de base: l’univers de la ville, et plus encore de la grande ville,
dont l’anonymat, l’attractivité et l’individualisme favoriseraient la licence
et l’immoralité, ne pouvait avoir bonne presse pour cette idéologie. La
pauvreté du pays n’a fait que renforcer et faire perdurer cette position
de marge : à la fermeture d’ordre idéologique s’est surimposé le
manque, d’ordre économique, de structures de communication et
d’interfaces médiatiques. A partir de 1985, le pays s’est peu à peu
ouvert, à la faveur d’un assouplissement économique progressif, connu
sous le nom de Ruksa ! (« vas-y ! ») : largement opérée sous la pression
des bailleurs de fonds internationaux, -dans le contexte des Plans
d’Ajustement Structurel-, cette politique s’est traduite par une ouverture
aux investisseurs étrangers, une privatisation progressive de nombreux
pans de l’économie, et par une libéralisation partielle mais significative
des médias. En terme de paysage urbain, cette ouverture s’est traduite
par une visibilité croissante, surtout à Dar es Salaam, de marqueurs de
la mondialisation, ou de « l’hypermondialité » (Calas, 2005 : 334.) Dans
les espaces publics comme dans les comportements citadins, à partir de
la fin des années 1980, la ville a changé rapidement, et a creusé l’écart
avec les campagnes ; cet écart perdure aujourd’hui, même si les signes
de la mondialisation sont désormais visibles, avec plus ou moins
11
d’intensité, à la ville comme à la campagne. En l’occurrence, la
métropole joue un rôle de porte d’entrée pour les innovations et les
changements venus de l’extérieur. A Dar es Salaam, les indices les plus
visibles de cette mondialisation sont les écrans publicitaires le long des
grands axes de communication et dans les quartiers les plus aisés ; les
comportements et les accoutrements des citadins et plus encore des
citadines ; la généralisation du téléphone portable ; etc. Le fait que ces
signes soient plus visibles en ville alimente l’idée que la ville est, par
essence, plus ouverte à la mondialisation et aux changements qu’elle
induit.
Figure 2 : Coca-Cola ou l’archétype de la mondialisation. Une
jeunesse exubérante et gracieuse comme support publicitaire.
Dar es Salaam, Kinondoni, mai 2006. (B. Blondel)
Les jeunes semblent particulièrement réceptifs à ces évolutions.
Comme dans de nombreuses métropoles africaines, la population des
moins de 20 ans est largement représentée à Dar : plus de 50 % de la
population aurait moins de 20 ans. Confrontée de manière aiguë aux
problèmes socio-économiques qui affectent la société dans son
ensemble, cette frange de la population éprouve de grandes difficultés à
12
affirmer sa place et son identité dans un système que la crise a rendu
beaucoup moins fluide et ouvert qu’auparavant. Là où leurs aînés, après
l’Indépendance, pouvaient se permettre de croire en un avenir meilleur,
malgré les difficultés rencontrées, les jeunes générations, nées en même
temps que les Plans d’Ajustement Structurel, n’ont connu que la crise
économique et le verrouillage de la société par les « aînés sociaux. »
Dans ce contexte de délitement des modèles et d’invalidation des
parcours classiques d’ascension sociale, il n’est guère surprenant de voir
ces jeunes générations se tourner de plus en plus vers l’extérieur et y
puiser de nouvelles sources d’inspirations et de modèles. Plus que le
monde rural, l’univers urbain donne à voir et donne accès à ces
modèles et à ces identités lointaines : dans une ville comme
Dar es Salaam, même chez les populations les plus modestes, les
horizons sont plus larges, et les possibles, plus variés. On constate ainsi
que les jeunes, surtout les jeunes hommes / garçons, (particulièrement
visibles dans l’espace urbain, parce que nombreux, sans travail, et aussi
plus bruyants) semblent se livrer à un jeu de superposition identitaire,
où les héritages et les modèles traditionnels rivalisent avec de nouveaux
repères et de nouveaux imaginaires. Concrètement, ce constat peut
venir de la « chorégraphie » des jeunes dans les espaces publics, mais
aussi par les vêtements ou le langage 9 : t-shirts aux couleurs de G-Unit 10
et pantalons baggy sont monnaie courante, quel que soit par ailleurs le
niveau social, et ils ne sont incompatibles ni avec le port du keffieh
zanzibari (un bonnet de coton brodé) ni avec celui des sandales massaï.
De la même manière, le street swahili mélange les styles, anglicisant des
mots swahili, et « swahilisant » des mots anglais 11. La musique ne peut
que participer d’une manière ou d’une autre à ce jeu de superpositions
et d’assemblages : du côté de ceux qui la font comme du côté de ceux
9
10
11
Voir CALAS B., De Dar es Salaam à Bongoland... pp. 325–351 : « Les horizons
culturels : sédimentation, métissage ou mutations ? » sur les « chorégraphies
urbaines. » ainsi que le Géographie et Cultures, 2002, n°41, « La chorégraphie urbaine
en Afrique Orientale. »
Groupe de rap new-yorkais dont le leader est 50 Cent, figure de proue du gangsta
rap et icône rap dans le monde entier.
Un des exemples les plus frappants est la traduction littérale en swahili du « Give me
five » anglais. (« Nipe tano ! »)
13
qui l’écoutent, les influences et les modèles sont divers. On y reviendra
de manière plus approfondie, mais une musique comme le Bongo Flava
est par définition un creuset de musiques et de styles différents. On
touche en fait ici à la problématique, beaucoup plus large, de l’identité
multiple de la jeunesse urbaine, en Afrique ou ailleurs : pour reprendre
une analyse de Sarah Nuttal, « la mondialisation apparaît de plus en plus
comme une série de fragments, de miettes, que la jeunesse saisit au passage » 12. Il
semble
que
c’est
dans
cette
dialectique
de
décomposition / recomposition des identités que l’on peut aussi situer
le questionnement sur les liens entre ville, mondialisation, culture et
jeunesse.
La dimension médiatique de la mondialisation
Cette première approche sur le lien entre ville et mondialisation
invite à s’intéresser d’un peu plus près à la question des médias et de la
ville. Le terme de « mondialisation » tel qu’on l’entend actuellement
dans son acception la plus courante fait en effet référence à
l’accélération des flux d’argent, de personnes ou d’informations
(Dollfus, 1997). La capacité des médias à relayer de plus en plus
rapidement et de plus en plus efficacement les informations est partie
intégrante de cette accélération de la mondialisation. La capacité d’un
lieu à être relié et intégré aux échanges mondiaux, notamment culturels,
devrait donc a priori dépendre largement des moyens de
communications et du panel médiatique dont il dispose. Si l’on s’en
tient à la dimension musicale, la diffusion mondiale, actuellement, se
fait majoritairement par Internet et la télévision. Le deuxième pendant
de cette approche sur la ville et la mondialisation pose donc la question
des liens entre milieu urbain, médias et connectivité : l’hypothèse est
que, si la ville est plus apte à recueillir les changements liés à la
mondialisation des échanges, c’est aussi parce que c’est là qu’il y a la
plus grande concentration d’équipements, donc le plus de moyens
d’ouverture à l’étranger. Cette supposition devrait se vérifier partout, et
12
NUTTAL S. (2006). « Liberté de style. Culture de consommation chez les jeunes
de Johannesburg. » in Politique Africaine, « Métropolis », n°100, Paris.
14
être logiquement valable aussi pour la musique et les courants
musicaux.
Depuis la deuxième moitié des années 1990, la recherche en
sciences humaines a commencé à s’intéresser à l’impact des NTIC
(Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication) sur
les sociétés d’Afrique sub-saharienne. La généralisation d’Internet en
particulier a dès l’origine été perçue comme riche de promesses et de
capacités de changement. Que ce soit en sciences politiques, en
économie, ou dans la diffusion culturelle, le potentiel d’innovations et
de renouvellement des paysages culturels a été longuement analysé ; la
notion de réseau est devenue un pivot de nombre de ces réflexions. 13
Dans le domaine musical, on peut envisager que les mécanismes et les
voies de circulation soient les mêmes ; il semble donc logique de
formuler l’hypothèse d’une plus grande connectivité des villes africaines
aux formes musicales de la mondialisation via Internet.
La seule description de l’évolution des médias en Tanzanie et à
Dar es Salaam montre cependant que cette hypothèse n’est peut-être
pas aussi aisément vérifiable qu’elle ne le semble au premier abord. On
l’a évoqué plus haut, la Tanzanie, à partir de 1985, a connu une
ouverture d’abord progressive, puis de plus en plus massive, au monde
extérieur. La grande rupture en la matière a été l’année 1994. En effet
en juin 1994, à l’occasion de la Coupe du Monde de Football, la
première chaîne de télévision privée est apparue. Le paysage médiatique
se cantonnait jusque là à une presse officielle, en anglais et en swahili,
fort peu diversifiée. A la même période, la presse privée a pu faire son
apparition, à la faveur d’une loi qui ouvrait les médias à la libéralisation.
Le paysage médiatique tanzanien de 2006 n’a donc plus rien à voir avec
celui de 1994 : en douze ans, le nombre de stations de radios privées, de
journaux en swahili et en anglais, et de chaînes de télévision s’est
multiplié. A cela s’est ajoutée l’arrivée de la télévision par satellite (le
bouquet MultiChoice DSTV, sud africain), qui se développe à toute
allure depuis 2002, et un réseau Internet de plus en plus important. La
situation est cependant paradoxale : malgré son développement, en
13
Voir, parmi de nombreuses publications : BART A. & F., (dir), 2003, L’Afrique des
réseaux et de la mondialisation : une gageure ? Paris, Karthala-MSHA.
15
diffusion gratuite comme payante, la télévision ne touche pas toute la
population tanzanienne. Selon une étude réalisée en 2005, seule 34 %
de la population y a accès régulièrement, au moins une fois par
semaine. 14 Cela s’explique par les prix toujours élevés comparé aux
revenus moyens d’un poste de télévision, mais aussi par le très faible
taux d’électrification du territoire tanzanien, y compris dans les zones
urbaines. Le cas d’Internet est encore plus parlant : pour l’instant, c’est
le pays dans son ensemble, y compris dans les zones les plus urbanisées,
qui dispose d’un Internet de relative mauvaise qualité. La Tanzanie,
comme toute l’Afrique de l’Est et la Corne de l’Afrique, n’est pas
encore reliée au réseau mondial, qui assure une plus grande vitesse de
connexion et plus de bande passante. Cela devrait être fait en 2008, et
probablement changer de manière significative le rôle d’Internet dans le
paysage médiatique tanzanien. Mais pour l’instant, contrairement à
d’autres pays, (en particulier en Afrique de l’Ouest) Internet n’est pas
encore rentré dans les mœurs. Ainsi, en 2007, le média le plus influent
et qui touche le plus de population en Tanzanie, y compris à
Dar es Salaam, reste la radio. Pourtant, si l’on tient au domaine musical,
le pays n’est pas vraiment à l’écart des formes musicales véhiculées par
la mondialisation. Il faudra donc se pencher plus en détail sur ce
paradoxe apparent, et sur les canaux de circulation musicale prévalant
dans le pays.
La mondialisation, « rouleau compresseur» ou arbre qui cache la forêt ?
Le troisième volet des hypothèses sur la ville et la mondialisation
questionne l’évidence même d’une telle approche. Il n’est en effet
actuellement pas de travaux en science sociale, quelle que soit la
discipline concernée, qui ne fasse appel dans son analyse aux
manifestations de la mondialisation pour comprendre tel ou tel
phénomène. L’Afrique ne fait pas exception à la règle, d’autant plus
que, là où le discours dominant a tendance à la montrer soit comme
totalement marginalisée soit comme totalement opprimée par les
échanges mondiaux, le discours scientifique tend plutôt à nuancer avec
14
Etude TACAIDS, citée dans African Media Development Initiative: Tanzania context,
BBC World Service, 2006.
16
insistance cette approche par trop réductrice. A ce titre, la littérature
scientifique et les représentations médiatiques sur la Tanzanie et sur
Dar es Salaam sont représentatives de cette double tendance et la
polémique de 2006 sur le film de Hubert Sauper Le Cauchemar de Darwin
est exemplaire15.
En matière d’évolutions sociales et culturelles, on ne peut faire
l’impasse d’une réflexion sur la mondialisation pour expliquer les
mutations en cours. Si l’on s’en tient à la sphère musicale, la musique
tanzanienne actuelle semble même complètement écrasée par le
« rouleau compresseur » des standards internationaux, notamment ceux
de la culture nord-américaine. De fait, à première vue, les musiques et
les représentations liées à la musique disponibles en Tanzanie semblent
faire la part belle à une certaine vision des Etats-Unis, c’est d’ailleurs un
des aspects qui sera particulièrement interrogé au cours de ce travail.
Mais il s’agit pour l’instant seulement de souligner que, à première vue,
cette ré interprétation des codes et des modèles musicaux étranger peut
passer pour, au mieux une fascination ambiguë pour un ailleurs très
attirant, au pire pour un rejet honteux par une partie de la jeunesse de
ce qui constitue son patrimoine culturel local, mais que, quoiqu’il en
soit, pour l’appréhender, il faudrait considérer que la mondialisation en
constitue l’élément clef.
Il n’est bien entendu pas question de remettre en cause cette
importance de la mondialisation comme facteur explicatif majeur des
évolutions en cours actuellement. Cependant, on peut quand même se
demander si, à force de se focaliser dessus, et de vouloir toujours
mettre en valeur l’intégration des pays africains aux échanges
mondiaux — qui est réelle — , on ne risque pas aussi de passer à côté
15
En 2005, Le Cauchemar de Darwin connaît un grand succès. Le discours a ému le
grand public en dénonçant, à travers l’exploitation de la perche du Nil à Mwanza,
quantités de scandales humains, économiques et politiques. Le film met en lumière
de graves problèmes socio-économiques qu’il relie plus ou moins explicitement au
commerce de la perche et au trafic d’armes. Mais l’argumentaire a été ensuite
critiqué et démonté par un certain nombre de scientifiques, à l’instigation de
l’historien François Garçon dans la revue Le Temps Modernes , reprochant au film
une approche partisane jouant sur l’émotion du spectateur, mais incapable de
fournir la moindre preuve sur les allégations qui y sont formulées.
17
d’autres phénomènes et d’autres facteurs explicatifs, qui n’ont pas
nécessairement partie liée avec la mondialisation. Ainsi, comme on l’a
souligné avec l’exemple de Bongo Star Search, les formes « locales » au
sens large d’expression musicale continuent d’avoir l’adhésion d’un
large public, y compris un public jeune. Il faudra donc au cours de ce
travail rester aussi attentif à la « résistance du local », et, plus largement,
à ne pas tout analyser uniquement à l’aune de la mondialisation, au
risque de se priver d’autres registres d’analyse qui ont eux aussi leur
pertinence.
Le sujet que l’on a choisi invite donc à réfléchir sur un large
éventails de notions et de concepts, de la circulation culturelle à
l’économie de la musique, en passant par la construction d’identités
territoriales, qui ne sont apparues qu’assez récemment dans le champ de
la géographie française.
L’organisation de ce travail se partage en trois moments. On
commencera par étudier de manière un peu plus fine que l’on ne l’a fait
jusqu’ici la notion de musique : comment on peut la définir, quelle place
elle peut avoir dans une démarche géographique, et sur quels champs
de réflexion elle peut ouvrir. Un deuxième temps se penche sur la
musique en Afrique et en Tanzanie, en tant que discours et en tant que
véhicule explicite et implicite d’idées, d’identités ou de revendications :
la musique est en effet à voir comme un matériau composite où
l’histoire des uns sous-tend la voix des autres. Enfin, dans un troisième
temps, ce sera la musique en tant que produit, avec les conditions de sa
diffusion et de sa circulation qui seront étudiées plus en détails, de
manière à ouvrir sur d’autres questionnements.
Ce mémoire est un travail de Master 2, effectué dans le cadre du
Master DUC (Dynamiques Urbaines Comparées) de l’Université de
Nanterre (Paris10) ; en tant que tel, dès l’origine, ce travail n’avait pas
pour vocation de constituer une réflexion finie et conclusive, mais bien
de poser les bases pour un questionnement ultérieur, au cours d’une
thèse de doctorat. Il comporte par conséquent beaucoup plus de
questions que de réponses, et ne fait parfois qu’effleurer des
problématiques, notamment lorsqu’il s’agit d’établir des comparaisons
18
entre espaces : certains passages ne renvoient ainsi pour le moment qu’à
des hypothèses ou à des intuitions qui devront être vérifiées par la suite.
19
I
CONCEPTS ET METHODOLOGIE
1.1 Sur la musique en général
1.1.1 Définition basique de l’objet musique
La musique est un objet immatériel ; les définitions sont
nombreuses, et il n’est pas question ici de poser une réflexion sur la
nature de la musique en tant que telle. On tiendra pour acquis la
définition de base de l’objet « musique » comme un ensemble de sons
et de silences élaboré consciemment par l’être humain dans un but
autre que celui de la communication directe. La musique est
couramment désignée comme un des principaux arts c’est à dire une
« des activités créatrices visant à produire une expression esthétique » (Knafou,
2003 : 89), et sa définition se partage entre deux approches. La
première, intrinsèque ou immanente, pose le principe que la musique
préexiste à l’œuvre musicale. Pour la seconde, fonctionnelle, il n’existe
de musique que quand il y a effectivement combinaison de sons et de
silences, et que cette combinaison est reçue par un auditoire. Elle se
situe dans une dialectique de la création, mais aussi de la diffusion et de
la réception.
On se tiendra à cette approche fonctionnelle de la musique, et à
cette définition de base, en nuançant d’emblée la dimension artistique
de la musique. L’utilisation qui est faite de la musique dans l’ensemble
des sociétés, contemporaines ou non, traduit en effet une dimension a
priori plus large que le simple esthétisme. La musique, support et sujet
de loisirs, de divertissements, mais aussi de rites sociaux et de
transactions commerciales, doit être considérée comme un objet dont le
prisme d’observation doit être élargi au maximum.
1.1.2 Premières observations sur la musique
D’emblée une définition satisfaisante et complète de la musique
semble difficile à atteindre. On peut donc adopter une démarche en
creux : analyser les contours de l’objet musique, voir quelles sont ses
fonctions et les utilisations qui en sont faites peut être un moyen de
mieux cerner cet objet immatériel ; définir aussi la musique par rapport
à ce qu’elle n’est pas peut aussi se révéler efficace et pertinent. L’objet
20
ici, on l’a déjà souligné, n’est pas de fournir une approche exhaustive de
la musique, mais d’en dégager des caractéristiques et des aspects
opératoires dans une démarche géographique.
On postule ainsi plusieurs éléments :
L’universalité. La musique est présente dans toutes les sociétés, et
semble-t-il dans tous les groupes humains. Elle peut toucher
d’une manière ou d’une autre tous les individus. En cela, elle
touche à l’universel. Il devrait donc être possible de comparer ou
d’étudier simultanément plusieurs pays / régions / sociétés et
leur rapport aux musiques, les leurs et celles des autres.
La diversité, la pluralité des formes et des utilisations. C’est une évidence
de dire que la musique revêt des formes innombrables ;
l’universalité n’est pas synonyme d’uniformité et la variété des
styles est à peu près aussi importante que la variété des sociétés et
des individus. Dans la mesure où toute combinaison consciente
de sons et de silences peut prétendre au statut de musique, la
diversité formelle est extrême et elle se double d’une diversité de
l’utilisation et de la réception de la musique. D’une écoute
distraite et passive à une pratique codifiée et ritualisée, la musique
compose là encore un large éventail, dont l’existence même
montre l’importance du rôle et de la place de l’objet et du
phénomène « musique » au sein de la plupart des sociétés.
-
Un premier couple de notions se dégage : universalité / diversité.
Dans le cadre d’une réflexion sur la mondialisation et sur la
culture mondialisée, ce couple permet de réfléchir à l’objet
musique en tant que phénomène à échelle planétaire, tout en
interrogeant les modalités de cette universalité, et voir comment
se négocient le passage à l’échelle locale.
L’immatérialité : en tant que telle, la musique est un élément
immatériel. Cette immatérialité est paradoxale. Pendant
longtemps, elle a cantonné la musique à une pratique et à une
écoute simultanées : la diffusion de la musique en était donc
ralentie, et se faisait sur des étendues réduites. Mais cette
immatérialité peut faciliter la circulation musicale, dans la
mesure où elle permet de transcender toutes les échelles, de
21
-
l’individu au monde, ainsi que les frontières, matérielles et
symboliques. La musique, donc, ne se voit ni ne se touche, mais
elle peut circuler.
La mise en support. Au XXème siècle, les innovations
technologiques ont permis peu à peu de capturer les sons et de
les reproduire sur des supports de plus en plus perfectionnés et
de plus en plus légers. Du phonographe au fichier MP3,
l’évolution technique a rendu la musique de plus en plus
facilement accessible, pour un auditoire de plus en plus
nombreux. Cette mise en support constitue probablement la
rupture la plus importante de l’histoire de la musique, dans la
mesure où elle a permis de matérialiser et de circonscrire le son
et la musique. C’est un changement extrêmement important
puisque, avant cette innovation technique, la musique ne pouvait
être entendue que dans un contexte où sa production, sa
diffusion et sa réception étaient simultanées : tout le processus
était concentré dans un même espace et dans un même moment.
La mise en support a permis d’élargir de manière exponentielle
les champs de diffusion potentielle de la musique. Dès lors, sa
diffusion, sa circulation et sa réception à toutes les échelles ont
été révolutionnées par cette matérialisation.
Le couple immatérialité / mise en support dégage la notion de
circulation musicale : la musique est un objet mobile et mouvant.
Cette mobilité constitue un concept particulièrement opératoire
dans la réflexion sur le lien entre musique et espace. Mais la
circulation musicale est paradoxale, dans la mesure où, quelle que
soit l’échelle de diffusion, du micro au macro, elle nécessite la
présence d’au moins un individu pour être effective : le
phénomène musique ne semble pouvoir exister que dans une
dialectique de la diffusion et de la réception et la création
musicale ne prendre son sens que dans la mesure où il y au
moins un individu pour la recevoir. Réfléchir sur la musique et
son mode de circulation impliquerait donc nécessairement une
réflexion sur les acteurs de cette circulation : à travers le prisme
musical, il semblerait que la question de l’espace ne peut se
concevoir qu’en lien avec celle de l’humain.
-
-
1.2
22
L’inutilité. La musique, surtout depuis l’avènement de la «société
de loisirs », est communément considérée comme quelque chose
d’omniprésent mais de paradoxalement inutile. Qu’elle relève des
domaines de la culture, de l’esthétisme, du religieux, du politique
ou des loisirs, elle n’apparaît pas comme un besoin vital, et elle
reste cantonnée au domaine de l’ornementation sonore.
Significativement, le statut des musiciens est souvent ambigu et
relève du même paradoxe, qui consiste à leur donner à la fois
beaucoup de visibilité et peu de crédibilité. La musique, en tant
que phénomène social, ne serait pas quelque chose de « sérieux. »
La rentabilité et la valeur marchande. Cependant, cette inutilité se
double d’un poids économique et marchand très important.
Même associée uniquement à la sphère des loisirs et du temps
libre, la musique représente aujourd’hui beaucoup d’argent ; elle
possède une valeur objective, et peu de secteurs économiques
sont actuellement plus rentables et génèrent plus de capitaux
qu’elle. On présuppose que ce poids économique est lié à la
révolution technologique évoquée plus haut. En permettant à
toute musique de se diffuser toujours plus largement et
d’atteindre toujours plus d’auditoire, les supports techniques en
ont fait un bien de consommation désirable et désiré, intéressant
en lui-même mais aussi par sa capacité à devenir vecteur de
discours, de modèles et de représentations.
Ce troisième couple de notions, tout en soulignant une fois de
plus un des paradoxes de l’objet musique, permet de montrer à
quel point la musique peut être quelque chose de matérialisé.
Dans une réflexion géographique, cela permet de questionner
son emprise spatiale, réelle comme idéelle, et par là même,
d’interroger la notion de « territoire de la musique ».
Les sciences sociales et la musique
1.2.1 Anthropologie, sociologie... la vision « classique » de la musique
La musique et le champ musical ont et sont toujours avant tout
le champ privilégié des sciences humaines et des sciences sociales, dans
23
une approche pluridisciplinaire au sein de laquelle la géographie ne tient
pourtant qu’une place extrêmement restreinte.
En tant qu’objet à part entière, la musique est d’abord l’objet de
la musicologie, qui consiste d’une part à étudier l’histoire et l’évolution
des musiques — l’approche est avant tout une approche temporelle,
même si elle ne peut totalement occulter le spatial ; d’autre part, la
musicologie définit l’étude en détails d’œuvres musicales, qui, à l’instar
des oeuvres littéraires, sont étudiées à l’aune de leur mélodie, de leur
technique, de leurs influences, etc. Mais, à compter du début du
XXème siècle, dans un contexte d’exploration et de description
encyclopédique du monde, la musique sous certaines formes —
notamment sous celle des rites sociaux dans les sociétés dites
traditionnelles — a été approchée et appropriée par l’anthropologie,
l’ethnographie puis la sociologie. L’étude de la musique s’est par
conséquent soumise précocement aux jeux du brassage disciplinaire.
Jusqu’aux années 1950–1960, l’étude de la musique, en dehors de
la musicologie, s’est beaucoup cantonnée à une approche
anthropologique et ethnographique « traditionnelle », c’est-à-dire celle
qui se place dans la lignée, côté anglophone d’un Evan-Pritchard ou
d’un Malinovski, ou, côté francophone d’un Levi-Strauss. Elle n’est pas
étudiée comme objet à part entière, mais comme manifestation sonore
de structures sociales et identitaires. Surtout, l’étude de la musique reste
globalement cantonnée à un lointain géographique et, dans une certaine
mesure, temporelle (l’étude du folklore occidental ayant aussi sa place
dans cette approche, mais dans une moindre mesure). La musique des
sociétés contemporaines, comme objet quotidien soumis autant aux
évolutions techniques qu’aux héritages du passé, ne constitue pas un
objet d’étude particulièrement fédérateur.
Ce n’est que dans les années 1960, avec l’Ecole de Francfort et
autour de la discipline encore nouvelle de l’ethnomusicologie, que la
« construction sociale, politique et économique du fait musical » commence à être
prise en compte, par Adorno et Benjamin, dans une double perspective
de naissance des industries culturelles et de critique marxiste de la
société. Ces premiers travaux constituent les jalons d’une tendance qui
est allée croissant dans la recherche en sciences sociales jusqu’à
24
aujourd’hui, et qui consiste à considérer la musique « en tant que culture »
et « non pas comme objet dans la culture. » (Guiu, 2006 : 8–9) Cette tendance
a contribué à faire un peu plus de place dans l’étude de la musique aux
approches et à la prise en compte de l’espace et des lieux propres à la
géographie.
Par conséquent, depuis l’accélération des phénomènes de
mondialisation, durant les dernières décennies, il y a eu dans les
sciences sociales un brassage disciplinaire : la musique et le fait sonore
sont, devenus un objet pour l’histoire (comme l’a montré A. Corbin en
1994 en bâtissant une histoire de la France du XIXème siècle autour
des paysages sonores et des sens en général 16) et non plus uniquement
pour la musicologie et l’anthropologie. A cet élargissement à d’autres
disciplines s’est ajouté un brassage thématique : « l’ensemble des
sciences sociales s’intéresse donc à l’espace sonore et aux liens entre
identité, territoire et musique. » (Guiu, ibidem) On a vu ainsi se
généraliser dans les études d’anthropologie ou de sociologie urbaines
l’emprunt de termes et de problématiques territoriales issus de la
géographie, tandis que la géographie s’est pour sa part intéressée aux
approches d’autres sciences humaines (ce que je développe dans le
point suivant.)
Pour prendre un seul exemple, lié à l’objet de ce mémoire,
l’émergence dans la deuxième moitié du XXè siècle de musiques
nouvelles, liées à la place inédite prise par la jeunesse dans les sociétés
contemporaines, aux innovations techniques qui permettent d’amplifier
la musique, et à la naissance de cultures décrites comme spécifiquement
urbaines, a incité les anthropologues et les sociologues à réfléchir à la
ville, à la diffusion et à la circulation mondialisée des cultures et des
modes, à la revendication territoriale etc. Ainsi lorsqu’en 2003 une
sociologue dirige un ouvrage collectif, en collaboration avec la Cité de
la Musique de Paris, sur des musiques comme le rap ou la techno, elle
ancre sa réflexion dans une dimension spatiale. L’ouvrage est ainsi
intitulé Territoires de musiques et cultures urbaines, et le sous-titre précise :
16
CORBIN A. (1982). Le miasme et la jonquille : l’odorat et l’imaginaire social XVIIIXIXèmes siècles, Paris, Aubier Montaigne. 1994, Les cloches de la terre. Paysage sonore et
culture sensible dans les campagnes au XIXème siècle. Paris, Albin Michel.
25
Rock, rap, techno... l’émergence de la création musicale à l’heure de la
mondialisation.(Laffanour, 2003) Le chapitre introductif 17 évoque les
notions de frontières, de limites, et la circulation des musiques sur la
« sono mondiale » ; la ville, comme espace public ouvert à la création ;
les espaces de représentation et d’expression ; les territoires artistiques;
l’action enfin des pouvoirs publics sur certains espaces... autant de
pistes de réflexion qui montrent la porosité, dès que l’on s’intéresse à la
musique, des limites qui séparent encore la géographie de la sociologie
et de l’anthropologie. Le choix de mon objet d’étude, qui porte non
seulement sur la musique, mais sur la musique urbaine et actuelle, dans
un contexte de mondialisation culturelle et économique, s’inscrit
totalement dans cette nouvelle donne, à savoir des limites de plus en
plus floues entre les différentes sciences humaines.
1.2.2 Quelle place pour la musique en géographie ?
Dès lors, il est facile de se demander quelle est la place,
actuellement, de la musique au sein de la géographie, voire d’en
interroger la légitimité : si les approches sociologiques ou
anthropologiques ont intégré à leur démarche des concepts qui étaient
ceux de la géographie, le phénomène inverse s’est-il produit, et sous
quelle forme ? Mais, dans ce cas, qu’est-ce qui sépare encore les
disciplines les unes des autres ? En quoi la démarche du géographe
peut-elle stimuler une réflexion singulière sur la musique ?
Je me suis au départ surtout appuyée sur le chapitre de J. Lévy
dans Le tournant géographique consacrée à la musique comme nouveau
« territoire de l’improbable » (293); la réflexion y est centrée sur la musique
« savante » plus que sur la musique issue de la culture populaire de
masse, elle ne dépasse pas 1945 dans son cadre temporel et elle reste
focalisée sur la musique européenne. Cependant, il introduit des
champs de questionnements qui ont largement sous-tendu ma propre
réflexion. La circulation des courants musicaux est ainsi mise en avant,
puisque Lévy postule que, s’agissant des objets esthétiques, elle est
importante, dense et précoce, par rapport par exemple aux objets
17
« Musique et territoire, faut-il choisir ? La sono mondiale se joue des limites. »
26
techniques ou économiques. Il réfléchit aussi à la différence entre
échanges culturels et échanges marchants : « la diversité des sousespaces, souvent nationaux, résiste souvent davantage en art que dans le
domaine des échanges marchands passant par la monnaie. » (296) Il
inscrit enfin dans le même champ d’analyse la musique, les structures de
pouvoir –notamment les Etats- l’univers urbain en ce qu’il peut
favoriser les innovations, et le fait économique. Ce sont des axes de
recherche que j’ai souvent repris au cours de ce travail.
Mais J. Lévy, quand il écrit cet article en 1999 s’inscrit dans une
dynamique de renouvellement de la géographie, notamment de la
géographie française, qui a eu lieu à partir de la fin des années 1970.
S’agissant de la musique en elle-même comme objet géographique, la
géographie anglophone a été le précurseur principal, comme le souligne
R. Hudson (2006) dans une synthèse sur les études effectuées en terrain
anglophone sur les liens entre musique, identité et lieux. Je reprends ici
brièvement l’article de C. Guiu, cité déjà plus haut, qui dresse un état
des lieux synthétique et dense de la géographie en musique :
La musique en géographie, « terrain défriché et dispersé » (p. 9) est un
objet de recherche géographique valorisé par un certain nombre de
chercheurs depuis une vingtaine d’années, qui dénoncent le primat du
visuel et du paysager qui existe au sein de la géographie. On peut
distinguer trois grandes périodes dans l’évolution de la thématique en
géographie : les années 1970 comme point de départ significatif, la fin
des années 1970 et les années 1980 avec l’accent mis sur les
soundscapes enfin les années 1990 et les approches culturelles et postmodernes. Parallèlement, les pôles de recherche se sont aussi
multipliés : des Etats-Unis, précurseurs, le champ s’est élargi à la
Grande Bretagne puis à la France, avant de faire de s émules et en
Océanie (Australie et Nouvelle Zélande.) Il y a donc eu un
élargissement sans que pour autant il y ait beaucoup de dialogues entre
les différentes aires de recherche : à l’instar d’autres objets et
thématiques, les recherches francophone et anglophone restent très
étanches l’une à l’autre. Entre 1968 et 2006, soit en presque 30 ans,
C. Guiu dénombre 140 travaux de recherches géographiques, — dans le
monde — portant sur le fait sonore. Mais c’est surtout depuis 2000
27
que le thème connaît une croissance significative, 18 et que de plus en
plus de chercheurs l’intègrent d’une manière ou d’une autre à leurs
analyses.
A partir des années 1970, autour de George Carney, se met en
place une « géomusicologie » dite de l’Ecole de Berkeley : elle cultive
une approche dite diffusioniste de la musique, proposant des cartes
définissant des aires et des limites culturelles, et fondée sur des
méthodes plus quantitatives que qualitatives. Cette approche est
critiquée car trop matérialiste, trop descriptive, et trop orientée dans ses
zones d’études (les musiques des minorités, noires ou améridiennes,
étaient ainsi totalement ignorées au profit de la country par exemple).
Ce pendant a été corrigé par une approche plus sensible et sensorielle
autour de Lowenthal, plus « axée sur les représentations, l’imagination et
l’expérience sensible » (14) tandis que la notion de paysage sonore —
soundscape — étaient développée et faisait des émules, dans les années
1980, et que l’étude des sources artistiques, à travers les paroles et les
thèmes musicaux, devenait une source à part entière. « L’écoute sonore de
l’urbain et du quotidien », initiée dès 1971 par l’université de Vancouver
avec le World Soundscape Project de R. Schafer s’intéresse non
seulement au fait musical, mais aussi à tout ce qui peut constituer le
pendant sonore d’un paysage, qu’il fasse sens ou non au sein d’un
groupe humain. Ce travail « d’écologie acoustique » est repris alors par
l’ethnographie (J-F. Agoyard) ou par l’histoire (A. Corbin) dans les
années 1980 : c’est à partir de cette période que l’on commence à voir
une grande proximité dans les approches sur la musique par les
différentes sciences humaines. Dans les années 1990, avec le « tournant
culturel » qui a lieu en géographie, impulsé par la cultural geography
anglophone, cette proximité ne fait que s’accentuer : « le ‘tournant culturel’
est corrélatif des dynamiques de la postmodernité et révèle les changements sociaux
des relations espace-temps. » (16) Du côté de la géographie française, où la
recherche sur les faits culturels a connu un renouveau sous l’impulsion
de P. Claval, de nouvelles thématiques se développent, notamment une
géographie des pratiques sociales — sport, festivals, tourisme... — au
18
Par le biais notamment de numéros spéciaux de grandes revues internationales :
Journal of Cultural Geography, 18/1 1998, Géojournal, 2006, vol. 65)
28
sein de laquelle on conçoit parfaitement que la musique trouve sa place.
Dans un monde où la globalisation favorise la réduction des distances
et une déterritorialisation de plus en plus forte, la musique, en tant
qu’objet immatériel mais circulant facilement, apparaît comme un objet
d’étude pertinent et éclairant. Trois grands pôles de recherches sur la
musique peuvent ainsi être dégagés dans les études qui en ont été faites
depuis les années 1990 jusqu’à aujourd’hui : les musiques analysées
comme vecteurs d’images et de développement, comme « puissant
instrument de création d’une imagerie territoriale » de « stéréotypes territoriaux » et
comme élément performatif influent un territoire. Le deuxième pôle est
celui du lien entre musique et pouvoir, que celui-ci soit politique ou
économique : outre le fait que la musique est classiquement un
« instrument de légitimation, d’affirmation ou de contestation du pouvoir » (19), la
musique permet aussi d’analyser les jeux de relations complexes entre
territoires locaux et réseaux mondiaux, comme élément de
renforcement ou de déstabilisation de communautés locales etc. Enfin,
le troisième pôle est celui de l’émergence, autour et par certaines
musiques, de nouveaux lieux pour de nouvelles « communautés
imaginées » : le lien entre musique et identité est là encore mis en
valeur, sans exclusive cependant.
C. Guiu conclut sa synthèse en montrant que, s’il y a « autant de
géographies de la musique qu’il y a de géographies », la tendance récente est
cependant « l’émergence de la notion d’embodiement et de gender dans l’étude des
relations entre musiques, territoires et identités », alors que les analyses
quantitatives, depuis les travaux de Carney, sont relativement délaissées.
D’autre part, il existe des constantes dans toutes les approches récentes
de la géographie : l’idée notamment que la musique est un indicateur
« des sentiments d’appartenance, des mobilités, des valeurs et des
comportements sociaux » et qu’elle dispose d’une valeur performative
sur les dynamiques territoriales.
Les perspectives de la musique en géographie sont donc
nombreuses, côté anglophone comme côté francophone.
L’organisation en 2006 et en 2007 de deux journées scientifiques (qui
ont suscité l’article que je viens de résumer) interrogeant les chercheurs
toutes disciplines confondues sur l’intérêt d’une approche géographique
de la musique montre qu’il s’agit d’une thématique qui gagne
29
actuellement en visibilité. Les diverses communications ont montré à la
fois la réelle pluridisciplinarité du sujet, mais aussi une récurrence de
certains thèmes : le rap, en particulier, a fait l’objet de plusieurs
communications, et la ville de la Nouvelle Orléans apparaît aussi
comme un pôle particulièrement attractif pour les réflexions de tous
types sur le lien entre la musique et le territoire.
Le travail que je présente ici est redevable de cette double
évolution : conjonction entre différentes disciplines sur certains thèmes
et sur certaines méthodes, et définition d’un thème qui doit beaucoup à
l’introduction au sein de la géographie de thèmes « culturels. »
1.3 Deux types d’outils de recherche
1.3.1 Expérience sur place
Le travail présenté ici est basé sur deux périodes consécutives
passées à Dar es Salaam en 2006 et 2007, dans des contextes différents.
En 2006, j’ai effectué un stage de sept mois à la chancellerie
diplomatique de Tanzanie, et je suis revenue pour cinq semaines en
2007, cette fois-ci dans le cadre du master, et dans une optique de
recherche proprement dite.
Mon objectif quand j’ai effectué mon stage était de me
familiariser avec la Tanzanie et la ville de Dar, déjà dans l’idée d’y
effectuer un éventuel travail de recherche ultérieur, c’est pourquoi il me
semble intéressant de l’évoquer brièvement. Je travaillais à l’ambassade
en tant « qu’attachée politique », ce qui consistait en fait pour l’essentiel
à suivre l’actualité politique via la presse, et dans une moindre mesure,
économique, de la Tanzanie ; l’autre partie du travail visait à maintenir
un contact avec les organisations internationales de développement,
très présentes en Tanzanie et auxquelles la France contribue largement,
ainsi qu’à assurer le suivi des relations entre le Quai d’Orsay et le TPIR
(Tribunal Pénal International pour le Rwanda). D’un point de vue
strictement méthodologique, un stage dans un petit poste diplomatique
comme celui-ci présente de nombreux avantages ; le principal est qu’il
m’a permis, sur le seul atout de ma position à l’ambassade, d’avoir accès
à de nombreuses institutions importantes, et à rencontrer un certain
nombre de personnes qu’il m’aurait été plus difficile et plus long de
30
rencontrer autrement. D’autre part, le travail de synthèse qui m’était
constamment demandé m’a effectivement permis d’acquérir une vision
globale du pays : la multiplicité des sujets abordés m’a fait me pencher
sur des thèmes aussi variés que les élections présidentielles à Pemba
(Zanzibar), la place des femmes en politiques, les conflits d’intérêt entre
petits mineurs et grandes compagnies minières, les réactions à « l’affaire
des caricatures » de mars 2006... tous ces évènements ne sont certes pas
en prise directe avec mon sujet de recherche, mais ils m’ont néanmoins
permis d’élaborer, par petites touches, un tableau de la Tanzanie de
2007. En terme de réseau et de vue d’ensemble, on peut donc dire que
ce stage s’est avéré productif. Cependant, la méthode a aussi ses limites.
Une des plus importantes à mes yeux reste le fait que le travail effectué
ne m’a permis d’avoir qu’une vue très partielle et très biaisée du terrain.
La majeure partie du travail s’est faite à travers les seuls filtres du
rayonnement de la France, d’une part, et de l’idéologie du
développement telle qu’elle est élaborée par les bailleurs de fonds
internationaux d’autre part : cela donne parfois une vision finalement
assez éloignée de la réalité. Le travail à partir uniquement de la presse
anglophone est aussi limité : bien que la liberté d’expression soit une
valeur plutôt respectée en Tanzanie, le contenu des journaux reste très
inféodé à la ligne du gouvernement pour tout ce qui relève strictement
de la politique, y compris dans les titres privés les plus
‘indépendants’ 19 et l’actualité internationale est en général une reprise
mot pour mot des dépêches des agences internationales. Quant aux
sujets de société, à quelques exceptions près, ils sont souvent très
éloignés de la vie quotidienne de la majeure partie de la population et
semblent s’adresser à une classe moyenne occidentalisée, (voire
américanisée), parfaitement anglophone et urbanisée dont on se
demande si elle existe vraiment en Tanzanie 20. Ils véhiculent donc un
19
20
The Guardian, The Citizen,The African et The Daily News sont les principaux titres
anglophones disponibles en Tanzanie. La presse en swahili est en revanche
foisonnante.
Les sujets de société sont par exemple la crise d’adolescence, les régimes et les
exercices à faire en salle de sport, la Saint-Valentin... Autant de sujets qui ne
touchent qu’une infime partie de la classe moyenne tanzanienne, et qui ne
touchent pas non plus la population expatriée à qui cette presse est aussi en grande
partie destinée. Cependant, certains chroniqueurs écrivent sur des sujets beaucoup
31
certain type de discours, de mise en scène du pouvoir et de
représentations sur le pays qui ne sont pas en soi inintéressantes, mais
qui ne peuvent en aucun cas constituer la seule source légitime à un
travail sur un sujet comme la musique populaire. En l’occurrence, sur le
Bongo Flava, les journaux anglophones se révèlent la plupart du temps
très conservateurs (ne faisant que répéter le discours officiel en rigueur
depuis l’Indépendance sur les musiques nouvelles) et complètement
ignorants des évolutions de la musique et de la vie culturelle
underground de Dar ; si l’on excepte le cas du Gospel, et quelques
lancements officiels d’albums financés par des sponsors importants ou
des coopérations culturelles, la représentation de cette musique reste
assez caricaturale et moralisatrice. C’est du côté de la presse en swahili
qu’il faut se tourner si l’on veut des renseignements sur ce qui se passe
ndani ya Bongo (au cœur de Bongo [Dar es Salaam]) ; il existe une presse
gouvernementale en swahili, mais elle est concurrencé par des dizaines
de titres quotidiens, hebdomadaires et bi-hebdomadaires 21 qui donnent
un aperçu probablement beaucoup plus fiable des réalités et des
évolutions en profondeur de la société tanzanienne que leurs
homologues anglophones. Les sujets internationaux sont beaucoup
moins évoqués, à l’exception du football et des potins, au profit de
thématiques plus divertissantes et plus légères : la musique, le sport, la
mode, les romans-photos...Mais, à l’exception des titres les plus
« sérieux », la lecture de ces journaux exige une connaissance assez fine
du swahili, que je ne possède pas, ce qui m’a probablement privée d’un
point de vue différent, via la presse, sur la société tanzanienne.
