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Journal de l’Orchestre national d’Ile de France
4 THEMA
Messagers de la musique
14 LE COIN DES MIUSICIENS
Sempre alto !
»7
mai - juin 04
édito
4 IMPRESSION
THEMA
Messagers de la musique
11 ÉMOTIONS
CHRONIQUE DE
GOLLIWOGG
Tel père, tel fils ?
14 LE COIN
DES MUSICIENS
INTERVIEW
Sempre alto !
19 À PROPOS DE
AGENDA
20 NOS CHOUCHOUS
LES ACTIONS
ÉDUCATIVES
ET CULTURELLES
Des enfants face
à Mille Soleils
22 RUBRIK LUDIK
MOTS CROISÉS
Directeur de la publication
Marc-Olivier Dupin
Rédacteur en chef
Emmanuelle Lucchini
Conception graphique
NH&DC
Maquette
SB
ISSN : 1638-976X
Ci-contre : affiche du concert
À travers champs
© fip communication
En couverture :
Nightclub Owner Totaling Receipts
© Jerry Cooke/CORBIS
Ce numéro poursuit son voyage
au sein de l’orchestre pour évoquer
cette fois ci, l’alto.
L’alto est un instrument que beaucoup
de musiciens ont pratiqué. Plus qu’on ne
pense ! Dans l’Olympe des altistes, Bach
a pour voisin Mozart – qui fit notamment
du quatuor avec Haydn –, Beethoven et
de nombreux autres compositeurs et
chefs d’orchestre tels que, Britten,
Hindemith, ou encore Giulini. L’altiste a
une position sublime dans la polyphonie,
avec cette clef d’ut 3ème dont l’axe central est ce qu’on appelait jadis le do de
la serrure (du temps où le clavier du piano
droit familial était un Eden dont on interdisait parfois l’accès) ou ce qu’un petit
enfant nommait un jour, le do « moustache », parce que cette note, graphiquement semblable en clef de sol comme
en clef de fa, est traversée par une petite
barre. Ses parties d’orchestre peuvent
être magnifiques; la place qu’il occupe en
musique de chambre est centrale. Qui n’a
pas goûté aux symphonies de Mahler, aux
deux sextuors de Brahms, ou aux quatuors
que Mozart dédiait à son ami Haydn…
Sa sonorité si veloutée et chaleureuse
est parfois délicieusement « scrounchy »,
ses possibilités techniques, infinies. Les
compositeurs du XXe siècle se sont emparés de l’alto avec passion Bartok,
Ligeti, Boulez, et tant d’autres. De nombreux chef-d’œuvres font maintenant partie du répertoire.
Notre journal éclaire également un des
métiers essentiels à la vie de l’orchestre :
l’agent artistique, celui que l’on nommait
jadis l’impresario. Son rôle est en général méconnu du grand public, alors qu’il
contribue –par son sens artistique et commercial, sa capacité à faire se rencontrer
les artistes entre eux, et tout simplement
son « flair » et ses qualités humaines – à
valoriser leur travail et permettre de belles
distributions.
Enfin, en écho à notre dernier concert
Bach, Golliwogg évoquera cette extraordinaire famille qui, en plusieurs générations, changea la face du monde tonal
et ouvrit la grande porte du classicisme
en musique.
Marc-Olivier Dupin,
directeur général
4
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
Messagers
de la musique
L’Ile Joyeuse a choisi de se pencher cette fois-ci sur le métier
d’agent artistique – que l’on nommait jadis l’impresario.
Voici donc, trois témoignages, trois points de vue différents
d’agents d’aujourd’hui, qui partagent tous le même
enthousiasme, la même passion pour ce métier, finalement
méconnu du grand public.
Véronique Jourdain
Débute sa carrière d’agent
artistique dans deux agences
parisiennes de renom.
Elle travaille ensuite quelques
années à Londres
et aux États-Unis, puis se lance
dans l’aventure et fonde sa propre
agence à Paris.
Elle nous parle de son parcours,
de sa carrière et de la passion
qu’elle a pour son métier.
Son parcours
C
sa rencontre informelle
’est
avec Michel Glotz chez des amis
qui a poussé Véronique Jourdain à
entamer une carrière d’agent
artistique : « …il m’a parlé de son
métier, au cours d’un dîner chez une
amie et je suis restée ébahie, à
l’écouter jusqu’à deux heures du
matin ». Ce soir là, c’est le déclic.
Le bureau de Valmalète l’engage alors,
sur la recommandation de Michel
Glotz. Elle est plongée dans le métier
dès le premier jour, en charge
du dossier de grands artistes.
Après quelques années, Michel Glotz
lui propose le démarrage d’une
division de jeunes artistes « à lancer »
mondialement, au sein de son bureau :
Emmanuel Krivine, Mikhail Rudy,
Augustin Dumay, Frédéric Lodéon,
Katia et Marielle Labèque.