Néanmoins, cette expérience de plusieurs mois, sans être déjà
orientée un travail de recherche précis, m’a quand même été très utile
pour revenir en Tanzanie quelques mois plus tard. Ne pouvant rester
sur place que sur une courte période, le fait de déjà bien connaître les
lieux, de parler un peu swahili et d’avoir un certain nombre de contacts
sur place m’a fait gagner beaucoup de temps, matériellement et
21
plus réalistes et quotidiens: par exemple la malchance de croiser un ami sans le sou
dans un bar et de devoir lui offrir une bière, ou une cousine et ses amies dans un
dala-dala, qui profiteront de l’aubaine pour voyager gratuitement...
Quelques titres : Nipashe !, (Dis moi), Mwananchi (équivalent du Citizen), Burudani
(Divertissement), BaabKubwa ( ?journal consacré au Bongo Flavour)...
32
scientifiquement. Je n’aurais autrement pas pu revenir sur un temps
aussi court. Revenue à Dar en février 2007, j’ai effectué un court travail
de terrain, orienté cette fois-ci sur le monde de la production musicale,
notamment de Bongo Flava, et surtout destiné à prendre des contacts et à
rencontrer des gens d’un milieu que, pour le coup, mon expérience
précédente ne m’avait que peu amenée à côtoyer. Cela s’est traduit par
un petit nombre d’entretiens plus ou moins long avec des musiciens,
par des recherches à l’université de Dar es Salaam (un mémoire
notamment, celui de P. Magesho, était particulièrement utile) où la
quasi-totalité des travaux de recherche ne sont accessibles que sur place,
et des prises de contacts avec des journalistes.
Enfin, l’Unesco, qui oriente actuellement un de ses champs
d’action sur l’industrie de la musique et les problèmes des droits
d’auteur, s’était également montrée intéressée par mon projet de
recherche ; j’ai pu avoir aussi un entretien avec le responsable de la
partie « Culture », qui a insisté sur le besoin actuel d’avoir une
représentation cartographique des phénomènes musicaux dans la ville,
que cela traduise les quartiers de création musicale, les zones de vente
ou les zones de production. Selon lui, cette cartographie est une des
conditions nécessaires à l’élaboration de plans d’action réellement
efficaces sur le statut actuel des artistes... Cet entretien, même s’il ne pas
m’a concrètement apporté d’aide en terme de terrain, s’est quand même
révélé précieux car il montrait que l’objet que j’avais choisi et l’approche
mi-culturelle mi-économique que je tentais de mettre en place étaient
« dans l’air du temps. » A défaut de faisabilité, cet entretien a donc
apporté une forme de légitimité extérieure à ma démarche.
1.3.2 Internet, un outil de recherche à part entière
Le fait de m’être intéressée dès mon travail de maîtrise à des
problématiques de réseaux et de connectivité m’a conduite à me
pencher sur le réseau par excellence que constitue Internet. Dans une
société mondiale de plus en plus « en réseaux » (M. Castells, 1998)
Internet pose question en ce qu’il représente de potentiels de
connaissance, de canal de circulation culturelle et informative, et de
capacité de mise en contacts d’espaces jusque là très éloignés,
33
aboutissant ainsi à ce qui s’apparente à une réduction de l’espace réel.
D’autre part, au même titre que la musique, Internet présente un
paradoxe, dans la mesure où il constitue un espace totalement virtuel,
mais qui entraîne des modifications conséquentes et sans précédent sur
la réalité.
La Toile tenait donc une large place dans mes hypothèses de
travail. Je supposais qu’elle constituait, dans le cas de la musique
tanzanienne, un outil important de réception et de diffusion.
Théoriquement, elle doit en effet permettre la circulation de nouveaux
morceaux, via le téléchargement et la compression du son en formats
de fichiers de plus en plus légers, donc de plus en plus transportables ;
la circulation de nouvelles modes et de nouveaux courants musicaux,
pas nécessairement disponibles autrement ; mais aussi la circulation de
noms, et création de réseaux virtuels d’artistes ou de producteurs de
musique disséminés à travers le monde.
D’autre part, la nature de mon objet de recherche m’a aussi
poussée à utiliser de manière intensive les ressources disponibles via
Internet. La bibliographie sur la musique tanzanienne est, à la base, peu
abondante, et elle l’est encore moins en français ; d’autre part, l’objet en
lui-même est en évolution constante. Les musiques et, plus
globalement, les cultures urbaines changent extrêmement rapidement :
si les logiques et les facteurs de changement évoluent plus lentement, en
terme de contenu, ce qui était vrai au début des années 2000 ne l’est
plus forcément en 2007. Cette rapidité est d’autant plus visible à
Dar es Salaam, qui connaît actuellement des évolutions parfois
tellement rapides qu’il devient difficile simplement d’en rendre compte.
Dans ce contexte, Internet se présente comme le seul outil qui permette
une mise à jour de tous ces changements : s’il y a peu de documentation
écrite en format papier sur la musique actuelle tanzanienne, il y a au
contraire pléthore de sites et de ressources numérisées disponibles sur
Internet. Sans remplacer une étude sur le terrain, Internet permet
d’avoir un aperçu du terrain en question et de se tenir au courant de ce
qui s’y passe ; en cela, il y a bien un phénomène de réduction de
l’espace qui peut être intéressant à exploiter au cours d’une recherche.
34
Internet en Tanzanie
Quand on dresse le tableau du rôle et de la place d’Internet en
Tanzanie et, dans une moindre mesure, au Kenya, le bilan reste
cependant assez mitigé, surtout si l’on compare avec l’Afrique de
l’Ouest, par exemple le Sénégal et le Nigeria, où il fait désormais partie
du quotidien d’une très large proportion de la population, au moins
urbaine. On l’a évoqué en introduction, cela s’explique en partie par le
fait que cette zone de l’Océan Indien n’est pas encore reliée aux câbles
sous-marins mondiaux, ce qui entraîne une faible capacité du réseau
actuel. Les choses devraient changer en 2008, date à laquelle cette
connexion devrait être faite : il sera alors intéressant de voir quels
seront les impacts de cette installation.
En attendant, l’accès à Internet continue en Tanzanie comme au
Kenya à être un puissant indicateur d’inégalités sociales et territoriales.
Le clivage villes-campagnes est comme il se doit encore plus fort que
ceux qui existent déjà en matière de distribution d’électricité. Mais ces
inégalités se jouent aussi entre villes de différentes tailles et de
différentes attractivités, à l’intérieur des villes mêmes, et aussi entre
utilisateurs occasionnels, clients de cybercafés, et utilisateurs privés,
disposant de leur connexion à domicile.. Ainsi, les villes de
Dar es Salaam et Nairobi disposent sans surprise des meilleures
connexions ; au Kenya, Mombasa dispose également de bonnes
infrastructures. A ce stade, le niveau d’accès à Internet n’est que le reflet
d’autres types de répartitions d’infrastructures et d’équipement. Côté
tanzanien, les villes du Kilimandjaro (Arusha et Moshi) ainsi que
Zanzibar sont également plutôt bien connectées : le dynamisme
touristique de ces espaces peut en grande partie expliquer cela, étant
donné qu’ils attirent chaque année une population de touristes de plus
en plus nombreuse (environ 500 000 touristes en Tanzanie pour 2006),
avec un fort pouvoir d’achat, et ayant depuis longtemps intégré Internet
dans ses pratiques quotidiennes. A échelle plus fine, sans surprise, c’est
dans les quartiers les plus centraux et les plus actifs que l’on trouve le
plus de cybercafés et autres connexions à l’intention de cette population
particulière.
35
A Dar, même si les logiques sont peu ou prou les mêmes, les
zones où l’accès Internet est possibles sont plus nombreuses et plus
dispersées. Si l’on tient aux cybercafés, c’est dans les quartiers centraux
de Kariakoo, Upanga et de Kivukoni Front, tous denses, actifs et bien
équipés, que l’on trouve le plus de connexions ; les quelques grands
malls répartis dans la ville sont eux aussi souvent bien pourvus. Enfin,
les quartiers relativement proches du centre-ville, où se mêlent
populations pauvres, moyennes et aisées, à l’instar de Mikocheni A et B,
ou de Kinondoni, disposent également d’un certain nombre de
cybercafés. En revanche, ceux ci sont quasiment inexistants dans les
quartiers les plus huppés de Msasani, Masaki et Oyster Bay : Internet y
est présent, mais quasiment exclusivement chez des particuliers qui
disposent de leur propre ligne.
Quoiqu’il en soit, il est frappant de constater combien ce réseau
de cybercafés et de points d’accès à Internet est faible par rapport à
l’étendue de l’agglomération. Il évite déjà toutes les zones non
électrifiées, nombreuses dans cette ville où l’urbanisme a pendant
longtemps été inexistant, et, même dans les quartiers bien équipés, il
reste assez anecdotique. (Voir carte n°2 en annexe sur Internet.) En
comparaison par exemple avec Dakar, l’accès à Internet des citadins de
Dar es Salaam est très médiocre, et il ne fait guère partie des pratiques
quotidiennes, mais il faut admettre aussi que la mauvaise qualité de la
plupart des points d’accès, ainsi que leur cherté (environ 500 Tsh
l’heure, soit 35 centimes) est assez dissuasive.
La sphère musicale et Internet
A travers ce tableau édifiant, il ne serait donc guère surprenant
de voir Internet complètement délaissé par le secteur musical. Pourtant,
la situation est là encore paradoxale, dans la mesure où, malgré cette
faiblesse relative, il y a à Dar es Salaam et sur la vie musicale
tanzanienne en général de nombreuses ressources en lignes, et un
certain dynamisme.
On trouve en effet sur Internet un panel de magazines en ligne,
réalisés à Dar es Salaam, le plus souvent en anglais et en swahili, qui
donnent aux internautes sur un mode plus ou moins communautaire
36
toutes les actualités culturelles et les évènements à venir. Le plus connu
et le plus généraliste est le site DarHotWire, qui se veut un magazine en
ligne sur la Tanzanie, mais dont les sections consacrées au Bongo Flava
occupent une place conséquente. On peut aussi citer SwahiliRemix,
Mahusiano Music, Ngome Entertainment.... Tous sont plus ou moins
centrés sur le Bongo Flava, et se revendiquent de la culture jeune, urbaine
et moderne qu’est sensé véhiculer cette musique, tout en évoquant
aussi, plus globalement, les musiques qui plaisent au public tanzanien,
du taraab au rap nord-américain.
On peut prendre comme exemple le site Mahusiano 22 qui se
présente sur sa page d’accueil comme “the land of bongo flava music”. Créé
en septembre 2006 par un des fondateurs d’une compagnie alors
naissante de conseils en investissements, MK Group, Mahusiano.com a
pour vocation déclarée est de « faire connaître la musique tanzanienne au reste
du monde. » (“to introduce Tanzanian Music to other parts of the world.”) Le site
est presque exclusivement rédigé en swahili — contrairement par
exemple à SwahiliRemix, dont les créateurs sont tanzaniens et
européens, et qui revêt donc une dimension diasporique — : il est
avant tout destiné à un public tanzanien, ou en tout cas originaire
d’Afrique de l’Est. La présentation est classique, et divise
sommairement le site en rubriques de vidéos, de fichiers audio, de
photos et de forums de discussions. La partie intitulée « Mahusiano
Audio Center » divise les chansons diffusées en cinq styles différents :
Bongo Flava, Bongo Dance Music, Taarab, Zilipendwa (littéralement :
« ceux qui étaient aimés » c’est-à-dire les « bons vieux classiques ») et
enfin les Nyimbo za Injili, « chansons de l’Evangile » à caractère
religieux, dont le succès est grandissant en Tanzanie. Les actualités
diffusées concernent essentiellement la vie musicale à Dar es Salaam :
dates de concerts et de sorties d’albums surtout. Dans une moindre
mesure, mais cependant relativement présentes, les nouvelles et les
potins sur les stars de la musique afro-américaine occupent aussi une
place non négligeable (à l’instar de la presse écrite, qui reprend souvent
mot pour mot, en anglais et en swahili, les dépêches « people » des
agences de presse internationales.) Enfin, comme la plupart des
22
www.mahusanio.com
37
magazines en ligne, Mahusiano se veut interactif et participatif : une
large place est faite aux forums, aux chats, et aux espaces d’expression
pour les lecteurs. Les statistiques affichées sur le site montrent
cependant que pour l’instant, il est resté dans la confidentialité : le 13
mars 2007, le site a atteint son plus haut pic de fréquentation avec...13
utilisateurs en ligne simultanément, sur un total de 67 abonnés.
L’échelle de diffusion mondiale n’est pas vraiment atteinte pour
l’instant.
Parallèlement à ces sites généralistes, un petit nombre de
producteurs de musiques se sont également mis à travailler avec
Internet, depuis le début des années 2000. La mise en ligne de samples et
de morceaux instrumentaux doit en effet permettre à des groupes très
dispersés de travailler quand même ensemble : un certain nombre de
producteurs et d’artistes passent en effet du temps, voire sont installés,
à l’étranger, en particulier aux Etats-Unis et, dans une moindre mesure,
au Royaume Uni. Les sites de ces producteurs permettent en théorie ces
collaborations, notamment dans le milieu hip-hop, où le haut degré de
numérisation de la musique et le faible besoin d’instruments de musique
facilite un travail largement opéré grâce à l’informatique. Si l’on en croit
Peter Magesho, dans sa thèse sur le Bongo Flava (2003), les principaux
producteurs de rap ont mis en place leur site Internet pour favoriser ce
type de création ; écrite en 2003, il cite par exemple Poa Records, basé à
Dar es Salaam, ou Grandmaster Records à Arusha. Ces sites existent
toujours, mais sont plus ou moins régulièrement mis à jour et semblent
peu fréquentés ; quant à la dimension de collaboration en ligne évoquée
par Magesho, elle n’est pas vraiment visible, tout au plus est-elle
facilitée par la rubrique « Contacts » présente sur tous les sites.
Pour résumer, on peut dire que la relation entre Internet et le
monde de la musique en Tanzanie est fondée sur une double logique.
La première est une logique de diffusion, en essayant de mettre à profit
de la manière la plus large possible le potentiel de diffusion infinie que
devrait permettre le réseau; il semble que cette première stratégie ne soit
que modérément couronnée de succès. En revanche, il existe aussi dans
ce fonctionnement virtuel une vocation fortement communautaire, qui
vise à maintenir des liens entre les artistes à l’étranger et ceux qui sont
restés à Dar es Salaam. Il s’agit d’un petit réseau, composé tout au plus
38
de quelques centaines de personnes, mais, ici, Internet remplit
parfaitement son rôle ; s’il ne parvient pas à susciter une création
musicale basée sur les relations virtuelles, il contribue quand même à
maintenir des liens vivaces au sein d’une communauté artistique
restreinte, mais assez homogène, et répartie dans le monde entier.
Internet et MySpace : des outils de recherche nouveaux
Le rôle que peut remplir Internet dans la diffusion de la musique
représente donc un potentiel qui, à l’usage, ne tient pas nécessairement
ses promesses, mais il est néanmoins symbolique, et tend à évoluer
depuis deux ou trois ans avec la montée en puissance du Web 2.0, ou
Internet participatif. Le principe du Web 2.0 est celui d’un édifice en
perpétuelle construction, où ce sont les internautes eux-mêmes qui font
évoluer les sites qu’ils consultent. Les créateurs de ces sites n’ont en fait
qu’à mettre en place des trames virtuelles, et c’est le public qui se charge
du contenu, plus ou moins surveillé par des modérateurs. Les sites les
plus emblématiques actuellement sont par exemple YouTube, site de
vidéos en ligne, ou Wikipédia, encyclopédie multilingue où tout un
chacun est susceptible d’apporter des modifications et des
compléments aux articles qu’il lit. En terme d’Internet participatif, le
réseau MySpace est également depuis sa création en 2003 un des sites
qui a connu la plus grande notoriété. « MySpace est un réseau social,
accessible à tous. Il suffit de s'y connecter pour se faire des "amis",
selon ses affinités musicales, sportives, cinématographiques ou autres. »
(Le Monde) 23 Le principe de base, simplissime, est le suivant :
n’importe qui peut s’inscrire, ce qui donne l’accès à une page
personnelle, qu’il est possible de transformer et de changer à sa guise.
La structure du site permet d’insérer dans son profil des photos, de la
musique, des vidéos... une utilisation un peu plus poussée permet de
personnaliser aussi l’ensemble du style de la page, d’ajouter des liens
vers d’autres sites, des blogs etc. La page ainsi élaborée constitue la
vitrine de son propriétaire ; il s’agit ensuite de se faire un maximum
« d’amis » -d’où le slogan du site, « MySpace, a place for friends »- qui
23
DE PLAS O., « MySpace, un puissant outil de marketing sur Internet. » , Le Monde,
08-01-2007.
39
laisseront s’ils le veulent des commentaires sur un espace réservé à cet
effet. Pour se constituer un réseau « d’amis », il faut envoyer une
« invitation » sur la page souhaitée, ou y répondre. Le fait d’avoir
quelqu’un parmi ses amis permet de voir tous ses amis à lui, et de se
constituer par ces liens son propre réseau. Les amis ainsi rassemblés
peuvent ensuite laisser s’ils le souhaitent un commentaire sur la page
visitée... le nombre d’amis, de commentaires, et la notoriété des « amis »
renforçant évidemment l’intérêt de la page : le site marche en fait autant
à la découverte d’autrui qu’à l’ego des utilisateurs !
MySpace n’est pas le seul site à proposer ce genre de démarches:
d’autres sites, comme Hi-Five ou Nettbuzz sont basés sur le même
principe. Mais, par son fonctionnement extrêmement simple, il a connu
un engouement rapide ; s’il s’agit d’une plate-forme théoriquement
généraliste, et sans autre but affiché que l’élaboration d’une
communauté virtuelle 24 , MySpace a fondé sa réputation aussi sur la
musique.
Les musiciens « ont été les premiers à saisir l'intérêt de ce site,
qui leur offre un lien direct et permanent avec leurs fans. En faisant de
leur profil un mini-site personnel et grâce au parrainage en vigueur sur
MySpace, ces artistes ont fédéré autour d'eux des communautés très
efficaces. » (Ibid.) Le hip-hop nord-américain a été précurseur en la
matière : The Roots, groupe culte de Philadelphie qui expérimentait le
concept depuis plusieurs années sur son site communautaire
Okayplayer, a ainsi été un des premiers à faire de MySpace un lieu
virtuel couru à la fois par les artistes et le public. Les créateurs du site
ont suivi la tendance en mettant au point un modèle de page MySpace
Music, qui permet aux musiciens de mettre en ligne plusieurs morceaux
et de se créer un site Internet miniature, et totalement gratuit. On
mesure ainsi l’intérêt potentiel de ce genre de site pour des musiciens,
d’autant plus s’ils ne sont pas très connus et s’ils ont peu de moyens: le
fonctionnement en réseau permet parfois un effet « buzz » qui amène
une notoriété soudaine et massive, et assure quoiqu’il en soit une
24
Porte ouverte aussi à toutes les opportunités comme à toutes les dérives : les
utilisateurs peuvent indiquer dans leur profil pourquoi ils sont inscrits —
« Rencontres , Relations sérieuses, Amis, Réseau » [professionnel]
40
diffusion d’information à moindre coûts qui explique le succès de
MySpace, qui compte début 2007 plus de 140 millions de membres... 25
C’est en analysant ce fonctionnement que j’ai tenté de me servir
d’abord d’Internet, puis de MySpace, comme d’un outil de recherche à
part entière : le principe était à la fois de me renseigner sur la scène
actuelle est-africaine, notamment hip-hop, et à la fois de créer mon
propre réseau virtuel « d’amis » en ciblant des musiciens ou des acteurs
de la musique tanzanienne, et en essayant dans la mesure du possible de
rentrer en contact avec eux.
J’avais commencé à me servir d’Internet comme simple
spectatrice : comme n’importe quel auditeur un tant soit peu investi, j’ai
commencé par écumer les sites musicaux, en me focalisant d’emblée sur
les sites, nombreux et dynamiques, intéressés par les cultures urbaines
sur le continent africain dans sa globalité 26 ; cela m’a donné des indices
sur la place de la scène tanzanienne dans le contexte africain, et permis
de constater qu’il s’agit d’un pôle d’une certaine influence et d’une
certaine notoriété, même s’il ne concurrence pas les géants ivoiriens et
congolais pour la musique de danse, et sénégalais et sud-africain pour
les musiques issues du hip-hop. Mon autre grande source de base a été
la radio 1Xtra, radio anglaise faisant partie de la BBC, dédiée à la « new
black music » ; une fois par semaine, l’émission Destination Africa,
présentée et organisée par le Kenyan DJ Edu, fait le point sur toutes les
nouveautés hip-hop du continent africain dans son ensemble (Maghreb
compris, ce qui est assez rare pour être souligné.) Certains artistes sont
déjà très connus, mais d’autres ne sont pas du tout distribués en dehors
de leur pays ou de leur région ; en cela, l’émission constitue une mine
de renseignements musicaux. C’est à partir de la liste des artistes
diffusés que j’ai précisé mon champ de recherche ; beaucoup de ces
artistes n’ont pas de sites Internet, mais ont en revanche leur page
personnelle sur MySpace. C’est ce qui m’a décidée à créer un profil,
assez sommaire, mais où je précisais mon objet d’étude, et à l’utiliser
25
26
Le site a été racheté par Rupert Murdoch en 2005, qui l’estime aujourd’hui à 6
milliards de dollars, soit dix fois la valeur d’achat...
Citons Africultures, pour les francophones, Africanhiphop, Afropop, Afromix
côté anglophone.
41
comme un terrain de recherche — et plus seulement d’observationvirtuel, en envoyant un maximum « d’invitations. »
Même si je n’ai pas rencontré tous mes « amis », ma démarche
s’est avérée utile puisqu’elle m’a permis de rentrer en contact avec deux
musiciens importants en Tanzanie, FidQ et Dola Soul. FidQ est une
des principales figures du rap tanzanien actuel ; basé à Dar es Salaam, il
commence à atteindre une certaine notoriété au niveau africain, et se
revendique comme un artiste hip-hop, et non Bongo Flava, même s’il est
souvent présenté dans la presse tanzanienne comme l’un des chefs de
file de ce style musical. Je l’ai rencontré plusieurs fois lors de mon
passage à Dar es Salaam. Dola Soul a.k.a Balozi 27 est l’un des pionniers
du mouvement rap en Tanzanie; fils de diplomate, élevé longtemps à
l’étranger, il a été membre dans les années 1990 d’un groupe appelé
Dee-Plow-Matz (en référence à la profession des parents) qui a
contribué à la diffusion du rap. Il termine aujourd’hui ses études à New
York et s’engage activement pour la promotion du rap africain à
l’étranger ; c’est d’ailleurs dans cette optique là qu’il m’a écrit et m’a
proposé son aide en me fournissant des noms de personnes à contacter
et des numéros à appeler une fois arrivée à Dar es Salaam. Il a
également longuement répondu par e-mail aux questions que je lui
posais, de manière très construite et très intellectualisée. Je ne l’ai jamais
rencontré au sens propre du terme, mais il s’est avéré être,
concrètement, un contact des plus intéressants.
Ce résultat très tangible, à partir d’une démarche totalement
virtuelle, me semble être une méthodologie innovante ; elle ne peut
certes pas être la seule base d’une recherche sur un terrain concret, mais
le fait que je sois parvenue ensuite à en tirer une aide bien concrète
montre sa pertinence. Utiliser ce type d’outil me paraît également
intéressant dans la mesure où cela interroge aussi sur les notions de
virtuel et de réel et sur les liens qui peuvent les unir ; on est bien ici
27
Balozi signifie « ambassadeur » en swahili, référence autant au métier de son père
qu’à sa volonté de promouvoir le rap africain et une image positive de l’Afrique en
général. Quant au nom Dola Soul, si Dola est un prénom swahili, le pseudonyme
renvoie au groupe new yorkais De La Soul, dont les albums font désormais partie
des classiques de la culture hip-hop.
42
dans un registre de performativité, dans la mesure où le discours,
virtuel, d’Internet, permet une action sur le terrain réel. Enfin, en terme
de contenu, la démarche me semble cohérente, puisque, comme je l’ai
souligné au départ, mon sujet interroge les notions de réseau, de
connexions, et de vecteurs de diffusion culturelle.
Il m’a semblé important d’insister autant sur la dimension
nouvelle que pouvait amener Internet à une recherche sur des lieux
réels, qu’à l’importance en terme de potentiel de diffusion qu’il pouvait
avoir dans un domaine comme la musique. Il est évident qu’un terrain
de recherche ne peut se cantonner à des recherches sur Internet. Il est
évident aussi qu’Internet ne peut suffire à analyser et expliquer les
phénomènes que je souhaite étudier, à savoir les liens entre
mondialisation, diffusion et circulation des pratiques musicales, et
changement des territoires urbains ; notamment parce que, comme le
souligne P. Magesho, Internet ne touche encore en Tanzanie qu’une
minorité de la population urbaine (elle même encore minoritaire au
niveau national.) Si on reprend le cas de MySpace, on constate qu’un
groupe comme XPlastaz, qui est probablement le groupe tanzanien le
plus connu, a reçu environ 11500 visites en deux ans et demi ; dans le
même laps de temps, un rappeur de renommée internationale comme le
new yorkais Talib Kweli a reçu 1 620 000 visiteurs sur sa page
MySpace... Le décalage est finalement assez représentatif du décalage
qui existe dans d’autres domaines entre le continent africain et le reste
du monde. Il montre quoiqu’il en soit que surfer sur le web ne fait pas
encore partie des pratiques culturelles quotidiennes en Tanzanie, et que,
s’il représente une infinité de possibles, ceux-ci ne sont encore que des
horizons lointains.
II.
MUSIQUES URBAINES...
2.1 Afrique en musique : vue d’ensemble
2.1.1 Des concepts pour penser la mise en espace de la musique
On l’a déjà évoqué, on considère que la musique est, avant toute
chose, un phénomène de « culture » ; on se contentera ici d’une
43
définition simple de la culture, à savoir, au niveau individuel, l’ensemble
des savoirs et des connaissances acquis, et, à l’échelle d’une société ou
d’une civilisation, un ensemble de structures sociales, religieuses, et de
comportements collectifs, qui se manifestent à travers la technique, l’art
et le langage.
En tant que fait culturel, la musique peut être analysée à travers
le prisme de plusieurs concepts, qui peuvent se révéler des sources
stimulantes de réflexion et de questionnements. On retiendra ici quatre
clefs: interroger la musique par rapport à l’imagination, par rapport aux
phénomènes économiques, par rapport aux notions d’identité et à celle,
très à la mode, de diaspora, et enfin, à travers la notion de politique.
Musique et imagination
En premier lieu, la musique, parce qu’elle est immatérielle et ne
stimule théoriquement pas le sens de la vue, apparaît comme un
support privilégié pour l’imagination, c’est-à-dire pour la capacité à
créer et à projeter mentalement des représentations de soi, du monde,
avec en théorie une marge de manœuvre illimitée. Dans les faits, durant
ces dernières décennies, voire ces dernières années, les évolutions
technologiques ont abouti à une mise de plus en plus systématique de la
musique sur un support visuel, que ce support soit une publicité, un
film ou un clip vidéo. Cependant, même en tenant compte de cette
réserve, le fait d’écouter de la musique, y compris quand elle est
accompagnée d’images, peut stimuler l’imagination, d’une manière ou
d’une autre. Mais, dans le cas où il y a support visuel, la marge évoquée
plus haut est peut-être plus étroite ou plus orientée. Elle n’en existe pas
moins.
Je me fonde ici essentiellement sur la réflexion d’A. Appadurai
dans son essai Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la
globalisation dans lequel il travaille sur les nouvelles forces sociales à
l’œuvre dans un monde post-colonial où les modèles traditionnels de
l’État-nation occidental sont fortement mis à l’épreuve.
Son hypothèse fondatrice est que « les moyens de communication
électronique et les migrations de masse s’imposent aujourd’hui comme des forces
nouvelles, mais moins sur un plan technique que sur le plan de l’imaginaire. » (31)
44
Les sociétés actuelles sont marquées par « le travail de l’imagination », qui
est devenue « une force sociale à part entière », dans la mesure où, là où elle
était avant cantonnée des domaines sociaux spécifiques (l’art, les rites,
les mythes), elle est désormais partie intégrante « du travail mental
quotidien des gens ordinaires (...) qui ont entrepris de déployer la force de leur
imagination dans leurs pratiques quotidiennes. » Ce glissement serait intervenu
à la faveur du développement des moyens de communication et des
déplacements de plus en plus importants des individus à travers le
monde. La musique a donc sa place dans cette réflexion, puisqu’elle fait
partie des flux véhiculés par ces moyens de communication ; en se
déplaçant et en étant écoutée potentiellement par des gens dans le
monde entier, elle donne à imaginer, et notamment à s’imaginer soimême dans d’autres lieux :
Pour les candidats au départ, les politiques d’intégration à leur
nouvel environnement, le désir de partir ou de revenir sont tous
profondément influencés par l’imaginaire que diffusent les médias et
qui dépasse largement le cadre national. (35)
Appadurai ne considère pas cette importance nouvelle de
l’imagination comme un phénomène positif ou négatif ; « ni purement
émancipateur, ni entièrement soumis à la contrainte », ce rôle nouveau accordé
à l’imagination représente simplement la possibilité d’un nouvel espace
dans le contexte de la mondialisation culturelle. C’est d’abord dans cette
optique que je souhaite confronter musique et imagination : en quoi la
musique est un véhicule, mais voir aussi en quoi en quoi la musique
permet d’appréhender de nouveaux espaces sociaux.
Musique et identité
La musique, en tant que produit issu d’une société ou d’un
contexte particulier, est reconnue pour être un support privilégié de
l’affirmation identitaire. Elle est un des moyens les plus efficaces pour
exprimer d’où l’on vient.
Par là même, elle constitue un marqueur d’unité culturelle très
fort, en particulier au sein des groupes dispersés ou diasporiques.
Comme le note C. Chivallon dans son ouvrage sur la diaspora noire des
Amériques (2004) la diaspora est une notion mouvante et dont les
45
définitions varient non seulement selon les aires linguistiques et selon
que l’on se place dans un courant post-moderne ou non. Je me
contenterai par conséquent de rappeler la définition synthétique qu’en a
donné D. Schnapper (2001) : la diaspora désigne dans son acception
classique un groupe issu d’une même communauté nationale qui, à la
suite d’un évènement brutal surgi à un instant T, a été dispersé, mais
n’en continue pas moins d’entretenir des liens puissants et
transnationaux. L’exemple type de la diaspora « classique » étant la
communauté juive, dispersée durablement à la suite de la destruction du
Temple de Jérusalem en 70, mais qui a gardé une identité solide malgré
la dispersion de ses membres. D. Schnapper souligne également que le
sens du mot s’est dilué au fur et à mesure qu’il était de plus en plus
utilisé pour désigner simplement la présence sur de multiples territoires
de groupes de même origine, sans qu’il y ait eu nécessairement
d’évènement brutal et traumatique à l’origine de cette dispersion.
On voit bien toutes les ambiguïtés d’une telle notion. Mais elle
m’intéresse ici dans la mesure où elle met en valeur la place de l’identité
et de la revendication identitaire dans le fait musical. Celui-ci a en effet
une valeur de lien entre les membres d’une même communauté que
cette communauté soit réelle et reconnue — par exemple une
communauté nationale- ou qu’elle soit « imaginée », selon l’expression
de B. Anderson. En principe, un lien est en effet quelque chose qui
attache des éléments entre eux, mais il est aussi ce qui permet à ces
éléments de « communiquer » entre eux, et de faire circuler, dans un
sens ou dans un autre, des paroles, des idées, ou des choses. On
retrouve bien dans la musique la notion de « communauté imaginée »,
qui, dans le cas des musiques urbaines en Afrique, peut revêtir plusieurs
aspects : communauté des urbains, communauté des pauvres,
communauté des jeunes, communauté des Noirs... Ce qui fait
communauté, c’est un ensemble de sentiments d’appartenance
individuels, qui se reconnaissent appartenir à un groupe ou à un autre,
qui voient l’existence de liens entre les membres supposés de ce groupe,
et, qui de ce fait, intègrent à leur identité personnelle l’appartenance à
cette communauté. En cela, la dimension identitaire de la musique peut
être intéressante à étudier. Elle permet d’approcher la musique à travers
46
ses discours mais aussi à travers ses acteurs : ceux qui la font, ceux qui
l’écoutent ceux qui la diffusent.
Musique et économie
Depuis le début du XXème siècle, avec l’avènement de la
consommation et de la culture de masse, la musique est devenue un
vecteur de flux de capitaux colossaux. L’affirmation est à nuancer et à
relativiser : selon les auteurs et le contexte, on peut effet lire que le
marché de la musique ne représente qu’une petite part d’un PNB, ou
qu’il dispose au contraire d’un potentiel énorme. Il faut en fait peut-être
faire la distinction entre la production musicale en elle-même, qui
implique la constitution et le travail d’une industrie musicale, (avec
enregistrement en studio, commercialisation de disques etc.) et la
présence de la musique sous sur divers supports et diverses formes ;
dans ce deuxième cas, le potentiel économique et financier de la
musique est immense, puisqu’elle devient un outil utilisé partout et, de
fin, devient un moyen. Quoiqu’il en soit, il y a bien une « filière
musique », dont la raison d’être est de commercialiser l’objet immatériel
que constitue la musique.
La question qui se pose alors est de savoir à quelle réflexion sur
l’espace peut aboutir cette mercantilisation extrême de l’objet musique :
quelle mise en espace de la musique et du fait musical le biais
économique peut-il introduire ? Je distingue plusieurs grandes
directions :
Une spatialisation via l’espace de vente et de « chalandise » : à
l’échelle locale, dans un quartier ou dans un marché, l’expression
renvoie à un magasin ou à une échoppe et à sa clientèle. Mais, à échelle
plus vaste, c’est aussi par exemple l’aire au sein de laquelle les oeuvres
d’un artiste se vendent.
Une économie de l’espace de la performance : j’entends par là
tout ce qui a trait aux concerts, aux lieux où se croisent ceux qui font la
musique et ceux qui l’écoutent, qui entraînent des enjeux culturels mais
aussi des enjeux financiers.
47
Une économie des médias, qui servent de support à la diffusion
des musiques : radio, télévision, presse, publicités, sponsors... Entre
ceux qui vendent ou font la promotion de musique, et ceux qui s’en
servent comme outils, de capitaux plus ou moins importants sont aussi
en jeu.
Enfin, et c’est en fait ce qui ici m’intéresse le plus, une
« économie du rêve », qui rejoint la théorie d’Appadurai sur
l’imagination comme force sociale. Quand on parle de musique, et de
ce qui pousse un public, quel qu’il soit, à consommer de la musique (en
l’écoutant, en en achetant, en allant assister à un concert etc.), on
touche aussi à des mécanismes de désir, irrationnel, en opposition à des
mécanismes de besoin. C’est ce qui va pousser par exemple quelqu’un à
acheter tel ou tel vêtement ressemblant à ceux portés par tel ou tel
artiste qu’il admire. Mais le fait qu’il puisse le faire implique qu’il existe
une filière économique qui réponde à ce besoin mimétique : en
l’occurrence, ici , qu’il existe des commerces où il puisse se procurer les
vêtements convoités, et que ces commerces disposent en amont de
lieux d’approvisionnement, au sein desquels des gens travaillent à
l’élaboration de ce type de biens de consommation etc. Pour que le rêve
puisse donner l’illusion d’être accessible, il faut donc qu’une filière
économique s’y attelle.
Ainsi, l’économie est aussi nourrie par l’imagination, par le désir
d’avoir (si ce n’est affirmer) une identité, mais aussi souvent par
l’existence de communautés diasporiques qui en constituent une base
concrète.
2.1.2 Musiques actuelles : le mélangé érigé en modèle
Les musiques africaines actuelles sont mal connues du grand
public à l’étranger. A l’extérieur de l’Afrique, il existe à l’égard de « la »
musique africaine un double discours assez archétypal : le premier est
celui qui a tendance à n’y entendre que les aspects les plus traditionnels
et les plus « typiques », et à ne valoriser la musique africaine que dans
ses aspects « premiers », « ethniques » ou « primitifs » — essentiellement
sous forme de percussion. Si ce type de représentation est de plus en
plus désuet au sein des médias culturels qui s’intéressent à la musique
48
en général, il est en revanche très présent dans la publicité et dans le
marketing. Il fait alors partie d’un corpus d’images et de connotations
beaucoup plus vaste, support esthétique plus que culturel destiné à faire
vendre et à attirer un certain public, que l’on retrouve également dans le
cinéma (voir les premières scènes du dernier James Bond, Casino
Royale 28) ou dans le stylisme (les podiums s’intéressent régulièrement à
la mode « ethnique. »)
L’autre volet de ce discours extérieur englobe le manque de
représentativité des musiques africaines dans le monde, où seules
certaines grandes figures et certains styles sont valorisés. Si on s’en tient
à une vision franco-française, on peut dire que seuls Youssou N’dour,
sénégalais, et Khaled, d’Algérie, ont réussi à se faire connaître
réellement d’un très grand public, le premier à la faveur d’un titre en
anglais avec Neneh Cherry, « Seven Seconds » en 1993, et le second
avec un tube, « Aicha » écrit par le Français Jean-Jacques Goldman,
sous un format suffisamment lisse et consensuel pour le rendre
accessible à toutes les oreilles. Par « très grand public », j’entends un
public qui ne cherche pas nécessairement à écouter de la musique
d’origine africaine, mais qui y a quand même eu accès, via les chaînes de
télévision et de radio les plus écoutées, ce qui a fait rentrer ces deux
titres dans les rangs de la variété. Ce n’est donc pas le mballax du
premier, ni le raï du second, qui ont bâti leur succès international. Ces
deux cas de figure ne sont pas très représentatifs, car finalement peu de
titres lancés sur les ondes, quelle que soit leur origine, connaissent cette
notoriété. Mais même si on considère les artistes africains, cette fois
beaucoup plus nombreux, connus par un large public international
(mais, cette fois-ci sans être diffusés partout) on constate le même
phénomène : que ce soit les maliens Ali Farka Touré, Amadou et
Mariam ou Salif Keita, les sénégalais Ismaël Lo, Africando, le Nigérian
Fela Kuti, ou le camerounais Manu Dibango, tous, qui ont une grande
28
Dans Casino Royale, James Bond entame à Madagascar une course poursuite
époustouflante, sur une bande –son tout en percussions et en rythmiques après
avoir assisté à un combat d’animaux clandestin ; un des « méchants » du film est un
milicien ougandais, que l’on voit dans son antre dans une forêt tropicale où la
moiteur et la terre rouge ne font que ressortir la sauvagerie de ses habitants et de
leur chef.
49
notoriété dans leur pays d’origine comme à l’étranger, représentent une
musique africaine « classique », relativement éloignée des changements à
l’œuvre actuellement au sein des courants musicaux africains. Ce qui ne
veut pas dire qu’ils ne participent plus à la vie musicale africaine, qu’ils
n’en suivent pas les évolutions 29, ni qu’ils ne sont plus écoutés des
publics africains, bien au contraire. Mais ils ne rentrent pas dans le
champ de la variété, ou, pour résumer grossièrement, leur stature et leur
capacité à rassembler des publics de toutes les générations n’en font
plus des musiques « jeunes » ; chacun représente son style et son propre
talent — ce qui d’ailleurs prouve leur réussite — , mais écouter Manu
Dibango, par exemple, ne donne pas un aperçu significatif des
musiques créées au Cameroun en 2007. Toujours dans le contexte
français et francophone, la variété africaine est cantonnée, dans les
médias, à des émissions spécialisées et qui ciblent essentiellement un
public d’origine africaine ou plus largement un public noir, par exemple
la station Africa N°1 en région parisienne ou l’émission Couleurs
Tropicales sur RFI, centrée sur les musiques africaines et caribéennes.
On peut, dans ce cas, être réellement au courant des dernières
nouveautés capverdiennes, congolaises ou béninoises, mais elles ne sont
disponibles nulle part ailleurs dans les médias plus généralistes. Les
choses évoluent cependant : depuis quelques années le coupé-décalé
ivoirien a par exemple acquis une présence dans le paysage musical
français. En 2002, le titre « Premier Gaou » de Magic System a été
diffusé sur toutes les radios généralistes et dans de nombreuses boîtes
de nuit 30 ; depuis, quelques morceaux de coupé-décalé, ainsi que des
collaborations franco-ivoiriennes 31 ont connu un certain succès... rien
de phénoménal, mais suffisamment nouveau pour être souligné : la
29
30
31
Salif Keita a récemment chanté un morceau en duo avec un groupe de rap français
d’origine malienne, l’Skadrille, dont le leader expliquait que, pour lui, cela avait la
même signification que, pour un chanteur français, chanter avec Johnny Hallyday ;
la comparaison explicite bien, il me semble, le statut de Salif Keita dans la musique
malienne.
Les boîtes sont en général un indicateur très précieux pour les diffuseurs du succès
possible d’un morceau.
Surtout en fait entre Magic System et le groupe de rap 113, originaire d’Evry.
50
musique africaine actuelle commence à être considérée par les
annonceurs comme un peu plus audible pour un public non-africain.
Inversement, vu d’Afrique, le paysage musical actuel dans la
plupart des pays semble bien différent de la musique classique illustrée
par les artistes cités plus hauts. A première vue, l’Afrique est même
submergée par l’influence des musiques américaines, dont MTV serait
l’ambassadeur le plus efficace. J’utilise à dessein le terme « américain »,
et non « états-unien » ou « nord-américain », d’une part parce que les
musiques en question viennent autant des Caraïbes et d’Amérique
centrale — avec le dance-hall, le reggaeton, le merengue notamment —
que des Etats-Unis d’Amérique ; d’autre part parce que cette influence
est qualifiée « d’américaine » par l’ensemble des acteurs de la filière
musicale, que ce soient les artistes eux-mêmes, les médias ou le public,
et que cette dénomination soit connotée de manière positive ou
négative. Le terme « américain » est riche de sens, quelle que soit par
ailleurs son inexactitude ou son imprécision ; il révèle l’influence d’un
certain modèle culturel, d’un certain mode de vie, et la perception qu’on
peut en avoir. Ce modèle et sa diffusion sont un phénomène ancien en
Afrique, il ne commence pas avec MTV. Au moins depuis le XIXè
siècle, notamment autour de la théorie du retour des esclaves en
Afrique – tentée au Liberia- du panafricanisme de Garvey ou de la
Renaissance de Harlem, il existe entre l’Afrique et les Amériques (au
moins une partie des Américains) une relation faite de fascination
mutuelle et d’admiration ambiguë. La circulation culturelle entre
Afrique et Amériques est passée et continue de passer par la littérature,
les pratiques religieuses et la philosophie politique, tout autant que par
la musique et la danse. Parler de « l’Amérique », c’est parler de
l’existence de cette relation, qui est faite de réel tout autant que
d’imaginaire. C’est pourquoi je l’utiliserai de préférence aux autres
appellations.
Quoiqu’il en soit, la jeunesse d’Afrique, urbaine comme rurale,
semble s’être mise à l’heure américaine et nourrir à l’égard de cette
culture, ou en tout cas de certaines formes de cette culture, une
fascination non dénuée d’ambiguïté, puisque la politique étrangère
américaine est souvent par ailleurs vivement critiquée. C’est un
étonnement qui frappe les visiteurs étrangers, c’est aussi un « désastre »
51
que certains défenseurs des cultures traditionnelles tiennent à
dénoncer... Dans tous les cas, c’est un fait avéré : la présence de la
musique américaine est forte, celle de ses codes (comportements,
langages, gestuelle, danse, habits...) également, au point que l’on peut
être tenté d’y voir une suprématie écrasante au détriment de toutes les
autres formes et héritages locaux. On pourrait citer des centaines
d’exemples, j’en citerais trois qui me semblent parlants à bien des
égards.