Cette aventure passionnante va durer
neuf ans, jusqu’à ce qu’elle accepte
de partir travailler en Angleterre,
chez Harold Holt – une grande enseigne
londonienne. Une expérience qui
lui donne l’opportunité de s’occuper
de très grands chefs d’orchestre.
Parmi eux : Seiji Ozawa, Michael Tilson
Thomas, Mariss Jansons, Yuri
Temirkanov, Semyon Bychkov, John
Eliot Gardiner. « J’ai énormément
appris, au sein des trois agences.
Chez les anglo-saxons, on est frappé
par le travail en équipe. L’information
circule très facilement à l’intérieur
d’une entreprise, je trouve que
cette méthode de travail efficace
génère une grande synergie.
En France, on est plus individualistes,
c’est dans notre tempérament ! ».
L’épisode outre-manche ne s’arrête
pas là : IMG (International Management
Group) rachète la division de Stephen
Wright, chez Harold Holt, dont
Véronique fait partie, et qui devient
IMG Artists Europe. « Six ans plus tard,
en 1994, le groupe m’a envoyée
monter une division de management
d’artistes à Paris, où j’ai amené une
trentaine d’artiste. Il s’est avéré par la
suite, que les divisions de management
de Londres et de Paris étaient trop
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
« Un métier de
passion,
une vocation »,
dans lequel elle
s’est toujours
beaucoup investie :
« J’aime servir
les intérêts d’un
artiste. »
proches et conflictuelles, et il a été
décidé d’arrêter l’activité de celle
de Paris, il y a un an et demi ».
C’est à la suite de ces événements,
qu’elle se décide à tenter l’aventure
seule : « J’ai pensé qu’il était opportun
de bénéficier de mon expérience,
même si l’aventure n’est pas facile
en des temps incertains, et j’ai pris
la décision de représenter, seule,
une partie des artistes que j’avais
amenée chez IMG ». Faire cavalier seul
nécessite un certain courage, car les
débuts sont difficiles financièrement :
« …les agents sont rémunérés à
la commission sur les contrats des
artistes qu’ils représentent ; en France
– le pays le moins favorisé –, nous
touchons 10 %. Entre le moment où
le contrat est négocié et le paiement
du cachet, il peut se passer deux ans,
voire davantage. Il y a donc un grand
problème de trésorerie auquel faire
face, car les factures de téléphone,
de voyage et autres n’attendent pas ! ».
Mais cela n’altère pas la motivation
de Véronique, qui croit en son projet,
« …je pense qu’une petite structure,
avec un plus petit nombre d’artistes
peut faciliter l’investissement sur
chaque artiste ; en revanche il faut aimer
la responsabilité, car elle n’est pas
partagée au sein d’une entreprise. »
Son agence
Il y a peu de temps, Véronique Jourdain
s’installe donc en free lance, avec
un book d’une douzaine d’artistes.
Ce sont des chefs d’orchestre et
des instrumentistes dont elle gérait
déjà la carrière chez IMG, pour la
plupart d’entre eux. « … j’ai dû faire
une sélection drastique, il était hors de
question de pouvoir gérer seule et
avec sérieux la carrière de trente
deux artistes. Cela a été difficile,
psychologiquement, car artistes
et managers s’attachent les uns
aux autres dans une relation de
confiance mutuelle au fil des années. »
Le métier
d’agent artistique
« Un métier de passion, une vocation »,
dans lequel elle s’est toujours
beaucoup investie : « J’aime servir les
intérêts d’un artiste ». En tant qu’agent,
elle est là pour les guider, les conseiller
pour favoriser le développement de
leur carrière, les promouvoir, être
leur avocat auprès des organisateurs…
C’est un travail qu’elle fait en équipe
avec eux. C’est donc très important
qu’il y ait une grande confiance
mutuelle. Elle est aussi là pour
les soutenir moralement : « Il y a une
grande part de psychologie dans
ce métier. En revanche on n’a presque
pas le droit d’exister, de partir en
vacances, d’aller mal, de ne pas être
disponible quand ils le souhaitent.
En quelque sorte, psychiquement,
on est à la fois leur maman,
leur psychanaliste, leur avocat,
et ils souffrent peu une faiblesse
dans l’un ou l’autre rôle ! ».
Ce qui lui plaît le plus ? « Le contact,
avec les organisateurs et avec
les artistes.Tout l’aspect relationnel
est très intéressant, j’aime comprendre
5
les besoin des uns et des autres
et susciter des rencontres, créer
une belle adéquation entre un artiste
et un projet ». C’est stimulant,
mais également très angoissant :
« Le plus difficile à gérer, c’est
la responsabilité qu’on prend de
représenter un artiste au niveau mondial,
car alors l’agent est l’unique instrument
de l’image mondiale et des revenus
financiers de l’artiste. Je crois qu’on
peut dire que l’existence d’un artiste
est entre les mains de son agent
mondial. Quand on représente
un artiste localement, la responsabilité
est moindre, car si cela ne marche pas
très bien dans le pays en question,
la carrière générale est peut-être très
bonne. L’alchimie locale, dans tel ou tel
pays, est quelquefois mystérieuse,
cela peut tenir à des facteurs
différents. Je prends très à cœur
la responsabilité que j’endosse et
je suis très consciente de l’importance
des enjeux. » Véronique déplore de
toujours devoir courir après le temps,
car la gestion d’une carrière, c’est du
À propos de…
Le poids de la critique
musicale
Un des enseignements majeurs que
m’a donné Michel Glotz est de ne pas
prendre au sérieux les critiques de
concerts. Souvent influencés par des
relations personnelles avec les artistes
ou par des on-dits, leurs « papiers »
font état bien partial du concert.
La presse d’information est importante,
elle est vitale : mais, ce ne sont pas
les critiques qui font les carrières.
La faiblesse des agents et organisateurs
anglo-saxons et américains est de
leur donner trop d’importance.
Comme s’ils n’étaient pas capables
de juger par eux-même. Mais, heureusement ce ne sont pas les critiques
qui influencent les décideurs
(les directeurs artistiques, les chefs
d’orchestre…). C’est la valeur
artistique de l’artiste et sa contribution
au niveau de la série de concerts.
6
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
Son souvenir…
…le plus marquant.
Mariss Jansons, Willem Wijnbergen (ex-General Manager du Royal Concertgebouw Orchestra)
et Véronique Jourdainà la réception des soixante ans de Mariss Jansons à Pittsburgh, en février 2003.
non-stop : « Rien ne peut attendre.
Par exemple, pour démarrer un jeune
artiste, si on rate le moment de
le présenter, il y a d’autres artistes
qui arrivent et prennent la place.
Dans le cas d’un artiste confirmé,
il faut veiller à ce que la carrière
continue à progresser et ne retombe
pas. À tous les niveaux, on ne peut pas
s’endormir ! ». Il faut être sur plusieurs
fronts à la fois. D’un côté, il faut
penser en permanence à développer
la stratégie de carrière, de l’autre,
il y a la nécessité de gérer le concret
– tout l’aspect administratif et juridique
du métier, la négociation des contrats,
la logistique, les détails à gérer sont
innombrables. C’est un métier
qui nécessite d’être très organisé, à
tout moment, car la gestion du détail
urgent rompt l’ordre de priorité que
l’on programme chaque jour. Il faut
sans cesse redéfinir les priorités :
« On peut essayer toutes les méthodes,
tous les agents se plaignent de la même
chose : le manque de temps ! Devant
cette urgence permanente, Il faut savoir
s’organiser et surtout ne pas paniquer ! ».
Mais en contrepartie de ce stress
soutenu, Il y a tellement de moments
forts, marquants : décrocher le premier
engagement d’un artiste, le succès
d’un concert important, la réputation
qui grandit, la reconnaissance d’un
organisateur, celle de l’artiste…
« En parlant de moments forts, lorsque
je représentais Mariss Jansons, j’ai
obtenu son premier engagement avec
l’Orchestre Philharmonique de Vienne,
la consécration ultime d’un chef
d’orchestre. Tout le monde sait que
les musiciens de la Philharmonie de
Vienne ne sont pas tendres à l’égard
des chefs invités à les diriger.
Nous sommes allés ensemble à
Vienne. À la fin de la première
répétition, les musiciens ont demandé
à Mariss de continuer la répétition.
J’avais le souffle coupé. Puis le soir
du concert, l’intendant de l’orchestre
– un des musiciens – m’a dit qu’ils
souhaitaient tous que Mariss remplisse
le vide laissé par la disparition de
Leonard Bernstein et qu’il parte
en tournée avec eux. Mon cœur battait
à tout rompre ! »
« En arrivant chez Madame de Valmalète,
je remplaçais une personne qui était
restée trente ans dans la maison.
J’ai une demie journée de formation
avec cette dame et l’après-midi même
me voilà seule aux commandes
d’un ensemble impressionant
d’artistes importants dont
je ne connais encore rien du tout.
Le téléphone sonne, le grand
guitariste espagnol Narcisso Yepes,
parti pour une tournée de concerts
en Italie, vient de rater une
correspondance à Rome. Il était
furieux et me traite de tous les noms,
menaçant d’annuler toute la tournée
et de rentrer chez lui ! J’étais pétrifiée,
ne sachant pas encore qui avait fait
la tournée, qui contacter, que faire.
Je me suis présentée, lui ai dit que
j’étais très honorée de travailler
pour lui, lui ai demandé de m’accorder
une heure pour régler le problème
et tout s’est bien terminé !