Le premier se situe en Tanzanie, pas à Dar es Salaam, mais dans
un gros village, Manyoni, qui est un relais sur la route entre
Dar es Salaam et le Burundi, dans la région de Dodoma (au centre du
pays.) De passage là-bas en mars 2006, j’avais été frappée par le salon
de coiffure au centre du village ; celui-ci se nommait « Alabama Hair
Cut » ; à l’instar de tous les salons de coiffure, l’enseigne se compose
d’une série de visages peints de manière extrêmement réaliste, de
manière à mettre en scène les talents du coiffeur — situation banale en
Afrique. Mais les visages dessinés étaient ceux de rappeurs états-uniens
célèbres : 2Pac, Ludacris, Jamie Foxx notamment, aux côtés desquels
on pouvait lire le nom des Fugees 32 et représentaient clairement des
modèles américains, vus probablement dans les clips plus que dans la
plaine Massaï qui environne le village... Toute la vitrine était en anglais,
ce qui est assez rare en Tanzanie, et lorsque j’ai demandé à prendre la
vitrine en photo, le coiffeur, très jeune, s’est empressé de me répondre
sur un ton et avec une gestuelle manifestement empruntés aux codes du
rap... (voir photos)
32
Groupe de Brooklyn mais d’origine haïtienne, composé des très charismatiques
Wyclef Jean, Prazwell et Lauryn Hill ; c’est un des groupes de rap les plus
populaires qui aient jamais existé, car ils ont su attirer un public bien plus large que
le public traditionnel de la musique rap.
52
Figure 3 . Tupac à gauche, Jamie Foxx à droite, et Ludacris (à
moitié caché.) Une certaine vision de l’Amérique mâle et noire.
(Manyoni, mars 2006, C. Dubus)
Ce genre de situation est tout à fait banale en Tanzanie, et, je
suppose, en Afrique en général. Elle m’a cependant frappée car on
n’était pas du tout en milieu urbain, mais, en revanche, dans un lieu de
fort passage, et avec une fonction suffisamment importante pour avoir
accès à l’électricité et à la télévision. Deux circonstances font réfléchir à
la fois à la portée et à l’influence des modèles américains, et aux moyens
de la diffusion de ces modèles : quel est le rapport avec la culture et le
milieu urbain ?
Le second exemple est lui, tiré de la lecture du chapitre
introductif au numéro 100 de Politique Africaine intitulé
«Cosmopolis ». Dominique Malaquais évoque, là encore un salon de
coiffure, cette fois-ci dans un quartier de Douala ; sur la façade, est
représentée « un profil urbain au crépuscule, un soleil couchant et, au
loin, quelques bâtiments qui se détachent », profil urbain qui pourrait
bien être New York... Troisième exemple enfin, qui double le
précédent : dans un clip tanzanien de Professor Jay, sur lequel je
reviendrai plus en détail pour sa valeur quasi-documentaire, on assiste à
53
une scène de rue à Dar es Salaam ; on voit notamment un « big man »,
chez le coiffeur (encore et toujours) qui soulève ses lunettes de soleil
pour assister à la scène, tandis que se détache, bien visible derrière lui
dans la boutique, une fresque représentant là aussi un CBD « à
l’américaine. » Le modèle américain se lit donc aussi dans des
représentations paysagères simplifiées et archétypales à l’extrême, mais
quand même identifiables.
Ces exemples témoignent de la force et de l’influence de certains
modèles, et ne sont en fait qu’une occasion de plus d’interroger les
rapports entre local et global. Etant donné la visibilité de ces modèles, il
est à première vue très tentant de favoriser l’hypothèse de formes
d’expressions musicales et culturelles nationales au pire complètement
écrasées, au mieux fortement diluées dans un vaste melting pot dominé
par le continent américain.
Il est certes de bon ton, surtout au sein des populations les plus
jeunes, d’afficher une certaine conformité aux modes et aux codes
venus d’outre-Atlantique ; ce n’est d’ailleurs pas un trait particulier à
l’Afrique. Mais la pratique de la musique et sa production locale permet
de nuancer ce point de vue: les musiques actuelles populaires au sein
des populations urbaines, si elles font plus ou moins explicitement
référence aux influences extérieures, occidentales en particulier, n’en
restent pas moins rattachées au contexte local. Deux tendances se
superposent dans l’élaboration des musiques actuelles : le mélange avec
l’étranger et le mélange ancien-nouveau.
On peut en effet observer l’américanisation des cultures urbaines
sous un autre angle, et considérer que l’on a affaire à des formes
musicales avant tout locales qui instrumentalisent et intègrent des
formes et des pratiques nouvelles, qui peuvent servir leur propos et les
rendre plus attractives pour un public exigeant. Ainsi, au lieu de
considérer cette américanisation uniquement comme une forme
d’oppression culturelle et expression d’un impérialisme, on peut aussi y
voir un moyen de renouvellement et de réinvention de cultures et
54
d’héritages locaux, et l’expression d’un métissage, avec toutes les
connotations positives, voire lénifiantes, que ce terme implique 33.
Le destin de la culture rap et hip-hop en Afrique illustre bien
cette ambivalence. Le rap est une forme musicale née aux Etats-Unis,
dans les ghettos, au sein des populations noires. La culture hip-hop,
dont il fait partie, s’est définie dès ses origines, à la fin des années 1970,
comme une forme de discours positif visant à valoriser les minorités
opprimées par la culture WASP dominante, en mettant au point une
forme d’expressivité qui leur était propre, et en élaborant un corpus de
street arts 34 qui devaient être le fer de lance de cette expressivité
nouvelle. Le lien aux origines africaines des populations noires
américaines était également mis en avant ; dans le discours de
nombreux artistes, le rap est explicitement l’ héritier des traditions
griotiques africaines, importées aux Etats-Unis par les routes de
l’esclavage. Parallèlement, les précurseurs du hip-hop se sont aussi
voulus, en tant que porte-paroles de populations marginalisées, en
rébellion par rapport à ce système dominant : une des versions
données à l’étymologie du mot de « rap » est “rock against police” illustre
cette orientation fondamentale contre le système établi. En deux
décennies, le rap est passé aux Etats-Unis du ghetto au mainstream, les
orientations idéologiques des débuts se sont un peu effacées, face à la
montée notamment du gangsta rap au début des années 1990,
beaucoup plus matérialiste et nihiliste. C’est à partir de la fin des années
1980 et surtout pendant les années 1990 que le public africain a
véritablement été sensibilisé au rap, en commençant par imiter
purement et simplement les « rap US », avant de l’adapter aux codes
33
34
Au terme de métissage, la neutralité des termes de « mélange », de « cohabitation »
ou de « juxtaposition », selon les cas, me paraît plus facile à utiliser. Le métissage
est une valeur à la mode qui revêt, en tout cas en France, des connotations
tellement positives qu’il devient difficile de le remettre en question et d’en
souligner les tensions internes. J’utiliserai donc le mot avec parcimonie.
Afrika Bambataa, fondateur de la Zulu Nation, est un des grands « théoriciens »
de cette culture de rue, si tant est que la notion même de théorie figée soit
compatible avec l’esprit du hip-hop. Ces streets arts sont le rap, le deejaying, le
break dance et le beat-box, auxquels s’ajoutent des « arts » plus sociaux : streetlanguage, street-knowledge, street-fashion, street-entrepreneurialism. Voir sur la naissance du
rap l’article « rap » sur l’encyclopédie Wikipédia, ainsi que le site www. rapdict.org.
55
nationaux. Le fait le plus significatif est l’adoption des langues
vernaculaires dans le rap local, adoption linguistique qui a toute de suite
été suivie par une adhésion des publics locaux, et qui a donné lieu à un
véritable brassage des codes musicaux. Le rap sénégalais, en wolof, est
probablement une des formules qui a fonctionné le plus tôt, avec le
succès du groupe de Didier Awadi, Positive Black Soul. Encore faut-il
nuancer le cas sénégalais qui a des liens très forts avec la France, où une
scène rap spécifique s’est, elle aussi, développée dans les années 1980 ;
c’est aussi la rencontre avec cette scène française qui a influencé Awadi
et ses acolytes — par l’intermédiaire du français MC Solaar-.
Actuellement, on peut dire que le rap sénégalais, en jonglant avec le
français, l’anglais et le wolof est un bon exemple d’adaptation et
d’incorporation des modèles de rap américain, tout en gardant une
forme bien repérable et bien estampillée « Sénégal. » L’évolution du rap
en Afrique est bien résumée par O. Barlet :
« L’Afrique le vit comme toujours dans l’ambivalence : mimétisme
stérile ou affirmation de ses racines pour un syncrétisme vivant.
C'est ainsi que des mélanges fructueux se font, non dans une soupe
style worldmusic mais dans l'affirmation et l’intégration de ses
propres rythmes et mélopées, de sa propre langue. De ses gestes
aussi, et la danse hip-hop s'enrichit de l'apport africain. » 35
Un autre phénomène intéressant est celui des chaînes musicales
disponibles en Afrique via les bouquets satellites. En Afrique australe et
orientale, le bouquet principal est DSTV, qui diffuse trois chaînes
musicales principales : MTV, MTV Base et Chanel O. MTV est « la »
chaîne de musique états-unienne par excellence, qui diffuse depuis sa
création en 1980 toutes les nouveautés musicales, et qui a aussi été à
l’origine d’un certain format de diffusion de la musique, via ses longues
séquences de clips et quelques émissions marquantes. Bien que diffusée
maintenant dans le monde entier, elle demeure le canal de la
représentation et des modèles d’une certaine Amérique, blanche, anglosaxonne et protestante, au risque de toucher de moins en moins
d’autres populations. La chaîne MTV Base, lancée en février 2005, est
35
Editorial du numéro de www.africultures.com, 10 mai 2002.
56
une chaîne conçue pour l’Afrique, et elle est sensée corriger ce
déséquilibre pour
« devenir partie intégrante de la culture des jeunes en Afrique,
fournissant aux fans africains un mélange unique de musique de
toute la région, ignorant les frontières géographiques et politiques
pour accéder au meilleur de la musique africaine et urbaine et aux
talents du monde entier » 36.
Sans être aussi enthousiaste que les dirigeants de MTV, force est
de constater que les musiques diffusées sur la chaîne témoignent d’une
cohabitation assez équilibrée du modèle états-unien / américain
supposé dominant et de tous les styles de musique « jeune » produits en
Afrique, sachant que non seulement tous les pays africains sont
représentés, mais aussi les musiques « urbaines » des scènes
européennes. La chaîne à son lancement devait toucher 1,3 million de
foyers en Afrique 37, elle en touche probablement un peu plus
actuellement étant donné la vitesse de la croissance des équipements en
Afrique. Enfin, la chaîne sud-africaine Chanel O, ne serait-ce que par
son slogan « Originally african », témoigne elle aussi d’une culture
urbaine se revendiquant autrement plus riche qu’une pâle copie des
musiques américaines ; les nombreux programmes consacrés au kwaito,
notamment, qui côtoient des séquences beaucoup plus américanisées,
témoignent de cette originalité, et sont là encore un signe de
l’importance et de la valeur accordée au mélange d’influences.
Cette cohabitation local / étranger se double d’un mélange
facilement opéré entre l’ancien et le nouveau, le classique et le moderne.
Quand on considère par exemple la plupart des styles de musique et de
danse qui ont marqué l’histoire récente de la musique africaine, et qui
ont connu parfois des succès panafricains, on constate qu’il s’agit très
souvent d’un style traditionnel revisité et un peu transformé par la grâce
de quelques changements formels. Trois exemples, là encore tirés de la
36
37
Déclaration de Brent Hansen, directeur de MTV Networks Europe, cité en janvier
2005 par le site www.telesatellite.com.
Par le satellite, MTV Base est également visible en Europe, et concurrence ainsi
MTV, Trace TV, MCM... (Cf. Diam’s « Ma France à moi » : « elle vit à l’heure
américaine/ KFC MTV Base McDo Foot locker et 50 Cents... »)
57
multitude d’exemples possible sur l’ensemble du continent : à
commencer par le mballax sénégalais cité plus haut. Cette danse, a été
inventée par Youssou N’dour à la fin des années 1970 ; il a pour ce faire
mélangé les rythmes cubains et afro-cubains alors très en vogue à la
danse traditionnelle du sabaax, reconnaissable à un type de rythme et de
percussions particulier. Des paroles en wolof se sont naturellement
ajoutées, et le mballax a fait des dizaines voire des centaines d’émules :
c’est aujourd’hui la musique nationale. Plus récemment le bend-skin au
Cameroun a connu une apparition similaire. Créé en 1993 à Douala, il
est directement issu d’une danse bamiléké, le manganbeu. « Bend skin »
signifie « Courbez l ‘échine ! » en pidgin, et il s’agit d’une musique
traditionnelle explicitement réadaptée à un contexte urbain, de crise
économique. Enfin, depuis 1998, le coupé-décalé déjà évoqué lui aussi
est une des musiques qui connaît le plus grand succès ; de nombreuses
versions circulent sur ses origines mais il est clair que c’est une danse
née entre Paris et Abidjan, au début de la crise ivoirienne, et qui aurait
entre autres procédé à une reprise parodique et amplifiée d’une danse
traditionnelle de l’ethnie attié, Akoupé étant le nom d’un village attié
dans le sud de la Côté d’Ivoire. Mais le nom de « coupé-décalé »
renvoie aussi au pas du meneur de la danse, qui, dans la « version
originale » distribue une liasse de billets à ses vis-à-vis : il « coupe » la
liasse, donne un billet, puis « décale » d’un pas pour assurer la
distribution... Sauf que l’expression « coupé-décalé » est aussi une
référence au travail agricole dans les champs : couper un plant, décaler
d’un rang, « travailler, avancer », etc. La danse devient ainsi l’expression
d’un pot-pourri de références et de connotations difficiles à distinguer
les uns des autres.
Le tableau général des musiques africaines actuelles est donc
marqué par quatre aspects majeurs : un relatif manque de
reconnaissance internationale (ou une reconnaissance très orientée) et
une apparente domination du modèle culturel américain, mais qui
masquent une capacité d’évolution et d’innovation rapides, fondés sur
des dynamiques de mélanges et de cohabitations culturelles, qui
refondent des traditions et des héritages locaux sur des apports récents
et extérieurs. C’est cette dimension de mélange qui ancre l’étude des
musiques en Afrique dans une problématique de liens entre local et
58
global, et qui semble amener à la conclusion qu’il y a bien une résistance
du local dans un contexte que l’on a peut-être un peu trop tendance à
ne considéré que comme menacé par les formes culturelles de la
globalisation.
2.1.3 Un lien profond avec l’univers de la ville et l’urbanité
Dès lors, il apparaît clairement qu’il existe un lien organique
entre l’évolution musicale, fruit de mélanges générationnels et culturels,
et l’évolution des villes, lieu creuset par excellence de ces mêmes
mélanges. Etudier la musique en Afrique, c’est étudier la ville, et
l’histoire de la musique renvoie à l’histoire de la ville en ce qu’elle
comporte d’urbanité et de citadinité.
On sait que depuis le milieu du XXème siècle, l’ensemble du
continent africain a connu une croissance démographique et une
croissance urbaine sans précédent, de l’ordre de 5 à 5,5 % par an 38 dont
ont bénéficié tant les grandes villes que les centres urbains de moindre
importance. Cette croissance, qui a connu un pic dans les années 1970,
alors que se creusaient les écarts de développement entre villes et
campagnes, s’est un peu tassée depuis mais ne s’est pas inversée : selon
les statistiques des organisations internationales, et bien que les
estimations chiffrées soient toujours sujettes à précaution dans le
contexte africain, le continent devrait d’ici deux à trois décennies
compter plus d’urbains que de ruraux. La croissance démographique ne
s’est cependant pas accompagnée de politiques urbaines à la hauteur :
dans la plupart des pays, les Etats de l’immédiate post-Indépendance
n’ont pas eu les moyens, ni parfois la volonté politique, d’accompagner
la croissance démographique des villes. En terme de politiques de
transports intra-urbains et de logements, la tendance dans la plupart des
pays a été un laisser-faire de la part d’autorités, nationales et
municipales, qui n’avaient de toute façon guère les moyens de leurs
ambitions. Dans les années 1980, au moment où la plupart des pays
africains connaissaient de graves crises économiques, souvent liées à
38
Source : Nations Unies, 2002, World Urbanization Prospects. The 2001 Revision, New
York. Cité par : DUBRESSON A., RAISON J-P., 2003, L’Afrique subsaharienne.
Une géographie du changement. Armand Colin, Paris, 241 p.
59
des contextes défavorables au niveau politique, les faiblesses et les
failles des politiques urbaines se sont encore accrues, aboutissant dans
de nombreuses métropoles à une paupérisation accrue des villes et de
leur population, et à la nécessité pour leurs habitants de trouver par
eux-mêmes des stratégies de survie, ou en tout cas d’adaptation.
En Tanzanie, la croissance urbaine de Dar es Salaam a ainsi été
totalement occultée par les autorités, car elle ne correspondait pas à la
volonté idéologique affichée par Nyerere de mettre en valeur les
milieux ruraux, dont les activités devaient être le fer de lance de
l’Ujamaa et d’un développement spécifiquement tanzanien. La ville de
Dar es Salaam a commencé à croître à une vitesse vertigineuse dès les
années 1950, mais cette croissance n’a été reconnue et prise en charge
que tardivement, et de manière incomplète, par les autorités. En terme
de voirie, de logement, de réseaux d’adduction d’eau, d’électricité, Dar a
continué pendant les années 1960 et 1970, à n’être considérée par les
autorités que dans les limites urbaines qui avaient été déterminées sous
la colonisation britannique. Les infrastructures sont restées en l’état et
n’ont guère subi les élargissements qui auraient alors été nécessaires, si
bien que la métropole aujourd’hui, bien que regroupant de 2 à 3
millions d’habitants 39, dispose toujours des infrastructures d’une ville
moyenne. Ce phénomène de discordance entre une réalité
démographique et un manque d’aménagements pousse à se demander,
alors, qu’est-ce qui définit une ville : est-ce qu’une ville est seulement
une agglomération de personnes vivant les unes à côté des autres, ou
l’urbanité d’un espace doit-elle venir aussi de sa configuration, de ses
aménagements et des aménités qu’elle propose ? La Tanzanie est à cet
égard exemplaire de la situation des villes en Afrique, où cette situation
de contraste est fréquente, et où l’on se demande souvent, à la vue de
certaines villes, si elles n’ont pas de villes que le nom.
A cette question cependant, la dimension culturelle d’un espace,
la manière dont ses habitants se comportent, interagissent et se
divertissent, fournit une réponse intéressante. Les villes apparaissent en
effet comme des lieux qui permettent l’élaboration de cultures
39
Source : Ambassade de France en Tanzanie, fiche technique « La Tanzanie en
chiffres. »
60
nouvelles, qui leur sont spécifiques. En Afrique, la culture, dans laquelle
j’inclus la musique et le fait musical sous toutes ses formes, apparaît
bien comme un élément de définition et de structuration de citadinités 40
d’autant plus nouvelles que le phénomène de l’urbanisation de masse
est récent. Sous la colonisation en effet, l’administration coloniale avait
tendance à nier l’existence de villes pré-coloniales en Afrique ;
l’urbanisation à laquelle elle a procédé tendait à séparer l’espace de
l’agglomération en entités distinctes, une « ville » au sens européen du
terme, aménagée selon ses critères et réservées aux Européens ; et un
espace «indigène » auquel on laissait en général la dénomination de
village, et qui n’avait pas droit, au sens propre comme au sens figuré, à
être une « ville » à part entière. Mais, même dans ce contexte où le droit
à la ville était dénié aux indigènes — de même que, dans l’Afrique du
Sud de l’Apartheid, la distinction très nette entre « ville blanche » et
« ville noire » était institutionnalisée et officialisée — ces espaces nés de
la ville coloniale et habités par les populations locales ont donné lieu à
de nouvelles formes de cultures et à de nouvelles musiques, issues d’un
mélange à la fois entre l’influence coloniale et l’héritage local, et entre
les nouveaux urbains qui se retrouvaient dans un type de structure
sociale inédit jusque là. La rumba congolaise, par exemple, est ainsi née
d’une fusion entre des rythmes et des instruments latins, importés en
Afrique dès le XIXè siècle, et des rythmes et des danses bantoues, pour
devenir, finalement, une musique symbolique non seulement du Zaïre,
mais surtout de Kinshasa, et plus précisément de la vie nocturne et
festive propre à l’une des plus grandes villes du continent.
La musique apparaît ainsi comme un élément de cristallisation
non seulement de l’identité urbaine des habitants d’une ville, mais de
l’urbanité même d’un espace. Les musiques sont produit de mélanges,
et d’autant plus mélangées qu’elles sont urbaines : les paysages qu’elles
composent suivant les pays et suivant les métropoles se ressemblent
mais sont tous uniques.
40
De nombreux travaux ont été faits sur la citadinité et son élaboration en Afrique
avant, pendant et après la période coloniale. Voir notamment: COQUERYVIDROVITCH (1993), HOUSSAY-HOLZSCHUCH (1999), GERVAISLAMBONY (1994).
61
2.2
Le paysage musical tanzanien
Le paysage musical actuel est très mélangé en Tanzanie: la
musique d’origine tanzanienne prédomine, mais les standards de la
musique internationale, du gospel à Madonna, sont également très
présents. Le rap nord-américain, le reggeaton latino-américain et le
dance-hall caribéen 41 tiennent évidemment une place à part dans ce
paysage, mais malgré leur influence formelle profonde, ils ne
constituent pas les musiques les plus écoutées. La grande évolution,
parallèle à l’ouverture économique du pays, est celle du Bongo Flava.
Trois grandes catégories musicales, qui ne s’excluent pas les unes
les autres, circulent actuellement en Tanzanie : le Bongo Flava, les « bons
vieux classiques » ou Zilipendwa, et toutes les musiques religieuses issues
des formes et des traditions du Gospel. On peut dire que chacune
correspond à une période plus ou moins définie de l’histoire de la
Tanzanie contemporaine : le Bongo Flava serait la musique de l’ouverture
économique des années 1980 et 1990 ; ce que j’appelle « traditions
musicales » correspond à la musique écoutée dans les années 1950–
1960, ce n’est donc pas la tradition la plus ancienne ; enfin, le Gospel,
bien que présent depuis longtemps, continue à se développer, et avec
plus de moyens qu’auparavant, ce qui pourrait être lu à la lumière des
crises urbaines qui touchent l’ensemble du continent, et qui font le
terreau des « Nouvelles Eglises. » Ces dernières sont actives à
Dar es Salaam, et touchent une masse croissante de fidèles : le religieux
ne se limite pas à l’église.
41
Le dance-hall et le reggaeton sont deux musiques américaines, fruit d’un mélange entre
héritages locaux et apports des communautés jamaïcaine et latino-américaine
installées aux Etats-Unis. Le premier est issu du reggae, dont il est une version
amplifiée, avec des voix beaucoup plus puissantes, des rythmes saccadés et une
forme globalement beaucoup plus agressive, qui reprend les thèmes du gansta rap :
sexe, drogue, armes, auxquels s’ajoutent une homophobie constitutive et une
revendication virulente de l’identité jamaïcaine. Le reggaeton, apparu un peu plus
tard emprunte les rythmes du dance-hall, mais il est issu plutôt du merengue et des
musiques dites « latines », et s’il expose la même agressivité sexuelle et matérialiste,
les composantes nationalistes et homophobes sont moins présentes et mises en
valeur.
62
2.2.1 Le Bongo Flava : le prince de la ville
Le Bongo Flava est indissociable de l’ouverture économique et
politique, et des changements technologiques qui ont touché la
Tanzanie à partir des années 1980. Il regroupe en fait toutes les
« musiques des jeunes générations » (muziki ya kizazi kipya) issues
d’artistes tanzaniens, voire de Dar es Salaam. Son histoire s’est faite,
schématiquement, en deux étapes, qui se sont plus ou moins
chevauchées : l’histoire du Bongo Flava, c’est d’abord l’histoire du rap et
du hip-hop en Tanzanie ; il a ensuite connu un affaiblissement de sa
force de contestation pour aboutir au Bongo Flava proprement dit qui se
définit désormais comme toute musique moderne et de variété en
swahili. Mais il est quoiqu’il en soit intéressant de souligner que, en tant
que tel, le mouvement du Bongo Flava et son introduction auprès de
l’ensemble du public tanzanien ont été totalement initiés par le haut. A
la base, ce sont des DJ, suivis ensuite par certaines radios et certains
sponsors, qui ont créé le mouvement de toute pièce. Il est donc
totalement contemporain d’une sphère médiatique embryonnaire dans
les années 1990, qui s’est développée en même temps qu’elle a
développé un certain style de musique, et une certaine culture (un
métalangage pour reprendre la terminologie de R. Barthes) autour de
cette musique. La création du Bongo Flava est donc pour ainsi dire une
création ex-nihilo, à la faveur de trois facteurs : une ouverture
économique, un développement technologique qui a permis de faire des
musiques amplifiées et de les diffuser par la radio et la télévision, et une
ouverture médiatique et culturelle via des radios privées que le pouvoir
venait tout juste d’autoriser.
Les premiers jalons dans l’histoire du Bongo Flava ont partie liée
avec les rejetons des couches les plus aisées de la société. A la fin des
années 1980, c’est seulement dans ces milieux là que l’on a accès aux
images de l’extérieur, essentiellement via les réseaux interpersonnels,
puisque beaucoup de ces familles envoient leurs enfants étudier à
l’étranger — notamment aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne.42 C’est
42
« Before the period of liberalization and privatization (...) rap reached only a limited number of
individuals in Tanzania who had special contacts with friends or family outside the country.”
63
par l’intermédiaire de ces rich kids 43que le rap est importé en Tanzanie,
d’abord sous sa forme états-unienne, en anglais. La formule a du
succès, mais reste élitiste, et ne fédère que certaines catégories,
scolarisées, de la jeunesse tanzanienne. La première radio à diffuser du
rap, Clouds FM, ne le fait que lors de certaines émissions, au cours
desquelles le DJ traduit à son auditoire les paroles des morceaux qu’il
vient de passer. Il y a donc dès le départ eu une volonté d’éduquer le
public à ce nouveau type de musique, alors même qu’elle avait mauvaise
réputation auprès des anciennes générations et des dirigeants. Dans
cette optique se met en place un rap tanzanien mené par des artistes
issus de la jeunesse dorée, et qui reprend du rap US à la fois la
revendication positive hip-hop et l’affichage clinquant du gangsta rap 44,
et qui se veut avant tout une parole de contestation. Mais c’est surtout
l’adaptation en swahili qui marque l’acte de naissance d’un rap
spécifiquement tanzanien, et qui pose la question du passage d’un
« mimétisme stérile à un syncrétisme vivant » (O. Barlet 45.) Le rappeur Saigon
définit ce passage comme la volonté de quelques initiés, maîtrisant
l’anglais et acquis aux idéaux du hip-hop, de le rendre « à 360°
compréhensible, par tout le monde. » 46 Quant à Professor Jay, figure de proue
du rap tanzanien et dans le milieu depuis les débuts, il pointe le fait que
cette adaptation s’est accompagnée d’un nécessaire ajustement formel ;
il a fallu aussi reformuler le rap à partir rythmes particuliers.
43
44
45
46
HAAS J. & GESTHUIZEN T., 2000, “Ndani ya Bongo: Kiswahili rap keeping it
real”, cité par BANCET A. , 2005, « Le hip- hop tanzanien ou la volonté de briser
le mur du silence. » www.africultures.com.
Entretien du 06-02-07 avec Saigon, présentateur d’une émission hip-hop sur
Channel 5, chaîne récente consacrée au hip-hop et aux musiques étrangères, et
ancien membre du groupe Dee Plow Matz.
Au début des années 1980, c’est le rappeur Ice T qui lance ce genre nouveau, plus
agressif et matérialiste.
BARLET O., éditorial d’Africultures.com sur la culture hip-hop en Afrique, cité
par BANCET A., 2005, « Le hip- hop tanzanien ou la volonté de briser le mur du
silence. »
« We said...ok, lets make it understandable to our people, lets make it 360° understandable ».
06-02-07.
64
Figure 4. Gloires locales. Inspectah Haroun (g.), M2 tha P et Dollo
(dr.) : casquette vissée sur le coté et — relativement — gros bijoux
pour l’un, dreadlocks et posture triomphante « de gangstar » pour
les autres. (photos Ngome Enternainment, 2006.)
Figure 5. Performance internationale. A gauche, Fid Q et Prof Jay
en concert à Nairobi lors du Forum Social Mondial. À droite, TID,
ou l’archétype du chanteur de Bongo Flava, qui cultive le plus
possible son image de ‘Usher 47 tanzanien’ (photos MySpace)
47
Chanteur de R’n’B états-unien, un archétype de la « culture bling-bling » (il est un
des précurseurs de la mode du « diamant énorme sur les lobes » -l’expression est
tirée d’un morceau de Hocus Pocus, groupe de rap nantais... le hip-hop, on le voit,
se prête bien au jeu des références à tiroir...)
65
Le parcours du groupe Dee Plow Matz, de Saigon et Dola (cité
plus haut) est représentatif de ces premiers groupes de rap :
My hip-hop career goes way back to West Africa, Nigeria (1990/1991) my
late father (R.I.P) happened to work for the UN World Health Organization
(W.H.O) and he was the UN representative in Nigeria. So my early high
school education was in Nigeria. I was a member of the Hip Hop Crew
(H.H.C) which was a group comprising break dancers and Emcees (...) I was
inspired by a Nigerian rapper by the name of Nurudeen who taught me a lot
about what it takes to be a real emcee—hard work, creativity, longevity, and
perseverance. He also gave me a good insight of the music production phase,
artist contracts and music videos. When I told him that I wanted to be an emcee
he was curious to know whether I could also rap in Swahili. Back in
Tanzania, this very idea was just starting to gain momentum. He told me that
it would be something new that no one had heard before. (...) Saigon and I
attended high school together in Nigeria (1990), his father worked at the
Tanzanian Embassy. The name of the group comes from our parents’
occupation, and we also tried to be diplomatic in our music and association. The
next song I did with the Deplowmatz ‘Tanzania’ happened to be the song that
made me the fifth member of the Deplowmatz’s (...) The group was formed in
1992 by Saigon and Tripp Dogg. Stiggo and Chris Manser joined the group in
late 1992. The Deplowmatz was unique with its ‘Kiswa-Kinge’ style, rapping
in English and Swahili. Our philosophy back then was thinking local and
acting global appealing not only to Tanzanians but to anyone else that spoke
English. (...) As the group became more successful, members started to think
more about their education and future. Since we were a group that positioned
itself as being responsible teenagers and role models, we encouraged the pursuit of
further education. Tripp Dogg a.k.a DK. Philly was accepted into University of
Dar es Salaam Medical School so he decide to focus more on his studies, and
Chris was accepted into IDM - Nzumba University. Stiggo left for New York,
were he studied for a while at NYU. It was now down to Saigon and I. (...)
Saigon is in Dar es Salaam (East Africa TV); DK. Philly is currently
pursing his PhD in Medicine in Japan. Stiggo is in New York with me. He is
currently setting up his recording studio and making mix CDs. Chris graduated
from Nzumba University a few years ago and is now working in
Dar es Salaam and I am at New York University (NYU).
(Extrait d’un e-mail reçu de Dola en janvier 2007.)
66
Tous les ingrédients sont réunis dans ce groupe, qui a fait partie
des pionniers du rap tanzanien et qui a eu beaucoup de succès : une
éducation et des contacts avec l’étranger, une bonne maîtrise de
l’anglais, une sensibilité antérieure aux discours du hip-hop, et une
volonté de le transmettre et de le diffuser dans une Tanzanie des années
1990 encore largement ignorante des nouvelles musiques. Le « kiswakinge » auquel il est fait allusion est une abréviation pour « KiswahiliKingereza » (swahili-anglais) et il traduit bien là encore le désir de
produire quelque chose de neuf à partir du rap venu des Amériques.
C’est seulement en 1996, alors que le rap commence à être
largement répandu et de mieux en mieux accepté au sein de la société
tanzanienne (voir partie suivante, sur les moyens de la diffusion) que le
terme de « Bongo Flava » est inventé, et qu’il connaît un succès sans
précédent. A l’origine, il renvoie au rap et au hip-hop, et il fait
explicitement référence à « Bongoland », c’est-à-dire Dar es Salaam, la
ville de la ruse et de la débrouille (Ubongo : le cerveau) ; Mr. II, qui est
avec Professor Jay un des rappeurs les plus populaires a d’ailleurs
intitulé un de ses albums ‘Ndani ya Bongo’, « Au cœur de Bongo », où il
s’attache à décrire la réalité de la ville telle qu’elle est ; mais le bongo est
aussi le nom d’une percussion traditionnelle. La cohabitation dans une
même expression d’un mot swahili et d’un mot anglais dit assez la
dimension revendiquée par le Bongo Flava de mélange des genres et des
influences.
Mais aujourd’hui, les rappeurs ne revendiquent plus du tout
l’étiquette « Bongo Flava », tout au plus, comme Dola, parlent-ils de
« Bongo hip-hop. » Le terme a en effet connu un tel succès, tandis que le
rap, à partir de la fin des années 1990, devenait de plus en plus rentable
pour les radios, que tout le monde s’est mis à revendiquer son
appartenance au Bongo Flava. Là où les précurseurs avaient voulu en
faire l’expression tanzanienne contestataire d’une forme musicale
importée, le Bongo Flava est devenu un terme flou et générique pour
désigner toute forme de musique chantée en swahili sur des rythmes un
peu plus modernes que les chansons classiques. Sans même prendre le
risque d’être trop caricatural, on peut dire que dès qu’un morceau
adopte des rythmes de zouk, de kwaito ou de reggaeton — tendance
lourde depuis 2004 — , que le chant fait alterner des passages chantés
67
et des passages rappés en swahili, et que l’instrumentalisation du
morceau est plus électrique et numérique qu’acoustique, on a affaire à
du Bongo Flava. Les thématiques, quant à elles, sont devenues de plus en
plus consensuelles et de moins en moins contestataires : la plupart des
morceaux à succès aujourd’hui parlent soit d’amour, soit d’argent et de
divertissement. Le discours de contestation, de dénonciation et de
sensibilisation 48 voulu par les précurseurs du Bongo Flava est de moins
en moins en entendu car de moins en moins diffusé.
Certaines radios et présentateurs vont plus loin : est Bongo Flava
tout ce qui a été créé récemment (après 2000), à condition d’être chanté
en swahili — même en empruntant largement aux formes classiques du
taraab et du dansi — ; dans ce cas là, le BF se définit par des critères
nationaux — la langue nationale et un héritage esthétique national. Mr.
Nice par exemple, joue une musique très proche de la musique
congolaise actuelle, voire, dans certains morceaux, des musiques
camerounaises et ivoiriennes ; il est pourtant répertorié comme un
artiste de Bongo Flava... Le glissement est intéressant dans le sens où il
montre l’importance accordée au fait d’avoir une culture nationale bien
définissable ; et c’est à Dar es Salaam, le centre économique et culturel
du pays, qu’il faut aller pour produire et se faire un nom dans ce type de
musique. Les villes secondaires tanzaniennes disposent ainsi de leur
propre scène rap locale : Arusha en particulier est le lieu de production
d’un rap plus underground et plus « conscient » 49 que Dar es Salaam,
plus proche aussi du rap tanzanien des débuts ; en revanche, le Bongo
Flava est concentré à Dar es Salaam.
Le rap reste bien présent dans la musique tanzanienne :
Professor Jay, Juma Nature, FidQ, Sugu a.k.a Mr. II, Mwanafalsafa,
48
49
Voir partie « Le Ghetto et les Uswahilini » où je reviendrai plus longuement d’une
part sur les thèmes abordés et sur le sentiment de filiation qui a existé dès l’origine
avec les ghetto noir-américains.
Le terme de « conscient » renvoie au conscious rap états-unien, qui désigne un
courant de rap qui s’est désolidarisé à partir des années 1990 du gangsta rap, pour
revenir aux valeurs du hip-hop, en rappelant ses origines africaines, en
revendiquant une fierté Black (Black is Beautiful) et en continuant de dénoncer les
injustices faites aux minorités. Ses représentants les plus célèbres sont les Roots,
Talib Kwali, Mos Def, Common.
68
East Coast Team ou Sista P (pour citer les plus connus) sont non
seulement toujours populaires, mais ils continuent de se produire et de
sortir de nouveaux morceaux. De plus, même s’ils se sont toujours
revendiqués « conscients », ils ne se cantonnent en général pas au
registre éducatif et moralisateur : les bluettes ou le discours cher à tous
les rappeurs sur le thème « je suis le prince de la ville 50 » ne leur sont
pas non plus étrangers. Mais ils ont été rejoints et parfois distancés par
des chanteurs qui n’ont que peu à voir avec le rap, comme TID (« Top
In Dar »), Ray C, Lady Jaidee, Daz Baba...
Figure 6. Notorious B.I.G., légende du rap assassiné en 1997. Ce
portrait est sûrement le plus connu de Dar, car il est situé sur un
important point de passage. (Dar es Salaam, Msasani, mai 2006,
C. Dubus)
2.2.2 Les traditions musicales et les Zilizopendwa (les « classiques »)
Le terme de « tradition » est ambivalent : il désigne autant les
musiques nées dans les années 1930 ou 1940, c’est-à-dire les débuts en
50
Les princes de la ville est le titre d’un album du 113 (2001).
69
Afrique de la musique enregistrée sur gramophone, que les musiques
plus anciennes et reconnues comme « vraiment » traditionnelles, dans
l’acception la plus commune du terme. Il est néanmoins nécessaire de
rappeler quelques aspects sur ces musiques traditionnelles plus
anciennes. Comme toutes les musiques, elles sont le fruit de mélanges,
mais de mélanges anciens. Elles sont une des bases des musiques créées
au XXè siècle, et leur existence et leur pérennité continuent d’alimenter
en Tanzanie un débat sur la place à accorder aux traditions culturelles,
et sur ce qu’elles révèlent et cristallisent de l’identité nationale
tanzanienne. Quand on étudie l’avènement dans les années 1950 de ce
que le public appelle maintenant les Zilizopendwa, on constate que c’est
l’histoire, comme toujours, de mélanges et d’influences entre diverses
formes et traditions musicales. D’autre part, cet avènement est une
redite de plus de la querelle des Anciens et des Modernes : si
aujourd’hui ce sont des chansons classiques appréciées et totalement
intégrées au répertoire nationale, elles suscitaient déjà des discussions
sur l’attitude à adopter par rapport à la tradition, et posaient déjà la
question de ce qui définit la citadinité et l’urbanité. Comme le
présuppose A. Perullo, (2003) « yet, the conceptualization of urban-ness in
Tanzania often fell into the dichotomy of traditional and non traditional way of
being » 51. Les musiques écoutées et les pratiques sociales musicales —
comme les salles de bal — faisaient partie de cette dichotomie.
Les musiques « traditionnelles » au sens le plus commun sont
nombreuses en Tanzanie : le pays est composé de plus de 120 tribus
différentes, dont chacune dispose d’un patrimoine de musiques
traditionnelles qui s’est plus ou moins transmis aux générations
actuelles, et qui avait avant tout une fonction d’accompagnement des
rites sociaux. Rassemblées sous le nom générique du Beni Ngoma, qui
en masque tant la diversité que l’évolution (étudiée notamment par
T. Roger (1975), qui a analysé les influences des musiques militaires
importées par les Portugais au XVIIIè siècle sur les musiques
vernaculaires), leur transmission a été inégale, et certaines, par manque
de recension, d’enregistrement et de musiciens jeunes pour prendre le
51
PERULLO, A. (2003). J’ai reçu cette thèse en format pdf, sans la pagination. Il
m’est donc difficile d’indiquer les références de pages.
70
relais, ont pour ainsi dire disparu. G. Bruno, musicien français
travaillant en Tanzanie 52 analyse aussi ce manque de transmission par le
fait que nombre de ces musiques étaient fondamentalement rattachées à
la fois aux rites d’initiation — dans des sociétés où la séparation
hommes-femmes était forte — et à une culture du secret qui a limité
leur transmission à des non-initiés. La politique de construction d’une
identité nationale voulue par Nyerere dès son accession au pouvoir a
encore renforcé ce délaissement : le brassage des ethnies a été
systématiquement encouragé, voire initié de manière assez volontariste,
et la pratique du swahili privilégiée par rapport à toute autre langue
vernaculaire. Si aujourd’hui, on trouve des traces de ces traditions
musicales dans les rites sociaux les plus importants, notamment les
mariages, elles sont désormais en marge du paysage musical tanzanien.
Au Ngoma, il faut ajouter au sein des musiques dites traditionnelles, le
taarab,
« un mouvement musical né de plusieurs croisements entre le
Monde arabe, l’Afrique continentale, l’Inde, la Perse (...) Apparu au
XIXe siècle à la cour du sultanat d’Oman à Zanzibar, il a d’abord
été l’apanage des aristocrates du cru, avant d’être « retourné » ou
détourné par un public local avide de sensations festives. Le taarab
marie tambour, bongo, violon, violoncelle, contrebasse, qanun, ney, tabla,
harmonium et accordéon avec des chœurs de femmes et des solos
de virtuose sous influence égyptienne. » (Africultures)
Contrairement au ngoma, le taarab est parvenu non seulement à
rester populaire, mais aussi à garder une profonde continuité de forme
et de sens, entre le taarab des origines et celui qui est pratiqué
actuellement, même s’il a connu une certaine modernisation dans les
années 1950, avec une féminisation marquée. La thématique de base la
plus courante dans le taarab est la cour amoureuse ; grâce à un recours
aux métaphores et à l’implicite, le taarab peut faire passer beaucoup de
messages, mais il reste globalement un discours peu politisé. En
revanche, sa pérennité et sa conservation révèlent en soi un sens
52
Entretien avec Gérard Bruno à Dar es Salaam le 4 février 2007.
71
politique profond 53 : le taarab est le genre musical par excellence de
Zanzibar, archipel dont les habitants revendiquent une identité
particulière et différente de celle du « continent » (le mainland) 54. Cette
identité est globalement conservatrice : Zanzibar, par rapport au
continent, présente une société à plus de 95 % musulmane, beaucoup
moins permissive, et fortement attachée à certaines traditions, dont le
taarab. Celui-ci est populaire dans toute la Tanzanie, mais il se manifeste
surtout sur la côte swahilie, et reste un marqueur fort de l’identité
swahilie, dont Zanzibar se veut le parangon.
Citons enfin, dans la catégorie des grands genres traditionnels,
celui des kwaya, chants chrétiens issus de l’évangélisation catholique et
protestante qui a suivi la pénétration européenne, et qui a surtout été
importante au XIXè siècle. Sans être aussi caractéristiques formellement
que le taarab, ils relèvent cependant de la même catégorie, dans la
mesure où il s’agit déjà de musiques issues de mélanges culturels
relativement anciens. C’est en fait, avec le dansi, le genre le plus écouté
traditionnellement, et qui a suscité au cours de XXè siècle le plus de
productions. Cependant, je m’intéresserai ici plus spécifiquement au
dansi, qui a une portée plus politique et qui a été au cœur d’une relation
antagoniste avec le ngoma, dont il apparaissait comme le concurrent le
plus direct et le plus subversif.
53
54
Sur le taarab et sur les dimensions politiques de la musique, l’essai de K. Askew est
déjà une référence : ASKEW, K.M. (2002), Performing the Nation. Swahili music and
cultural politics in Tanzania. University of Chicago.
Le Tanganyika et Zanzibar ont été unifiés en 1964, à l’Indépendance, après une
courte révolution sur l’île. Le nom de Tanzanie date de Nyerere : il unit le « Tan »
de Tanzanie, et le « Zan » de Zanzibar, et a été trouvé à l’occasion d’un concours
organisé par le Mwalimu pour les citoyens de cette entité politique naissante.