Et nous sommes devenus amis
par la suite. Mais c’était un baptême
assez frigorifiant ! »
Une anecdote…
D’où l’importance d’avoir
un agent !
« Le grand chef Rafaël Kubelik était
parti donner des concerts au Japon.
Arrivé à Tokyo, il s’aperçoit qu’il a
oublié son pyjama. Paniqué à l’idée
d’avoir à chercher un pyjama dans
un pays inconnu, il téléphone à son
agent à Amsterdam, Mrs Beek
et lui dit : “Johanna, il y a un drame :
j’ai oublié mon pyjama.” Mrs Beek,
imperturbable, lui répond : “Ne t’inquiète
pas, Rafaël, je m’en occupe”. Elle
appelle alors une amie de Tokyo et
la convainc d’aller porter à l’hôtel de
Rafaël Kubelik un pyjama de son mari,
ce qui est fait dans l’heure. Kubelik
rappelle Mrs Beek plus tard et lui dit :
“Merci, Johanna”, comme si c’était
la chose la plus normale que son agent
s’occupe d’un détail pratique relativement contournable, à 10.000 km de
là, dans les années 50 où on hésitait
tout de même à téléphoner aussi loin. »
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
Et plus concrètement…
Sa méthode de travail
7
Un métier qui change
À l’origine d’une collaboration,
la démarche peut venir de l’agent ou
de l’artiste lui-même. Mais, quoiqu’il
en soit : « À partir du jour où l’on
décide de travailler ensemble, que
l’artiste soit plus ou moins connu dans
tel ou tel pays, on fait un audit de
la situation de sa carrière, la situation
au niveau international, ce qu’il a fait
par le passé, la façon dont il envisage
son avenir professionnel, etc.
C’est à ce moment là que le concours
de l’artiste est primordial, afin d’avoir
le maximum d’outils et d’informations
pour avancer : « Je veux savoir pour
chaque pays avec quel orchestre,
festival ou société de musique il
ou elle a joué ou dirigé, quels ont été
les moments importants, les points
forts, les chefs avec lesquels il
ou elle a joué ; mais aussi les ébauches
de projets qui n’ont pas abouti, etc. ».
Après cette première étape,
il faut passer à l’exécution et là,
ce qui est primordial – que l’artiste
soit célèbre ou encore inconnu –
c’est de faire passer l’information :
« Lorsqu’on démarre avec un artiste,
on doit faire savoir que l’on travaille
pour lui et présenter ce qu’il a
déjà fait, les projets à venir,
c’est de la communication pure et
dure ! ». À partir de là, l’agent espère
avoir des réactions, des retours :
« On contacte les organisateurs pour
leur demander ce qu’ils en ont pensé,
on les invite aux concerts pour
qu’ils entendent l’artiste. »
Elle précise que c’est une démarche
tout aussi nécessaire pour quelqu’un
de connu, de façon à réveiller
la motivation, maintenir l’enthousiasme
pour cet artiste, pour donner
envie aux structures musicales
de l’inviter ou de le réinviter :
« C’est à nous de susciter tout ça
et c’est énorme ! ».
Annie de Valmalète
L’historique de l’agence
À son catalogue : José Iturbi,
Arthur Rubinstein ou encore Magda
Tagliaferro. Très vite, son book
d’artistes s’étoffe : « Au départ il n’avait
que des pianistes, mais ces musiciens
jouaient avec des chefs d’orchestre,
ils faisaient de la musique de chambre
avec des violonistes, des violoncellistes,
cela s’est développé très rapidement
et Les concerts de Valmalète sont nés
ainsi. » C’est après des études de droit
et d’anglais qu’Annie de Valmalète
intègre l’agence de son père :
« La première fois que j’ai mis les pieds
dans le bureau pour y travailler,
j’avais dix-sept ans ! ». Elle avoue
une certaine réticence au départ :
« Je voulais devenir médecin, mais à
cette époque là, on obéissait à son
père. Il n’y avait pas d’échappatoire »,
avant d’ajouter : « Mais, je ne l’ai jamais
regretté, pas une minute ! ».
Dans la famille De Valmalète,
on est agent artistique de père en
fille et de mère en fils, c’est presque
devenu une tradition familiale.
À l’origine de la création
des Concerts de Valmalète :
Marcel de Valmalète, père de
Marie-Anne – Annie pour ses amis –,
actuelle directrice de l’agence.
N
ous sommes dans les années
vingt, Marcel de Valmalète
– dont la sœur, Madeleine est pianiste –
rentre de la guerre. Bien qu’il soit en
fait promis à une carrière tout à fait
différente, il manifeste un intérêt
certain pour le métier d’impresario :
« Sans doute parce qu’il voyait travailler
l’agent de ma tante et qu’il trouvait
ce métier passionnant » précise Annie
de Valmalète. Il rencontre alors
Étienne Gaveau – fondateur des pianos
et de la salle Gaveau – qui lui propose
de prendre en charge la carrière
des pianistes qui jouent sur ses
pianos, car à l’époque, les musiciens
sont attachés à une maison.
Acceptant l’offre qui lui est faite,
il commence sa carrière d’agent
artistique : il a tout juste vingt-cinq ans.
Le métier a énormément évolué,
et aujourd’hui, il faut s’adapter à
la situation générale, plus que
jamais : « D’un côté, il semble que nous
soyons à l’ère de la performance,
de la sensation, de la technique
– et d’ailleurs le niveau technique
international des artistes est exceptionnel.
Il y a quelques générations, on faisait
moins attention aux notes à côté,
aux imperfections, ce qui comptait,
c’était le discours musical de l’artiste.
De plus, le marché est saturé d’artistes
de très bon niveau technique du
monde entier. Les organisateurs ont
donc une plus grande difficuté à s’y
retrouver, à sélectionner.
Mais je suis sûre que l’on va revenir
à une ère plus spirituelle, à plus
d’intérêt pour la musique vécue
et moins pour la performance.
J’espère que cela va revenir bien vite,
vraiment !
8
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
À la mort de son père, elle n’a que
vingt-cinq ans, et se retrouve
parachutée à la tête de l’agence :
« C’était très risqué, mais
heureusement je n’étais pas
complètement novice, ayant travaillé
avec lui auparavant. Et puis, j’ai été
épaulée par son ancienne équipe qui
était très expérimentée, et aussi très
soutenue par les artistes et par
les collègues qui on été vraiment
fair-play, en décidant communément
de refuser tout artiste susceptible
de vouloir quitter l’agence – pendant
un an –, pour me laisser ma chance ! »
Une mesure qui lui valu d’ailleurs
un gag formidable : « Il y avait
une artiste – dont je voulais réellement
me séparer –, elle est donc allée
démarcher les autres agents pour
leur demander de prendre sa carrière
en charge. Fidèles à leur parole,
ils l’ont refusée ; j’ai dû la reprendre
avec moi ! ». Cependant, dans son
malheur, Annie de Valmalète a
la chance de reprendre une affaire qui
marche déjà très bien : « Nous avions
de grandes vedettes internationales,
Une anecdote…
C’était une grande pianiste brésilienne
Magda Tagliaferro issue de l’école
française, elle travaillait avec
mon père. Elle n’avait pas loin de
quatre-vingt ans et sa carrière
ralentissait. À l’époque, la maison
Gaveau voulait faire des galas et lui
propose d’en faire un avec elle.
Elle était contre cette idée, mais
j’ai réussi à la convaincre. Elle joue
donc et quelques jours plus tard,
je reçois des fax de tous les grands
agents américains, demandant
sa représentation. En fait, par hasard,
un critique américain était dans
la salle ce soir là, il était tombé sous
le charme et emballé, lui avait fait deux
colonnes dans le New York Times !
Grâce à ça, elle est retournée
en Amérique où elle n’avait pas joué
depuis trente ans.
« Ce qui lui plaît
le plus dans
son métier ?
Sans hésiter : voir
un artiste réussir
– c’est merveilleux,
c’est la plus belle
récompense. »
un bon réseau de collègues à l’étranger
– avec lesquels nous faisions des
échanges –, d’autre part, j’étais très
jeune et amie avec des artistes de
mon âge, dont j’ai pu facilement
prendre la carrière en charge. En fait,
cela a fonctionné tout de suite ! ».
L’agence hier et aujourd’hui
Jusque dans les années soixante,
l’activité était divisée en deux : une
partie concernait l’organisation de
concerts à Paris, et l’autre moitié était
consacrée au management des
artistes. Depuis, l’activité a beaucoup
évolué, pour devenir davantage
une agence artistique : « À l’époque,
nous étions un “bureau de concerts”
et notre dénomination était
“organisateur de concert”, d’où le nom
de l’agence : Les Concerts de
Valmalète. Personnellement, je suis
un peu nostalgique de cette époque,
parce que j’adorais le côté production
qui était très important, puisqu’il nous
permettait de lancer nos artistes,
ça les aidait beaucoup.
Malheureusement, c’est devenu
très difficile de faire de la production
aujourd’hui. Nous en faisons encore,
mais moins que dans le temps ».
Annie déplore que les choses aient
beaucoup changé, le métier est
devenu plus difficile : les jeunes artistes
sont beaucoup plus exigeants,
ils ne sont pas très raisonnables et ne
prennent pas assez le temps de mûrir.
Beaucoup veulent tout tout de suite
et refusent de jouer dans certains
endroits ! « Vous savez, j’ai débuté
avec Lorin Maazel, Jean-Pierre Rampal
et d’autres célébrités, qui pourtant
ne refusaient pas systématiquement
des propositions, du moment que
la valeur artistique était sauvegardée .