72
Figure 7. Une démonstration de Ngoma organisée par l’UNESCO
lors de la journée pour la diversité culturelle. (Dar es Salaam, avril
2006, C. Dubus)
Dans la première moitié du XXè siècle, quand le gramophone
fait son apparition en Afrique de l’Est, le contexte musical est donc
constitué d’une multitude de traditions musicales, dont aucune, —
même le taarab, qui reste quand même sur la côte — n’a de réelle
suprématie sur les autres. La présence dans ce qui s’appelle encore le
Tanganyika, à la fois d’une communauté britannique expatriée et d’une
diaspora d’affaires indienne dynamique, est à la base de la diffusion de
nouvelles musiques. Ce sont en effet d’abord ses communautés, qui ont
le plus de moyens, qui font importer des musiques et des techniques
nouvelles. Alex Perullo distingue trois grands courants de musique
étrangère, importés et intégrés à la musique locale à partir des années
1940 55 : les musiques européennes (classiques et chansons populaires
dans la tradition du Music-hall), les musiques américaines dans leur
ensemble, salsa, tango, et surtout jazz bands, R’n’B puis soul music. Par
les Indiens, la musique arabe au sens large connaît aussi un certain
succès. Enfin, il est fondamental de rappeler l’influence de la musique
55
Perullo A., ibidem, chapitre 2, “Shall we Mdundiko or Tango?”
73
congolaise : elle s’importe via les enregistrements, mais plus encore via
les déplacements humains, puisque le Congo est riverain du
Tanganyika. Contrairement aux autres influences étrangères, cette
diffusion de la musique congolaise est plus diffuse dans le temps et plus
ancienne ; plus populaire, puisque diffusée par des réseaux
interpersonnels bien plus que par des réseaux médiatiques, elle touche
donc d’emblée une majorité de la population ; plus profonde, puisque
traditionnellement le Congo, notamment à Kinshasa, est le centre
d’innovation de toutes les musiques bantoues, particulièrement
dynamique, innovant et influent.
A partir des années 1940 et jusqu’aux années 1960 apparaissent
de nouvelles formes musicales issues des mélanges entre ces différentes
influences, et dans un contexte aussi où Dar es Salaam se développe en
tant que métropole. Elles sont interprétées par des formations de
musiciens plus ou moins importantes, très vite désignées comme des
swahili jazz bands et cohabitent avec des groupes qui se sont spécialisés
dans l’interprétation des musiques en vogue outre-atlantique. Jusque
dans les années 1960, le groupe The Flaming Stars est ainsi une des
formations les plus connues, reprenant des morceaux de James Brown,
Harry Belafonte ou Otis Redding. En résumé,
The freedom of Tanzanian bands up into the 1960s led to considerable diversity
in performing and composing music. It was, perhaps, the most active and
influential period in Tanzania’s music history for it brought disparate genres
from around the world and localized them with traditional conceptions of music.
(A. Perullo)
Comme toujours en musique, il est impossible de donner des
dates fixes de naissance de tel ou tel style musical. Tout au plus peut on
signaler des tendances fortes sur une période relativement élastique...
Signe cependant de la domination sur toutes les autres de l’influence
congolaise, c’est sous le nom générique de dansi que l’on classe toutes
les musiques qu’elles interprètent. Askew (2002 : 69) définit le dansi
comme une « ‘dance’ music, or heavily Zairean-influenced urban popular music. »
La définition synthétise on ne peut mieux tout ce à quoi se rapporte le
dansi : un genre tellement populaire qu’il en est venu à désigner toutes
les musiques à danser ; mais aussi un genre « influencé par le Zaïre »,
notamment par la présence de danseurs et de danseuses qui font partie
74
intégrante de la troupe et dont les ondulations galvanisent toujours le
public ; influencé mais pas copie conforme — où les éléments swahili
sont bien présents ; un genre enfin né et inscrit dans l’univers urbain et
ses pratiques de sociabilité. Comme l’univers de la ville, le dansi englobe
et gomme en partie les appartenances ethniques : les salles de bals, halls
et autres ballrooms apparaissent ainsi comme des traductions sociospatiales de ces phénomènes de mélange (cf. analyse développée
précédemment sur les liens entre musique et urbanité).
Dans les années qui précèdent et suivent l’Indépendance (en
1964), il existe cependant déjà un débat et une certaine compétition
entre, grosso modo, ngoma et dansi, le premier symbolisant
schématiquement la tradition et la ruralité, le second la modernité et
l’urbanité. Cette concurrence était en fait fortement portée par le
politique : à bien des égards, il faut lire l’histoire de la musique moderne
en Tanzanie à la lumière non seulement des évolutions politiques du
pays, mais aussi de l’idéologie de l’Ujamaa de Nyerere, qui s’est voulu
très active en terme d’encadrement culturel : l’enjeu était la construction
d’une culture et d’une identité nationales. Je reviendrai plus loin sur les
modalités concrètes de l’encadrement politique de la musique. Il
importe pour l’instant de souligner que les Zilipendwa des années 1950 et
1960 ont été marquées par un profond volontarisme étatique pour
mettre en avant le ngoma, qui s’est traduit par la création de formations
artistiques étatiques, par la construction de lieux de musiques, une
propagande par les textes de l’idéologie politique nouvelle 56... Mais cela
n’a guère fonctionné en ville, en particulier à Dar es Salaam, où le dansi
connaissait un succès fou. Et c’est bien à travers le prisme de la
dichotomie ville-campagne que cette préférence pour le dansi,
électrique et cosmopolite, peut se lire, préférence accentuée par le fait
que les sociabilités urbaines se font moins en fonction d’affinités
ethniques qu’en fonction de voisinages ou de professions communes :
In Dar es Salaam, dansi brought a desired air of sophistication, modernism,
and cosmopolitanism to the city. Many migrants imagined the city to be a
56
Le phénomène n’est pas unique en Afrique ; la Guinée de Touré, mais aussi le
Ghana dans une moindre mesure, ont également connu un encadrement étatique
plus ou moins volontariste.
75
magnificent place, connected to other parts of the world, and ahead of other areas
of Tanzania. Ngoma brought too many sounds of “rural-ness” and
traditionalism (...) Dar es Salaam and other towns in Tanzania became a
refuge for dansi, forcing ngoma to remain strong in rural areas and in the
government’s cultural policy.” (Perullo) 57
A première vue, donc, la chanson populaire classique s’est
construite en Tanzanie sinon en opposition, en tout cas en s’éloignant
délibérément des modèles culturels nationaux voulus par le
gouvernement. Là où Nyerere fustigeait avec plus ou moins de
virulence la fascination de la jeunesse pour les musiques étrangères, les
formations de dansi se nourrissaient au contraire de ces musiques.
Cependant, même au sein de ces musiques, est apparue assez vite la
volonté de produire des morceaux qui soient typiquement tanzaniens,
et qui soient à la gloire de l’unité et de la nation, même sans être
directement commandités par l’État.
It’s not just that the government wanted it [nationalist songs], Tanzanians
themselves wanted to hear it because they were excited about independence. So,
bands wanted to sing political songs and people liked to hear them. It wasn’t
like the government said, ‘Sing this, or ‘do this and this’. (interview de S.
Dede par Perullo).
Cela s’est traduit soit par une volonté de ces groupes de faire
autant dans le ngoma que dans le dansi, soit par une intégration dans le
discours de thèmes chers au pouvoir : soit idéologiques et politiques,
comme l’Indépendance de la Tanzanie, ou la mise en valeur de la
solidarité traditionnelle; soit éducatifs, reprenant ainsi à leur compte la
mission d’éducation à la modernité que s’était fixé le Mwalimu — le
Maître d’Ecole — Nyerere. Le Morogoro Jazz Bands, un des plus
célèbres groupes « privés », avait ainsi écrit un certain nombre de textes
dans cette optique là, notamment une restée célèbre, ‘Chakula Bora’
(« Une meilleure nourriture ») qui expliquait en détail quoi manger pour
être en bonne santé, de manière parfaitement descriptive et
pédagogique... (cf. Annexes)
Parallèlement, le pouvoir s’est également vite rendu compte de la
popularité du dansi par rapport au ngoma ; il l’a peu à peu intégré et
57
Ibidem.
76
accepté dans le répertoire des formations nationales, même si cela ne
s’est jamais fait sans réticence. Il y a donc eu progressivement un
phénomène de conjonction entre le gouvernement et la musique
populaire, qui a contribué à asseoir la domination du dansi sur le ngoma
et à en faire une musique à la fois recherchée par tous et autorisée voire
encouragée par le pouvoir, même si officiellement le ngoma, encore
maintenant, reste désigné comme l’expression par excellence de la
culture nationale tanzanienne. Mais aujourd’hui encore, les musiques
« traditionnelles » les plus populaires sont celles qui se rattachent au
dansi : elles continuent d’être largement diffusées à la radio, ainsi que
dans les bars et les clubs. Le « set congolais » reste, dans une soirée, un
moment particulièrement apprécié du public, y compris le public jeune :
même dans des endroits un peu à la mode 58, c’est un moment qui
suscite l’enthousiasme des danseurs, et les ondulations les plus
électriques...
Figure 8. Football et dansi à Dar es Salaam en 2006 : danseuses et
chanteurs — dont la fonction est aussi de commenter les pas des
danseurs et les réactions du public — se partagent la scène.
58
A l’exception tout de même des clubs les plus branchés, qui drainent une
population très cosmopolite. Mais dès que le public est majoritairement tanzanien
(c’est-à-dire en fait hors des quartiers huppés de Masaki, Oyster Bay, Msasani) le
dansi, la musique « zaïroise » et leurs rejetons plus récents restent extrêmement
appréciés.
77
2.2.3 Le Gospel : une Parole qui monte
Le Gospel est, par essence, une musique religieuse et, par
tradition, affiliée à un certain mode d’expression religieuse, plus liée aux
rites protestants que catholiques, et au sein du protestantisme, plus
usitée chez les pentecôtistes ou les évangélistes que par exemple les
méthodistes. Historiquement, le Gospel au sens large, est une base
incontestée des musiques dites « noires » aux Etats-Unis, du jazz au
R’n’B, partant notamment de la tradition des negro spirituals 59. C’est
une base d’abord formelle : encore maintenant, de nombreux chanteurs
noirs-américains tirent leur technique et leur expertise vocales de
plusieurs années d’éducation musicale faite à l’église. Mais c’est aussi
une base discursive qui reste d’actualité : les musiques noires étatsuniennes sont marquées et nourries par la religiosité, et l’archétype du
chœur de Gospel fait partie de leurs images de référence. Que ce soit
dans le ‘Sinnerman’ de Nina Simone, qui reprend un negro spiritual
classique, ou le ‘Jesus walks’ du rappeur Kanye West, 60 pour ne citer que
ces deux exemples là, l’univers et les représentations chrétiennes sont
très présentes : du classique au contemporain, les formes du Gospel
sont revisitées au sein de musiques états-uniennes qui sont elles-mêmes
exportées en Afrique : c’est là un premier canal de diffusion, formel,
des codes du Gospel dans la musique urbaine actuelle en Afrique 61.
En Tanzanie, les musiques religieuses traditionnelles sont
connues sous le nom de Kwaya, et elles constituent de longue date un
genre bien ancré dans la tradition musicale. Mais le Gospel, en tant que
tel, — c’est-à-dire une musique dont les codes suivent ceux du Gospel
« à l’américaine » — connaît actuellement une progression qui est à la
fois le reflet formel d’une influence états-unienne strictement musicale,
59
60
61
Le Gospel, comme son nom l’indique, évoque plus les figures de l’Evangile et du
Nouveau Testament ; les negro spirituals se réfèrent plus à l’Ancien Testament.
Nina Simone, 1966, The Pastel Blues. Kanye West 2003, The College Dropout.
C’était d’ailleurs un des gros soucis du jury de West African Idols : trouver un
chanteur africain avec une voix « internationale », mais qui ne soit pas trop
marquée par la culture des chorales religieuses...exigence qui s’est révélée au cours
des nombreuses sélections difficile à satisfaire.
78
et à la fois la traduction musicale d’un mouvement de progression des
« Nouvelles Eglises » sur l’ensemble du continent africain, surtout dans
les villes.
Le terme de « Nouvelles Eglises » pris au sens le plus large,
désigne peu ou prou toutes les formes de religions chrétiennes qui ne
correspondent ni au catholicisme romain, ni aux courants anciens de
protestantisme, même si on sait que la structure en petite communauté
du protestantisme le rend plus ouvert aux Nouvelles Eglises que la
structure pyramidale et universaliste de l’Eglise catholique (Audebert,
2002.) L’appellation reste donc bien vague. Il y a une nébuleuse de
« nouvelles églises », souvent désignées par les églises officielles comme
des sectes, et il n’est pas question d’en faire ni le recensement, ni
l’analyse exhaustive. L’intérêt de la montée des musiques Gospel, en tant
que révélateur de la montée des Nouvelles Eglises, réside dans le fait
qu’on peut la lire comme une autre face de la mondialisation, qui serait
à la fois l’expression d’une influence géopolitique et culturelle de
certains pays, — surtout les Etats-Unis en fait 62 — et celle d’une forte
crise urbaine généralisée à tout le continent africain, au sein de laquelle
les religions officielles ont bien du mal à garder leur suprématie et leur
influence. Le discours général de ces prédicateurs suit toujours peu ou
prou le même schéma : il valorise les récompenses matérielles, les
transformations miraculeuses de la vie après s’être converti, tout en
adoptant des attitudes très conservatrices au niveau des mœurs.
En Tanzanie, la répartition des religions suis grosso modo un
gradient Est-Ouest : plus on s’éloigne du littoral, moins l’Islam est
représenté. D’autre part, les missions catholiques et protestantes se sont
réparties sur l’ensemble du territoire. En termes statistiques, il est
62
Il est ainsi souvent admis, depuis l’élection de G.W. Bush en 2000, que de
nombreux aspects de l’aide au développement extérieur par les Etats-Unis, se font
sous l’angle du Bien et du Mal, dans une rhétorique de croisade. Certains groupes
néo-conservateurs chrétiens, par leur proximité religieuse et idéologique avec le
pouvoir, envoient de nombreux prédicateurs en Afrique, et reçoivent, sinon une
aide financière systématique, en tout cas une approbation plus ou moins discrète
de la part du gouvernement. Voir par exemple la lutte anti-sida en Ouganda, dont
le couple présidentiel est ouvertement proche de courants religieux néoconservateurs, qui a pris un tournant particulièrement rigoriste depuis 2000.
79
actuellement difficile de dire quelles sont les proportions exactes de
fidèles ; on sait que Zanzibar est à plus de 95 % musulman, et que la
moyenne nationale divise équitablement les religions : 30 % de
musulmans, 30 % de chrétiens, 30 % autres — animisme,
hindouisme... 63 Mais il est difficile d’affiner cette analyse, et le succès
grandissant des nouvelles communautés vient encore brouiller les
pistes, sachant que la pratique d’une religion officielle n’est pas
incompatible avec l’adhésion à une communauté officieuse... Si l’on
s’accorde donc à dire que le phénomène va croissant, aucun chiffre
stable n’est disponible.
Les nouvelles Eglises n’ont pas d’ancrage officiel et ne sont pas
soutenues par le gouvernement. En revanche, elles disposent d’une
bonne visibilité dans les médias. Et, de manière générale, les cultes
religieux dans leur ensemble sont une constante du paysage social
tanzanien, dont ils sont un aspect dynamique, et ils se sont toujours
largement appuyés sur la musique. Il faut d’ailleurs souligner que, dans
les années 1980, les premières musiques à avoir été distribuées de
manière un peu rationalisée, sous forme de cassettes, étaient des
musiques issues du répertoire catholique. Elles étaient distribuées par la
société Pauline Audiovisual Africa (d’abord connue sous le nom de
Saint-Paul Communication), créée en 1987 et basée à Dar es Salaam, à
proximité de la cathédrale du centre-ville. Et c’est cette société qui, la
première en Tanzanie, s’est préoccupée des problèmes de piratage,
puisqu’elle en était largement victime... signe du succès des cassettes
diffusées. Cela dit, ce répertoire n’appartient pas à proprement parler au
Gospel, mais à celui, plus général des Nyimbo za Injili, « chansons de
l’Evangile », c’est-à-dire chants religieux, qui empruntent largement aux
kwaya. A proprement parler, le Gospel renvoie d’abord aux codes des
communautés pentecôtiste, évangélistes ou baptistes...
Malgré le développement économique que connaît le pays depuis
les années 1990, la Tanzanie, et plus encore Dar es Salaam, sont en
situation de crise urbaine. En une quinzaine d’années, il y a eu dans le
pays de plus en plus d’urbains, dans un contexte de Plans d’ajustement
structurel et de grande pauvreté générale, et la qualité de vie des
63
Chiffres donnés par l’ambassade de France.
80
populations s’est globalement dégradée, notamment les migrants ruraux
arrivés en ville récemment. De manière classique, l’intensité et la
multiplicité des problèmes rencontrés par les populations ont constitué
un terreau favorable pour le prosélytisme, et la rhétorique de la
conversion a rencontré énormément d’échos au sein d’une société en
mal de repères.
A ce contexte se sont ajoutés d’autres facteurs contextuels.
D’une part, plusieurs décennies d’Ujaama, fondamentalement antiurbaine, ont renforcé l’idée que la ville était toujours un lieu de
perdition morale, où il était souhaitable d’être guidé spirituellement 64.
La croissance extraordinairement rapide de Dar es Salaam a entraîné un
desserrement tout aussi fort des structures communautaires
traditionnelles : là encore les nouvelles communautés religieuses offrent
une structure d’encadrement souple, mais à la rassurante solidité. Enfin,
la grande pauvreté générale renforce la force de frappe du modèle de
réussite matérielle proposé par les nouvelles Eglises. Beaucoup de
grand-messes orchestrées par des télévangélistes 65 de réputation
internationale sont ainsi présentées sur les chaînes publiques. Elles ont
lieu au Nigeria, en Afrique du Sud ou aux Etats-Unis ; elles mettent en
scène confessions publiques et orchestrations de miracles en direct, et
sont marquées par la rhétorique liée au mouvement des ‘born-again’.
L’expression désigne les fidèles qui ont opéré une conversion radicale
de leur mode de vie, après s’être purifiés et confessés, souvent en
public : cette conversion après une vie de péché doit amener à une vie
nouvelle, qui doit elle-même amener son lot de récompenses terrestres.
Celui qui vit bien et qui croit bien a toute légitimité pour attendre son
dû : retrouver du travail, un conjoint perdu, avoir plus d’argent... 66avec
toutes les dérives et démesures que cela peut entraîner.
64
65
66
Voir les parties sur l’affirmation de l’identité urbaine et sur l’encadrement politique
de la musique.
Ce qui définit le télévangéliste est le fait qu’il utilise les médias pour prêcher, mais
toutes les confessions sont plus ou moins représentées. Le phénomène est né aux
Etats-Unis dès les années 1930.
Un modèle de rhétorique born-again, dans le morceau ‘U saved me’ de R. Kelly, un
des chanteurs afro-américains les plus populaires, les plus riches, mais aussi
81
Un article de R. Marshall-Fratani sur l’argent des pasteurs
pentecôtistes au Nigeria 67 rappelle ce matérialisme, en évoquant en
introduction le pasteur Idahosa, pasteur pentecôtiste qui fédéra autour
de lui des milliers de fidèles, et qui mena un train de vie extraordinaire,
rompant ainsi avec l’image traditionnelle de pasteurs pauvres et
désintéressés. Bien au contraire, le train de vie dispendieux et
ostentatoire d’un pasteur, ou même d’un fidèle moralement
irréprochable n’est que la manifestation d’origine divine de sa
légitimité : on devient riche parce qu’on le mérite. L’évolution que
Marshall-Fratani décrit dans son article pour le Nigeria est en fait à
l’œuvre dans toute l’Afrique (même si le Nigeria a peut-être été
précurseur en la matière 68) et la Tanzanie n’est pas une exception, où,
comme au Nigeria, «pour un oeil critique, la conversion passe d’abord pour un
moyen d’assurer sa mobilité sociale, et fonder une église peut être considéré avant
tout comme une façon de se faire de l’argent » (26.)
Cet ensemble de facteurs favorables explique la montée du
Gospel, en tant que tel, en Tanzanie : il y a un public de plus en plus
nombreux, mais aussi des capitaux disponibles et des artistes qui se
renouvellent. Contrairement aux autres secteurs de la musique
tanzanienne, le Gospel aurait les moyens de créer une filière de
production dynamique, étant donné son potentiel économique, qui lui
vient autant des fidèles de plus en plus nombreux que des financements
largement accordées par les maisons-mères des communautés... « Gospel
creats niche for itself in Tanzania » titre ainsi le Business Times en 2006, mais
il souligne aussi que, malgré la création de petites maisons de
production et de structures de production, comme la Tanzania Gospel
Music Promoters, fondée en 2004, « the quality of the Gospel music in
Tanzania is still of a relatively low standard, compared to the standards in other
67
68
paradoxalement les plus matérialistes et les plus proches de la culture gangsta (« sex,
gun, money »)...
MARSHALL-FRATANI, R.. (2001). « Prospérité miraculeuse. Les pasteurs
pentecôtistes et l’argent de Dieu au Nigeria. » in Politique Africaine, « Figures de la
réussite et imaginaire politique. » n°82, juin 2001.
Certaines analyses relient plus ou moins directement cette logique de donnantdonnant (je ne pêche pas, donc je n’attends pas d’être mort pour être récompensé)
aux croyances animistes, et notamment à la conception vaudoue du monde.
82
countries in Africa and Europe. » 69 De fait, malgré la montée d’artistes et de
groupes de plus en plus réputés, et répartis dans l’ensemble du pays, les
dissensions et les désaccords entre les différentes communautés sont si
forts qu’elles n’ont pour l’instant jamais réussi à se coordonner pour
avoir une réelle emprise économique, et restent engluées dans les
mêmes difficultés que l’ensemble de la musique produite en Tanzanie.
Formellement, elles utilisent le swahili avant tout, et se constituent plus
en formation solo / chorale qu’en quatuors de chanteurs (l’autre grande
formation typique du Gospel). Les formes héritées des kwaya restent
également présentes : encore une fois, on assiste avec le Gospel à un
mélange entre traditions et nouveautés.
Ces trois catégories, Bongo Flava, Zilipendwa et Gospel, sont bien
concomitantes et non successives, même si leur élaboration s’est
échelonnée dans le temps. De fait, il y aussi interaction entre les trois
styles, qui s’influencent les uns les autres ; à une temporalité moyenne,
sur un demi-siècle de musique, se juxtapose une temporalité courte. Par
exemple, à la mort de Nyerere, en 1995, Dola évoque dans le rap un
« effet Nyerere » 70, qui aurait poussé certains rappeurs à s’intéresser de
nouveaux aux formes traditionnelles et locales de musique, et à
chercher à les intégrer à leur travail.
2.2.4 La musique, la ville et le pouvoir : de l’Ujamaa à l’ouverture
Comme j’ai pu déjà le souligner à plusieurs reprises en établissant
un rapide tout d’horizon des principales musiques tanzaniennes, il
existe un lien particulier et fort entre la musique et le fait politique.
Celui-ci peut se décliner en trois modalités : le fait politique en tant
qu’idéologie et discours, la politique en tant qu’action des autorités — à
toutes les échelles — et les politiques au sens « d’hommes politiques »,
les rapports avec ces derniers évoluant selon les personnalités et les
figures. La musique et son évolution représentent un enjeu important
pour le pouvoir tanzanien depuis l’Indépendance : en termes de
création d’une culture nationale, de désir d’unification territoriale et de
69
70
Business Times, Dar es Salaam, 15 mars 2006.
Entretien téléphonique avec Dola, le 13 mai 2007.
83
contrôle des éléments potentiellement subversifs, il est intéressant
d’étudier comment les musiques ont pu être encadrées ou se soustraire
à un État qui, dans un contexte socialiste, se voulait dirigiste et
fortement implanté dans toutes les structures sociales. Dans la Tanzanie
contemporaine, marquée fortement on l’a vu par les influences
culturelles et économiques de la mondialisation, il est intéressant de
souligner que l’édification d’une culture nationale depuis
l’Indépendance est restée une préoccupation importante. Encore
maintenant, il est possible d’analyser les musiques actuelles à travers le
prisme de la valorisation d’une culture nationale, héritée de l’idéologie
socialiste, mais plus encore du charisme pan-africain du Mwalimu
Nyerere.
Il est par conséquent nécessaire de se pencher sur l’idéologie et la
politique culturelles revendiquées par Julius Nyerere dès son accession
au pouvoir en 1962 : de manière somme toute assez classique,
notamment dans un pays socialiste, l’édification d’une culture nationale
autour d’un pays neuf est largement passée par la musique. C’est au
nom de cet objectif que l’État a très précocement pris le parti
d’encadrer rigoureusement les formations et les artistes existantes, voire
de créer de toutes pièces des structures propres à un nouveau type
d’expression musicale. Le rapport à la musique et à la culture en général
du régime de Nyerere était ainsi marqué par une double volonté :
unifier une population nombreuse et diverse autour d’une seule culture,
et valoriser une culture spécifiquement africaine / tanzanienne.
Dès son accession au pouvoir, en 1962, Nyerere prononce une
série de discours qui ont constitué par la suite les bases idéologiques de
toutes les politiques musicales et culturelles ultérieures :
« Je crois fermement que la culture est l’essence même et l’esprit
d’une nation, quelle qu’elle soit. Un pays auquel manque sa propre
culture, ce n’est rien de plus qu’un groupe de personnes, mais sans
cet esprit qui fait de ce groupe une nation. De tous les crimes du
colonialisme, aucun n’est pire que celui qui veut nous faire croire,
nous, indigènes, que nous n’avons pas de culture qui nous soit
propre ; ou que ce nous avons fait jusque là n’avait aucune
valeur — quelque chose dont on devrait avoir honte, au lieu d’en
84
être fier. 71 »
Il ne nie pas, ni dans ce discours ni dans d’autres qui ont suivi,
l’importance et l’influence des musiques étrangères ; de même, il ne
s’agit pas de déclarer une quelconque supériorité de la culture
tanzanienne sur une autre. Mais cette déclaration faite en 1962 est
restée un des fondements de la politique culturelle ; elle en est un des
textes fondateurs. Pour Nyerere, l’ancien instituteur, il s’est imposé dès
le départ que l’édification de cette culture devait passer par l’éducation,
et que la musique et l’enseignement des danses traditionnelles en
constituerait un des meilleurs fers de lance.
La pédagogie et la politique de Nyerere se sont appuyées sur
plusieurs outils, et sur une forme particulière, celle du Ngoma, que
K. Askew (2002) décrit comme une forme qui, présente bien avant la
colonisation, a été essentialisée « as ‘authentic’ and as ‘tradition’ — a safe
musical refuge in what was suddenly deemed an unwelcome onslaught of foreign
musical influences.72 » Le Ngoma a deux rôles : un rôle de symbole, donc,
puisqu’il constituerait une musique originalement tanzanienne, parée
des vertus du socialisme — et un rôle de vecteur de l’idéologie et du
message politique de l’Ujaama. Il a par conséquent été valorisé à la fois
en tant que tel, en essayant notamment de le privilégier par rapport aux
autres formes populaires de musique, et en tant qu’outil d’information,
d’éducation et de « nationalisation » des mentalités. De même que le
Swahili, jusque là langue véhiculaire, a été institué langue officielle, le
Ngoma a pris le statut de musique officielle, dans sa forme comme dans
son contenu.
Des outils institutionnels et des politiques culturelles ont été
mises en place dès les débuts du régime. Un Ministère de la Culture
Nationale et de la Jeunesse (Wizara ya Elimu na Utamaduni) a ainsi été
créé en 1962, et bien qu’il ait depuis souvent changé de nom, il a gardé
jusqu’à aujourd’hui peu ou prou les mêmes attributions : c’est lui qui
reste chargé de la promotion de l’ensemble des arts et de la création
nationales — danse, musique, « arts créatifs », théâtre … En 1963, le
71
72
Discours au Parlement prononcé en 1962, juste après l’Indépendance (mais avant
l’unification avec Zanzibar qui a eu lieu en 1964). La traduction est de moi.
ASKEW, K. (2002), op.cit.
85
gouvernement créé aussi une National Dance Troupe, composée de 49
danseurs originaires de toutes les régions du pays. Ce rassemblement
qui veut transcender les différences ethniques est absolument conforme
aux habitudes de Nyerere dans d’autres domaines : pour lui, le seul
moyen de créer un sentiment d’unité et d’appartenance à la nation
tanzanienne constituait à mélanger le plus possible les différents
groupes, ce qu’il a fait notamment en dispersant les fonctionnaires dans
tout le pays. Ce ballet national avait vocation à représenter la Tanzanie à
l’étranger, mais aussi éventuellement à aller chercher ailleurs en Afrique
de nouvelles formes d’expression, ce qu’il fit notamment en Guinée.
Sur le plan formel, il a fixé des codes de danses dites traditionnelles qui
sont encore en vigueur aujourd’hui, et qui représentent un « ngoma
socialiste. »
Enfin, jusqu’au début des années 1990, l’unique radio diffusant
en Tanzanie était la radio gouvernementale, Radio Tanzania
Dar es Salaam. Dans les années 1950, la station Tanganyika
Broadcasting Corporation, organisée sur le modèle de la BBC, était
parvenue à gagner un statut d’indépendance financière partielle, qui lui
garantissait une certaine autonomie, 73 et elle dispensait déjà à ses
auditeurs (moins de 500 000 en 1960) des programmes pédagogiques en
anglais et en swahili ; la musique se partageait quant à elle entre
musiques locales 74 et européennes. Cette autonomie a été
progressivement supprimée peu après l’Indépendance : à partir de 1964,
date de création d’un Ministère de l’Information et du Tourisme, l’État
s’est montré de plus en plus empressé à prendre la direction de la radio,
qui constituait déjà pour le TANU — le parti officiel, aujourd’hui
CCM — un canal officieux mais dévoué à sa cause. Ce n’est cependant
qu’en 1965 que la TBC devient la RTD, et est placée directement sous
la tutelle du ministère concerné. Pendant près de trente ans, donc, la
73
74
Grâce en particulier à un directeur anglais venu de la BBC, Tom Charmers, qui
s’est avéré particulièrement volontariste.
Il est d’ailleurs intéressant de noter que, selon les programmateurs de l’époque,
quand on parlait de « musique locale » dans les années 1950, on parlait de
musiques venues de toute l’Afrique de l’Est, sans distinction nationale. En cela, on
peut déjà constater que la politique de Nyerere de constitution d’une musique
nationale a porté ses fruits.
86
population tanzanienne, pour qui la radio reste le principal média
(notamment dans les zones rurales) n’a eu accès qu’aux programmes de
la RTD. Musicalement, la radio avait de plus une influence énorme dans
l’enregistrement de la musique, puisque son studio était le seul existant
en Tanzanie : elle avait un droit de regard, de censure, et de
modification, sur tout ce qui était produit entre ses murs 75. En terme
d’outil d’encadrement, donc, la radio RTD a sans conteste été la
stratégie la plus efficace du gouvernement tanzanien, d’autant plus qu’à
partir de 1975, les importations sont interdites, et que Nyerere s’est
explicitement opposé à l’implantation des maisons de disques
internationales — présentes au Kenya voisin — en Tanzanie.
Cependant, ces outils de diffusion ont été freinés par deux
éléments majeurs. D’une part, le manque de financement a fortement
limité leur portée. La Tanzanie de l’Indépendance était et est restée un
pays pauvre, où le maximum des ressources restait surtout mobilisés
pour les politiques de développement et d’aménagement. La part des
institutions culturelles dans les années 1960 était déjà réduite à la
portion congrue, et elle n’a fait ensuite que s’amenuiser.
D’autre part, je l’ai évoqué plus haut, la volonté gouvernementale
de privilégier le ngoma s’est heurtée à la résistance populaire et au succès
du dansi, surtout à Dar es Salaam. A. Perullo souligne ainsi que, de
manière significative, les Zilipendwa restées populaires aujourd’hui
parlent de tout…sauf de politique. Tout le répertoire qui avait été écrit
à la gloire de Nyerere et de son gouvernement est plus ou moins passé
aux oubliettes, au profit des chansons d’amour et autres morceaux
divertissants, dont la légèreté avait rassuré la censure, et finalement
marqué le public. Quant au dansi, il s’est avéré si populaire, y compris
parmi les cadres du parti dirigeant, qu’il a finalement été peu à peu
intégré au répertoire officiel, tout en essayant de le contrôler. Par le
biais d’un certain nombre de groupes et de Jazz Bands, dont les plus
connus jouaient dans le cadre d’entreprises et d’administrations
gouvernementales, et étaient dans certains cas des musiciens salariés par
l’État, il était possible de mélanger ngoma et dansi, en intégrant
75
Voir aussi dans la troisième partie les conditions techniques et les aspects
juridiques liés aux enregistrements et à la diffusion des musiques.
87
notamment dans le second une rhétorique à la gloire de la nation
tanzanienne, ou intégrant les mots d’ordre du parti dirigeant. Dans le
même ordre d’idée, l’État tanzanien s’est aussi attaché à contrôler les
lieux de sociabilité où les groupes, publics ou privés, pouvaient se
produire. Un programme de construction a ainsi été institué à la fin des
années 1960 : il était prévu de bâtir des bars et des cinémas, gérés par
l’État. Dans les faits, seuls trois ont vu le jour à Dar es Salaam, les
fonds ayant rapidement manqué pour ce genre d’infrastructures, sous la
tutelle d’un organisme spécialement dévolu à cet effet, le Dar es Salaam
Development Corporation. Bien que l’initiative en soit n’ait pas été de
grande envergure, elle est significative : elle témoigne d’une part encore
une fois de la méfiance du pouvoir envers l’univers de la grande ville,
dont il faut surveiller les agissements des citadins. D’autre part, elle
témoigne de la volonté de ce même gouvernement de contrôler ce
milieu urbain en le créant de toutes pièces.
Historiquement, le lien entre la musique tanzanienne et la
politique est donc d’abord un lien de contrainte, qui passe par
l’encadrement, la censure, voire l’élimination si le message délivré est
jugé trop subversif. A Dar es Salaam, les Wazaramo (les habitants
« originels » si tant est que le mot ait un sens) avaient une forme de
musique traditionnelle et spécifique, le Mchiriku, qui a perduré jusque
dans les années 1980 76 et qui animait la vie nocturne de Dar par des
rythmes et des paroles, sinon subversives, en tout cas peu conformes à
la ligne d’austérité et d’ardeur nationale prônée par l’idéologie socialiste.
Ce style n’a pas disparu, car il continue d’être joué lors de certains
mariages, mais il a sérieusement reculé, et ce pour de multiples raisons
pas toutes imputables à l’État, mais il ne subsiste pas d’enregistrement :
le Mchiriku n’a jamais pu se conformer aux critères du studio de la
RTD...
Le lien musique et politique passe donc aussi par de la
confrontation, et les relations entre les musiciens et les hommes
politiques ne sont pas toujours sereines. Classiquement, les musiciens
peuvent dans leurs textes dénoncer explicitement ou implicitement les
déviances des politiques. Le rap des débuts a d’emblée, et
76
Entretien avec Gérard Bruno le 6 février 2007.
88
conformément à sa nature, récupéré cette dimension contestataire, et il
s’est imposé comme le seul genre musical qui prenait directement à
parti les hommes politiques en dénonçant leur incompétence, et la
corruption. Je ne m’attarde pas sur cet aspect, déjà évoqué, et de plus
tout à fait classique : les rappeurs tanzaniens veulent représenter une
jeunesse écœurée par la distance qui sépare des hommes politiques,
comme le résume Caz T en 2002 :
I am against oppositional parties,
And I don’t like the ruling party,
Citizens, beware of politicians
Don’t be stupid and fall in the trap,
Somebody tells you: “be in peace”
While he’s eating chicken in America (...)
He pretends to be a man of the people
Tell him there are youths so he can retire.
Les thèmes et les modes de dénonciation ne sont pas
particulièrement originaux, et le traitement des hommes politiques et de
leurs défaillances n’est pas en soi quelque chose de neuf. Il faut
cependant souligner que ce même si ce type de discours très désabusé
est une thématique courante dans le rap tanzanien, celui-ci fait rarement
pour autant de référence négative à la nation tanzanienne en tant que
telle : il y a remise en cause des politiques mais pas du politique. En cela
l’Ujaama de Nyerere, si elle a été un échec économique cuisant, a été
une réussite politique. Il existe un sentiment très fort de l’unité (Umoja)
de la nation, qui transcende les origines ethniques : les Tanzaniens se
montrent à cet égard très fiers, surtout lorsqu’ils font la comparaison
avec le Kenya voisin, où les enjeux politiques lié au « tribalisme» sont
toujours présents et occasionnent toujours des conflits parfois violents.
On retrouve chez les rappeurs cette fierté d’être tanzanien. Le titre par
exemple ‘Umoja wa Tanzania’ (cf. CD) par Juma Nature et Professor Jay
est un éloge de l’unité nationale : le refrain scande ainsi ‘Mtanzania’
(« Tanzanien »), tandis que les paroles font référence à l’histoire
contemporaine du pays.
Parallèlement, la figure de Nyerere reste éminemment respectée
et intouchable, au même titre que Mandela, Nkrumah, Kenyatta... Le
Mwalimu reste pour l’instant partie prenante d’un panthéon panafricain
89
et panafricaniste qu’il n’est pas encore pensable de remettre en
question. Signe révélateur, Mr. II, un des précurseurs du rap, est
surnommé le « Mwalimu du Bongo Flava », en référence autant à son
ancienneté qu’à son influence.
Plus récemment, en 2005, le candidat CCM à la présidentielle,
Jakaya Kikwete 77, avait largement bâti sa campagne en lien avec les
musiciens Bongo Flava, qu’il a souvent sollicités pour se produire lors de
ses meetings. Sensibilisé à la cause des artistes, il s’était, parmi ses
innombrables promesses de campagne, engagé à faire évoluer
rapidement leur statut juridique... son charisme avait suscité quelques
espoirs, et quelques morceaux, dont l’un ‘Mtoto ya Jakaya’ par le même
Juma Nature a rencontré un certain succès. Un an après, il y a fort à
parier qu’il a rejoint le rang des politiciens « tous pourris », mais il a
avant son élection suscité des espoirs que son prédécesseur, Benjamin
Mkapa, avait depuis longtemps éteints.
Dans le lien très fort qui unit musique et politique en Tanzanie, il
est intéressant de voir que, malgré — ou grâce à — un long héritage
d’encadrement et de contrôle, la musique même la plus populaire et la
plus underground s’est construite aussi en référence à la nation et à son
père fondateur. Cela constitue probablement la caractéristique la plus
remarquable des relations musique / politiques en Tanzanie.
2.3
Dar es Salaam : la ville en musique et les musiques de la
ville
Le rap, le Bongo Flava, le dansi et même le Gospel (dans une
moindre mesure cependant) ont en commun d’être des musiques qui se
sont développées / se développent à Dar es Salaam. Comme on l’a vu
plus haut, la musique et la ville sont deux univers qui interagissent et
qui évoluent en même temps : la première apparaît ainsi comme une
affirmation évidente de l’identité urbaine. La sociologie, l’anthropologie
urbaines, et d’une manière générale les sciences sociales ont de longue
77
La seule inconnue de l’élection était de savoir quel serait son score, la victoire lui
étant assurée à l’avance... il a finalement été élu à plus de 82 %, a priori dans des
conditions de scrutin « libres et équitables. »
90
date insisté sur le fait que les musiques urbaines ont tendance à allier
représentation du monde et représentativité d’un sujet et de sa
communauté. Cette tendance se joue selon deux modalités. Une active :
je mets explicitement en scène et en musique mon identité — et une
passive : mon discours et ma musique, par ce qu’ils comportent de
représentations et d’influences plus ou moins visibles, sont en soit un
métalangage qui exprime et qui affirme une identité. Comme on l’a déjà
évoqué dans un contexte plus général, étudier la musique actuelle
africaine, c’est aussi en étudier les villes et vice-versa. Il s’agit ici de
recentrer ce propos plus précisément sur le cas du Bongo Flava de
Dar es Salaam, Bongoland, où le lien musique-urbanité est si explicite
qu’il se lit dans ce couple de mots.
2.3.1 « Qu’est-ce que je peux faire de plus ? » : Professor Jay ou l’affirmation
évidente de l’identité urbaine
L’étude des représentations de la ville dans les textes de rap et de
Bongo Flava tanzaniens pourraient être l’objet d’une thèse en soi, tant ces
textes sont nombreux et tant ils sont réactifs aux transformations
incessantes de Dar es Salaam. J’ai choisi ici de prendre pour exemple un
morceau de Professor Jay, intitulé ‘Nikusaidiaje ?’ 78, sorti en 2005 parce
qu’il rassemble trois critères intéressants : un auteur très représentatif de
la musique tanzanienne, un sujet qui éclaire extrêmement bien non
seulement les clivages entre ruraux et urbains, mais aussi les rapports
entre hommes et femmes et les influences de la ville sur eux, enfin une
mise en scène vidéo dont la valeur artistique est peut-être encore à
démontrer, mais dont la richesse narrative et symbolique est là encore
un bon support pour une analyse de Bongoland...
Professor Jay est sans conteste le rappeur le plus connu de
Tanzanie, voire d’Afrique de l’Est. Il est un des rares artistes de cette
zone, par exemple, à être invité à se produire en Europe. Joseph Haule
(son vrai nom) est originaire de Temeke, un des trois districts de
Dar es Salaam (Kinondoni, Temeke, Ilala), globalement constitué de
78
Sur www.youtube.com, taper les mots clefs « professor jay » et « nikusaidiaje ».
Lien direct possible : http://www.youtube.com/watch?v=icUHE4r_2TQ
91
quartiers pauvres à très pauvres. Sa carrière dans le rap a commencé très
tôt, dans les années 1990, «when Bongo Flava was not yet called Bongo
Flava » 79au sein du groupe Hard Blasters, qui fait partie des grands
noms de la première génération du rap swahili. Il a ensuite quitté cette
formation pour poursuivre sa propre carrière, et c’est probablement le
rappeur qui se produit le plus actuellement, le plus invité à faire des
duos avec tel ou tel artiste rap ou Bongo Flava, le plus cité en exemple, et
un des rares aussi à pouvoir vivre de sa musique. Il est connu et
apprécié parce qu’il s’attache à décrire la société telle qu’elle est, en
évoquant des sujets qui restent tabous : la sexualité et le sida
notamment –qui reste un des grands non-dits de la société tanzanienne.
Il évoque également, souvent avec beaucoup d’ironie et d’humour, le
cynisme des hommes politiques, la corruption, et le fatalisme de
nombre de ses concitoyens. Dans un de ses titres, ‘Ndio Mzee’ 80, qui
signifie « Oui, Monsieur », il prend la voix d’un homme politique en
campagne qui fait les promesses les plus extravagantes et les plus
irréalisables (instaurer l’eau courante pour tous, mais aussi le « lait
courant » par exemple, accorder à chaque nouveau-né un compte en
banque...) reprises en chœur par une assemblée naïve. Sa popularité
vient également du fait que, bien qu’il évoque des sujets tabous, il
n’effraie pas le grand public comme d’autres rappeurs plus « hardcore » :
ses messages passent par la parodie, l’implicite, la métaphore... ce qui
rend son discours d’autant plus consensuel qu’il est par ailleurs
notoirement engagé aux côtés de nombreuses ONG et initiatives de
développement. Pour le public local comme pour les acteurs étrangers
du développement, Professor Jay dispose d’une image très positive et
rassurante. Contrairement à d’autres précurseurs, il n’est pas issu de
l’élite économique ou intellectuelle; son succès en est d’autant plus
éclatant, et sa légitimité plus grande à évoquer ce qui se passe
réellement dans la vie quotidienne d’une bonne partie de la population
79
80
Présentation de Prof. Jay dans la compilation dirigée par K. Raab « Bongo Flava.
Swahili Rap from Tanzania » 2004, München, Out Here Records. Actuellement la
seule compilation officielle et non piratée de Bongo Flava disponible.
Sortie en 2001, et tellement connue qu’elle a été reprise par le président Mkapa
dans un de ses discours, au grand dam de Professor Jay...situation ironique quand
on voit à quel point les politiques sont maltraités dans le texte.