Un jeune artiste débutant, il n’y a pas
de secret, il faut qu’il joue, il faut
qu’on l’entende ! ». Actuellement,
l’agence comprend quatre départements
gérés par une dizaine de personnes.
Chacune a sa spécialité : les chefs
d’orchestres, les chanteurs, les
instrumentistes, afin que l’artiste qui
téléphone ait toujours – si possible –
le même interlocuteur. Il faut bien
reconnaître que le catalogue d’artistes
est impressionnant : « Je pars du
principe qu’il ne faut pas se cantonner
à peu d’artistes – je comprends
qu’on le fasse pour débuter, lorsqu’on
travaille seul. Mais, si l’on gère
un grand nombre d’artistes, cela
signifie aussi que l’on a souvent les
organisateurs au téléphone : ils veulent
untel qui n’est pas libre, alors on leur
dit : “Pourquoi vous ne prenez pas
untel…”. Le choix d’un nouvel artiste
peut se faire de mille façons différentes :
par relation, parce qu’on l’a entendu
en concert, parce que nous lui avons
plu et qu’il nous propose de travailler
ensemble, par un agent étranger
qui veut que l’on s’occupe d’un de
ses artistes en France. En fait, il y a
vraiment tous les cas de figure.
Mais, on essaie aussi de se restreindre,
même si nous fonctionnons ainsi depuis
cinquante ans et que cela marche !… »
Le métier d’agent artistique
Pour Annie de Valmalète, le métier
d’agent, c’est avant tout la gestion de
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
9
Leonard Bernstein, Marie-Anne de Valmalète, 1970.
carrière des artistes, – le management
la passionne. Son travail, c’est arriver
à imposer le talent de son artiste
et lui remplir son calendrier
d’une manière intelligente, pour qu’il
fasse une carrière qui musicalement,
lui donne satisfaction.
Elle doit répondre à leur besoin, à ce
qu’ils ne peuvent pas faire eux-mêmes.
Lorsque l’agence débute une collaboration avec un artiste, sa carrière
est mise à plat avec lui : la liste de
ce qu’il a fait, la liste des chefs avec
lesquels il s’est bien entendu, les
critiques qu’il a eues, son répertoire
« Un jeune artiste
débutant,
il n’y a pas de
secret, il faut
qu’il joue, il faut
qu’on l’entende ! »
de prédilection, sa biographie…
« Au vu de tout ça, on trace un plan
de carrière ensemble, puis c’est
le travail de terrain qui débute ».
Ce qui lui plaît le plus dans son
métier ? Sans hésiter : « Voir un artiste
réussir – c’est merveilleux,
c’est la plus belle récompense –
et puis, le contact humain,
– c’est de la psychologie en fait ! »
Mais, elle ne renie pas le côté
moralement très dur, stressant du
métier : « Nous avons entre nos mains
la carrière d’un artiste, nous faisons
tout pour lui, sauf jouer, diriger ou
encore chanter à sa place.
La moindre erreur peut être fatale
à sa carrière. C’est une sacrée
responsabilité ! »
10
IMPRESSION
THEMA : L’ENVERS DU DÉCOR
Patrick Garvey
Et outre-manche me direz-vous ?
Patrick Garvey, britannique, est
depuis une quinzaine d’années à
la tête d’une agence gérant
la carrière d’une soixantaine
d’artistes. Ce passionné a accepté
de répondre à nos questions
et nous a livré, à l’heure du thé,
sa vision du métier.
»
Quelques mots sur vos
études, votre parcours ?
Enfant, j’étais dans les chœurs
d’Oxford. Puis après le baccalauréat,
je suis rentré au Manchester Royal
College of Music pour y étudier
le cor en particulier, mais aussi,
le piano et la composition.
Vous jouez toujours ?
Non, je n’ai plus le temps.
Une des choses que vous apprenez
dans notre métier est qu’une journée
n’a malheureusement que 24 h !
Comment êtes-vous passé
du métier d’instrumentiste,
au métier d’agent artistique ?
J’ai pris la décision – quand j’étais
au Royal College –, de ne pas travailler
plus de dix ans dans un orchestre,
pour ensuite pouvoir vivre la musique
autrement. Finalement, j’y suis resté
quinze ans, durée pendant
laquelle j’ai été membre de l’Orchestre
Philharmonique de Londres
– treize années, en tout.
Ensuite, je suis devenu manager de
l’orchestre de chambre de la BBC en
Écosse, à Glasgow. Puis, je suis rentré
dans une grande société en tant
qu’agent artistique et très vite j’ai
décidé de créer ma propre agence :
Patrick Garvey Management, il y a
maintenant quatorze ans.
Comment votre agence
fonctionne t-elle ?