92
de Dar es Salaam. Pour autant, il faut quand même souligner d’une part,
que la douceur rassurante du personnage lui fait probablement perdre
une part de son pouvoir de contestation ; et que surtout, d’autre part,
certains aspects de son discours ne sont pas dénués d’ambivalence. Ils
mettent en avant, en tout cas, un certain conservatisme moral et social ;
le titre ‘Nikusaidiaje’ est une bonne illustration du travail de Professor
Jay, de sa ligne de conduite artistique, de ce qui plaît aussi massivement
au public tanzanien, mais il est aussi fort édifiant d’y étudier l’idéologie
sous-jacente. Elle apparaît en fait comme profondément redevable de
l’idéologie de Nyerere sur la ville.
‘Nikusaidiaje’ raconte l’histoire d’une rupture et d’une
répudiation. Professor Jay y joue le rôle d’un jeune homme de
Dar es Salaam qui, tombé amoureux d’une jeune villageoise, l’épouse et
la ramène en ville. Tout l’enjeu de l’intrigue repose sur cette situation
classique, un transfert d’univers, qui aboutit à la dislocation du couple
et à la déchéance de la jeune femme. Celle-ci, au début de leur mariage,
est une ravissante idiote mal dégrossie qui multiplie les gaffes et se
ridiculise par son ignorance. On la voit ainsi tomber à genoux devant la
télévision, et y saluer les présentateurs du journal par un « Shikamoo ? »
— la formule de politesse des cadets aux aînés — empli de crainte
respectueuse ; ranger les baskets dernier cri de son mari dans le
réfrigérateur ; négliger un superbe gâteau décoré de décoration
chimiques bleu du meilleur goût pour se jeter goulûment sur une
assiette de papayes et de mangues fraîches… tout cela exaspère son
mari, qui n’en reste pas moins charmé par la réserve touchante de son
épouse, qui, au moins, a pudiquement baissé les yeux lors de leur
rencontre, et réserve à son conjoint le respect qui lui est dû. Il apprend
cependant petit à petit à sa femme à se comporter comme une jeune
femme de la ville… mal lui en prend, car elle se transforme alors
radicalement, finit par lui échapper pour aller jouer aux cartes dans un
tripot mal famé, aux bras d’un amant à l’air patibulaire. L’infidèle reçoit
finalement sa juste récompense: enceinte, chassée, elle revient à genoux
implorer le pardon du mari trompé, qui s’est entre-temps remis en
ménage avec une autre jolie jeune fille… « Qu’est-ce que je peux faire de plus
pour toi ? » maintenant, demande t’il à la jeune femme, qu’il renvoie ainsi
à ses responsabilités et chasse sans ménagement. L’histoire ne raconte
93
évidemment pas ce à quoi une répudiation publique peut mener: au
mieux, un retour honteux et une réclusion sociale dans son village
d’origine, au pire la prostitution et le sida. Mais la morale est sauve. En
soi, le message délivré par le morceau montre à la fois l’importance du
clivage qui subsiste en Tanzanie entre citadins et ruraux, et à
l’ambivalence du discours sur l’univers urbain, policé et porteur de
développement (la télévision, le gâteau chimique et les chaussures de
sport en fer de lance de la civilisation ?) autant que perverti.
La vidéo, au déroulement très linéaire et à la mise en scène
narrative, est pleine de détails visuels également intéressants et
révélateurs de cette affirmation difficile d’une identité urbaine : la
représentation des protagonistes est particulièrement intéressante à
étudier du point de vue de l’urbanité.
On assiste, comme fréquemment en Afrique, à une mise en
scène de la différence urbains / ruraux qui passe par la corpulence :
alors que le héros de l’histoire marque son statut social par sa haute
taille et ses joues bien pleines, les parents de la jeune femme sont des
paysans au physique émacié, et on devine qu’elle même « profite » de
son arrivée en ville. Etre gros ou en tout cas fort est un signe de santé
et de richesse : on est bien dans un contexte de « valeur poétique de la
réplétion, pour une société qui vit dans une intimité si lancinante avec la disette. »
(C. Levi-Strauss, 1955) La ville, c’est donc d’abord une promesse
d’abondance : on y mange mieux et plus qu’à la campagne. Cette
distinction gros / maigres entre citadins et paysans ne fait que doubler
la différence riches / pauvres que l’on trouve également au sein de la
population urbaine: parmi le public hilare qui assiste à la scène, les
petits vendeurs qui passent ont tout à envier au gros homme qui
observe tout de chez le barbier. Mais l’amant de la jeune femme
présente lui aussi un physique « bien portant » : première ambivalence.
L’habillement est aussi frappant, surtout dans l’évolution de
l’héroïne, qui arrive chez son époux drapée des traditionnels kanga
tanzaniens 81 avant de subir une transformation radicale. On la voit ainsi
81
Un tissu de coton coloré et toujours orné de dictons ou de slogans, et que l’on
achète par paire : une partie sert de pagne, l’autre est conçue pour porter un enfant
ou pour se voiler.
94
chez le coiffeur se faire maquiller et affubler d’une perruque bouclée,
avant de la voir se faufiler hors de chez elle, nuitamment, ses chaussures
à hauts talons à la main, vêtue d’une jupe courte en jean et d’un t-shirt
dos nu… Autant de marqueurs forts d’une urbanité féminine / féminité
urbaine dévoyée, voire prostituée, dans cet accoutrement où tout fait
sens: les femmes à la campagne se voilent de leurs kanga, ou se tressent
de manière naturelle ; le maquillage est prohibé chez une jeune femme
respectable, de même que montrer ses jambes. Symboliquement, la
chaussure à talons hauts ne sied pas à une femme convenable ; le jean
de la jupe est signifiant dans la mesure où il s’agit typiquement d’une
matière occidentale, voire américaine : il fait référence à un produit qui
a d’abord été disponible en ville. Quant à la perruque, elle évoque
l’urbanité par excellence : à Dar, ce modèle de coupe courte et bouclée
est porté par des femmes qui travaillent, dans des emplois
fondamentalement urbains (secrétaires, caissières, serveuses... et bien
entendu prostituées.) L’adoption de ce type de perruque en particulier a
une fonction de rite de passage, qui est clairement soulignée dans le
clip. Cependant, la deuxième jeune femme, qui paraît à la fin du clip
derrière le chanteur, porte elle aussi des signes marqueurs de sa
citadinité : cheveux raides, maquillage…mais conjugués à un kanga et à
une attitude de retrait et de confinement dans la maison.
Il y a quatre types de lieux représentés, tous quatre archétypaux :
l’espace du village, le centre de Dar es Salaam, l’habitat collectif, et les
lieux de sociabilité — salon de coiffure et tripot. L’espace rural est
clairement celui d’une simplicité innocente et bienveillante : entre le
sourire édenté et débonnaire du beau-père et la grâce des enfants qui
courent derrière le cortège nuptial, la représentation de cet espace est
proprette et positive. Au moment du refrain, chanté par Ferooz — une
autre gloire locale du BF — , ce sont des lieux de passage qui sont
représentés : on reconnaît un quartier central, qui peut bien être
Kariakoo, — le grand marché de Tanzanie, même si le vide des rues fait
penser que la vidéo a été tournée un dimanche…et un modèle de
« friche urbaine », un immeuble en ruines couvert de graffiti. Le
chanteur occupe ici la position d’un chœur : il commente, prend parti,
et donne au propos une portée plus générale. Kariakoo, lieu unique en
Tanzanie, concentre tout Bongoland : un lieu de passage, de brassage,
95
et de roublardise, où le meilleur comme le pire sont possibles. Le mur
couvert de graf a une autre portée. Il a un côté universel, puisqu’on
retrouve ce type de friche et cette esthétique partout dans le monde : la
mésaventure de notre héros est humaine. Mais il renvoie aussi à un
code référentiel propre à l’archétype du ghetto noir-américain tel qu’il a
été construit dans les années 1980 : les références de Professor Jay sont
celles d’un hip-hop états-unien dans lequel les rappeurs tanzaniens ont
reconnu une communauté d’idéaux et de souffrance. Enfin, le chanteur
se place juste à côté d’un graf qui proclame « Hip hop iz talkin’ reality » :
la dimension éducative, réaliste et pédagogique du discours de
Professor Jay est servie par la forme musicale qu’il a choisie. Doublon
de ces espaces du refrain, l’habitat collectif 82 populaire — rare à
Dar es Salaam, ce qui permet de dire que la vidéo a été tournée dans un
quartier relativement ancien donc relativement central — et la rue dans
laquelle se rassemble la foule constituent les espaces de la narration
personnelle. Ils conservent eux aussi une relative neutralité. Enfin les
deux lieux de sociabilité, en opposition à l’espace privé familial et
protecteur, sont surchargés de connotations négatives. Le bar, en
particulier, croule sous les symboles de la décadence: enfumé, sombre,
coupé du monde, dévolu aux jeux d’argents, à l’alcool, aux femmes
faciles, et rempli de personnages peu amènes… Notre vertueux héros y
met les pieds cependant, (il est vrai que les besoins du scénario
nécessitent aussi qu’il prenne sa femme en flagrant délit) mais ce
passage est dédouané par la présence de son crew (son groupe) qui ne
se compose que d’amis mâles. L’espace domestique est lui aussi clos,
mais pas de la même manière. La porte reste ouverte, et surtout, la
ribambelle de kanga qui sèchent revêt une fonction symbolique
intéressante : le kanga est un effet un marqueur de la culture
traditionnelle tanzanienne, non seulement parce qu’il est un élément
constitutif de la vie domestique (une femme chez elle, même riche,
82
Plus exactement, l’habitat collectif en immeuble est rare ; il se fait plutôt dans des
maisons swahilies divisées en plusieurs chambres. Sous Nyerere, la croissance
urbaine est un phénomène qui a été délibérément ignoré par les autorités. Les
politiques d’habitat social ont donc été rares. CF. GOUX, M-A, 2005, « Les
politiques du logement à Dar es Salaam et Nairobi : décentralisation, politique
gouvernementale et réponses populaires. » in De Dar es Salaam à Bongoland, op. cit.
96
porte le kanga) mais aussi parce qu’y sont imprimées, à travers les
dictons, les voix « de la sagesse populaire. » Par un procédé
métonymique classique, les kangas forment donc un « cadre »
traditionnel, clairement positif, pour l’espace domestique.
Enfin, les figures négatives du clip sont aussi particulières : le
salon de coiffure est apparemment tenue par des Indiennes, et le
« méchant » est semble t’il d’origine zanzibari… Il s’agit peut-être d’un
hasard, mais les Indiens comme les Zanzibari n’ont pas très bonne
presse en Tanzanie, et plus encore à Dar. Les Indiens, présents souvent
depuis deux ou trois générations, forment une petite communauté
(estimée à environ 90 000 en Tanzanie) qui a tendance à vivre en
cercles très fermés, mais ils cristallisent la rancœur surtout parce qu’ils
monopolisent de nombreux secteurs économiques. Quant à Zanzibar,
malgré l’unification de 1964, l’archipel reste au centre de relations fort
peu sereines avec le continent : si les Zanzibari considèrent les gens du
continent comme des paresseux sans raffinement, ils passent quant à
eux pour des esclavagistes affairistes et profiteurs. De fait, à
Dar es Salaam, de nombreux capitaux sont détenus par des Zanzibari,
dans le commerce et dans l’immobilier 83, ce qui a là encore tendance à
attiser les tensions et les polémiques. Quelle que soit la vérité de ces
allégations, il est intéressant de noter que le clip véhicule ici des
références qui sont typiquement de Dar es Salaam.
Un des messages sous-jacents, à travers ces ambivalences
répétées, serait qu’en fait, être « urbain », au sens plein du terme,
nécessite d’être éduqué à la ville. Elle est pleine de ressources, mais qui
peuvent s’avérer dangereuses pour quelqu’un de fragile... et je ne peux
m’empêcher de remarquer que, malgré tout, il est certes possible pour
une femme d’être une « bonne » citadine, mais à condition de rester
cantonnée aux sphères domestiques. La maîtrise pleine et entière du
territoire est réservée aux seuls hommes.
Rien d’exceptionnel, dans cette observation, et dans ce discours.
Il montre que Professor Jay est un héritier des discours traditionnels de
Nyerere sur la ville, conforme aux mentalités tanzaniennes
83
cf. ROBERT, J. (2005). « Les investissements des Zanzibari à Kariakoo », » in De
Dar es Salaam à Bongoland, op. cit.
97
contemporaines. B. Calas analyse dans De Dar es Salaam à Bongoland un
roman de B. Mtobwa, Dar es Salaam by night, beaucoup plus ancien, mais
où l’on retrouve une représentation de la ville essentiellement négative,
en opposition à une campagne rédemptrice et pure ; comme le rappelle
B. Calas, « l’idéologie anti-urbaine imprègne la vision d’un grand nombre de
Tanzaniens éduqués par les missionnaires et baignés de l’idéologie Ujamaa. » Le
discours de Professor Jay s’inscrit dans la continuité avec ce discours,
mais l’image de la ville y est plus nuancée : elle peut se révéler porteuse
de réussite, d’évolution et de succès, mais à condition d’avoir un
cerveau — Ubongo — pour en éviter les pièges… Si Dar — la Cité —
était un lieu univoque de perdition sous Nyerere, Bongoland est une
réalité plus mouvante et paradoxale : le glissement sémantique a
accompagné la complexification des réalités urbaines.
2.3.2 Le Ghetto et les Uswahilini
S’il y a un mot que l’on retrouve dans toutes les formes de rap et
de hip-hop au monde, c’est le verbe « représenter » et tous ses
corollaires de représentation, représentativité… Les rappeurs ne cessent
de revendiquer leur rôle de porte-parole de leur communauté et de
leurs lieux d’origine. A ce titre, ils déclinent leur identité (même si c’est
une identité scénique) et « d’où ils parlent » : difficile dans la plupart des
morceaux de rap de ne pas savoir qui chante et de quel lieux / quelle
origine il se revendique 84. On est bien dans une esthétique et une
dialectique du « je » qui se met en scène et qui met des lieux en scène.
En l’occurrence, dans le rap, l’image du ghetto occupe une place
prépondérante : il constitue par excellence une traduction spatiale et
symbolique de toutes les injustices faites à une minorité, de l’assignation
territoriale et de la relégation dont cette minorité est victime et, partant,
de la nécessité de faire porter en son nom une voix spécifique. Le Bongo
Flava et le rap tanzaniens ont repris cette volonté à leur compte : les
artistes se sont voulus nouveaux dans le paysage musical en ce qu’ils
représentaient réellement ce qui se passait dans leur quartier d’origine,
et plus généralement dans les Uswahilini, qui sont les quartiers
84
Un exemple parmi tant d’autres, le plus connu du rap français : le fameux «9-3,
Saint-Denis », de NTM.
98
populaires de Dar es Salaam. Quand les promoteurs du Bongo Flava
déclarent que celui-ci vient « de la rue », ils font en fait référence à ces
quartiers.
Le terme de ghetto est un mot qui s’est tellement surchargé de
sens qu’il en est devenu passe-partout. Historiquement, le mot de getto
est associé au quartier juif de Venise, avant de désigner le quartier juif
dans les villes d’Europe de l’Est, qui s’est chargé de connotations
mortifères pendant la Seconde Guerre Mondiale. Il a dans le même
temps été réapproprié, dès la première moitié du XXè siècle par les
sciences sociales états-uniennes pour désigner « un modèle urbain primant
fortement le regroupement communautaire » (Guillaume, 2003) 85 puis a connu
un autre glissement sémantique en désignant plus spécifiquement les
quartiers noirs-américains et hispaniques à partir des années 1970, et
désigne désormais d’une manière générale « les quartiers stigmatisés d’une
agglomération » et « exprime une crise de l’urbanité, le déficit d’intégration, la mise
à l’écart d’une frange croissante de la société. » On est donc passé au niveau
lexical d’un espace physiquement fermé à un espace marqué par la
notion de fermeture, même si celle-ci est symbolique. Le discours du
rap en général, et de ses prédécesseurs 86, s’est fait le chantre du ghetto
comme espace de relégation, au sens de situation paradoxale qui donne
à quelqu’un « la possibilité juridique de vivre sur son territoire sans pouvoir jouir
de ses droits. » (Milon, 2003 87)
A l’instar de tous les rejetons du rap, partout dans le monde, le
rap tanzanien, et à sa suite le Bongo Flava, a récupéré la notion de
ghetto : cela s’explique autant par le canal de diffusion du rap — la
jeunesse aisée et occidentalisée de Dar — que par le fait qu’un
sentiment de communauté de souffrances s’est tout de suite instauré,
qui amalgamait la situation des Noirs aux Etats-Unis à celle de la
jeunesse urbaine de Dar es Salaam. Les Uswahilini ont donc pris le
85
86
87
GUILLAUME, P. (2003). article « Ghetto » in Dictionnaire de la Géographie et de
l’espace des sociétés, op. cit. p. 413.
Voir Dony Hataway et son titre culte « The Ghetto »... la soul music, avant le rap,
s’est attachée à décrire la ville.
MILON, A. (2003). « La figure de la relégation dans la musique rap », in
LAFFANOUR, A. (2003). Territoires de musiques et cultures urbaines. Rock, rap, techno...
l’émergence de la création musicale à l’heure de la mondialisation. Paris, l’Harmattan, p. 156.
99
statut de ghetto. Littéralement, le terme Uswahilini désigne simplement
un espace habité par les Swahili, et il renvoie aux temps de la
colonisation : les quartiers Européens, Africains et Indiens étaient
strictement séparés, et n’ont pas été urbanisés de la même façon, les
quartiers africains étant sans surprise moins bien lotis que les autres.
Actuellement, le mot a une signification plus ou moins large : pour
certains, il s’agit simplement des quartiers résidentiels qui ne sont ni
huppés, ni cosmopolites, ni d’affaires. Pour d’autres, il s’agit des
quartiers populaires, dévolus à une classe que l’on pourrait qualifier de
« moyenne » (même si ses revenus sont bien en deçà des standards
internationaux) et typiquement urbaine. Enfin, dans le sens le plus
étroit, les Uswahilini désignent des quartiers très pauvres où, justement,
les habitants sont si démunis qu’ils restent en marge de la vie urbaine.
Le seul critère commun à ses trois définitions est leur population, sinon
swahilie, en tout cas tanzanienne et africaine 88, et une vie quotidienne
relativement difficile. Si le rap privilégie plutôt la dernière, plus
conforme à son éthique de la dénonciation et de la revendication, les
représentations véhiculées par le Bongo Flava (version 2007, c’est-à-dire
plus proche de la variété) se réfèrent plutôt à la deuxième acception du
terme.
Dans les années 1990, au moment où les musiques urbaines
nouvelles étaient en pleine émergence, les nouveaux venus sur la scène
artistique, en particulier les rappeurs, insistaient sur le fait qu’ils étaient
les seuls à représenter la réalité telle qu’elle était. Un des premiers titres
de Mr II, aujourd’hui considéré comme un vétéran du rap tanzanien
s’intitulait ‘Hali Halisi’, ce qui signifie « Ce qui se passe vraiment. » Le
rappeur, qui vient d’un quartier pauvre de Temeke, entend décrire sa
réalité plutôt que ses rêves. Cette « volonté de briser les murs du silence »
(A. Bancet, 2005) constituait une rupture par rapport aux musiques
traditionnelles plus liées au divertissement et aux descriptions moins
explicites.
88
Rappelons qu’à Dar es Salaam, cette distinction a un sens étant donné l’importance
de la communauté d’origine indienne, qui se définit comme tanzanienne, mais qui
se cloisonne de manière visible du reste de la population.
100
Figure 9. Une décharge, près d’un « bidonville » au sens propre.
Dar es Salaam, Mandela Road, 2002. Photo: site ILO/BIT. On
distingue au second plan une petite boutique, au troisième plan un
habitat informel, et à l’arrière plan, des poteaux électriques qui
signalent que le grand axe de circulation n’est pas loin.
Depuis le titre ‘Hali Halisi’, de nombreux rappeurs ont suivi cet
exemple de description de la pauvreté dans la ville et de la ville des
pauvres. La ville des pauvres, c’est celle décrite par exemples, en 2002,
par le rappeur Suma G dans un morceau intitulé ‘Vituko Uswahilini’,
« Quartiers monstrueux », dont je cite ici un extrait en anglais traduit
par P. Mangesho :
There are freaks in Uswahilini
People have built houses without a plan,
(...)
They’re all in one place,
You wake up with a stomach ache,
Someone is bathing in the toilet,
Uswahilini, don’t be smart, they’ll bewitch you,
Toothbrush – a piece of tree, toothpaste –charcoal
Squatter kid you are surprised,
This is uswahilini stuff,
Can’t deal with this life you from rich family...
101
La description insiste sur le développement anarchique et
chaotique de ces quartiers, sur la promiscuité étouffante qui y règne
ainsi que sur l’absence totale des bases de la vie urbaine, à commencer
par l’hygiène... Le détail révélateur prime sur la vue d’ensemble : ce qui
est souligné, c’est l’absence des petits marqueurs d’urbanité (le plan de
la maison, les salles de bain...) plus que des indices qui permettraient de
reconnaître exactement le quartier ou la zone décrite. Alors que les
quartiers aisés ou centraux sont faciles à identifier (dans les textes de
rap comme ailleurs), les Uswahilini sont englobés dans un ensemble de
quartiers nébuleux et anarchiques, difficiles à distinguer les uns des
autres. Dans une certaine mesure, cette différence de traitement
correspond à la réalité paysagère de Dar es Salaam, où « rien ne semble
pouvoir altérer l’impression première d’un espace sans démarcation, difficile à
décrypter, et dont les gradations internes se perdent dans un étalement continu des
activités et des hommes. » (Polomack, 2005) 89 Mais elle reprend aussi l’idée
selon laquelle les pauvres n’ont pas droit à la « vraie ville. »
Les pauvres dans la ville sont évoqués par le même système de
description, qui conforte là l’idée qu’ils n’ont pas leur place en ville.
Une des problématiques récurrentes est le refus du pouvoir, personnifié
par la police, de laisser à la jeunesse pauvre des Uswahilini un accès à la
ville et à la citadinité. L’exemple des déguerpissements de squatters et
de petits vendeurs informels est souvent évoqué, par exemple par RD :
« ... we are rounded up and taken back to the village, because they say the city is for
the rich », ou Professor Jay, encore lui, dans une chanson intitulée ‘Bongo
Dar es Salaam Song’ (les traductions sont toujours de P. Magesho) :
Youths have saved their money to get capital for business,
I call them Wamachinga though they are not all from Mtwara 90
The worst part is when you destroy their business huts,
Some of them were thieves, should they go back to that habit ?
Les politiques de déguerpissement sont une constante de la
politique urbaine tanzanienne. Régulièrement, on fait place nette en
chassant les petits commerçants de manière plus ou moins violente et
89
90
POLOMACK, A. (2005). « Mixité et territorialité dans une ville en pleine
expansion. » in De Dar es Salaam à Bngoland, op. cit.
Villes côtière du Sud, à la frontière avec le Mozambique.
102
plus ou moins efficace. La dernière opération de ce type en date,
cependant, qui a eu lieu en octobre 2006, s’est avérée particulièrement
brutale et rapide ; en trois jours, Dar a été «nettoyée », au nom d’une
idéologie de modernité, de sécurité et de propreté. La ville telle qu’elle
doit être est une ville formalisée pour une population qui a les moyens
de consommer : dans le contexte libéral actuel, les politiques ont
tendance à favoriser la ville comme espace de consommation avant
tout, et de croissance économique. La place est faite à ceux qui, d’une
manière ou d’une autre, ont une chance de s’insérer dans ce système.
Mais la jeunesse pauvre et sans perspective d’avenir bien identifiée est
clairement écartée et stigmatisée.
Les textes et les exemples que je viens de citer sont donc bien
dans la lignée d’une musique et d’artistes qui se veulent la voix du
ghetto et des opprimés. Mais cette « communauté », à Dar, représente
une majorité de quartiers, et une population importante sinon
majoritaire. Il ne s’agit pas de remettre en question la représentation des
Uswahilini dans les discours du rap et du Bongo Flava; mais quand on
considère que ces quartiers constituent la majorité des quartiers de
Dar es Salaam, on peut se demander quel est le « ghetto » que les
artistes représentent. On aurait alors affaire à la « relégation » d’une
majorité sur le territoire urbain, expression paradoxale qui pourrait
susciter un questionnement intéressant sur l’urbanité comme les
politiques urbaines à Dar es Salaam.
D’autre part, la description des Uswahilini n’est pas, on l’a
souligné, réaliste: les lieux et les espaces tels qu’ils sont décrits renvoient
à des archétypes plus qu’à des espaces réels. Cela n’est pas propre au
rap ou au BF tanzanien : en général, on constate que les discours
musicaux « urbains » constituent des construction archétypales, dans
lesquelles la description du réal passe soit par le détail, soit par la
référence à une communauté qui transcende les frontières
(communauté de souffrance des Noirs essentiellement) mais beaucoup
plus rarement par le contexte « local ». C’est intéressant en tant que
construction d’un corpus de représentations spatiales. Pour analyser des
courants et des phénomènes culturels, l’étude de ce type de discours a
toute sa place. Néanmoins, dans le cadre d’une démarche géographique,
elle me semble trouver ses limites dans le fait que, justement, elle ne
103
renvoie jamais qu’à des représentations et non à des lieux réels : même
dans une réflexion sur la musique et les phénomènes musicaux, c’est
une approche qui ne saurait constituer le cœur de la démarche.
Le pouvoir de la grande ville
Un troisième aspect dans le rapport entre ville et musique me
paraît enfin intéressant à questionner. Jusqu’ici, j’ai globalement insisté
sur les effets de la mondialisation sur Dar es Salaam, et sur la culture
urbaine de ses habitants. Que ce soit par les influences étrangères sur
les musiques traditionnelles, ou celles des musiques américaines sur les
comportements actuels, il est évident que les phénomènes à échelle
mondiale jouent un rôle non négligeable dans les évolutions de la
Tanzanie contemporaine. Cependant, il est aussi intéressant de ne pas
étudier les musiques actuelles uniquement à travers le prisme de la
mondialisation. En effet, par leur diffusion à travers tout le pays et en
Afrique de l’Est elles constituent aussi un marqueur fort de l’influence
qu’exerce Dar es Salaam sur un territoire national et régional.
Cette influence se pose en termes économiques, mais aussi, là
encore en termes d’urbanité et de citadinité. Si Dar es Salaam est
influencée par la mondialisation, elle est elle-même un important pôle
d’influence, dans un phénomène classique de diffusion progressive du
changement à partir d’un centre en direction de ses périphéries, sur un
territoire en réseau.
Dar es Salaam est de longue date un pôle d’attraction. La ville
connaît depuis les années 1950, à l’instar de nombreuses métropoles
africaines un exode rural important, quoique longtemps ignoré par les
autorités, qui s’est accéléré à partir des années 1970 et qui ne s’est pas
démenti depuis. De 1957 à 1967, il a ainsi pu être estimé que Dar avait
connu une croissance de 6,5 % par an, montée à plus de 10 % entre
1970 et 1975, et qui s’est aujourd’hui stabilisée autour de 6 % 91. Cette
attractivité est d’abord économique, dans un pays où les espaces ruraux
91
cf. MESSER, V. (2005). « La gestion de l’eau : défaillances institutionnelles et
réponses citadines : vers une nouvelle urbanité ? » in De Dar es Salaam à Bongoland,
op. cit.
104
n’ont pas pu être mis en valeur par deux décennies de politique
ruraliste, et continuent d’être extrêmement sensibles aux aléas
climatiques et économiques qui touchent le pays. Chaque année,
plusieurs milliers de ruraux arrivent ainsi en ville, et s’y insèrent plus ou
moins durablement, avec plus ou moins de succès, et développent plus
ou moins vite des comportements liés à leur situation de néo-urbains
(voir supra.)
Cet exode rural est une traduction concrète, en mouvement de
population, de l’attractivité symbolique que peut aussi exercer « la
grande ville » sur le reste de son territoire. L’influence économique se
double ainsi d’une influence culturelle, qui a deux modalités : l’influence
ressentie à l’extérieur de Dar es Salaam par ceux qui ne l’habitent pas, et
le sentiment d’appartenance teinté de fierté de ceux qui l’habitent et en
maîtrisent les codes.
Cette distinction est particulièrement visible quand on parle de
musique, et notamment de rap et de Bongo Flava. Dola Soul, que j’ai cité
plus haut, analyse ainsi la situation musicale de Dar es Salaam à l’aune
de cette distinction. Je lui avais fait part dans un e-mail de mon
étonnement face à la « culture bling-bling » qui semble très présente
dans la communauté musicale (rap et BF) de Dar es Salaam, alors qu’au
contraire, le rap d’Arusha est beaucoup plus dépouillé et semble plus
« conscient. » Le « bling-bling » est un terme à la mode qui fait référence
aux énormes bijoux clinquants et aux bolides rutilants que nombre de
rappeurs aiment afficher. C’est un ensemble de pratiques ostentatoires,
fait de luxe tapageur et de matérialisme assumé, qui m’avait paru
particulièrement présent à Dar es Salaam, (même si le mimétisme par
rapport aux clips diffusés sur MTV est parfois tellement fort qu’il en
devient involontairement comique) et que j’avais d’emblée relié à
l’influence des médias internationaux. En première analyse, il me
semblait en effet que ces comportements urbains étaient
essentiellement une manière, même inconsciente, de revendiquer une
appartenance ou une connexion à une communauté branchée répartie
dans le monde entier, mais dont les modèles et les centralités restent
occidentaux. Dans sa réponse, Dola admet que la scène rap d’Arusha,
mais aussi celle de Mbeya (dans le sud du pays) sont particulièrement
actives et ont une véritable autonomie artistique et culturelle par
105
rapport à Dar es Salaam, mais il donne une explication globale plus liée
à une évolution interne à la Tanzanie.
Il n’exclut pas bien entendu le rôle de la mondialisation
culturelle, à laquelle Dar es Salaam est exposée en première ligne. Il y a
ensuite un phénomène de percolation culturelle qui amène
progressivement les nouvelles tendances sur l’ensemble du territoire
nationale, où elles sont alors adoptées avec un peu de décalage, et pas
automatiquement :
In the case of Bling — I feel that Dar is more exposed to different facets of the
bling-bling mentality because it serves as the port of entry for people, music and
different aspects of Western culture [c’est moi qui souligne]. This makes
the level of assimilation much higher and as this culture moves to other parts of
Tanzania it gets filtered down to what works for us as Tanzania’s. This is my
theory based on my observation over the years. 92
Mais c’est surtout un sentiment de fierté citadine qui joue chez
certaines catégories de la population de Dar, et qui accentuerait certains
détails et certains comportements afin de bien souligner l’écart entre
urbains et ruraux.
Many Tanzania youths especially in Dar have lost their sense of identity. You
can see it in the way people dress, talk, and act. You may think of it in terms of
globalization, but I do not see it as that. The Youth in Dar tend to align
themselves with the latest trends, and set the overall tone from fashion to music
to show that they are more advanced and up-to-date than anyone else in
Tanzania. (...) There has always been the notion that everything revolves around
Dar, you can almost sense the intimidation that other artist and people from
other regions of Tanzania feel when they visit Dar. I can understand the fact
that they might to be anxious and excited at the sight of the big city, and just
getting used to it. But the intimidation that I speak about is the feeling of
belonging to the closed community of Dar. It is almost like an Elitist society
that is starting to emerge. You have to be someone known to belong either rich or
famous otherwise being accepted may take sometime. People living out of Dar
are viewed as ‘Sio Wajanja’—not street smart and savvy, backwards in
everything and need to catch-up. 93
92
93
E-mail du 25 janvier 2007.
Ibidem.
106
Le cas de la musique permet donc aussi de considérer le statut de
Dar es Salaam en tant que métropole au fort pouvoir symbolique
d’attractivité. Elle fait office de relais dans la diffusion des tendances et
des modes liées à la mondialisation, mais elle est aussi en soi une tête de
pont culturelle pour l’ensemble du territoire qu’elle polarise. Cette
problématique me paraît intéressante dans la mesure où elle relativise
l’influence de la mondialisation culturelle, sans la minimiser : mais, dans
cette optique, les marqueurs de « l’hypermondialité » (Calas, 2005,
op. cit.) sont instrumentalisés et mis à profit par une population citadine
pour affirmer une identité spécifique, dans un cadre national et non
mondialisé, et l’enjeu de cette affirmation reste local.
De Dar à Dakar... les bases d’une comparaison
Dans une étude sur les musiques urbaines en Afrique, il est
intéressant de s’essayer au jeu de la comparaison : en effet, les
dynamiques culturelles et les évolutions sociales sont souvent, sinon
similaires, en tout cas assez proches dans la plupart des grandes
métropoles d’Afrique subsaharienne. Je choisis ici de m’intéresser plus
spécifiquement à Dakar, capitale du Sénégal et pôle musical et culturel
reconnu sur tout le continent. J’aurais bien entendu pu focaliser mon
attention sur d’autres capitales, et la comparaison aurait été tout aussi
pertinente : avec Kinshasa, par exemple, dont j’ai déjà évoqué
l’influence très profonde sur les musiques populaires contemporaines.
Ou avec Nairobi, dont la proximité géographique et linguistique
peuvent constituer les critères les plus convaincants pour jeter les bases
d’une perspective comparatiste. Mais je me concentre ici sur Dakar,
d’une part parce que j’ai déjà travaillé sur cet espace, et qu’il existe à
propos de la musique dakaroise une littérature en français abondante et
facilement accessible ; d’autre part parce que, par l’évolution de sa scène
musicale et par la configuration actuelles des musiques de sa jeunesse
urbaine — rap en tête — Dakar présente il me semble un terrain
particulièrement propice à la comparaison avec le terrain de
Dar es Salaam. Bien que Dakar soit plus influente que Dar es Salaam à
l’échelle du continent, les deux villes constituent des centralités en
terme de musique proprement « urbaines », « jeune » et actuelles. Ce
107
sont donc ces éléments de questionnement comparatif que je
développerai, après avoir présenté rapidement la musique, côté
sénégalais.
Du mbalax au « Bul Fale ! »: la musique à Dakar depuis les années 1960
Dans le champ musical, Dakar est un pôle et un précurseur : pôle
de musiques « panafricaines » et transnationales dès les années 1960–
1970, et précurseur du rap africain dans les années 1980. On peut dire
que les constantes de la musique sénégalaise, classique ou actuelle sont :
un héritage revendiqué de la culture griotique, l’usage du wolof de
préférence aux autres langues parlées au Sénégal, (mais sans exclusive
cependant), des liens traditionnels avec la France, et la présence
dynamique d’une communauté sénégalaise installée à l’étranger. Deux
grands pôles se partagent actuellement la scène musicale sénégalaise et
dakaroise : le mballax classique et le rap.
Le mballax
Si on reprend la terminologie tanzanienne de Zilipendwa (les
« classiques », donc), l’histoire de la musique sénégalaise depuis les
années 1960 peut se cristalliser autour de deux figures majeures :
Ibrahima Sylla, fondateur du label panafricain Syllart Productions, et
Youssou N’dour. Ils ont en commun d’être non seulement fortement
implantés dans la musique, mais d’être aussi des hommes d’affaires
avisés, et d’avoir des liens particuliers avec les confréries religieuses qui
jouent encore aujourd’hui au Sénégal un rôle fondamental
d’encadrement social.
Ibrahima Sylla n’est pas très connu du grand public, mais c’est
par son entremise que les groupes ouest-africains et congolais les plus
célèbres en Afrique et en Europe se sont faits connaître. Sénégalais
Diakanke, avec des origines malienne et guinéenne, c’est un fils et
neveu de deux importants chefs Tidjanes 94, mais avec des liens forts
94
Tidjanes et Mourides sont les deux principales confréries islamiques du Sénégal. La
première est la plus ancienne, la plus traditionnelle, et revendiquait encore en 2004
108
avec le mouridisme. Après des études à Paris, c’est en 1979 qu’il s’est
lancé dans la production,
« …avec un important travail de réédition des trésors des fonds
nationaux du Mali et de la Guinée, mais aussi en rassemblant des
artistes autour de projets concepts, comme Africando, afin de
retrouver, au delà des phénomènes de mode, la quintessence des
formes qui ont marqué les musiques africaines au siècle passé. 95 »
C’est le travail d’Ibrahima Sylla qui a fait connaître des groupes et
des artistes comme Orchestra Baobab, le Super Diamono, ou le Super
Etoile de Dakar (premier groupe de Youssou N’dour), ou plus
récemment Coumba Gawlo. Quant au groupe Africando — qui signifie
« Afrique, ensemble » — , il s’agit d’un regroupement d’artistes qui
poursuivent tous par ailleurs des carrières solo. Tous ces groupes et ces
musiciens sont issus de la tradition afro-salsa qui a émergé en Afrique
au moment des Indépendances, et qui constitait à marier les rythmes
latins de la salsa ou du merengue avec les percussions et les rythmes
traditionnels africains, ainsi que les influences du jazz.
Au Sénégal, c’est sous le nom de mballax que cette forme de
mélange s’est cristallisée et s’est perpétuée, portée par les artistes
promus par Ibrahima Sylla : le mballax utilise les percussions
traditionnelles, notamment le sabar, et se caractérise par l’utilisation
d’un contre-rythme particulier, des paroles quasi-exclusivement en
wolof (là où l’afro-salsa pouvait utiliser le français, ancienne langue
coloniale, disposant par conséquent d’un potentiel véhiculaire) et une
tonalité laudative et festive avant tout. Il a été définitivement influencé
par Youssou N’dour, qui, à partir de la fin des années 1980, a supplanté
Sylla dans le rôle d’homme d’influence. Contrairement à Sylla, N’dour
est issu d’une famille modeste du quartier populaire de la Médina à
Dakar. Il a commencé sa carrière au sein d’un groupe produit par Sylla,
et s’est très vite imposé comme la plus grande voix sénégalaise et
comme un symbole de réussite sociale. Aidé par un sens des affaires
95
le plus grand nombre de fidèles ; mais c’est la seconde, implantée à Touba, qui est
de fait la plus importante, la plus prometteuse et la plus influente.
20 Years History. The very Best of Syllart Productions. 2002, Nextmusic / Sono/ Syllart
Productions.
109
aiguisé, il est aujourd’hui une des personnes les plus influentes au
Sénégal, car il a bâti sur sa réputation de musicien une véritable
entreprise, gérée par toute sa famille, et qui ne se cantonne pas à la
seule production de ses albums. Dans ses propres studios, il produit des
jeunes musiciens ; sa boite de nuit, le Thiossane, est un des hauts lieux
de la culture dakaroise ; il a investi dans les médias — radio et
journaux — , dans la restauration — notamment un restaurant à
Paris — , dans la production agro-alimentaire — des produits
laitiers — ; il a des liens privilégiés avec les organisations internationales
et avec les grandes figures du « caritatif glamour » (autour de Bob
Geldof) ; il est enfin une figure du mouridisme, confrérie au sein de
laquelle il dispose d’une certaine influence… Youssou N’dour est donc
l’exemple de réussite sociale le plus visible de l’histoire du Sénégal, et
son pays est extrêmement présent dans ses textes : il le chante, en tant
qu’entité nationale (plusieurs de ses chansons commence par
l’interjection « Sunugal ! Sunugal ! ») et en tant que peuple sénégalais
dont il décrit le quotidien et les préoccupations. Par exemple, dans
Bittim rew , un de ses titres les plus connus, (1980, « Ceux qui vivent
loin »), il évoque les Sénégalais de l’étranger Le mballax est toujours une
forme de musique omniprésente au Sénégal, malgré l’apparition et
l’influence croissante du rap, et il continue d’inspirer des artistes jeunes.
L’émergence du rap sénégalais
Le Sénégal est un des premiers pays d’Afrique subsaharienne à avoir vu
le rap émerger comme nouvelle tendance musicale de fond, quasiment
en même temps que le rap en France, et donc peu de temps après sa
naissance aux Etats-Unis. On considère que Dakar est la capitale
d’Afrique qui a vu fleurir le plus de formations de rap, dont on situe le
nombre entre 3 et 4000... C’est la création du groupe Positive Black
Soul en 1989 qui en est l’acte de naissance officiel : à l’issue d’une
tournée avec le rappeur français MC Solaar, les rappeurs Didier Awadi
et Amadou Barry (JF Awadi et Doug E-T) issus de deux groupes
concurrents (Syndicate et King Mc’s) et originaires de quartiers
résidentiels plutôt aisés de Dakar (SICAP Amitié et SICAP Liberté)
fondent le PBS. Dans le milieu des années 1990, les origines du rap
110
dakarois s’étendent et glissent vers des quartiers plus populaires,
comme Médina et Grand Dakar, ainsi que vers les grandes communes
de banlieue (Pikine, Thiaroye, puis Rufisque...)
PBS s’était singularisé par ses textes en anglais, en français et en
wolof, et par une forte conscience politique et sociale. C’est une rupture
en soi avec le mballax et l’afro-salsa des années 1970. Les groupes qui se
sont formés par la suite, comme Rap’Adio et Pee Froiss, ont gardé cette
tendance, en la radicalisant :
« …le « paradigme de la radicalité » va devenir le principal élément
comparatif et déterminant de leur succès. Les jeunes
« conjoncturés », en investissant ce nouvel espace leur permettant
d’exprimer un regard critique sur la société sénégalaise, vont en effet
encourager une surenchère dans la radicalité des textes » (Havard,
2001).
Mais le rap des années 1990 est surtout marqué par la génération
du « Bul Fale ». L’expression, qui signifie « T’inquiètes ! », en wolof, fait
référence à une cassette des PBS sortie en 1994, intitulée « Boul Fale »,
mais il désigne surtout un type nouveau de comportement social et une
éthique en rupture avec les idéaux de « l’homme senghorien » pour une
jeunesse urbaine victime de la crise. C’est en fait la figure du lutteur
Tyson qui cristallise le Bul Fale : le rap et la lutte avec frappe, dans le
contexte de la fin des années 1990, sont un couple indissociable. Tyson,
Mohammed Ndao de son vrai nom, est un lutteur qui est rentré dans la
légende nationale, non seulement pour ses succès sportifs, mais aussi
par la manière dont il les a obtenus : en dehors des circuits habituels de
soutien familial et religieux en général nécessaires pour intégrer le
milieu de la lutte, il s’est entraîné seul, s’est forgé une image de selfmade man nourrie aux références états-uniennes (à commencer bien
entendu par le boxeur Tyson) et a gagné en 1999 un combat
mémorable contre Manga II, qui a assis définitivement sa réputation.
Les rappeurs américains font partie des références de son
comportement et du personnage public qu’il a créé. Tyson est un
personnage qui a cristallisé une rupture entre les générations élevées
sous Senghor et celles, plus jeunes, qui n’ont connu que les plans
111
d’ajustement. Cette rupture s’est jouée, en musique, avec le clivage 96
entre mballax et rap.
La configuration actuelle du rap sénégalais est donc redevable du
Bul Fale : elle mélange des « dynamiques d’hybridations » et des
« logiques syncrétiques » (Havard) telles que le mélange de l’anglais et
du wolof, la combinaison vestimentaire entre éléments traditionnels et
modes américaines et européennes, une logorrhée qui se revendique
toujours de la tradition griotique posée sur des beats et des samples
modernes. Sociologiquement, elle montre toujours vis-à-vis du pouvoir
une méfiance marquée, même si en 2000, le Bul Fale a largement
contribué à populariser le Sopi (changement) prôné par le candidat
Wade, — mais le pouvoir d’Abdou Diouf était de toute façon voué à
être battu. D’autre part, la religiosité mouride est également présente : la
confrérie prône en effet la valeur du travail et de l’effort, qu’elle élève
au rang de vertus religieuses. Elle cultive une image « jeune », que le
dynamisme et le rayonnement de sa ville, Touba, ne fait que renforcer :
alors que les premiers rappeurs avaient tendance à fustiger le pouvoir et
des politiques et des religieux, leurs successeurs témoignent moins de
méfiance envers certains aspects de la religion. Enfin, cette génération
de rappeurs manifeste un tropisme marqué pour les Etats-Unis, dans
une moindre mesure pour l’Europe du Sud ; même si les liens avec la
France, dans le domaine de la culture 97, restent étroits, celle-ci est
moins qu’avant un pôle culturel.
Révélateurs de ces nouvelles tendances, le groupe Daara J et le
chanteur Akon, qui ont connu un succès international à partir de 2003.
Les premiers sont un groupe de rap produit entre Dakar, Paris et NewYork. Longtemps connus uniquement au Sénégal, leur dernier album
96
97
Clivage qui reste relatif.
Contrairement à une vision restée vivace, la France ne fait plus partie depuis la
première loi Pasqua des destinations privilégiées par les migrants sénégalais : trop
compliqué, trop restrictif, et pas assez intéressant pour le commerce. Il reste des
liens forts, notamment autour des Sénégalais de la vallée du Fleuve, partis en
France dans les années 1960, et de nombreux Sénégalais ont de la famille ou des
connaissances en France. Mais ce n’est plus un pôle attractif. Les lois de
durcissement migratoire édictées en France depuis 1990 ont à ce titre atteint leur
but.
112
« Boomerang », qui mélange wolof, français et anglais, les a rendus
populaires ailleurs. Akon est quant à lui un Sénégalais émigré aux EtatsUnis depuis les années 1990, et dont la musique suit les codes du R’n’B
états-unien, même s’il appose un style « sénégalais » à sa voix. Il connaît
depuis 2003 un succès international, et, bien qu’il soit définitivement
installé aux Etats-Unis, il se revendique son africanité. C’est, en 2006,
probablement une des figures de réussite africaine les plus en vue sur
l’ensemble du continent.
Un champ ouvert à la comparaison
Il est facile de remarquer, à la suite de ce rapide tour d’horizon,
que des éléments de comparaison entre Dar es Salaam et Dakar
existent, et peuvent occasionner des questionnements intéressants, à la
fois dans ce qui rapproche les deux villes et dans ce qui les différencie.
En terme d’évolution urbaine, il est déjà utile de rappeler que les
deux métropoles se ressemblent. L’agglomération dakaroise englobe
peu ou prou le même nombre d’habitants que Dar es Salaam : environ
2 millions d’habitants, mais autant Dar es Salaam est étendue, autant la
péninsule dakaroise est dense et resserrée. Leur évolution
démographique a suivi le schéma classique des métropoles d’Afrique
subsaharienne : un décollage rapide après 1945, un pic de croissance à
plus de 10 % par an dans les années 1970 et jusque dans les années
1980, et un taux actuel de croissance de 5 à 6 %. Les années 1980 ont
été celles des Plans d’Ajustement Structurels, et la ville de Dakar
comme celle de Dar connaît depuis lors une série de crises et de
disfonctionnements difficiles à conjurer, dans un contexte où la
population des moins de 20 ans représente encore plus de 50 % de la
population totale, et connaît de grandes difficultés d’insertion et
d’évolution sociale. Comme la Tanzanie, le Sénégal a connu un premier
régime indépendant d’inspiration socialiste, avec Senghor, et il connaît
depuis les années 1990 une ouverture économique d’inspiration libérale,
commencée sous Abdou Diouf, et qui se perpétue avec l’actuel
président Abdoulaye Wade, dont l’élection en 2000 a marqué une
rupture politique et idéologique avec l’héritage de Senghor. Cependant,
le socialisme de Senghor, contrairement à celui de Nyerere, n’était pas
113
fondamentalement ruraliste et anti-urbain : l’urbanisme de Dakar laisse
à désirer car il ne peut faire face à l’engorgement de la ville, mais il a
néanmoins été un peu plus fécond dans ses aménagements
d’infrastructures urbaines et dans ses politiques de logement social...
Quant on observe l’évolution musicale respective des deux pays,
les similitudes sont frappantes : le passage notamment de musiques aux
thématiques surtout festives, relativement peu engagées politiquement
(dansi d’un côté, afro-salsa de l’autre) à des modes d’expressions qui
utilisent la dénonciation et la revendication comme moteurs principaux
de leur créativité semble suivre, des deux côtés, la même logique.
D’autre part, la configuration actuelle des paysages musicaux tanzanien
et sénégalais semble être assez proche : entre tradition toujours présente
et forte connectivité aux modèles occidentaux, passés néanmoins aux
« filtres du local »...
Mais c’est surtout en matière de diffusion et de circulation
musicale et culturelle qu’il me semble intéressant d’établir une
comparaison. Dar es Salaam et Dakar me paraît ainsi suffisamment
proches pour être comparés, et dans le même temps suffisamment
différents pour que la comparaison soit stimulante.
On a en effet affaire à deux villes portuaires, qui commandent
des espaces transnationaux importants et qui, à ce titre, font office de
portes d’entrée privilégiés pour les innovations et les apports culturels.
Dans les deux contextes, il y a aussi un rapport particulier aux routes de
l’esclavage, dont Gorée d’un côté, Zanzibar de l’autre, constituent des
symboles forts. Mais de ces deux villes, l’une est ouverte sur l’aire
atlantique, alors que l’autre est en lien avec l’Océan Indien. Dans les
deux pays, le lien aux Etats-Unis est fort, mais il se double également de
réseaux commerciaux transnationaux où les pôles d’attractivité sont les
mêmes : Dubaï, notamment, joue au Sénégal comme en Tanzanie, un
rôle particulier. Les deux pays, je l’ai souligné, ont un passé socialiste,
qui s’est toutefois exprimé de manière plus radicale en Tanzanie ; mais
on constate des deux côtés une évolution économique et politique
similaire, avec une tendance à l’extraversion qui ne fait que s’accentuer
avec le temps. La connectivité avec l’étranger, en terme d’importation
culturelle, me paraît fondamentale dans les deux cas, mais elle ne
114
semble pas emprunter les mêmes canaux. Ainsi, au Sénégal, il semble
que l’organisation et la présence de réseaux transnationaux religieux,
voire d’une diaspora, soit une des bases de l’importation culturelle. En
Tanzanie, il n’existe pas de réseaux religieux de cette ampleur (malgré
l’importance des communautés religieuses en tout genre) : les
importations culturelles passent par d’autres types de réseaux.
Le rapport au politique pourrait constituer le deuxième angle
d’approche à favoriser dans une comparaison. Tout en étant deux pays
issus du socialisme, la Tanzanie et le Sénégal n’ont pas connu sous leurs
« pères de la nation » respectifs les mêmes évolutions culturelles. Ainsi,
il semble que Senghor ait moins instrumentalisé la culture que Nyerere
pour élaborer une unité nationale qui était peut-être déjà plus effective.
En revanche, le fait culturel semble avoir été plus central dans le
discours politique senghorien... Ramené à un contexte actuel, la scène
sénégalaise apparaît comme très fortement politisée et intéressée à la
chose politique, n’hésitant pas à remettre en question la figure de
Senghor, et le pouvoir en général, et jouant un rôle actif dans la
contestation politique. Le rap et le Bongo Flava en Tanzanie paraissent
au contraire encore (ou plus ?) bien peu contestataires, tout en
manifestement un sentiment national fort...
Ce serait donc surtout sur ces problématiques de politique d’une
part, et d’économie d’autre part – avec les réseaux d’importation- que la
comparaison me paraîtrait réellement pertinente. En effet, sur les autres
dimensions, notamment dans le rapport entre musique et univers
urbain, et dans les formes mêmes des musiques actuelles, il semble que
les dynamiques à l’œuvre à Dakar rejoignent celles qui prévalent à
Dar es Salaam, mais elles sont probablement représentatives des
dynamiques culturelles qui prévalent dans toute l’Afrique.
III. …QUELLE VILLE POUR LES MUSIQUES…?
3.1
Le processus de production musicale en Tanzanie
La mainmise d’un système mafieux sur l’économie de la musique,
et de la reproduction musicale en Tanzanie amène à questionner la
115
dimension du pouvoir économique et de son lien éventuel avec la
diversité culturelle.
3.1.1 L’éducation à la musique, premier contexte de production
Actuellement en Tanzanie, encore en 2007, le premier contexte
d’apprentissage — prélude à la production — et d’élaboration de la
musique reste l’instruction informelle auprès de pairs et de
connaissances. Dans ce premier point, donc, quand je parle de
« production » de la musique, c’est la « filière » que j’évoque, c’est à dire
la création, l’éducation et la transmissions de musiques immatérielles, et
pas nécessairement une production aboutissant à un produit fini et mis
en support.
En terme d’éducation à la musique, la Tanzanie voit ses
musiciens se diviser en deux catégories : ceux, très minoritaires, qui ont
reçu une éducation musicale effective, et ceux qui ont appris plus ou
moins « sur le tas », au jour le jour et de manière plus ou moins
rigoureuses.
La première catégorie correspond aux anciennes générations, et
elle est plus redevable dans cette éducation à la musique aux missions
chrétiennes qu’aux programmes d’éducation nationaux élaborés
sous Nyerere. Les missions chrétiennes, catholiques et protestantes, ont
fait leur première percée en Tanzanie dans les années 1850, et
l’éducation a fait partie de leurs principaux objectifs, parfois même au
détriment de l’évangélisation. Si bien que pendant longtemps, la
population tanzanienne n’a quasiment eu comme accès pour l’éducation
de ses enfants qu’aux écoles des missionnaires, alors que, avant
l’Indépendance, les écoles publiques étaient quasi-inexistantes. Ces
écoles des pères dispensaient un enseignement sommaire mais assez
technique de la musique, qui a donné ensuite à certains musiciens une
connaissance de base pour commencer leur carrière. Cet apprentissage
se justifiait par la nécessité de diffuser les chants religieux et autres
Kwaya créés dans le sillage des missions : classiquement, la musique est
apparue comme un bon support de circulation et de diffusion de la
religion chrétienne. Ces musiciens se sont spécialisés dans certains types
de musiques : les ngoma, les kwaya, et le gospel, surtout, mais pas
116
exclusivement. A l’Indépendance, les écoles devenues laïques ont
abandonné l’éducation musicale, se concentrant, comme il est facile de
le concevoir, à d’autres matières jugées plus prioritaires. Une expérience
de formation de maîtres à l’apprentissage de la musique a bien été
tentée vers 1980, mais elle a été ponctuelle et n’a jamais pu être mise en
oeuvre de manière élargie. En revanche, à la même date, le
gouvernement rachète les bâtiments d’une ancienne société qui a
périclité, installée à Bagamoyo. Le Bagamoyo Collèges of Arts est une
institution gérée par l’État, qui promeut la culture tanzanienne à de
jeunes artistes qui peuvent y suivre une scolarité de 3 ou 4 ans mais qui
ne se destinent pas nécessairement à la musique. L’institution, qui est
toujours active aujourd’hui, enseigne également la danse, la peinture, la
sculpture, et d’une manière générale couvre l’ensemble des arts du
spectacle. Elle a acquis une réputation internationale, mais, dans son
enseignement musical, elle reste dans une optique traditionnelle : y sont
enseignés différents types de ngoma, venant de diverses zones de
Tanzanie. Malgré sa renommée et sa visibilité, cette école n’a pas une
grande influence sur l’évolution des musiques actuelles populaires :
probablement un peu élitiste, elle a une place à part dans le paysage
musical tanzanien.
Globalement, donc, la plupart des musiciens le deviennent sinon
par hasard, en tout cas en suivant une éducation tout à fait informelle,
dans leur famille ou dans leur entourage. On constate ainsi que, dans la
plupart des genres populaires actuellement, il n’est pas rare que des
musiciens de la jeune génération soient de « dynasties » de musiciens.
Dully Sikes, un artiste de Bongo Flava originaire de Zanzibar est ainsi le
petit fils d’un des musiciens qui a le plus marqué la musiques
tanzanienne dans les années 1950, et son père était également musicien.
Par ailleurs, même lorsque l’on n’est pas issu d’une famille de
musiciens, il est facile, à condition d’être motivé, de rencontrer les
artistes qu’on admire et de passer du temps à pratiquer et à apprendre
avec eux. A. Perullo explique ainsi que le contexte global est celui d’un
circuit musical très ouvert, notamment dans les musiques « à groupe »,
comme le dansi. 98 Au cours d’une carrière, un artiste peut ainsi aller de
98
PERULLO, A. (2002). op. cit. Chapitre 3 : « Live in Bongoland. »
117
groupe en groupe, suivant les opportunités, les affinités ou les tensions
personnelles : cela créé un climat d’émulation, mais aussi de forte
concurrence entre les différents groupes. En revanche, en terme
d’apprentissage et de transmission des savoirs, le manque de structures
éducatives est pallié par une certaine ouverture de « ceux qui savent » à
ceux qui souhaitent apprendre : un musicien novice peut facilement
assister à une répétition, apprendre à se servir d’un instrument et
profiter d’un temps mort pour s’essayer à jouer un peu. Dès lors, la
mise en lumière de ces réseaux d’apprentissage permet aussi de mettre
en valeur les réseaux sociaux à l’œuvre dans la ville. Cette ouverture
s’avère d’autant plus nécessaire que la plupart des musiciens qui ne sont
pas bien installés dans le circuit, a fortiori les débutants, ne possèdent
pas d’instruments de musique : l’ouverture pédagogique se double
d’une circulation des instruments qui traduit assez la pauvreté globale
dans laquelle le monde de la musique en Tanzanie reste largement
cantonné.
3.1.2 BASATA : un État de moins en moins présent
On l’a évoqué plus haut, le lien entre la production musicale et
l’État est historiquement fort en Tanzanie, et ses bases idéologiques,
sinon économiques, continuent dans une large mesure de conditionner
les relations entre le gouvernement post-socialiste et un secteur musical
qui, en moins de dix ans, a subi des transformations radicales.
Conformément à la logique socialiste, qui privilégie un maillage très
serré d’encadrement de toutes les formes de la vie sociale, la Tanzanie
a connu pendant toutes ces années un grand nombre d’organisations
musicales, toutes rattachées à l’État même si elles découlaient parfois
d’échelons administratifs intermédiaires. Sous la pression des Plans
d’Ajustement Structurels et du désengagement de l’État dans les
secteurs jugés non productifs, la quasi totalité de ces organisations ont
disparu ou ne sont plus que des fantômes dont l’existence sur le papier
est plus tangible que leur action sur le terrain. Il reste cependant une
grande instance régulatrice nationale, liée à la culture, BASATA. Cette
organisation, dont le nom est l’acronyme de Baraza la Sanaa la Taifa,
c’est-à-dire le Conseil National des Arts, est un département d’État créé
118
en 1984, et qui conserve une relative autorité aujourd’hui. Comme son
nom l’indique, c’est une instance qui régit non seulement la musique,
mais aussi l’ensemble des autres arts (théâtre ; arts figuratifs ; artisanat)
existant en Tanzanie.
Il lui incombe la lourde tâche de « vivifier, promouvoir, glorifier et
protéger » 99 la culture tanzanienne. Le BASATA est en fait l’instance
chargée des relations entre les artistes et le Ministère de la Culture. C’est
aussi une des dernières instances étatiques qui montre que la Tanzanie
n’a pas complètement abandonné ses soutènements idéologiques
socialistes, et que le protectionnisme en matière de culture nationale
reste inscrit au cœur des textes, si ce n’est au cœur de l’action
gouvernementale. Cela implique un rôle de recensement mais aussi de
protection et d’aide aux artistes, un ensemble d’actions pédagogiques
autour de la musique, (en proposant des ateliers et des séminaires
professionnels par exemple) ainsi que tout un volet législatif. Le
BASATA fait ainsi partie des acteurs culturels en première ligne sur les
problématiques de droit d’auteur et de nouvelles lois sur la protection
de la création. Théoriquement, tous les artistes doivent être enregistrés
au BASATA, en échange de quoi ils ont droit à une certaine
reconnaissance et à certaines aides administratives (par exemple des
facilités pour leurs déplacements.) Cependant, à l’instar de toutes les
instances culturelles tanzaniennes, le BASATA manque cruellement de
moyens, et comme le souligne A. Perullo, « for such a small organization, its
responsibility for Tanzanian art and culture is tremendous. » En conséquence, la
relation entre les artistes et le BASATA est assez ambiguë : la plupart
des artistes y sont enregistrés, mais la critiquent vigoureusement pour
son incapacité à les protéger. Néanmoins, beaucoup ont pu bénéficier à
l’occasion de l’une ou l’autre initiative de cette instance.
Il existe d’autres organisations, plus sectorisées que le BASATA.
Par exemple, la TAMU (Tanzania Music Union), la Tanzania Rap
Union, la Tanzania Taarab Union, la Tanzania Dance Music
Association (CHAMUDATA). Organisations non-gouvernementales,
elles fonctionnent peu ou prou comme des syndicats, mais leur
99
« to revive, promote, glorify and protect our culture », direction de BASATA, cité par
Perullo, chapitre 3, « music organizations. »
119
sectorisation les rend plus faibles, ainsi que la corruption endémique qui
a notamment fortement affaibli la CHAMUDATA, qui, jusqu’au début
des années 1990, était une organisation assez efficace.
En terme d’encadrement de la production musicale, donc, on
peut constater que la situation ne fait que refléter l’évolution politique
de la Tanzanie des années 1990 : l’État affiche toujours une velléité
d’encadrement idéologique fort, protectionniste et dirigiste, dont il n’a
plus guère les moyens. Il n’est alors pas étonnant qu’il ait été le grand
absent des évolutions technologiques qui ont marqué la musique en
Tanzanie depuis les années 1990.
3.1.3 Les studios d’enregistrement et leur multiplication
Depuis le début des années 1990, les studios d’enregistrement de
tous types de musiques se sont multipliés à Dar es Salaam. Bien qu’on
en trouve actuellement un à Mwanza, et au moins un à Arusha, ils
restent l’apanage de la première ville du pays, et un des éléments de son
attractivité culturelle. En cela, le studio apparaît en soi comme un
marqueur intéressant d’urbanité, mais aussi comme un reflet fidèle de
l’évolution économique et technique qui marque le pays depuis les
débuts de son ouverture.
Historiquement, la Tanzanie ne disposait jusque dans les années
1990 que d’un seul studio national, celui de la RTD, et d’une seule unité
de production de la musique, à la TFC (Tanzania Film Company.) Le
processus de production de musiques y était simple, rapide et égalitaire,
mais il ne valorisait que les musiques considérées comme porteuses de
l’idéologie nationale, ou, au moins, ne la remettant pas en question.
Concrètement, le studio de la RTD accueillait des groupes de dansi, de
ngoma, de kwaya, voire de taarab, dont il avait au préalable revu et
éventuellement corrigé le projet de chanson ; un morceau était
enregistré en une seule prise, et le groupe repartait sans avoir récupéré
le support original, qui était gardé par la radio. Ce procédé avait
l’avantage de la rapidité, et d’un relatif égalitarisme, social et spatial,
puisqu’étaient traités sur un même pied les groupes de tous horizons et
de toutes les régions du pays. Mais il était de très piètre qualité
120
technique, ne garantissait aucun droit d’auteur aux artistes et ne
favorisait pas franchement la diversité musicale...
Jusqu’en 1977, de nombreux artistes, soit parce qu’ils n’étaient
pas conformes à la lignée gouvernementale, soit parce qu’ils jugeaient
trop médiocre la qualité des enregistrements, préféraient aller
enregistrer leur musique au Kenya, où les structures d’enregistrement
étaient meilleures, et où étaient même présentes certaines majors
européennes (BMG, Universal). Nyerere, avait pour sa part
délibérément empêché l’implantation en Tanzanie de ces majors, après
avoir interdit l’importation de musique étrangère en 1975. Puis, de 1977
à 1984, les frontières avec le Kenya sont fermées : la plupart des
artistes, ceux notamment qui n’ont pas les moyens d’aller dans d’autres
pays de la région (notamment le Zimbabwe et l’Afrique du Sud) se
cantonnent désormais à une production sur le territoire national.
A ce facteur politique s’est ajouté dans les années 1980 un
facteur technologique : les cassettes, pour la plupart piratées, sont
devenues de plus en plus populaires et utilisées par un public de plus en
plus large. Il y avait donc un marché potentiel, dans la mesure où cette
innovation était désormais accessible à un large public, et pas seulement
à une élite. A la faveur de la libéralisation économique, les structures
privées de production de musique ont pu se développer. Leur
prolifération ne s’est cependant pas faite extrêmement vite :
l’enregistrement en studio nécessite en effet des conditions
d’installation
particulièrement
exigeantes,
notamment
une
insonorisation totale; d’autre part, pour les musiques amplifiées comme
le rap, qui font fortement appel à la numérisation, il est primordial de
conserver les locaux à une température moyenne, au risque de
détériorer un matériel informatique et électronique au demeurant assez
cher. Sur ce point précis, le climat torride de Dar n’est pas
franchement un atout. Par conséquent, l’installation d’un studio
représente quand même un investissement, dont le retour n’est pas
garanti.
Ce n’est donc probablement pas un hasard si le premier studio
d’enregistrement non gouvernemental, en 1991, est une initiative
caritative et basée sur des fonds étrangers. C’est le directeur du Don
121
Bosco Youth Center, prêtre salésien et musicien lui-même, qui est
l’instigateur de cette nouveauté. Le Centre, non loin de Morocco (un
des grands carrefours de Dar) est une structure tenue par des pères
salésiens 100 en cogestion avec un personnel tanzanien, qui offre aux
jeunes un lieu d’apprentissage (en menuiserie notamment) et de loisirs,
et il est toujours actif actuellement. Les conditions d’accès au studio
sont très ouvertes, puisque contrairement au studio de la RTD: tous
ceux qui le souhaitent peuvent demander à se servir du studio. C’est là
que sont enregistrés les premiers morceaux de rap ou de reggae,
gratuitement dans les premiers temps. Le matériel est sommaire, et la
qualité des enregistrements laisse à désirer, néanmoins ce précurseur,
qui offre un espace à un public jeune et sans moyen, connaît un grand
succès. Il est suivi en 1993 par trois studios, cette fois-ci à but lucratif,
mais dont les équipements sont meilleurs : le Mawingu Studio,
généraliste, fondé par les propriétaires de la future plus importante
radio privée tanzanienne ; Soundcrafters Studio, aujourd’hui déplacé à
Mwanza, et P-Funk, aujourd’hui Bongo Records, qui est le producteur
le plus influent de rap et de Bongo Flava.
En quelques années, ces studios, qui enregistrent autant de
musiques classiques que de Bongo Flava, deviennent des structures
souvent lucratives et influentes, qui se livrent à une concurrence de plus
en plus féroce 101. Pour les artistes, le changement est positif, dans la
mesure où l’émulation, la diversification et la professionnalisation du
métier de producteur peuvent être un garant de qualité, et surtout dans
la mesure où ils sont désormais propriétaires de leur travail : ils
repartent avec l’original de leur travail en main, en sont théoriquement
les seuls dépositaires et doivent pouvoir en profiter économiquement.
Les choses sont évidemment un peu plus complexes dans la réalité, —
100
101
Les frères salésiens sont une congrégation fondée au XIXè siècle, qui s’est
entièrement dévolue à l’éducation, notamment dans des zones de pauvreté. En
Tanzanie, ils se sont implantés d’abord à Dodoma et à Iringa, avant de venir à
Dar es Salaam.
Au sens propre du terme : les incendies mystérieux notamment ne sont pas si
rares, ni les intimidations agressives, les cambriolages... sans parler des
innombrables plagiats et des campagnes de dénigrement et de diffamation
auxquels se livrent des protagonistes soucieux de produire le tube le plus juteux....
122
voir partie suivante sur le statut des artistes- mais la structure même du
studio privé, dans un contexte libéral, garantit plus de chance à un
artiste de vivre de sa musique que la confiscation des originaux 102 qui
était auparavant faite au studio de la RTD. En revanche, le prix des
enregistrements est resté très cher, et, le marché étant fortement
concurrentiel, ces prix augmentent ; en 2003, pour un morceau de rap
ou de Bongo Flava, qui exigent peu d’instruments et donc moins de
travail, il fallait payer en moyenne 100 000 Tsh (environ 60 Euros);
pour les morceaux interprétés par des orchestres ou des groupes,
comme le dansi, où on compte souvent de 7 à 10 musiciens, ce prix
était doublé…quatre ans plus tard, les tarifs ont augmenté,
probablement de 50 %. 103…seuls les studios Don Bosco, qui sont dans
une logique caritative même s’ils font désormais payer leurs services,
sont restés à des prix qui se cantonnent à couvrir leurs frais de
fonctionnement. (22 000 Tsh par morceau enregistré.) Ces prix,
comparativement au niveau de vie moyen et aux revenus dont dispose
la majorité des artistes 104 sont absolument prohibitifs; les studios
d’enregistrement ne désemplissent pas pour autant, et la qualité sonore
et technique 105 des morceaux pâtit souvent du manque de temps et de
matériel disponible.
Je joins ici le tableau d’Alex Perullo, qui a effectué trois années
de recherches intensives sur le terrain de la musique à Dar es Salaam et
en dont la thèse est très riche ; pour autant, publiée en 2003, certains
aspects sont déjà dépassés. Le secteur musical, comme le paysage de
Dar es Salaam, change si vite qu’il semble impossible actuellement d’en
produire une vision parfaitement exhaustive. Le tableau qui suit, par
102
103
104
105
Confiscation qui a cependant eu un rôle positif de conservation des oeuvres.
Dans le studio de P-funk, à Bongo Records, qui ne produit que du rap et du r’n’b,
il faut compter de 150 à 200 000 Tsh, soit de 75 à 100 Euros. C’est la seule donnée
que j’ai pour 2007, mais on peut supposer que les prix s’alignent.
Pour mémoire, en Tanzanie, un salaire de 150 000 Tsh –75 Euros- est plutôt un
« bon » salaire.
La production d’un morceau de rap se fait souvent de manière presque
improvisée : un rappeur arrive avec un texte, que le producteur « habille », d’abord
avec des rythmes puis avec des mélodies produites sur ordinateur...rien d’étonnant
dans ces conditions à ce que les morceaux se ressemblent souvent étrangement.
123
exemple, fait état de 16 studios à Dar es Salaam encore en activité ; en
2007, on peut en compter au moins trois de plus, certains artistes,
comme Lady Jay Dee, (la reine du R’n’B tanzanien 106) ou Fid Q ont ou
sont en train d’installer leurs propres structures d’enregistrement, la
première à Kinondoni, le deuxième à Mikocheni, dans des quartiers
résidentiels relativement éloignés des grands axes. Le paysage est donc
là encore en constante évolution. Néanmoins, l’une des constantes de
ces installations est qu’elles ne semblent pas suivre de logique spatiale
particulière, et sont réparties de manière semble t’il assez hétérogène sur
l’ensemble de l’agglomération, même si les quartiers « centraux » sont
peut-être privilégiés par rapport aux anciens villages rattrapés il y a peu
par l’urbanisation. Le studio de P-Funk, par exemple, est situé sur la
route de Bagamoyo, axe nord-sud parmi les plus fréquentés ; le Studio
Makuti (dernier de la liste) est dans un quartier populaire d’Ilala... tout
au plus peut on déceler une fréquence un peu plus importante des
studios dans la zone de Kinondoni, qui est de toute façon une zone de
grand marché et de carrefours. Mais les stratégies d’implantation des
studios semblent bien plus suivre des opportunités ponctuelles (au
hasard d’un terrain ou d’une maison disponible) que des logiques de
regroupement pour former un pôle bien délimité. Cela s’explique
probablement par le fait que ce sont des petites structures : elles exigent
un important investissement en matériel informatique, mais elles
représentent sinon des « unités de productions » souples et pouvant
parfaitement fonctionner de manière autonome. Cela explique
probablement la relative atomisation de la répartition des studios de
production sur le territoire de Dar es Salaam.
106
Voix féminine du titre « Alikufa kwa ngoma » sur le cd joint au mémoire.
124
Tableau 3. Les studios d’enregistrement à Dar es Salaam en 2002
Source: Perullo.
Studio Name
Engineers/Producers
Year
Started
Akili Records
Castro Fusi and Mr. Akili
2003
Amani Studio
Josephy Anania and Jerry Gumbo
1999
Backyard Productions
John Sagati, Mr. Yusuph, Abdiel Mengi
2002
Don Bosco
Athanas Shelukindo
1991
Empty Souls
Production
Queen Tiny and Solomon Lamba
2002
FM Production
Miikka Kari Mwamba and John Merry
1999
Bongo Records
Mambo Jambo
Records
2002 107
Marimba Studio
Keppy Kiombile and Samuel Ngosha
Mawingu Studio
Bonnie Luv
Mawingu Tafsiri
Records
Bonnie Luv and Rajabu Marijani
2001
MF Studios
Abdul Salvador and Richard Mloka
2003
MJ Productions
Master J, Marlone
1997
Poa Records
Amit “Mental” Bhajaj
2002
Soundcrafters
Enrico and Bizman
Tazara Hotel
Studio Makuti
1999
1993-1996
1993–2002
Defunct
Rosa and Michel Tyabji
P Funk (Majani)
1998–2002
1993
3.1.4 Faiblesse structurelle du support vidéo
Alors que l’industrie de la musique, dans de nombreuses régions
du monde, fait une large part au support vidéo, voire, dans certains cas,
107
Mambo Jambo Records temporarily halted studio production in early 2003.
125
est supportée par la diffusion de clips vidéos, la production de clips et
de vidéos en Tanzanie reste encore un phénomène sinon marginal, en
tout cas minoritaire. Alors que, en matière de production de son, les
producteurs de musique tanzaniens ont, en une quinzaine d’années,
plutôt rapidement assimilé les innovations technologiques, qui ont
véritablement déferlé sur la Tanzanie, ce rattrapage n’a pas suivi en
matière de maîtrise des images. Ce retard s’explique par deux facteurs
principaux : un manque de structures étatiques pré-existantes, et un
coût encore trop prohibitif pour la majorité des artistes.
Jusqu’en 1994, à l’exception d’une télévision à Zanzibar qui
émettait quelques heures de programmes éducatifs par jour, la télévision
n’existait pas en Tanzanie. Nyerere en avait délibérément suspendu la
création, arguant que, tant que le pays ne serait pas capable de produire
ses propres programmes, il n’était pas la peine d’engager des dépenses
dans un tel domaine. Le cinéma et toute autre production d’images est
par ailleurs toujours restée à la portion congrue. En 1968, le
gouvernement créé une TFC (Tanzania Film Company),
essentiellement chargé de contrôler l’importation de films étrangers
(d’abord états-uniens, britanniques, indiens puis à partir des années
1980 chinois, russes) et d’en assurer la distribution dans les cinémas du
pays. La TFC a aussi un rôle de producteur : 52 films, en trente ans,
sont produits par ses soins, surtout des petits documents publicitaires
pour le compte du gouvernement, et quelques films de fiction, toujours
dans une logique de production concrète d’une culture nationale. A ce
titre, la TFC a aussi été chargée, à partir de 1971, de monter une
structure d’industrie de la musique, qui produirait de la musique pour la
nation ; c’est finalement cette dernière mission qui a pris le dessus dans
ses activités, en faisant la seule structure de production musicale
étatique (en lien avec le studio de la RTD) au détriment de la
production d’images et de films...
Dès lors, au moment du changement économique des années
1990, si l’industrie de la musique, comme celle de la radio — que je
développe par la suite — ont pu profiter de l’expérience des anciens
membres de ces structures étatiques, le relais n’a pas pu exister dans le
domaine du support vidéo. La télévision la plus ancienne en Tanzanie
126
n’a pas 15 ans, et nombreuses sont celles qui n’atteignent pas les dix ans
d’existence...
Le public, surtout le public jeune et urbain, est pourtant très
réceptif aux supports vidéos, surtout pour les clips de musique. Mais il
se calque largement sur les standards internationaux : actuellement,
seuls les artistes les plus en vue peuvent se permettre d’élaborer des
clips truffés d’effets spéciaux et tournés en studios, souvent au Kenya
ou en Afrique du Sud, et qui correspondent visuellement à ce qu’on
peut trouver chez un R Kelly ou des TLC108. Mais la plupart des artistes
qui ont les moyens de faire un clip se contentent des « moyens du
bord », en tournant à l’extérieur, à Dar es Salaam, dans trois types de
contextes différents, qui dépendent évidemment du sujet de la chanson
et de l’image que revendique l’artiste ;
Un milieu domestique : la maison, la chambre à coucher, le salon,
dans des maisons typiquement swahili (une maison basse sur un seul
niveau éventuellement, dont les murs sont inévitablement peints en
bleu sur la partie inférieure et en blanc sur la partie supérieure) et sur les
thèmes éternels de l’amour et de ses petites contrariétés. Sujets propres
au Bongo Flava, au taarab éventuellement ...
Une ville du pouvoir : sont alors mis à contribution tous les lieux de
richesse et d’ostentation que peut compter Dar es Salaam, ou Zanzibar :
hôtels avec piscines, centres commerciaux (notamment deux grandes
galeries indiennes situées dans le vieux quartier central), quartiers
huppés au volant de belles voitures... Pour les budgets moins
importants, la ville de Dar est heureusement bien pourvue en plages
dont les paillotes et les palmiers constituent un décor ostentatoire mais
néanmoins abordable qui convient parfaitement à ce type de mise en
scène...
108
Les TLC sont un trio féminin de R’n’B qui a sévi à la fin des années 1990 et a
aujourd’hui plus ou moins disparu. Leurs clips, que j’ai souvent vus en Tanzanie, et
qui constituent des classiques d’un r’n’b un peu électronique de ces années là, sont
bourrés d’effets spéciaux, de décors futuristes, de personnages en apesanteur et de
combinaisons en latex... Je les cite elles, car ce genre d’effets visuels sont souvent
recherchés dans de nombreux clips tanzanien, de même que ceux des Destiny’s
Childs.
127
La « vraie » ville, « ndani ya bongo » : celle-ci est en général plus
présente dans les clips de rap, qui investissent largement les Uswahilini
et les espaces plus marginaux comme la voie de chemin de fer, des
zones de marécages, ou des zones de plage non investis par les
touristes. Ces images sont en général tournées sur le vif, caméra à
l’épaule : on voit ainsi souvent des foules de marmots en liesse faire des
grands signes à la caméra, ou des scènes de rue tout à fait authentiques,
entre dala-dala bondés et foules de marchés. Ces clips se revendiquent
plus du rap underground, et, à ce titre, ils sont moins fréquents.
Le clip que j’ai analysé plus haut, de Professor Jay, fait partie des
exceptions. Il a été produit par Benchmark Production, une société
tanzanienne mais qui dispose d’aides étrangères, et sa structure en fait
un petit film, qui intercale des images tournées sur le vif et des mises en
scènes : c’est une vidéo qui a coûté cher. L’image est de bien meilleure
qualité que de nombreux clips tanzaniens, et cela n’a fait que renforcer
le succès d’un morceau dont, déjà, l’originalité et la notoriété de son
auteur, assurait un public conquis d’avance.
Mais globalement, cet aspect de la musique tanzanienne, quels
que soient les styles, est encore à développer : cela rappelle la jeunesse
de l’industrie musicale tanzanienne et les bouleversements qu’elle a
connus en une quinzaine d’années.
3.1.5 Diffusion et distribution : un système verrouillé
Les enjeux de la diffusion musicale en milieu urbain contiennent
une importante dimension spatiale : poser la question de la diffusion
d’un produit, d’un objet ou d’une tendance, c’est en effet poser la
question du « où » : d’où part-il et où arrive t-il. Alors que, on l’a vu, la
production de musique enregistrée à Dar es Salaam n’est pas reliée de
manière évidente à des logiques spatiales très fortes, la diffusion de la
musique est au contraire porteuse en soi de dynamiques spatiales et
territoriales à plurielles échelles : que cette diffusion se fasse par la
scène, par les médias ou par les réseaux de vente de musique, elle
interroge les capacités de circulation de la musique, et par conséquent
sa capacité à investir des lieux et des réseaux.
128
3.1.6 Le bar, premier espace de diffusion musicale à Dar es Salaam
« C’est là que naissent les opinions, idolâtres ou destructrices. C’est
là que l’on est brisé sur un piédestal ou précipité sur la terre battue.
Si le bar est enthousiaste on fera une carrière immense, mais si le
bar se moque, on peut retourner dans la jungle. »
R. Kapuscinski, Il n’y aura pas de paradis.
De même que l’éducation musicale se fait la plupart du temps en
Tanzanie en restant près des musiciens et en saisissant des occasions de
monter sur scène, c’est également la scène qui reste le moyen le plus
courant de diffuser de la musique et de la faire connaître. Même s’il
existe de plus en plus de moyens d’enregistrer sa musique sur des
supports variés, et même si le public use désormais beaucoup des
différents médias à sa disposition, la performance sur scène reste la
forme de transmission musicale la préférée du public, et, dans la plupart
des cas, le seul moyen pour la plupart des artistes, qui n’ont pas les
moyens d’aller en studio, de se faire connaître. La scène et, d’une
manière plus générale, les lieux de concerts et de performance musicale,
sont des éléments spatiaux intéressants car ce sont des « lieux de
condensation » (B. Calas) qui cristallisent des dynamiques de production,
de diffusion et de réception, puisque le public est présent. A cela
s’ajoute le fait que ce sont des lieux de sociabilité : à Dar es Salaam,
comme probablement partout dans le monde, les lieux de musique live
sont :
Les bars et les hôtels
Les lieux de culte — églises, temples, mosquées
Les lieux de rites sociaux, — qui se confondent souvent
avec les premiers mais pas toujours : on trouve en effet de
nombreux halls, sortes de salles polyvalentes à louer et très
prisées pour les mariages...
Il faut y ajouter :
Les clubs, hérités de l’Empire colonial Britannique.
Les infrastructures que le gouvernement de Nyerere avait
mis en place pour encadrer les loisirs populaires.
129
-
Les nombreux établissement scolaires qui participent
encore largement à l’élaboration d’une culture populaire
de masse en organisant des concerts et des compétitions à
l’intention de la jeunesse.
Contrairement à beaucoup de grandes métropoles, la ville de
Dar es Salaam affiche peu sa vie musicale, et encore moins sa vie
nocturne. Le soir, y compris le vendredi et le samedi soir qui sont
comme partout ailleurs les jours habituels de grande sortie, seul le
quartier de Masaki, le plus huppé, est peut-être un peu plus bruyant que
les autres soirs de la semaine. C’est dans cette zone en effet que se
trouvent les quelques endroits branchés de la ville, attirant une
population motorisée et fortunée qui, bien souvent, habite les environs.
Mais, même dans ce cas de figure, il n’existe pas de grande
concentration d’hôtels et de bars ; l’agglomération de Dar est très
étendue, mais, même dans les zones les plus populaires et les plus
habitées, elle est relativement peu dense. Dans ces quartiers verts et
arborés qui furent jadis ceux que les Européens s’étaient réservés 109, le
parcellaire est large, comme les rues sont vastes : les bars y sont
disséminés au gré des opportunités immobilières et des initiatives
individuelles, souvent éloignés de plusieurs kilomètres les uns des
autres, ce qui ne pose guère de problème de mobilité à un public
parfaitement motorisé. Mais cette situation fait qu’il n’y a pas d’effet de
proximité dans la fréquentation des bars; ils sont fréquentés en fonction
de leur réputation plus qu’en fonction de leur emplacement, et leur
présence n’entraîne pas la création dans le voisinage immédiat d’autres
lieux de sortie, au contraire. Le public potentiel de cet espace est
tellement restreint 110 que la concurrence est féroce, et autorise, comme
dans le cadre des studios d’enregistrement, les coups les plus bas. En
terme de diffusion de la musique, ces lieux, parce qu’ils ne touchent
qu’un public ultra minoritaire, ne sont pas les plus significatif ni les plus
109
110
Voir la description de Dar Es-Salam en 1964, au moment de la révolution de
Zanzibar, que fait R. Kapuscinski dans Ebènes. Si les choses ont bien changé, la
description de Oyster Bay et Masaki reste assez conforme à celle que l’on pourrait
faire aujourd’hui.
Impossible de quantifier exactement... mais on peut estimer qu’entre les
Tanzaniens aisés et les expatriés, cette « cible » ne dépasse pas 2000 personnes.
130
précurseurs. Seuls deux bars-restaurants proposent régulièrement des
concerts, donnés par des groupes résidents, qui reprennent surtout des
standards internationaux.
Dans l’ensemble de la ville, seuls deux zones sont vraiment
remarquables pour leur concentration de bars et de halls, en activité du
mardi au dimanche, mais qui connaissent un pic de fréquentation le
vendredi et le samedi soir. Ce sont deux espaces relativement centraux,
contigus, à proximité de la route de Bagamoyo et de la Kahawa Road
(deux des rares grands axes qui traversent la ville) à Sinza et à
Kinondoni. Sinza est connu pour être « la » zone de bars et de boîtes de
Dar es Salaam. Il s’agit d’un quartier qui mixe résidences et commerces,
plutôt populaire, mais qui attire une clientèle de toute la ville et
d’horizons sociaux relativement larges. Deux rues en particulier, Sam
Nujoma Road et Shekilango Road, parallèles et donnant sur la route de
Bagamoyo, sont vouées à la vie nocturne, même si durant la journée
Sinza est aussi une zone de commerce. Les bars et les clubs se suivent,
et se ressemblent plus ou moins, attirant un public avide de musique, de
danse et de boisson: sans surprise, c’est aussi un quartier de
prostitution, et connu aussi pour être l’un des endroits agités de
Dar es Salaam. Agressions et rixes ne sont pas rares, ainsi que quelques
faits divers sanglants dont la presse du lundi matin fait ensuite ses
choux gras. A proximité, le quartier de Kinondoni est aussi une zone
récréative connue, mais étant plus étendue, elle est aussi moins dense.
Entre le marché de Kinondoni et le quartier plus résidentiel de
Mwnanyamala, se succèdent quelques rues connues pour être une zone
de musique et de résidence de musiciens. A la différence de Sinza, en
effet, Kinondoni est un quartier qui rassemble un certain nombre de
bars avec des groupes résidents 111 ; c’est aussi dans ce quartier là que
sont disponibles un certain nombre de halls loués par des particuliers, à
l’occasion de célébrations familiales, notamment les mariages, dont le
déroulement se déroule un peu comme un spectacle : un Master of
Ceremony anime les réjouissances, face à une assistance relativement
passive mais nombreuse, et souvent avec la complicité d’un orchestre
111
Un artiste résident est lié par contrat au manager ou au propriétaire d’un bar ou
d’un club ; il y officie donc régulièrement, une ou plusieurs fois par semaine.
131
(le mchiriku, notamment que j’ai évoqué plus haut, est souvent de la
partie dans ces célébrations.)
Cependant, en dehors de ces pôles reconnus dans la ville de
concentration de lieux festifs, il faut souligner que la vie musicale est
très atomisée dans Dar et très « domestique » : la plupart des bars, qui
font souvent salle de concert au moins une fois par semaine, (de même
qu’ils font office de salle de spectacle pour la retransmission des match
des grands championnats de football) drainent un public qui habite le
voisinage et qui, pour ses loisirs nocturnes, ne se déplace pas loin. Cela
peut s’expliquer d’une part par la faible motorisation de la population
citadine, qui aboutit à un taux élevé de population « captive 112. » D’autre
part, par la structure même de l’agglomération de Dar, organisée autour
de grandes radiales qui cloisonnent très fortement les zones
résidentielles. En d’autres termes, on vit beaucoup dans son lieu de
résidence parce qu’il est toujours long et compliqué de se déplacer ; dès
lors, les pratiques de loisirs se font aussi à proximité. Cela explique que
les quartiers de Dar les plus animés en semaine et en journée, qui sont
dévolus au travail, semblent par contraste très silencieux et mornes le
soir venu : les lieux de sociabilité sont pour la plupart à l’écart des
grands axes goudronnés et restent invisibles à un oeil non averti.
Cette organisation des lieux de musique est là encore un reflet
intéressant de l’organisation de Dar es Salaam. Son atomisation ne fait
que suivre l’atomisation générale de l’agglomération ; son implantation
loin des grands axes est un élément de plus du cloisonnement paysager
qui domine dans le grand Dar es Salaam, et un signe de plus qu’il est
décidément nécessaire d’être averti et d’avoir un savoir-faire de la ville
pour en bénéficier.