L’administration est basée à York,
mais personnellement, je vis dans
l’extrême sud de l’Angleterre, près
de Glaynborne. En fait, lorsque vous
appelez mon bureau, mon assistante
me transfert l’appel à 500 km et
personne ne s’en rend compte !
Je suis mon propre patron, je conçois
et mets en œuvre toutes les stratégies
artistiques et commerciales.
J’ai une assistante fantastique sans qui
rien ne serait possible. Nous sommes
deux en fait, mais nous avons parfois
recours à des aides ponctuelles
dans certains domaines, comme
la presse, ou les relations publiques.
Pouvez-vous décrire
votre quotidien ?
Il n’y a aucune routine dans ce métier,
c’est pourquoi je reste jeune ! En fait,
c’est un métier très peu répétitif
et si c’était le cas, je m’ennuierais.
Quelles sont les principales
tâches de votre fonction?
En dehors du fonctionnement général
de l’agence, je conçois les plans de
carrière de chacun de mes artistes.
Combien d’artistes avez-vous
à votre catalogue ?
Nous en avons presque soixante,
dont les deux tiers sont représentés
exclusivement sur la Grande Bretagne.
Nous nous occupons des vingt artistes
restants, au niveau international.
de faire se produire les artistes dans
les répertoires pour lesquels ils sont
faits et cela peut être par exemple,
le répertoire de la comédie musicale.
Je sens ces choses là !
Quelles sont les qualités
requises pour être
un bon agent ?
Aimer les artistes, être curieux, avoir
une intuition sur la qualité du travail
des gens, sans oublier une infinie
patience ! Il faut permettre à un artiste
d’être lui même et apporter une vraie
réponse à ses besoins, au niveau
de sa carrière, de telle sorte qu’il ait
confiance en vous et en votre
jugement. C’est très important aussi
de savoir respecter le choix de votre
interlocuteur et de le laisser décider
librement, même si vous n’êtes pas
d’accord avec lui. Ceci ne s’applique
pas seulement aux artistes, mais aussi
à ceux qui les engagent – directeurs
d’orchestre, de festivals, etc.
Avez-vous des bons souvenirs
de votre travail, au fil des
années ?
J’en ai d’excellents et d’épouvantables
– il rit. C’est important d’apprendre
de ses mauvaises expériences.
J’ai beaucoup d’excellents souvenirs
en fait, dans la mesure où les gens
avec lesquels et pour lesquels
je travaille sont des gens aux qualités
humaines indéniables.
Propos recueillis par
A. - L. Henry-Tonnerre,
K. Leroux et E. Lucchini
À SAVOIR
Sont-ils anglais pour la plupart ?
Pour les lecteurs intéressés par cet envers
Une douzaine seulement.
du décor, nous recommandons les livres de
Principalement dans le domaine
de la musique classique ?
When the music stops. Une impitoyable critique
Norman Lebrecht et tout particulièrement :
Oui et non, ce qui m’intéresse c’est
du monde musical classique, son économie,
ses acteurs et les systèmes qui le régissent.
ÉMOTIONS
CHRONIQUE DE GOLLIWOGG
11
Tel père, tel fils ?
La musique n’est pas dans les gènes des chromosomes.
Et si l’on dit qu’il y a tout de même dans les gènes la possibilité
héréditaire d’une prédisposition à faire de la musique, on ne fait
que restituer la vertu dormitive de l’opium et les qualités
occultes du Moyen Âge.
O
n pourrait aussi revenir à
la Physiognomonie de Lavater
ou à la craniologie des bosses du
cerveau. Mais si on parle de la bosse
des mathématiques, on n’évoque
guère la bosse de la musique,
dont l’examen des crânes des Bach
eût démontré qu’ils l’avaient presque
tous, sauf les filles ! Jean-Sébastien
lui-même, fils d’Ambrosius Bach,
fils de Christophe Bach, fils de Hans
Bach, fils de Velt Bach, fils de…
Mais alors, Adam lui-même n’était-il
pas musicien, n’avait-il pas,
conformément à la théorie de
la préformation des gènes, toutes
les bosses de toutes les sciences
et de tous les arts ?
Et Ève alors ? L’instinct maternel
de toutes les mères à venir,
ou la séduction de toutes ses filles ?
Je n’exclus pas cependant que
beaucoup de nos contemporains,
munis d’un vade-mecum de génétique
hâtive, n’aient une vision héréditaire de
la vocation. Mais le « tout est culturel »
de leurs adversaires, fidèles en cela
à l’opposition de la nature et de
la culture qui a servi, sous la forme tout
à fait défendable d’une pure matrice
oppositionnelle, a servi à Claude
Levi-Strauss de développements
souverains, ne vaut parfois pas
tellement plus cher : l’air du temps,
« Mais alors, Adam
lui-même n’était-il
pas musicien,
n’avait-il pas
conformément
à la théorie de
la préformation
des gènes, toutes
les bosses de toutes
les sciences et
de tous les arts ? »
la société, le climat, l’économie,
les acquis sociaux, l’influence
des médias, vous et moi, et le reste.