112
Il est déjà difficile d’estimer la taille de la population de l’agglomération, on est
donc encore plus dans le flou quand il s’agit d’affiner l’analyse aux pratiques des
urbains. Il est néanmoins établi que plus de 70 % des trajets se font pour des
raisons professionnelles ou scolaires, et que la marche à pied reste le lot d’une part
non négligeable de la population : on compte moins d’un trajet motorisé, quel qu’il
soit, par jour et par personne. cf : DIAZ OLIVEIRA, L., POCHET, P. (2005),
« Vers une ville à deux vitesses ? » in De Dar es Salaam à Bongoland, op. cit.
132
Les modalités des concerts et leur déroulement sont assez similaires quel que
soit le quartier ou le niveau social de la clientèle
L’organisation spatiale d’un bar de Dar est toujours à peu près la
même (voir croquis en annexe): la plupart des bars sont en plein air,
séparés seulement de la rue par une haie, mais disposent d’un espace
ouvert mais couvert, de manière à protéger un minimum la scène et les
musiciens. Des tables et des chaises en plastiques sont dispersées de
manière à ménager un espace à la danse ; un billard est souvent à la
disposition de la clientèle ; enfin le bar en lui-même est souvent protégé
d’une grille, et de nombreux bars proposent aussi à leur clientèle de la
nourriture. (chai et chapati le matin, ugali, viandes rôties et michkaki 113
sinon). La plupart sont ouverts toute la semaine, et il est possible
d’assister à des concerts sept jours sur sept, la plupart des groupes étant
liés par contrat à un ou plusieurs bars différents. C’est en effet la façon
la plus rentable de donner des concerts : organiser un concert coûte
cher, et l’organiser sur une seule date est risqué, c’est pourquoi ce genre
d’évènements est finalement peu fréquent dans la vie culturelle de Dar.
Il nécessite un soutien financier important, que peu de personnes
peuvent se permettre.
Dans ce contexte, cependant, les rappeurs sont assez mal lotis :
le fait d’être résident d’un club ou d’un bar est envisageable pour un DJ
mais pas pour un rappeur ou pour un groupe, dont la démarche même
est antinomique de celle des groupes de dansi ou de ngoma. A
Dar es Salaam, il n’y aurait de toute façon pas de public pour ce genre
d’évènement. Les rappeurs et les chanteurs de Bongo Flava se
cantonnent donc à des représentations uniques, organisées au cours
d’évènements particuliers. Cela les précarise encore plus que leurs pairs.
D’autre part, cette nécessité de monter et de produire des
évènements qui soient rentables à une autre conséquence, celle d’une
présence particulièrement visible de sponsors privés dans le monde de
la musique. On constate ainsi que de nombreux concerts organisés de
manière ponctuelle à Dar es Salaam le sont à l’occasion du lancement
ou de la promotion d’un produit par une marque ou par un sponsor,
113
Chai = thé. L’ugali est une semoule très compacte de manioc, comme un polenta ;
les michkaki sont des brochettes)
133
marques de bières, de sodas ou de cigarettes en tête. Parallèlement, ces
sponsors demandent aussi aux groupes de faire de la publicité pour eux
dans leurs chansons. Ils constituent donc un partenaire financier très
important, dont la dimension artistique est certes discutable, mais qui
n’en reste pas moins un acteur contribuant à faire vivre des musiciens
par ailleurs extrêmement fragiles dans la société tanzanienne.
Reste enfin à évoquer deux particularités dans le monde des
concerts en Tanzanie : le Sauti Za Busara de Zanzibar, et l’importance
des concours et des compétitions dans la diffusion et la découverte des
artistes.
Le Sauti za Busara, expression qui signifie « Les voix de la
Sagesse », est un festival organisé depuis sept ans à Stone Town, la
principale ville de Zanzibar, et entend promouvoir les musiques du
monde swahili au sens large, et de tous les styles. Chaque année sont
également mis à l’honneur d’autres pays d’Afrique : en 2007, c’était ainsi
le groupe sénégalais Positive Black Soul qui était invité à se produire.
Installé dans le Vieux Fort de Stone Town, le festival entend s’adresser
autant à un public de touristes étrangers qu’au public local. La variété
des styles proposés, du Bongo Flava au taarab en passant par le rap du
Kenya ou le reggae du Malawi, a en effet une visée de consensus. Dans
les faits, même si la population riveraine assiste un peu aux concerts, ce
sont surtout les touristes et les étrangers vivant à Dar es Salaam qui se
déplacent pour assister au festival, ainsi que toute la communauté
musicale. Le temps de cinq jours, toute la vie musicale de
Dar es Salaam, celle en tout cas qui a une certaine visibilité médiatique,
se déplace à Zanzibar. Il n’y a pas, dans tout le pays, d’autre évènement
musical de cette ampleur (c’est à dire qui attire un public de quelques
centaines de personnes), même si, au mois de mai, le Festival Music
Mayday à Dar es Salaam (qui est beaucoup plus focalisé sur la
découverte de jeunes talents tanzaniens et sur le hip-hop) commence à
acquérir une certaine audience. La relativement faible audience de ce
type d’évènement (accentuée par le fait qu’elle a lieu en février, mois le
plus chaud et début de la basse saison touristique) montre bien, en
creux, l’implantation domestique et atomisée des lieux de musique
dariens.
134
Cependant, la musique sous forme de concours et de
compétition attire quand même un large public. Il s’agit d’une forme de
sociabilité et de culture extrêmement présente : concours de musique et
concours de beauté sont des éléments marquants et récurrents de la vie
culturelle darienne, qui bien souvent s’entremêlent et qui constituent les
seuls concerts « à date unique » qui peuvent être assurés d’une certaine
rentabilité, surtout s’ils sont correctement annoncés et soutenus par des
sponsors. Ainsi, comme je l’ai évoqué plus haut, un des grands moyens
de diffusion du rap en Tanzanie a été l’organisation de concours dans
les écoles secondaires, qui faisaient s’affronter des apprentis emcees et
faisaient ensuite décider le public. Les lauréats gagnaient ensuite des
prix plus ou moins importants (un enregistrement studio, une voiture,
quelques dizaines ou centaines de milliers de shillings...) En général, les
concours de beauté sont aussi rythmés et soutenus par la présence de
musiciens, dont la notoriété est aussi une garantie du succès du
spectacle.
Figure 10. Les Wanaume ya Temeke, groupe de rappeurs et de
danseurs qui s’est créé autour de Juma Nature. (Dar es Salaam,
Mtoni, mai 2006, B. Blondel)
135
Ici, les Wanaume ya Temeke, un groupe célèbre de
Dar es Salaam autant pour sa musique que pour ses performances de
danse, animent l’élection de Miss Mtoni en mai 2006 (un quartier
résidentiel assez populaire dans la partie sud de Dar es Salaam), dont
l’heureuse gagnante pourra accéder à l’échelon supérieur de la
compétition nationale 114. On aperçoit derrière un panneau Vodacom,
qui sponsorisait l’évènement (avec Coca-Cola).
Mais le mode de la compétition n’est pas propre au rap. Tous les
types de musique se prêtent plus ou moins à des jeux où les artistes se
mesurent entre eux, et doivent gagner l’adhésion du public, ou prouver
leur supériorité sur leurs pairs.
Le taraab est un ainsi un support magistral pour la compétition
sociale et personnelle, et probablement une de ses formes les plus
accomplies. Il a en effet évolué pendant les deux dernières décennies
d’un genre truffé de métaphore et de codes poétiques peu accessibles
au tout venant (genre mafumbo) à un style beaucoup plus explicite et plus
ouvert (genre mipasho) qui, en le rendant plus accessible, a beaucoup
contribué à l’élargissement de son audience et au renouvellement de
son succès. Lors d’un concert de taarab, (où la majorité de l’assistance
est en général féminine), une auditrice qui en accuse une autre d’avoir
volé son époux peut ainsi demander à l’orchestre une chanson où la
voix principale est celle d’une femme qui en accuse une autre : elle ira
alors se placer au milieu de la piste de danse et mimer la chanson qui
s’accorde à sa situation, tout en montrant sa rivale du doigt. Le texte
d’accusation est donc pris en charge par les musiciens, mais l’accusation
n’a rien d’une métaphore : l’accusée est portée à la connaissance du
public, et elle peut user, aussi par la musique d’un droit de réponse, sans
qu’aucune discussion ne se fasse de vive voix. De la même manière,
A. Perullo cite le cas d’un problème de voisinage : quelqu’un qui a un
problème pourra jouer de chez lui, porte grande ouverte, un morceau
de taarab qui reprend les griefs qu’il a contre son voisin, de manière à ce
114
En 2006, l’élection de Miss Tanzanie a été particulièrement suivie. En effet, en
décembre 2005, Nancy Sumari, Miss Tanzanie 2005, a été élue Miss Africa et
obtenu le 4 è rang mondial lors de la compétition finale, ce qui lui a conféré une
aura particulière et a particulièrement flatté la fierté nationale.
136
que celui-ci entende les paroles. Il ne pourra les ignorer et devra
reprendre à son compte les accusations proférées dans la chanson...
aboutissant à des conflits portés sur le terrain réel, cette fois-ci. Avec le
taarab, le terme de compétition marque certes une conflictualité codifiée
et encadrée, mais cette conflictualité n’en est pas moins réelle.
La compétition est en fait partie prenante de la tradition musicale
non seulement de la Tanzanie, mais aussi de toute l’Afrique de l’Est. La
dimension compétitive avait déjà été soulignée par T. Ranger 115 dans
ses études sur le beni ngoma, dont il a montré qu’il s’agissait d’une
pratique ancrée aussi bien dans le rural que dans l’urbain. A sa suite,
une synthèse récente sur la musique en Afrique de l’Est a montré que le
mode compétitif touchait tous les styles de musique, et s’apparentait
autant à un jeu social qu’à un instrument politique et à une affirmation
identitaire, témoignant ainsi du fait que « la concurrence était non seulement
admise mais, dans certaines conditions, socialement favorisée et valorisée »
(D. Constant-Martin, 2000). 116
Ces pratiques compétitives de danse, de musique et de chant ont un
résultat identique : elles produisent ou consolident des sentiments
d’appartenance tout en permettant de mettre en jeu des différences
(...) Des « communautés spirituelles » (Frank Gunderson, p. 16) se
trouvent ainsi édifiées sans nécessairement reposer sur des liens
d’origine. Ce sont elles qui sont capables d’absorber, de transformer
les influences étrangères, ce que Terence Ranger avait démontré
pour la période (...) ce que l’on observe à nouveau avec la vogue des
orchestres de « jazz » puis avec l’apparition d’un rap qui n’ignore
pas ses sources américaines mais refuse d’en décalquer les produits
(Constant-Martin).
Dès lors, il n’est guère surprenant que le Bongo Star Search que
j’évoquais au début de ce mémoire ait été un succès populaire. La
première impression pourrait ne s’attarder que sur l’adaptation
115
116
RANGER, T. (1975). Dance and Society in Eastern Africa, The Beni Ngoma, London,
Heinemann.
Constant-Martin, D., Gunderson, Frank and Barz, Gregory (eds). – Mashindano!
Competitive Music Performance in East Africa. Dar es Salaam, Mkuki wa Nyota
Publishers, 2000, 468 p., bibl., index., Cahiers d'études africaines, 172, 2003
http://etudesafricaines.revues.org/document1548.html.
137
mimétique d’une formule médiatique standardisée tout droit issue de la
mondialisation ; mais l’importance dans la société tanzanienne d’une
forme de compétition, pacifique, voire métaphorisée par la musique et
par la danse, montre que le succès de l’émission n’est pas dû
simplement à la fascination d’un peuple longtemps privé d’images
d’ailleurs pour tout ce qui est nouveau. Quand on prend cette donnée
en considération, « il est impossible de dissocier l’indigène de l’étranger, le local du
national, le national du global, et (...) les phénomènes manifestant leurs interactions
ne sont pas si récents qu’on veut parfois le faire croire. » (ibidem)
Par conséquent, cela incite aussi à repenser les termes de la
diffusion : là où mes premières approches avaient tendance à se
focaliser uniquement sur une circulation internationale de la musique, et
sur une diffusion qui ne seraient venue que de l’extérieur, tous ces
éléments que je viens de décrire comme fondamentaux dans la
diffusion musicale : la performance sur scène, l’apprentissage et la
formation « artisanaux », les bars comme espaces plus proches du
domestiques que réellement publics, l’importance des concours enfin...
montrent bien que la diffusion est peut-être d’abord à penser dans une
approche locale : un phénomène qui part d’ici, pour les gens d’ici, et qui
se nourrit de là-bas.
3.2
Les médias : télévision, presse, radio
Les modes de diffusion de la musique ont cependant quand
même été fortement bouleversés à partir de 1994 par la libéralisation
économique et idéologique du pays, qui on abouti à une prolifération
sans précédent de la presse, de la télévision et de la radio. C’est sans
doute la grande rupture dans l’histoire récente de la Tanzanie, qui prend
sa source d’abord en 1985 quand l’importation des biens de
consommation courante (dont l’électroménager) est libéralisée, et
surtout en 1993 avec la signature par le président Mwinyi du Broadcasting
Services Act : cette loi autorisait des entreprises et des acteurs privés à
poser leur candidature pour des droits d’émission, et créer ainsi, après
approbation gouvernementale, des radios et des télévisions privés. Je
passerai un peu plus vite sur la dimension des médias, dans la mesure
où les enjeux spatiaux y sont moins forts, semble-t-il, que ceux que l’on
138
peut déceler dans l’implantation des lieux de musique, par exemple.
Pour le cas tanzanien, on peut dire que les enjeux spatiaux liés à la
diversification des médias sont de deux ordres : d’une part, ils
constituent un des canaux principaux d’insertion de la Tanzanie dans
une mondialisation économique et culturelle, même si cette insertion
signifie pour l’instant plus la capacité de réception et d’importation du
pays que sa capacité d’exportation. D’autre part, à l’échelle nationale,
l’accès aux différents types de médias est un marqueur d’urbanité fort et
de développement humain : globalement, plus on est riche et urbain,
plus on a accès à un large choix de médias. Les campagnes restent
quant à elles cantonnées essentiellement à la radio, que ce soit pour la
musique ou pour les informations. Dans le paysage musical tanzanien,
par conséquent, la télévision est le support de diffusion le moins
influent ; la presse en swahilie a plus de retentissement ; mais ce sont
surtout les radios privées, apparues dès 1994, qui ont le plus activement
contribué à modeler et à bouleverser les goûts de la population.
La première télévision privée est apparue en 1994, sous l’égide de
l’homme d’affaires Reginald Mengi, et, depuis cette date, une quinzaine
de chaînes de télévision ont été créées, au niveau national et au local,
auquel il faut ajouter DSTV et la télévision par satellite. La capacité de
diffusion de la musique par la télévision n’est pas très importante ; en
2004, on estime que seuls 4 à 6 % des ménages disposent d’une
télévision, sachant cependant qu’environ 70 % de la population a accès
d’une manière ou d’une autre à la télévision 117. Cependant, la musique
ne fait assurément pas partie du contenu préféré par les diffuseurs
comme par le public : le sport, les telenovellas et les émissions
religieuses restent dans les programmes préférés, d’autant plus que,
comme on l’a vu plus haut, la qualité technique de la vidéo laisse encore
à désirer sur le plan musical.
En revanche, l’explosion dans les années 1990 d’une presse écrite
swahilie abondante, bon marché et héritière d’une forme de presse
anglo-saxonne, a rencontré tout de suite un public nombreux et
intéressé. Paradoxalement, la presse en swahili est ainsi apparue comme
117
Chiffres : étude BBC 2006 sur la télévision en Afrique. Africa Media Development
Initiative, Tanzania context. BBC World Service.
139
un support plus efficace que la télévision pour la diffusion de la
musique, et pour le Bongo Flava plus que pour toutes les autres
musiques. Comme l’écrit P.Magesho,
« …not only have the print media increased sales of their product through the
front coverage pf their magazines and newspapers with pictures of Bongo Flava
artists and groups, but have also played a pivotal role in spreading the BF
music culture. This has never happened for any other kind of music culture in
Dar es Salaam and Tanzania as a whole » (p. 162).
C’est dans la presse swahili que l’on trouve par exemple toutes
les dates de concerts et de concours des artistes ; là aussi que l’on peut
trouver des interviews d’artistes ; et, surtout, là que l’on trouve les
potins les plus croustillants, qui, à l’instar des tabloïds britanniques
qu’ils prennent pour modèle, n’hésitent pas à jouer du sensationnel, du
scandaleux et de l’information non vérifiée (voire carrément
mensongère) pour attirer l’œil et le porte-monnaie du chaland. Et ce
procédé est souvent rentable : l’hebdomadaire Uwazi (« espace ouvert »)
est vendu à 150 000 copies par semaine ; les titres Ujamaa et Kiu
(« soif ») à 120 000 copies par semaine. Quand on considère qu’un titre
est en général lu par de nombreux lecteurs, cela décuple encore
l’influence qu’ils peuvent avoir sur le paysage culturel tanzanien.
Plusieurs facteurs peuvent être à l’origine de ce phénomène. En
premier lieu, le fait que l’on ait affaire à une population globalement
alphabétisée, même si la situation a tendance à se dégrader ; mais le
socialisme tanzanien a eu à cœur de donner une éducation de base aux
enfants, et à familiariser la population avec l’écrit. Le journal fait par
conséquent partie des pratiques quotidiennes, même s’il est
probablement, là encore, un marqueur d’urbanité — parce que
disponible plus facilement en ville : il n’est pas rare de voir, dans les
rues de Dar es Salaam, les tables des marchands de journaux entourées
par les passants qui lisent les titres avec attention, même s’ils ne les
achètent pas. D’autre part, le Bongo Flava, on l’a rappelé est un
phénomène musical qui a été porté dès l’origine par les média ; la radio
et la presse privée sont nées en même temps en Tanzanie, ont été faites
par la même génération de personnes (même si au niveau technique, les
anciens employés des structures étatiques ont aussi été mis à
contribution), qui, dans ce petit univers, se connaissaient : ils ont donc
140
créé de toute pièce un méta-langage autour du Bongo Flava, dont la
presse s’est fait un des principaux vecteurs.
Néanmoins, en terme de diffusion et d’influence sur la musique,
tous styles confondus, aucun autre média n’a plus d’importance en
Tanzanie que la radio. Elle reste de loin le média le plus utilisé et auquel
les Tanzaniens dans leur ensemble ont le plus accès. C’est par elle, on
l’a vu, que le rap et le Bongo Flava ont été diffusé et popularisé auprès
d’une audience absolument pas familiarisée avec ces nouvelles
pratiques. Mais c’est aussi elle qui a remis à la mode le dansi tanzanien,
qui, à partir des années 1980, subissait la domination sans rivale de la
rumba congolaise, dont les qualités d’enregistrement était bien meilleure
et les rythmes plus entraînants ; de même que le taarab mipasho a
également été popularisé par les radios. La plus importante et la plus
influente des radios est la radio Clouds Entertainment Radio FM,
fondée en 1998 par un homme d’affaire déjà puissant, Joseph Kussaga.
C’est la seule radio privée qui n’appartiennent pas à un groupe de
communication ou qui n’émane pas d’investisseurs étrangers 118, et la
seule aussi qui se soit bâtie uniquement sur une promotion de la
musique, en choisissant de la diffuser, mais aussi de la produire, et de la
rentabiliser par des concerts, au point qu’il est devenu difficile
aujourd’hui de promouvoir un artiste sans passer par cette radio.
118
La loi tanzanienne impose que les capitaux, dans chaque entreprise privée,
proviennent à hauteur d’au moins 51 % de citoyens tanzaniens. Cette clause est
évidemment très simple à contourner, par le biais de prête-noms.
141
Tableau 4. Les stations de radio à Dar es Salaam en 2002 (Perullo)
Radio Kheri Dar es
Salaam (RKD)
Dar es Saalam
2001
Baraza Kuu la Jumuiya
Taasisi za Kiislam
Tanzania
Chemchemi Radio
Sumbawanga
Sumbawanga
2000
Non renseigné
Classic FM
Dar es Salaam
1999
Cable Vision Africa Ltd.
Clouds
Entertainment Radio
FM (CER)
Dar es Salaam
1998
Joseph Kussaga
East Africa FM
Dar es Salaam
1999
Reginald Mengi and
Agapitus Nguma
Magic FM
Dar es Salaam
2001
DTV
Radio Sauti ya
Qurran (QVR)
Dar es Salaam
2001
National Muslim Council
(Bakwata)
Radio 5 Arusha
Arusha
1999
Didas D. Kavishe
Radio Faraja FM
Stereo
Shinyanga
2001
Non renseigné
Radio Free Africa
Mwanza
1996
Anthony M. Dialo
Radio Kwizera
Ngara
1995
Jesuits Refugee Service
Radio Maria
Songea
1996
Archidiocèse Catholique
Radio One
Dar es Salaam
1994
Reginald Mengi and
Agapitus Nguma
Radio Sauti ya Injili
Moshi
1994
Tanzania Evangelical
Lutheran Church
Radio Tumaini
Dar es Salaam
1994
Archidiocèse catholique
Radio Uhuru
Dar es Salaam
2000
Uhuru Publications Ltd
Radio Ukweli
Morogoro
2000?
Non renseigné
Tanzanite Radio FM
Arusha
1997
Wilfred Munuve and
Athman Majengo
Times Radio FM
Dar es Salaam
2000
Business Times Ltd
142
Tableau 2 cont.
United Radio
Services
Arusha
1995
Elisario Urio
Dar es Salaam
1964, 1998
Gouvernement tanzanien
Radio d’État
Radio Tanzania Dar
es Salaam (National
Service and PRT)
3.2.1 Embrouille et magouille : entre piraterie et payola, les enjeux d’un marché
Le système de diffusion musicale et les moyens mis à la
disposition tant des artistes que du public pour diversifier l’offre
musicale semblent donc s’être formidablement ouverts depuis la
libéralisation des années 1990. La Tanzanie, et plus particulièrement
Dar es Salaam, sont passés de l’offre unique et monolithique encadrée
par l’État à un champ de possibilités beaucoup plus large.
Statistiquement, il ne fait aucun doute que les médias sont plus
nombreux et plus diversifiés qu’auparavant, que de plus en plus
d’artistes ont leur chance d’être diffusés et reconnus, et que de plus en
plus d’auditeurs ont accès à des médias eux-mêmes de plus en plus
élaborés. Cependant, malgré ce tableau idyllique, le système général de
production et de diffusion musicale est encore très pyramidal : il profite
à une minorité seulement de personnes bien implantées et bien
informées, et, au bout d’une quinzaine d’années, on constate que c’est
un système où les failles sont encore nombreuses, notamment en
matière de droits d’auteurs et de statut des artistes.
Globalement, le système musical tanzanien actuel souffre de trois
problèmes majeurs et liés entre eux : le plus important est que la plupart
des artistes, même connus et « vendeurs », ne vivent pas de leur
musique alors que leur succès devrait leur permettre. Le second est lié
aux radios privées, qui, si elles ont bénéficié à leur création du climat
d’ouverture, contribuent actuellement à un verrouillage et à un
essoufflement de la production musicale. Enfin, le problème de la
contrefaçon et de la reproduction illégale de la musique est un
problème majeur, comme dans de nombreux pays d’Afrique. Mais on
peut dire qu’une bonne part de ces problèmes est due à un manque
143
généralisé d’éducation des artistes et des acteurs du monde musical en
général sur leurs droits et leurs devoirs.
En terme de distribution commerciale de la musique, le système
tanzanien est de longue date étroit et verrouillé. Je reviendrai dans la
seconde partie sur les modalités de la mise en place de ce verrouillage ;
il convient simplement ici de souligner que, grosso modo, le marché de
la musique est tenu par un groupe de cinq compagnies de distribution
indiennes, qui ont décidé de s’associer en 1994 et se sont données
comme nom « The Big Five » 119 , même si chacune à conserver des
activités en son nom propre. Ces cinq compagnies, toutes installées
près du grand marché de Kariakoo, ont ainsi constitué une holding qui
a pu faire jouer sa situation de quasi-monopole sur le marché du disque,
et acheter à bas prix les cassettes originales enregistrées par les artistes
(de 20 à 100 000 Tsh, soit 12 à 60 Euros…) et par conséquent les droits
d’auteur. Quand on considère qu’un morceau qui a du succès pourra
être vendu en Tanzanie mais aussi dans tous les pays limitrophes, à
plusieurs dizaines voire centaines de milliers d’exemplaires (une cassette
coûte environ 400 Tsh à la production et vend 1000 Tsh, soit 0,6 Euro ;
un CD un peu plus), on conçoit que l’investissement soit vite
rentabilisé. L’autre méthode consiste à signer un contrat promettant un
pourcentage des ventes à un artiste, et de lui cacher le nombre de
ventes exact... Nombreux sont les artistes qui disent venir s’étonner du
faible revenu qu’ils tirent d’un morceau qu’ils entendent pourtant
partout à la radio et s’entendre répondre que le morceau n’a aucun
succès et qu’il ne se vend pas 120 ; cette répartie est d’autant plus facile
que, le secteur étant très concurrentiel, il est facile à un distributeur de
menacer un artiste de ne plus le soutenir... Cette situation de chantage
et d’intimidation (parfois violente, quand un musicien proteste trop),
qui joue entre le manque d’assurance d’artistes qui sont mal informés de
119
120
En référence au monde de la chasse : les Big 5 sont les proies « nobles » les plus
prestigieuses et les plus dangereuses à chasser, ou simplement à photographier
(buffle, lion, éléphant, léopard et rhinocéros). la Tanzanie, est-il besoin de le
rappeler, est le pays du Serengeti. Entre 1996 et 1999, les Big 5 sont devenus les Big
7, avant de retourner à la situation initiale, après que l’un des nouveaux arrivants
ait essayé de duper ses partenaires.
Entretien avec Gérard Bruno le 7 février 2007.
144
leur droit, et leur peur de laisser passer une chance de succès, aboutit à
une précarisation généralisée des musiciens, tous styles et toutes
générations confondues. On imagine aisément dans cette situation la
frustration des artistes et les tensions qui peuvent exister autour de la
vente de leur musique, d’autant plus compliquée par le piratage de la
musique, qui reste difficile à estimer.
D’autre part, en terme de diffusion, le secteur de la musique,
notamment dans le rap et le Bongo Flava, est difficile à percer. Une des
conditions sine qua non pour voir sa musique vendue est d’être joué à
la radio et, éventuellement, dans les clubs. Alors que, lors des débuts de
ces musiques, il était facile pour un musicien de se présenter à l’entrée
d’un studio et de transmettre sa cassette au DJ, ce genre de transaction
est devenu quasiment impossible. Un système de payola, c’est-à-dire le
fait de payer une radio pour qu’un titre soit diffusé, s’est développé
assez vite. Ce serait 121 le producteur P-Funk, propriétaire de Bongo
Records, qui aurait institué la pratique, en payant les DJ de Clouds FM,
et la pratique est désormais généralisée, avec des tarifs quasi officiels :
environ 10 000 Tsh pour qu’un titre soit diffusée une fois, 100 à
150 000 Tsh pour qu’il le soit un mois durant, une fois par jour... Pas
besoin de longs développements pour comprendre que, avec de telles
pratiques, ce n’est pas nécessairement la créativité qui est valorisée, et
qu’il est plus facile de tirer son épingle du jeu quand on dispose
d’assises financières. C’est aussi ce qui explique l’appauvrissement
progressif du Bongo Flava, passé d’un courant musical nouveau et
contestataire à de la musique de variété essentiellement portée sur la
bluette et la danse.
121
Je garde le conditionnel, car, bien que cela soit un secret de polichinelle, je n’ai
aucune preuve de ce que j’avance ici. J’ai rencontré P-Funk, mais ce n’est pas lui
qui m’a parlé du payola, qui est simplement un autre mot pour désigner la
corruption, même si la pratique n’est pas illégale au sens propre du terme, puisqu’il
existe un vide juridique à ce sujet. Néanmoins, c’est une pratique de dessous de
table qui reste inavouable, que tout le monde connaît mais qui ne peut se faire à
découvert (comme tout le reste du système de corruption en Tanzanie) et il y a fort
à parier que cette pratique aurait de toute façon été instituée assez vite, même si ce
n’était pas lui qui avait commencé.
145
Enfin, les artistes ont pendant longtemps été totalement délaissés
sur le plan juridique. Le statut d’artiste n’est pas un statut très respecté
en tant que tel dans la société tanzanienne : il n’est en fait pas recensé
comme métier à part entière. Cela procure aux artistes une certaine
liberté –n’ayant pas de statut ils n’ont pas d’obligation, par exemple
fiscale, et ils jouissent d’une certaine liberté de parole ; c’est la « voix du
fou »- mais également un sérieux manque de légitimité puisqu’ils
n’avaient jusqu’à il y a peu quasiment pas d’armes juridiques pour
défendre leurs droits. Sous Nyerere, les politiques culturelles de l’État,
si incomplètes furent-elles, ont eu le mérite de protéger les musiciens,
notamment lorsqu’ils travaillaient dans les orchestres affiliés à des
entreprises ou à des administrations gouvernementales. Mais le manque
de moyen et l’ouverture économique ont fortement mis à mal cette
protection. La plupart des musiciens vivent donc dans des situations
précaires, et le manque d’éducation de la plupart en fait une population
globalement vulnérable. En 1999, une loi sur les droits d’auteurs a été
réactualisée (Copyright Act) ; à la suite de cette loi, sous la pression de
certaines ONG, mais aussi de certaines radios, le statut des artistes a été
revalorisé, et la relation avec les distributeurs est devenue un peu moins
tendue. Néanmoins, cette loi reste très mal appliquée et facilement
contournable, même si, peu à peu, les artistes prennent conscience de
leurs droits — les rappeurs de la première génération, dont Prof. Jay,
sont d’ailleurs fortement mobilisés sur cette question — et si les
bailleurs internationaux (Union Européenne et Unesco) commencent
aussi à s’atteler au problème.
Mais il est probable que l’on voit encore longtemps la presse
s’émouvoir, à la mort de musiciens connus, de la misère de leur fin de
vie et de la pauvreté de leurs funérailles...
3.3
Perspectives : diffusion = dilution ?
Le phénomène de la diffusion des musiques sur des aires de plus
en plus larges, pour un auditoire potentiel de plus en plus nombreux
pose la question de la dilution de la musique, autant dans les discours
qu’elle véhicule que dans la portée identitaire qu’elle peut assumer.
J’utilise le terme de « dilution » en opposition à celui de
146
« condensation » 122 avancé plus haut pour désigner des espaces où, au
contraire, la proximité du point de diffusion et du point de réception
est grande. Il y est par conséquent plus facile, à un artiste, de toucher le
public, et au public, d’intérioriser ce qu’il entend et de s’y identifier
éventuellement. Aborder la question de la diffusion / dilution des
musiques, dans une perspective géographique, c’est en fait se demander
si celles-ci ne perdent pas de leur « force de frappe » et de leur
signification à mesure qu’elles gagnent du terrain et que le public touché
s’agrandit. Cependant, si on reprend la définition du terme utilisée en
physique et en chimie, on constate que si la dilution est bien un procédé
qui consiste à abaisser la concentration d’un produit dans un autre de
manière à en réduire son action, un composant très minoritaire dans
une formule peut quand même influer de manière importante les
propriétés du composant majoritaire.
Il me semble que cette définition peut fort bien s’appliquer pour
la musique de manière générale. Les interrogations que j’évoque à
propos de la diffusion et de la perception de la musique sont en effet
des interrogations constantes dans le monde de la musique, notamment
de la part de certains artistes qui ont du mal à conserver une certaine
éthique underground et un succès de masse. Cela n’est absolument pas
propre à la Tanzanie contemporaine ; sur ce registre, il me semble que
l’on retrouve absolument les mêmes problématiques qu’ailleurs sur la
dialectique de la diffusion et de la réception. Je me contenterai ici de
souligner trois difficultés ou trois questions qui se sont avérées
récurrentes dans ma démarche :
La question de la dilution du sens se pose de manière aiguë dans
l’évolution qu’ont connue en quelques années le rap et le Bongo
Flava.
Elle se pose aussi avec la croissance formidable qu’ont connue
les médias sous toutes leurs formes en moins de quinze ans.
Néanmoins, la question de la réception, dans ses composantes
sociologiques ou générationnelles reste l’un des principaux
manques de mon travail.
122
L’expression de « lieux de condensation » est de B. Calas.
147
J’ai déjà évoqué la problématique du rap tanzanien, en quelques
sortes victime de son succès, et la mutation rapide sur le terrain musical
du Bongo Flava, passé en quelques années du statut de musique
sulfureuse et rebelle à la variété la plus insipide et la plus consensuelle.
Ce glissement s’est accompagné d’un glissement du public : le rap, à
son apparition, était clairement catalogué comme une musique de
délinquants, muziki ya kihuni, effrayant la génération des aînés par sa
tonalité agressive, son allégeance à certains codes du rap états-unien et
son franc-parler. Mais la désignation de cette musique a
progressivement changé, de musique de voyous elle est devenue
musique des jeunes, muziki ya kizazi kipya, signe d’un élargissement
progressif du public et de son acceptation progressive dans le paysage
musical. La désignation reste cependant ambiguë quand on considère la
place des jeunes et des « cadets » dans la société contemporaine.
Finalement, lorsque le terme de Bongo Flava est réellement popularisé, à
la fin des années 1990, c’est le signe que la nouvelle musique a
désormais sa place dans le paysage musical d’une ville que ses habitants
n’appellent plus désormais que Bongoland; de fait, le BF ne se cantonne
plus aux jeunes générations, mais c’est aussi parce que les thèmes de
prédilection ont été élargis. Mais sa dimension contestataire et son
pouvoir de représentativité ont été sérieusement entamés. Le rap
tanzanien a en fait connu exactement la même évolution que le rap
états-unien, mais en trois fois moins de temps. Les rappeurs les plus
célèbres aux Etats-Unis continuent de vouloir représenter le ghetto
d’où ils sont issus mais qu’ils ont désormais quitté123, et les codes
formels du hip-hop sont présents partout... cela ne peut qu’interroger
sur sa dimension contestataire, et sur les sacrifices qui ont dû être
consentis pour que l’intégration, même partielle, se fasse. Cela dit,
même s’il y a eu dilution de la force contestataire, on peut reprendre
123
Voir le « Minority Report » de Jay-Z, morceau écrit après l’ouragan Katrina en
2005 à la Nouvelle-Orléans, mea culpa du hustler reconverti en business man, qui
ne sait plus comment représenter « son » peuple. En France, les rappeurs sont
exactement dans la même problématique : continuer de protester, mais en restant
en marge, ou s’intégrer, mais à quel prix ? mais là où aux Etats-Unis l’intégration
des rappeurs les plus célèbres s’est faite par le business, les rappeurs français ont
plutôt choisi d’investir le terrain politique.
148
l’idée selon laquelle l’élément « dilué » peut quand même faire changer
fortement les propriétés du composant majoritaire : en l’occurrence,
l’apparition du rap a fortement contribué à modeler les comportements
et les accoutrements d’une grande partie de la population, et pas
uniquement en milieu urbain. L’exemple du salon de coiffure que j’ai
cité plus haut, situé dans un bourg rural, mais sur un axe commercial
qui traverse tout le pays, est une bonne illustration de ce changement,
« dilué » et progressif mais néanmoins toujours présent.
Dans le même ordre d’idée, la multiplication depuis l’ouverture
économique non seulement des médias mais aussi de leur public
potentiel pose aussi un questionnement en terme de concentration/
dilution. En effet, même si quelques études sont disponibles sur le taux
de population disposant par exemple d’un poste de télévision ou d’un
accès Internet, ce qui permet de déterminer des zones de contraste —
espaces urbains / ruraux, mais aussi intra-urbains ou inter-urbains — ,
le fait que ces médias touchent en fait une population beaucoup plus
large pose la question de leur impact réel. D’autre part, les médias qui
touchent le plus le public tanzanien sont la radio et la presse écrite,
dont on peut recenser la production ou l’aire de transmission, mais
dont on ne connaît pas le nombre d’utilisateurs / consommateurs réel ;
tout au plus peut on en estimer l’importance. Ainsi, si, du côté de la
production et de la diffusion de la musique, on peut aisément constater
que la Tanzanie a connu une évolution extrêmement rapide, il reste
difficile d’en évaluer la portée : la musique est bien diffusée, mais où et
par qui est-elle reçue ?
C’est là en fait que je situe le manque le plus important à mon
travail ; si je peux établir une réflexion sur la production de la musique
et élaborer un discours sur ce qu’elle peut véhiculer et représenter, je
n’ai pour l’instant que peu d’éléments sur qui écoute tel ou tel type de
musique, pour quelles raisons, dans quelles circonstances etc. Le risque
serait alors de tomber dans la surintérprétation ; s’il est relativement
aisé, en effet, de réfléchir aux intentions d’un discours, à ce qui a pu
faciliter ou inciter sa création, et de voir pour qui, a priori, il a été
produit, (ne serait que parce que, matériellement, il est possible de
rencontrer les artistes et les personnes à l’origine de tel ou tel
mouvement ou mode) il est beaucoup plus difficile d’en évaluer les
149
effets réels. On peut constater, par la simple observation des rues de
Dar, que, par exemple, la jeunesse urbaine semble tirer des modèles
nationaux et internationaux des musiques qu’elle écoute tout un arsenal
de gestes, de postures et d’accessoires qu’elle récupère et mélange
ouvertement. Mais interpréter ce « bricolage » comme une démarche
d’affirmation identitaire, comme la marque d’une ré appropriation
malicieuse et décomplexée de signes culturels venus d’ailleurs, ou
comme au contraire un mimétisme soumis à des codes qu’on ne
maîtrise pas n’a rien d’évident. Comme le demande B. Calas,
« Ces jeunes montrent-ils une culture en actes, constituante ? (...) Le
chercheur, dans un élan d’européano-centrisme influencé par une
culture qui survalorise la culture de soi, ne postule-t-il pas un peu
trop rapidement « j’affiche, donc je suis, donc je pense ? (...) n’est-ce
pas une élaboration par défaut ? » 124 (334)
Cela incite à repenser la place de l’observation paysagère dans la
démarche géographique : avec un objet d’étude comme la musique dans
ses dimensions sociales et spatiales, il est évident que cette démarche
n’est pas suffisante, et qu’un tel sujet nécessite une approche plus en
profondeur de ce qui motive ceux qui écoutent la musique, et de la
« place » au sens propre et au sens figuré qu’elle occupe dans leur vie. Il
semble bien que ce soit une condition majeure pour penser et mesurer
véritablement le « taux de dilution » de la musique dans une société
donnée.
3.4
Importation, économie et musique
3.4.1 La mise en place du marché de la musique
Même si, officiellement, le marché de la musique a été libéralisé
en même temps que les autres secteurs de l’économie, à partir de 1985,
et même si, tout aussi officiellement, les institutions étatiques étaient les
seules dépositaires de la musique, en tant que produit, il existait en fait
un important marché parallèle, dont les bases ont été jetées légalement
dans les années 1960, et qui, au moment de la Ruksa a pu exercer de
nouveau en toute visibilité. C’est ce marché parallèle qui a jeté les bases
124
« Les horizons culturels », pp. 333–334, in De Dar es Salaam à Bongoland, op. cit.
150
et les structures du marché actuel, encore majoritairement tenu par les
compagnies indiennes, même s’il s’ouvre progressivement à d’autres
acteurs. Ce qui est intéressant, c’est que ce marché, qui s’est
entièrement fondé sur de la musique piratée, s’est mis en place, à un
niveau régional, à la faveur de deux éléments favorables : le total
désengagement du gouvernement tanzanien dans la lutte contre le
piratage (à une période, cela dit, où il est concevable que la situation
économique gravissime du pays ait imposé une certaine hiérarchisation
des priorités...) et le cloisonnement derrière les limites nationales, à
l’échelon régional, de l’économie « formelle » alors que cette économie
illégale de la musique se jouait des frontières. En clair, l’industrie
musicale kenyane a été complètement ruinée dans les années 1980 par
le piratage musical, pour ne l’avoir combattu que sur son territoire
national.
Figure 11.Vente de musique à Kariakoo.
A l’origine, dès 1960, ce sont les Indiens installés à Dar es Salaam
qui commercialisent les gramophones et les disques importés : installés
151
dans le centre historique, trois magasins en particulier 125 se sont
partagés l’importation de biens musicaux pour une clientèle avant tout
européenne et indienne. Les musiques étaient importées
majoritairement de Grande-Bretagne, des Etats-Unis et d’Inde, mais
dès les origines, les musiques africaines — Kenya, Congo, Afrique du
Sud- et latino-américaines occupaient une place qui n’a fait ensuite que
grandir. Le plus ancien, Assan and Son sur l’avenue Samora, est
toujours en activité même s’il s’appelle désormais Dar es Salaam Music
and Sport.
Dans les années 1960, la vague de nationalisation voulue par
Nyerere, et qui s’était au début cantonnée à certains secteurs seulement
(banques, compagnies d’import-export, production de tabac, d’alcool,
de sisal....) s’est étendue à toute l’économie : en 1971, une loi impose la
nationalisation complète de toutes les entreprises privées — dont la
plupart appartenaient à des Indiens — , et une part importante de la
population Indienne s’exile au Canada, en Inde et en Angleterre.
Pendant toute cette période et jusqu’au moins 1985, l’importation de
disques est restée réduite à la portion congrue. La dissolution de
l’Union Est-Africaine en 1977 accroît encore les baisses d’importation,
puisque ce qui pouvait jusque là passer légalement par le Kenya est
réduit à l’importation illégale. Enfin, le contexte économique
catastrophique du début des années 1980, entre sécheresse dramatique
et État en cessation de paiement, rend la musique totalement
incongrue : il n’y a alors tout simplement plus de clientèle pour acheter
des disques.
Parallèlement, l’apparition du format cassette 126 dans le marché
mondial de la musique a aussi entraîné de nouvelles pratiques de
distribution. Moins chères, elles sont un support aisé pour la
contrefaçon: au niveau mondial, c’est à Singapour que le premier grand
foyer d’exportation de musique piratée s’est développé (Attard, 1993),
et on considère que c’est au début des années 1980, via les pays du
Golfe, qu’elle est apparue en Afrique. En Tanzanie comme ailleurs,
125
126
Assan and Sons, Mahmoud Radio Service et Souza Junior Dias, tous installés non
loin de l’avenue Samora.
La cassette audio est inventée et commercialisée en 1963 par Philips.
152
malgré la crise, il existait une clientèle demandeuse, surtout à
Dar es Salaam. La musique piratée arrivait ainsi essentiellement des pays
du Golfe et de Zambie, qui consistait en effet alors le seul pays
frontalier de la Tanzanie à même de la fournir en cassettes 127. Ainsi dès
ces années là, il existe à Dar un magasin, Kizenga Music Recording, qui
propose de copier des cassettes et des disques importés, et qui se
constitue rapidement une clientèle importante, avide de nouveauté
zaïroises, européennes, états-uniennes et sud-africaines. C’était
théoriquement interdit — puisque l’importation privée était interdite —
mais le magasin publiait quand même des publicités dans les journaux...
Ce qui laisse supposer une tolérance des autorités sur ce sujet 128. Les
cassettes copiées ont donc très rapidement investi la totalité du marché
de la musique.
En 1985, les entreprises privées sont de nouveau autorisées, sans
que le système soit totalement libéralisé, tandis que le piratage de la
musique ne fait guère partie des priorités d’un gouvernement facilement
corruptible : les conditions sont réunies pour qu’un marché émerge,
tenu par un petit nombre d’hommes d’affaires qui parviennent à
dégager des marges très importantes sur des produits qui ne leur
coûtent pas très cher. C’est dans ce contexte aussi que s’est mise en
place une « mafia », non violente, mais faite « d’aînés sociaux » aux
réseaux interpersonnels étendus, qui usent et abusent des ressources de
127
128
Au nord, les frontières avec l’Ouganda et le Kenya étaient fermées. Les frontières
avec le Burundi, le Mozambique et les régions orientales du Zaïre étaient poreuses,
mais trop éloignées de métropoles qui auraient pu être des points
d’approvisionnement importants, et dans des zones trop instables. Le Malawi,
enfin, est un pays lui-même trop pauvre et trop enclavé pour être une plate-forme
de contrebande intéressante.
La législation sur les importations et les exportations dans les années 1970 et 1980
est assez difficile à suivre. En effet, théoriquement, l’ensemble de la production, de
l’importation et de l’exportation était nationalisée, et les initiatives privées
interdites. Mais entre la tolérance plus ou moins affichée de l’Etat, le secteur illégal
et les pratiques informelles, il semble que la situation réelle ait été beaucoup plus
arrangeante et beaucoup moins claire que sur le papier. Ainsi, à Dar Es-Salam, le
nom du carrefour de Namanga est une référence au poste de frontière entre les
villes d’Arusha et de Nairobi ; on y trouvait sous le manteau tout ce que l’on
n’avait pas le droit de trouver ailleurs...
153
la petite corruption, et qui se créent des niches là où les autorités
n’exercent plus de fonctions d’encadrement efficaces (Verdery,
1996 129), schéma finalement classique dans des économies postsocialistes. Ainsi, à partir de 1985, le nouveau contexte économique
autorise les entrepreneurs à importer en containers ; c’est à ce moment
là que sont importées de plus en plus de musiques déjà copiées, sur
cassettes, de bien meilleure qualité que les cassettes copiées sur place.
Cela a aussi permis aux importateurs qui, pour la plupart, disposaient
déjà de réseaux commerciaux solides 130 — notamment dans les pays du
Golfe- d’acheminer en Tanzanie de nouvelles musiques, en général
copiées, revendues ensuite à de plus petits distributeurs qui, eux,
continuaient d’acheter un exemplaire qu’ils dupliquaient ensuite par
eux-mêmes à la demande.
Après 1991, l’importation de musique a changé de nature. La
« ville-supermarché » qu’était Doubaï a mis en place une législation sur
les droits d’auteur, limitant les copies illégales et les importations en
gros ; les commerçants tanzaniens se sont donc reportés sur
l’importation de matériel de duplication très performant, en se
contentant de ramener un seul exemplaire de chaque album à vendre.
Cela a beaucoup nui à la qualité des produits vendus (la copie d’un son
le dégrade toujours) mais aucun autre produit n’était disponible sur le
marché. Jusqu’à la fin des années 1990, et encore actuellement — mais
plus difficilement puisqu’une législation a quand même été mise en
place — , c’est ce système qui prévaut : un consommateur désireux
d’acheter de la musique va dans un magasin, montre le cd ou la cassette
qu’il veut, et s’en voit donner une copie. C’est aussi ce système qui a fait
de Dar es Salaam une tête de pont commerciale de la musique sur toute
la région, et dans le cadre d’un marché totalement parallèle, puisque les
copies étaient vendues dans tous les pays frontaliers, et en Afrique
australe (au moins jusqu’au Zimbabwe.)
129
130
Trouver référence. Analyse de K. Verdery citée par A. Perullo et traduite —
infidèlement — par mes soins.
Puisque, on le rappelle, la plupart de ces commerçants indiens, encore en activité
aujourd’hui, sont issus de familles qui ont gardé des liens avec l’Inde et qui ont
commencé leurs activités de commerce dès la fin du XIXème siècle.
154
Cela explique qu’en terme de commercialisation de la musique,
ce soit Dar es Salaam et non Nairobi, qui polarise l’activité musicale sur
la zone. Le Kenya, jusqu’au début des années 1990, disposait d’une
industrie de la musique, et des majors — Polygram, CBS, AIT — y
étaient implantées, et assez rentables, puisqu’un single dans les années
1970 se vendait jusque 100 000 exemplaires; le piratage de la musique
est devenu un problème de plus en plus épineux. En 1985, avec une
clientèle a priori toujours aussi importante, les ventes des maisons de
disques avaient été divisées par dix 131. Les majors ont combattu le
piratage à leur niveau, en intentant des procès par exemple aux
contrevenants, et le gouvernement kenyan les a aidées ; mais elles ne se
sont pas intéressées à la montée du piratage en Tanzanie, dans un
contexte diplomatique par ailleurs toujours délicat, malgré la
réouverture des frontières en 1984. Or, les commerçants de musique
tanzaniens s’approvisionnaient largement en musique enregistrée au
Kenya, dont les copies revenaient d’ailleurs illégalement au Kenya, et
dont les droits auraient dû revenir aux maisons de disques officielles.
Au début des années 1990, tous les majors avaient quitté le Kenya.
Comme le souligne ironiquement A. Perullo, pour beaucoup de
consommateurs, ces compagnies étaient encore plus malhonnêtes et
exploiteuses que les commerçants Indiens, car elles pressaient de la
musique issue des studios de la RTD sans reverser un shilling de
royalties, pratiques finalement assimilables à du piratage. Néanmoins
leur faillite a consacré l’existence, sans contrepartie, d’un marché certes
très bien organisé, avec un système de distribution sophistiqué et
efficace, mais totalement illégal et surtout orchestré par un très petit
groupe de personnes, qui avaient tout intérêt à ce que le gouvernement
tanzanien ne s’occupe pas d’eux, et à ce que les lois contre le piratage
soient efficaces dans les pays frontaliers de la Tanzanie. Perullo résume
ainsi la situation :
« The less attention the Tanzanian government paid to these illicit practices, the
better businesses grew. Further, the weaker piracy was in other countries—either
131
Chiffres SEAGO, 1987, 4East African Popular Music,’ Journal of International
Library of African Music 6 (4): 176–177. Verdery, K.,1996. What Was Socialism, and
What Comes Next? Princeton: Princeton University Press. Cité par Perullo, chapitre
six ‘Legends of the Pirates’.
155
because other countries had stronger copyright laws, powerful record companies,
or less crafty businessmen—the more Tanzanian distributors profited ».
En cela, on a bien affaire à un système mafieux : même s’il n’a
pas recours à la violence (dans une société où, de toute façon, la
violence physique ne fait absolument pas partie des pratiques
habituelles de règlement des conflits) il tire profit des faiblesses de
l’État et s’applique à les faire perdurer. De plus, après 1991, le marché
de la musique piratée, comme celui de la contrefaçon en général, a
trouvé un nouveau souffle à l’échelle mondiale, en s’avérant bien plus
rentable et bien moins risqué comme mode de financement
d’organisations criminelles que le trafic d’armes ou le trafic de drogue.
C’est aussi un enjeu qu’il faut prendre en compte dans l’économie de la
musique, dans un pays comme la Tanzanie ; il ne s’agit pas d’assimiler
tous les distributeurs de musique tanzaniens à de dangereux terroristes
dont le but ultime est de financer Al Qaïda, d’autant plus que, sur ce
sujet, c’est la contrefaçon dans son ensemble qui pose un problème.
Mais cela jette un éclairage intéressant sur la difficulté à faire évoluer le
secteur de la musique en Tanzanie : beaucoup d’intérêts sont en jeu,
alors que globalement les autorités régulatrices restent faibles et faciles à
corrompre. On conçoit que ce ne soit pas le meilleur contexte pour
équilibrer le système et le rediriger vers un peu plus d’équité, même si,
pas à pas, de nouveaux outils législatifs, comme la loi sur les droits
d’auteur de 1999, se mettent en place, qui doivent en fait surtout
permettre aux artistes de gagner un peu plus sur leur travail. Ces outils
sont difficiles à appliquer, mais les choses progressent petit à petit.
Par ailleurs, malgré tous les reproches qui peuvent être faits à ce
système objectivement inégalitaire, Perullo signale que les distributeurs
indiens ne sont pas que les méchants de l’histoire ; la Tanzanie est un
pôle de la musique dans la région grâce à leur expertise et à leurs
réseaux à l’étranger. Ils ont malgré tout été les premiers à reverser de
l’argent aux artistes, même s’il s’agissait de petites sommes, et ont jeté
les bases d’une économie musicale qui, malgré ses faiblesses, a le mérite
de faire pendant à la seule industrie musicale d’Etat.
Dans une approche géographique, la mise en place du marché
musical tanzanien me paraît intéressante, dans la mesure où elle se fait
156
dans un contexte multi scalaire, dans lequel ce sont des enjeux locaux
qui déterminent la configuration d’une filière économique
internationale. La configuration actuelle est ainsi celle d’un marché qui
englobe tous les pays frontaliers de la Tanzanie, mais aussi les pays du
Golfe, et depuis peu d’Asie, puisque c’est de là que vient la plupart du
matériel de musique importé en Tanzanie.
3.5
La notion de réseau pour penser le fait musical en
géographie
L’observation de l’organisation du marché de la musique en
Tanzanie met en valeur une organisation régionale et pyramidale,
puisqu’il est encore aujourd’hui organisé par une minorité
d’entrepreneurs qui, depuis maintenant plusieurs décennies, ont posé
les bases de ce système. La notion de réseau apparaît ici fondamentale
pour comprendre comment ce système est organisée, et elle est utile
dans la mesure où elle permet une approche multi scalaire du fait
musical à la fois comme phénomène culturel capable de circuler et
comme phénomène économique qui relie entre eux des groupes ou des
individus entre eux, et des aires commerciales entre elles.
La compréhension du terme de réseau, en géographie, peut
suivre deux directions qui ne sont pas incompatibles : du point de vue
technique, le réseau est un ensemble « régulé de lignes matérielles —
canalisations, voies, tuyaux — servant au transport d’une réalité quelconque »
(Ohnet, 2003 132) de points reliés entre eux par des voies ou des lignes
matérielles, que celles-ci soient des routes, des axes de circulation ou
des fibres optiques. Il apparaît ainsi comme un support pour le
déplacement d’individus, de produits, d’information. Mais le réseau est
aussi une métaphore sociale et spatiale, qui désigne la combinaison des
relations entre individus, nécessairement répartis dans l’espace mais
aussi « répartis » d’une certaine manière dans la société ; ce réseau social
utilise pour exister le réseau technique, et la surimposition sur un
espace, en tant qu’aire étendue, des différents types de réseaux
132
OHNET J-M., 2003, « Réseau technique », in LEVY J., LUSSAULT M., (dir.)
Dictionnaire de la géographie t de l’espace des sociétés, op. cit, pp. 796–797.
157
témoigne de l’existence « d’une réalité multicouche » (Lévy, 2003 133) dont la
compréhension nécessite de prendre en compte autant des aires que
l’on peut situer localement, que les mécanismes et les voies qui les
relient entre elles.
Le réseau permet d’appréhender un phénomène de façon multi
scalaire, en l’étudiant à la fois sur son implantation sur du local et à la
fois dans un contexte plus vaste qui permet de comprendre à quoi il se
rattache. Ainsi, avec la musique, c’est la notion de réseau qui permet de
l’étudier, autant, par exemple, en tant que manifestation sociale dans les
lieux comme les bars ou les salles de concert, qu’en tant qu’indice de
liens existant entre différents groupes d’individus répartis sur une aire
plus ou moins vaste, ou en tant que voie de circulation immatérielle
pour des modes ou des formes musicales venues d’ailleurs. C’est aussi
par la notion de réseau qu’il est possible d’étudier la musique en
Tanzanie comme marqueur culturel d’interactions constantes entre des
formes locales anciennes et des formes nouvellement importées, et
comme enjeu économique où des entrepreneurs locaux ont tiré parti de
circulations commerciales à échelle internationale, qu’ils ont articulées à
la fois à une demande locale — la clientèle de Dar es Salaam — et à un
contexte national et régional qui leur était favorable, un gouvernement
tanzanien désengagé, des industries musicales voisines focalisées sur
leur aire de chalandise nationale.
Par le prisme d’un système en réseaux qui allie à la fois des
relations interpersonnelles, de la circulation de produits et d’argent et de
la circulation d’informations et de marqueurs culturels, il semblerait
possible d’établir une étude du fait musical en Tanzanie qui ne se base
pas uniquement sur les discours et les signes produits par la musique et
par ceux qui la font.
Le fait musical en Tanzanie apparaît en effet d’une part comme
un phénomène qui a partie liée, de longue date, à la mondialisation
économique et culturelle. Toute musique est le fruit de mélanges et
d’apports extérieurs, et actuellement, la musique tanzanienne se nourrit
autant de pratiques déjà anciennes que de celles qui ont cours dans les
pays arabes et indiens, à l’est, et en Amérique — au sens large — à
133
LEVY J, 2003, « Réseau », ibidem, pp. 795–796.
158
l’ouest. Cette musique est importée par des entrepreneurs, qui ont des
liens étroits (de personne à personne) et concrets (flux monétaires, flux
de marchandises) avec ces pays-là : le culturel se surimpose à
l’économique et vice-versa. Dès lors, il serait probablement fructueux
d’étudier les modalités concrètes des réseaux de commerce international
et d’en voir les liens avec les changements culturels et musicaux qui ont
lieu en Tanzanie (en suivant donc en fait la proposition de base
d’Appadurai, mais en étudiant plus les modalités spatiales de la
circulation économique et culturelle.) Il conviendrait ensuite de
« redescendre » la filière, en considérant ses points de passages et son
cheminement à Dar es Salaam et en Tanzanie, les points concrets — le
port et son organisation, en l’occurrence, revêtent une importance que
je suppose capitale — et les points immatériels — les relations entre les
individus, les connotations et les références qui changent selon les
contextes et les lieux. L’idée serait donc d’étudier une filière à tous les
échelons, du global au local, et de voir comment les différents types de
réseaux s’y articulent, avant de voir en quoi l’organisation de la
circulation musicale en Tanzanie peut être similaire ou différente de
l’organisation sénégalaise. A priori, aucune étude détaillée n’a été faite
sur le réseau de distribution musicale et ses acteurs en Tanzanie ; le
Sénégal au contraire dispose à ce sujet d’une abondante littérature,
cristallisée autour des réseaux mourides (qui vendent de tout, y compris
de la musique.) C’est pourquoi je peux d’ores et déjà jeter les bases
d’une comparaison entre les deux types de réseaux, en établissant ce
qui a priori les sépare et les rapproche.
La structure de la distribution et de la commercialisation de la
musique dans l’agglomération de Dar es Salaam est une structure de
réseau hiérarchisée : la tête du réseau est occupée par les distributeurs
indiens, qui disposent de stocks et de moyens importants pour copier la
musique et la rendre disponible sur le marché, avec d’autant plus de
facilité qu’ils sont jusqu’ici le plus souvent les dépositaires des droits
d’auteurs qu’ils ont rachetés aux artistes. Cette tête de réseau est
matérialisée par le marché de Kariakoo qui constitue le centre par
excellence d’approvisionnement des détaillants de Dar es Salaam. La
vente de la musique dans la ville se répartit ensuite entre petits
vendeurs, sous deux formes : soit de la vente ambulante, dans la rue, le
159
vendeur tirant une charrette à bras aménagée en sound-system portatif,
ou se contentant de transporter une caisse, soit des petites boutiques
fixes, qui disposent de stocks plus importants ainsi que d’une sono plus
performante. Ces vendeurs constituent une catégorie assez homogène
de jeunes hommes (moins de 25 ans), Tanzaniens d’origine africaine (et
non d’origine indienne), difficiles à comptabiliser étant donné le
caractère informel de la plupart d’entre eux, mais, avant les opération de
déguerpissement des maduka en octobre 2006, ils auraient été au moins
une centaine dans les quartiers centraux du CBD et de Kariakoo 134,
donc probablement au moins le double dans toute l’agglomération de
Dar. Le réseau de distribution de la musique dans Dar paraît cependant
assez simple : il n’y a semble-t-il guère d’intermédiaires entre les Big 5 et
les petits détaillants. Ceux-ci sont de plus souvent menacés ou harcelés
par les autorités 135, même lorsqu’ils ont acquitté les redevances
nécessaires pour exercer leur activité, ce qui montre a contrario qu’ils
travaillent indépendamment des principales compagnies de distribution,
une fois qu’ils ont acheté leur marchandise : ils ne bénéficient d’aucune
protection ou d’aide de la part d’un « supérieur » hiérarchique
quelconque. De plus, même s’il s’agit d’un commerce assez rentable,
qui assure à la plupart des revenus décents — par rapport à la moyenne
de la population — , beaucoup de vendeurs n’y passent que quelques
années avant de changer d’activité : cela souligne assez le verrouillage
du marché, qui perpétue le cloisonnement entre quelques entrepreneurs
installés et une multitude de vendeurs qui n’ont guère de perspective
d’ascension sociale par la vente de la musique.
Le fonctionnement commercial dakarois, organisé autour du
réseau mouride, offre ici matière à une comparaison particulièrement
intéressante. A première vue, on peut en effet supposer que les marchés
de Kariakoo à Dar et de Sandaga à Dakar jouent les mêmes rôles de
134
135
Article du Citizen, « Music and piracy in Tanzania», février 2005.
Le grand risque lorsqu’un commerçant informel est contrôlé est que son stock ou
l’ensemble de son affaire soit « nationalisé », c’est-à-dire confisqué par les autorités
sans aucune contrepartie financière. Lors de mon passage en février 2007, il n’y
avait presque plus de vendeur ambulant dans les rues, et les rares qui restaient —
pour la plupart des marchands de fruits à vélo, tels qu’on les aperçoit dans le clip
de Professor Jay — courraient le risque d’être embarqués par la police.
160
plate-forme d’approvisionnement d’envergure nationale, constituant le
premier point de passage de marchandises importées de Doubaï ou de
New York. Comme en Tanzanie, l’économie sénégalaise est extravertie,
et la majorité des biens d’importation transite par le port de Dakar,
avant d’être distribuée, de grossiste en détaillant, sur l’ensemble du
territoire national. Mais ce système économique repose en grande partie
sur le modèle commercial des Mourides, qui repose sur un parrainage
(turendo) des commerçants débutants par des commerçants mieux
établis. En clair, à Sandaga, dans le domaine de la musique comme dans
les autres secteurs, on trouve à l’intérieur du marché des boutiques
appartenant à des Mourides déjà solidement implantés. Chacun parraine
un certain nombre de commerçants plus petits, qui sont leurs confrères
et leurs obligés : on trouve ces derniers à l’extérieur du marché, dans
des boutiques plus petites, ou comme vendeurs ambulants pour les plus
jeunes. Leur stock ne leur appartient pas toujours en propre, mais ils
peuvent tirer un profit des ventes qu’ils font, et, surtout, ils sont
protégés par leur parrain, et ils ont une perspective d’ascension sociale,
puisqu’à terme, ils pourront reprendre une boutique de taille plus
importante, ou être aidés par leur parrain pour installer leur propre
affaire. Ce système, qui est valable pour la distribution de musique, est
actuellement en voie de saturation, mais pendant longtemps, il a
contribué à assurer la pérennité des commerçants mourides sénégalais,
par le biais de la solidité confrérique, qui venait se surimposer aux
mécanismes éprouvés par ailleurs de solidarité familiale et de voisinage.
Les Mourides se sont par ailleurs distingués depuis les années 1970 par
leur capacité à créer et entretenir un réseau religieux et commercial,
matérialisé par les dahira (lieu de rassemblement autour du marabout
pour les membres de la confrérie) qui s’est étendu dans le monde
entier : l’étroitesse des liens qui unissent à l’étranger les membres de la
confrérie a beaucoup contribué à son succès commercial.
Il y aurait par conséquent une intéressante voie de comparaison,
à travers l’étude des réseaux de commerce et de distribution musicale
tanzanien et sénégalais 136, pour étudier la musique et sa circulation non
136
Il serait notamment intéressant de comparer la place des Libanais au Sénégal, par
rapport à celle des Indiens en Tanzanie et en Afrique de l’Est.
161
seulement sur le plan local mais aussi dans son insertion aux niveaux
régional et mondial.
3.6
Economie, identité, musique... : quels liens ?
L’utilisation du concept de réseau comme base d’une réflexion
sur la musique devrait donc amener à interroger fortement les liens
entre fait économique et fait culturel. Il me semble en effet que c’est par
le fait économique, et plus exactement par les liens tangibles de flux
d’argent et de produits qui se créent dans un cadre économique, que
l’on peut appréhender et spatialisée des réalités immatérielles telles que
la circulation de modes, de tendances ou de discours, qui, pour être
immatérielles n’en ont pas moins une action profonde sur les espaces
qu’elles touchent. Dans cette optique, le matériel et l’immatériel se
contiennent l’un l’autre et, sur une étude sur la musique, ils ne peuvent
se passer l’un de l’autre.
En effet, penser et étudier le fait musical uniquement d’un point
de vue économique n’est clairement pas suffisant. Ainsi, quand on
compare la Tanzanie et le Kenya, il est évident que la donnée « indice
de développement économique », si elle peut expliquer bien des
différences entre ces deux pays voisins, n’est pas d’une grande utilité
quand on s’interroge sur leurs paysages musicaux respectifs. Le Kenya
se pose en Afrique de l’Est et même sur l’ensemble de l’Afrique
subsaharienne comme un modèle de développement macroéconomique. Il est un des rares pays africains à avoir su développer une
véritable classe moyenne, qui, bien qu’elle ait connu dans les années
1980 une crise gravissime dont certain pensait qu’elle n’y survivrait pas,
a su se développer et adopter des standards économiques qui relèvent
plus d’une économie émergente que de PMA. C’est aussi le Kenya qui
continue d’afficher une des plus fortes attractivités en Afrique pour les
investissements étrangers. La très grande pauvreté et les inégalités
socio-spatiales y sont toujours élevées, la corruption et la criminalité
également, mais globalement, quand on observe les deux pays, Kenya et
Tanzanie, le premier fait figure de « grand frère » turbulent mais
efficace, là où la seconde reste effacée et pacifique, mais empêtrée dans
ses blocages économiques.
162
Cependant, dans le domaine musical, la tendance s’inverse
complètement, et c’est bien Dar es Salaam qui fait figure de pôle dans la
production musicale, mais aussi dans sa distribution dans toute la
région. On a vu plus haut que l’industrie musicale kenyane avait été
complètement ruinée par le piratage, et que cela était dû notamment à
un manque de clairvoyance et d’engagement des majors internationales
pour combattre le phénomène au delà des frontières nationales. Mais,
une vingtaine d’années plus tard, la situation reste inversée, alors que le
Kenya dispose toujours, objectivement, de beaucoup plus d’atouts et de
soutiens financiers que la Tanzanie. En terme de production, il y existe
une expertise technique, — sous Nyerere, les artistes tanzaniens qui en
avaient les moyens allaient enregistrer leurs disques à Nairobi, où la
qualité était meilleure — et un esprit d’entreprise qui plaît aux
investisseurs 137. Nairobi est une capitale qui attire beaucoup plus
d’étrangers que Dar es Salaam, la vie culturelle y est beaucoup plus
visible et plus variée qu’à Dar ; certains lieux y ont une réputation
internationale138. A l’étranger, il existe une communauté kenyane bien
implantée et qui conserve des liens étroits avec le Kenya : aux EtatsUnis, en Grande-Bretagne, les Kenyans sont nombreux et actifs (les
Tanzaniens sont beaucoup moins nombreux à l’étranger.) L’utilisation
de l’anglais comme langue officielle au Kenya pourrait rendre la
musique plus facile à exporter, puisque compréhensible par un large
public. De même, les clips vidéos produits au Kenya sont plus
professionnels et inventifs que ceux disponibles en Tanzanie... bref sur
le papier, le Kenya dispose de beaucoup plus d’atouts que sa voisine
137
138
En Tanzanie, la plupart des investisseurs étrangers se plaignent du manque de
professionnalisme et d’esprit d’émulation dont font preuve les acteurs privés
tanzaniens, qu’ils attribuent à la période du socialisme dur, au cours de laquelle
Nyerere aurait cassé l’esprit d’entreprise. Révélateur : en 2001, un atelier avait été
organisé par une ONG hollandaise en Tanzanie, rassemblant des rappeurs
hollandais, sud-africains et tanzaniens ; le but était de travailler ensemble dans un
esprit de coopération, et un album devait être produit au cours de cette session de
quatre semaines... seuls deux titres ont finalement été produits, et Sud-africains
comme les Hollandais ont vivement critiqué le manque de professionnalisme et de
motivation non des artistes mais des producteurs.
Notamment le restaurant Le Carnivore, qui propose, outre du crocodile au menu,
un espace de clubbing ouvert toute la semaine, et plein toute la semaine...
163
pour produire, exporter et distribuer de la musique. Pourtant, c’est un
secteur dans lequel, paradoxalement, la Tanzanie s’est imposée, en tout
cas au niveau régional. Même avec beaucoup moins de moyens, c’est en
Tanzanie que s’est élaboré un paysage musical cohérent et influent, et
c’est autours des entrepreneurs tanzaniens que s’est construit le réseau
de distribution de musique en Afrique de l’Est. Même si quelques
groupes ou artistes kenyans ont émergé et se sont fait connaître
(Gidi Gidi Maji Maji, Wawesh, pour ne citer que des rappeurs) mais il
n’y a pas eu de mouvement comme le Bongo Flava pour fédérer autour
d’un courant musical toute une musique jeune et nationale. Il y a donc
un paradoxe qui repose sur des facteurs économiques et sur des
facteurs culturels ; en cela, la comparaison Kenya–Tanzanie s’impose,
dans une réflexion plus globale sur la musique, puisque ces deux pays
voisins, avec une certaine communauté linguistique et culturelle, n’ont
absolument pas connu les mêmes évolutions et n’ont pas eu les mêmes
priorités.
Le cas kenyan relativise donc l’importance des flux financiers et
du développement économique pour expliquer ce qui fait le succès d’un
courant musical et le prestige d’une musique par rapport à une autre.
En même temps, le fait que, justement, dans un des pays les plus
développés d’Afrique, il n’y ait pas d’industrie musicale significative,
contribue aussi à revaloriser un questionnement sur le fait économique.
On peut d’ailleurs souligner que si l’Afrique du Sud, pays le plus riche
d’Afrique, est pour sa part un pôle musical africain important et
influent, le Nigeria, deuxième pays d’Afrique subsaharienne en PIB, est
un peu dans la même configuration que le Kenya: malgré l’ombre de
Fela Kuti, ce n’est pas le pôle musical le plus riche d’Afrique de l’ouest,
les pays voisins notamment le Cameroun, ayant à cet égard une
tradition beaucoup plus influente.
En cela, cette contradiction apparente entre richesse économique
et richesse culturelle est très intéressante, puisque la question de base
qu’elle pose, finalement, est de savoir quels sont les facteurs qui font
qu’une musique originale se crée, a du succès, qu’elle inspire d’autres
musiciens, et que cela aboutisse à la création de courants musicaux
nouveaux qui influencent un public sur un territoire donné ? Dès lors,
comme je l’ai postulé plus haut, on ne peut faire une étude de la
164
musique en se fondant uniquement sur des données et des dynamiques
économiques. Mais celles-ci jettent tout de même un éclairage
intéressant sur l’implantation, la circulation et la création musicale. Le
fait économique apparaît ainsi comme un outil intéressant pour rendre
matériel une réalité par ailleurs difficilement tangible. A ce titre, on ne
peut pas s’en passer, mais en n’oubliant pas qu’il reste, avant tout, un
outil au service de l’observation de l’objet musique, et non un objet en
soi.
En conclusion...
Vouloir étudier la musique et ses territoires dans la
Dar es Salaam des années 2000 m’a amenée à passer d’une réflexion sur
l’Afrique à une réflexion ponctuelle sur la mondialisation et sur ses
conséquences: deux échelles entre lesquelles s’insère la métropole de
Dar es Salaam, dont le paysage musical, comme le reste, est redevable
autant de ses origines africaines que de son intégration de longue date –
et certes, relative- à la mondialisation des échanges économiques et
culturels. Plusieurs hypothèses de départ sous-tendaient mon travail ;
j’avais notamment tablé sur une importance primordiale de la
connectivité de la musique de Dar sur le monde extérieur, et sur le fait
qu’on avait affaire à une élaboration culturelle issue de la brusque
ouverture de la Tanzanie socialiste à l’économie de marche, que sa
jeunesse rendait perméable, voire vulnérable, à toutes les influences
extérieures, au détriment de ses héritages plus anciens. Dans cette
optique, j’avais aussi présupposé que la composition du paysage musical
tanzanien allait plutôt dans le sens d’une « américanisation » à outrance,
symbolisée par un Bongo Flava omniprésent, dont une première
observation laisse penser qu’il se borne à un mimétisme bien peu
imaginatif des ors et des paillettes des musiques américaines. Pour moi,
l’une des questions à se poser était alors de se demander comment cette
américanisation avait pu prendre une telle ampleur, alors que,
connaissant d’autres pays d’Afrique, j’avais pu constater que les formes
locales adaptaient toujours plus ou moins les codes venus d’ailleurs
pour aboutir à des mélanges atypiques et originaux ; dans cette vision, la
supposée « exception » tanzanienne pouvait s’expliquer par le caractère
165
traumatique de l’ouverture médiatique du pays, en 1994, date à partir de
laquelle, en quelques mois seulement, les Tanzaniens et plus encore les
citadins ont connu un véritable déferlement d’images, de musiques et
de codes nouveaux. En fait, au fur et à mesure que j’avançais dans mes
recherches, il est apparu que cette exception tanzanienne n’existait pas.
Bien que l’admiration, voire le mimétisme, par rapport aux codes
musicaux américains paraisse particulièrement forte, et ce malgré
l’emploi majoritaire du swahili, les formes et les héritages des traditions
musicales restent quand même extrêmement vivaces dans les musiques,
mêmes les plus modernes, qui rythment la vie des citadins de Dar, et
l’évolution actuelle va plutôt dans le sens d’un « retour aux sources » et
d’une revendication accrue des artistes de leur identité tanzanienne. A
partir de ce constat, alors que mon idée première avait été de me
pencher de manière privilégiée sur les marqueurs de la mondialité et de
la mondialisation culturelle dans la musique tanzanienne, en me
penchant plus particulièrement sur le rap et le Bongo Flava, il m’a fallu
redonner une place plus importante à toutes les musiques « classiques »,
dansi surtout, qui continuent d’être des marqueurs importants et
signifiants de la culture citadine darienne, et d’un certain nationalisme
musical et culturel que personne, pas même parmi les artistes les plus
contestataires, ne conteste. Les « territoires de la musique » à
Dar es Salaam, s’ils ont pour horizon New York, Doubaï ou
Johannesburg, n’en restent pas moins ancrés dans un territoire national.
Cette réflexion, par ailleurs, souffre de certains manques, liés
surtout à ma faible connaissance du swahili, et à la difficulté de trouver
des sources, sur un sujet qui, surtout dans un cadre francophone, n’a
guère été traité. C’est cependant un travail qui a vocation à être
complété et véritablement repensé en lien avec d’autres pays ; la
monographie d’Alex Perullo, publiée en 2003, reste pour l’instant ce qui
a été fait de plus complet sur la musique à Dar es Salaam, toutes
disciplines confondues, même si la nature même du sujet exigera — et
exige déjà — qu’elle soit rapidement mise à jour. Mais, étant donné son
caractère complet, donner une suite à un tel travail ne peut être
intéressant que dans une perspective comparatiste. J’ai dégagé des pistes
avec Dakar et Nairobi, qui, pour des raisons différentes, constituerait
des terrains de comparaison tout à fait pertinents et stimulants.
166
Enfin, cette étude d’un objet immatériel dans une démarche
géographique, permet aussi de ré-interroger le primat de l’approche
visuelle et paysagère que cette discipline a tendance à instaurer. Étudier
la musique nécessite peut-être justement de s’affranchir, plus que je ne
l’ai fait ici, de l’approche « par la vue. » Et ce peut-être encore plus à
Dar es Salaam qu’ailleurs, où tout, métaphoriquement et concrètement,
semble se passer « derrière » : de même que, pour vraiment connaître
Dar es Salaam, il faut passer derrière les alignements de commerces et
d’arbres qui longent les axes principaux, et s’enfoncer dans des dédales
de rues sablonneuses, il faut probablement, pour comprendre le sens de
ses musiques, et voir en quoi elles structurent la société et ses espaces,
aller au delà des t-shirts estampillés G-Unit des rappeurs ou des
cheveux lisses et blondis des chanteuses de romance.
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173
Carte N° 3. Dar es Salaam et internet : densité des connexions
Carte Internet :
Zones où Internet est présent de manière (relativement !) dense et régulière,
surtout sous forme de connexions privées : cela correspond aux quartiers
huppés, où sont aussi situées la majorité des représentations diplomatiques, et
au quartiers centraux, où la densité des équipements et des administrations
explique qu’il y ait plus de connexions disponibles.
Quartiers résidentiels aisés et/ou proches du centre historique : les connexions
y sont encore nombreuses, mais la mixité entre connexions particulières et
connexions commerciales (cybercafés) est plus importante.
174
Quartiers résidentiels mixtes, allant de quartiers résidentiels de classes
moyennes à des quartiers très populaires. Les connexions sont beaucoup moins
nombreuses, et majoritairement dans des cybercafés. Ce sont aussi des quartiers
où le réseau électrique est aléatoire et où la population a globalement moins les
moyens de pallier cette défaillance par des groupes électrogènes. La situation
est très hétérogène : par exemple, entre Manzese et Mwenge, le premier est
beaucoup moins bien loti que le second. Mais dans la mesure où tous ces
quartiers sont situés dans une zone encore relativement centrale ou proche des
grands axes de circulation, et dans la mesure aussi où, au sein d’un même
quartier on rencontre aussi des contrastes très puissants, et une relative mixité
sociale, je les inclus dans cette même catégorie...
Quartiers très populaires et mal reliés au centre comme aux grands axes de
circulation, avec des équipements urbains défaillants, et une distribution
électrique dérisoire. Ce qui ne signifie pas qu’on ne trouve pas, ponctuellement,
une connexion qui fonctionne... mais la densité y est beaucoup moins
importante.
Zones non bâties : « bidonvilles », mangroves, zones de culture intra-urbaine.
Des points de connexion particuliers : les centres commerciaux et l’université à
Ubongo.
Un effet-corridor : c’est le long des axes de circulation, même
d’importance moyenne, que sont installés le plus de cybercafés. Logique,
puisque ce sont les principaux axes de passage. Cela s’explique aussi par les
politiques d’aménagement urbain : le réseau d’électricité et le réseau d’axes
goudronnés se superposent peu ou prou.
Un gradient centre-périphérie / est-ouest : plus on s’éloigne du centre
économique et historique, moins la densité de connexion est forte.
La situation de l’Internet à Dar es Salaam est en fait un bon révélateur
de la configuration socio-spatiale de l’agglomération. Même en
dégageant comme ici uniquement les grandes tendances, il est possible
d’appréhender l’organisation d’une ville où les contrastes en terme
d’aménagement et d’accès aux services des habitants sont extrêmement
forts.
175
Carte N° 4. Territoires de la musique à Dar es Salaam : Synthèse
Carte de synthèse :
Réception.
P
Le port de Dar es Salaam : lieu de réception par excellence pour une économie
qui importe la majorité de ses biens de consommation.
Influences « américaines » et indiennes. (rap, mais avant : musique européenne
classique, rock n’roll, musiques de danses latines... etc.)
176
Reçues d’abord (avant 1985) dans les quartiers huppés de Masaki, Oyster Bay,
Upanga.
Influences bantoues (Zaïre/Congo).
Influences sud-africaines, après 1994 (rôle de la télévision) : kwaïto.
Production/vente/distribution.
KARIAKOO
Kariakoo : le plus grand marché de Dar es Salaam.
Point d’approvisionnement des détaillants, qui se répartissent ensuite dans
l’ensemble de l’agglomération.
KISUTU
Quartiers centraux et indiens : « fief » des Big 5, qui continuent
à dominer le marché de la musique.
ILALA
α
Les Uswahilini, territoires de rap et de Bongo Flava : un territoire très
dispersé ; sont encadrés les noms les plus représentatifs de ces quartiers.
Concentration.
SINZA
SINZA et KINONDONI : quartiers des bars, et des concerts,
lieux où se concentrent production, diffusion et réception de la musique.
Centre de la musique à Dar es Salaam : concentration la plus importante de
structures liées à la musique et à sa diffusion. (studios, bars, télévision —
Mwenge — etc.)
177
Croquis N° 2. Sinza et Kiondoni, le bar à la croissée des chemins
Un espace de carrefours :
Axes principaux : radiales, vers Bagamoyo et Morogoro : des axes très
fréquentés et toujours engorgés. Effet corridor : tout au long de ces axes sont
installés des commerces.
178
Axes secondaires : routes transversales, goudronnées ou non. Les seuls
liens entre le grands axes de circulation et l’intérieur des quartiers résidentiels :
très engorgées aussi, et même effet corridor.
D
Carrefours importants / Zone de connexion pour les dala-dala.
G
Gare routière d’Ubongo : départ vers le nord et l’ouest de la Tanzanie, en
prenant la direction de Morogoro. (pour les villes du Sud, les gares de départ
sont plus petites, et situées au sud de Kariakoo.)
Campus de l’Université d’Ubongo : un îlot d’aménagement, et un important
réservoir de clients potentiels...
U
Nouveau mall (ouvert fin 2006) sur le modèle sud-africain, à l’usage d’une
clientèle aisée qui vit entre Ubongo et Mikocheni.
Marchés. Celui d’Ubongo est un marché du soir, qui fonctionne en lien
avec les gares routière et ferroviaire, où l’on trouve de tout à l’exception de la
viande. Les marché de Kinondoni et de Mwenge sont plus des marchés de
proximité — mais on trouve à Kinondoni la plus grande concentration de
boutiques de vêtements de seconde main.
Un espace de mixité sociale.
Quartiers résidentiels formels.
Quartiers résidentiels informels.
1.
Quartier d’Ubungo : un quartier de passage et de carrefour.
2.
Mwenge : un carrefour entre des quartiers résidentiels relativement aisés.
3.
Tandale au nord et Mandeze au sud de la ligne orange : des quartiers
informels très populaires, où l’aménement urbain est très défaillant.
4.
Kijitonyama et Mwananyamala : des quartiers résidentiels formels, mais
d’une relative mixité sociale.
179
Sitographie
www.myspace.com
Le site communautaire où se faire des « amis », et, éventuellement,
trouver des contacts de terrain... J’ai pris comme pseudonyme
« kipepeo » qui signifie « papillon » en swahili, plus euphonique et plus
repérable pour quelqu’un qui parle swahili, que « claire 436 »... au risque
pour certains internautes d’être un peu déçus par le contenu de la page !
www.rapdict.org
Un dictionnaire en anglais du rap et de la culture hip-hop. Désormais
affilié à l’encyclopédie en ligne Wikipédia, le site est complet et bien
documenté.
http://www.bbc.co.uk/1xtra/
La radio de la BBC dédiée aux « musiques noires urbaines », du rap à la
drum n’ bass en passant par le dance hall, le gospel et le socca.
L’émission de DJ Edu Destination Africa est une des plus complètes
qui existent sur le hip-hop africain et ses avatars.
www.africanhiphop.com
www.senerap.org
www.africultures.com
www.afroplurielles.com
www.afropop.org
www.afromix.com
Quelques sites parmi des centaines d’autres, anglophones et
francophones, consacrés à la musique en Afrique et aux cultures
urbaines en Afrique.
www.darhotwire.com
www.mahusiano.com
www.ngome.com
www.swahiliremix.com
Des sites tanzaniens sur la vie culturelle et musicale de Dar es Salaam.
A l’exception de mahusiano, qui s’intéresse uniquement à Dar et qui est
fait par une équipe uniquement tanzanienne, les autres sont faits par
des équipes pas exclusivement tanzaniennes, et s’intéressent aux
communautés tanzaniennes à l’étranger.
www.nomadicwax.com
Le site d’un label indépendant qui promeut le hip-hop underground des
180
pays qui n’ont pas accès aux grands circuits de distribution
internationaux.
Discographie
Bongo Flava. Swahili Hip-Hop from Tanzania. 2004, Klaus Raab, Münich, Out
Here Records.
Professor Jay. J.O.S.E.P.H., 2005.
SUGU aka Mr II. Ndani ya Bongo, 1996, Bongo Records.
Juma Nature, Ugali, 2003.
Dee Plow Matz, The Dee Plo MaTZ, 1997, Bongo Records.
Fid Q, Fid Q.com, 2006, Bongo Records, + auto-production.
Pamoja ndani ya game, 2004, Benchmark Production, Dar es Salaam. .
New Bongo Pam Mix, 2004, Bomba Mbaya Records.
The Very Best Of Syllart Productions. 2002. Syllart
Production/Nextmusic/Sono.
Morogoro Jazz Band Masimango The best of Tanzania 1969-1972. RTD.
AfroPop, Public Radio International. Enregistrement d’une émission sur les
scènes hip-hop au Sénégal et en Tanzanie, 2005.
Entretiens effectués sur place.
Les entretiens sur le terrain se sont révélés très difficiles à mener :
outre les problèmes de ponctualité et d’annulation de rendez-vous
au dernier moment, — j’ai pris des rendez-vous avec six personnes,
que je n’ai finalement jamais rencontrées, à cause d’annulation de
dernière minute, puis manque de temps et de disponibilité pour
arranger un autre rendez-vous — le problème linguistique est aussi
bien présent. Peu de gens parlent anglais couramment, ce qui rend
la communication difficile. De plus, les artistes que j’ai rencontrés
ont plus l’habitude du format « interview » où le but est de faire son
auto-promotion ; les questions que je posais en lien avec les lieux
(« pourquoi décider de tourner un clip dans tel ou tel endroit » ?)
étaient éludées ou donnaient lieux à des réponses toutes faites sur le
181
rôle du rap dans la société (« hip-hop represents the ghetto, man ! »)... Sans
compter les discussions qui se perdent peu à peu dans un brouillard
de ganja et le fait d’être une femme dans un milieu essentiellement
masculin, qui reprend facilement à son compte les comportements
machistes souvent de mise dans le rap. L’enjeu est de réussir à
s’imposer dans la direction de l’entretien sans le formater, et en
l’occurrence, j’étais manifestement en position d’infériorité par
rapport à des interlocuteurs par ailleurs souvent habitués à « jouer
les stars». A la suite de cette expérience, il m’apparaît clairement
qu’étudier la musique à Dar nécessite, peut-être plus que pour
d’autres thématiques de recherche, d’y passer beaucoup de temps,
de manière à rencontrer les gens souvent -plutôt que d’essayer de
mener des entretiens longs.
Gérard Bruno, musicien français installé et travaillant en Tanzanie depuis
1984. 8 février 2007.
Saigon, fondateur du groupe de rap Dee-Plow-Matz, animateur d’une
émission de hip-hop sur Channel 5, télévision tanzanienne. 5 et 18
février 2007.
P-Funk, fondateur du studio Bongo Records et producteur de rap et Bongo
Flava. 5 février 2007.
Fid Q, rappeur et producteur. 9 et 19 février 2007.
TID, chanteur Bongo Flava, croisé à Kinondoni, 10 février 2007.
James Lindi, journaliste indépendant spécialisé dans la musique. 15 février
2007.
Frank Mtao, journaliste à Baab Kubwa, journal spécialisé dans le hip-hop et
le Bongo Flava et distribué en Ouganda, au Kenya et en Tanzanie. 22
février 2007.
Tim Curtis, chef du programme culture à l’UNESCO pour la zone Océan
Indien. L’UNESCO et l’Union Européenne travaillent actuellement à
un programme sur les droits d’auteur et le piratage de la musique. 10
février 2007.
Dola Soul, (Balozi), rappeur et ancien membre du groupe Dee-Plow-Matz,
membre du label indépendant Nomadic Wax (Etats-Unis), promeut
activement le hip-hop indépendant africain et la promotion
182
économique des artistes africains. Echanges mail en janvier et février
2007, entretien téléphonique 17 mai 2007.
+ Avril 2006 : réunion de consultation organisée par la rédaction du
Citizen pour redéfinir sa ligne éditoriale, de manière à l’harmoniser avec
le lectorat ciblé.
Fonds consultés :
Bibliothèque de l’Université de Dar es Salaam.
Fonds de presse anglophone de l’ambassade de France en Tanzanie.
Archives personnelles de James Lindi.

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