Culturel, cela revient tout de même
à dire que dans la Leipzig de
Jean-Sébastien, l’autorité paternelle,
la tradition luthérienne encore toute
fraîche, le consentement de deux
épouses, et sans nul doute l’obligation
d’un apprentissage dans un langage
musical aussi assuré, ont dû
fonctionner comme une seconde
nature, jusqu’à proposer à au moins
six de ses fils la musique comme idéal
du moi, voire comme idéal tout court.
Nos critères modernes, hérités
d’une bourgeoisie plus libérale,
impliquent sans doute une liberté plus
grande des enfants, qui sont, en droit,
supposés choisir un métier différent
de celui du père, comme les filles ne
sont plus forcées, dans cette même
bourgeoisie, d’épouser le jeune
prétendant ardent à reprendre
les affaires de son père. En tout cas,
notre idée romantique du génie
implique, comme on voit dans
la nouvelle Le Fils du Titien d’Alfred
de Musset, que le fils du génie est
forcément quelqu’un qui va rater sa vie
s’il veut se mêler de l’art de son père,
et nous ne souhaitons plus
qu’un compositeur ait des enfants
compositeurs : la fille de Debussy ?
Devint-elle pianiste ? Le fils de
Schönberg ? Il était très fort en tennis
(au point qu’on félicitait Arnold d’être
le père d’un champion de tennis).
Et puis tous ces génies qui n’auront
pas eu d’enfants ! Et s’il y a une tribu
Stockhausen, nous l’attribuerons
davantage à quelque désir très fort
du père qu’à une hérédité spontanée.
Mieux vaut parler de « roman familial »
au sens de Freud, que d’hérédité
chromosomique : Le petit garçon se
raconte des histoires, il a son « mythe
individuel » (l’expression est de Lacan),
et s’il entend dépasser son père en
12
ÉMOTIONS
CHRONIQUE DE GOLLIWOGG
Velt Bach
Vingt et un Bach célèbres
Hans Bach
1626
Johann Bach
Heinrich Bach
Christophe Bach
1604-1673
1615-1692
1613-1661
Joh. Egidius Bach
Joh. Christ Bach
Joh. Michael Bach
Ambrosius Bach
1645-1717
1642-1703
1648-1694
1645-1695
J. Bernhard Bach
Nikolaus Bach
Maria-Barb. Bach
J.-S. Bach
Joh. Christ Bach
1676-1749
1669-1753
1684-1720
1685-1750
1671-1721
Joh.-Ernest Bach
Friedmann Bach
Karl.-Ph.-Em. Bach
J. Got. Bern Bach
J.-Ch.-Fried. Bach
Joh. Christ Bach
Bernard Bach
1722-1777
1710-1784
1714-1788
1715-1739
1732-1795
1636-1782
1700-1743
Fils de Maria Barbara
Fils d’Anne Magdalena
Extrait de l’arbre généalogique de la famille Bach.
musique, comme on imagine qu’a dû
faire Wolfgang Amadeus,
ce désir est sûrement bien plus fort que
le devoir d’obéissance.
Reste que l’art, pourtant, une fois
qu’il a été inauguré par un ascendant,
fascine plus l’enfant que d’autres
métiers. Le modèle du fils maudit qui
rompt avec son père boulanger ou
employé de banque pour devenir
peintre ou comédien nous est plus
familier que l’inverse. Mais cela ne
prouve rien. Après tout, par revanche
sur l’existence de leur père, artiste raté,
bien des fils ont dû, sinon revenir à
la boulangerie, du moins entrer dans
la banque. Mais enfin, David Hallyday et
Anthony Delon et Guillaume Depardieu
nous donnent l’exemple de « tel père
tel fils », selon des rivalités parfois
aussi meurtrières qu’identificatoires.
Tout ce préambule « ni chair ni
poisson » pour indiquer qu’en écoutant
le concert intitulé « Les quatre fils »,
dirigé par Reinhard Goebel le 27 mars
dernier au Théâtre Mogador, avec
Anne Queffelec au piano, et où l’on put
entendre, après une Sinfonia
de Jean-Sébastien, une Sinfonia
de Carl Philipp Emanuel (1714-1788,
le deuxième fils de la première
épouse), un concerto pour clavier et
orchestre de Johann Christoph
Friedrich (1732-1795, fils aîné de
la seconde épouse), un adagio et
une fugue de Wilhelm Friedmann
(1710-1784, deuxième enfant et fils aîné
de la première épouse), et une Sinfonia
pour l’opéra Amadis de Gaule* de
Johann Christian (1735-1782, dernier
enfant de la seconde épouse), chacun
put se demander comment la nature
et la culture s’étaient distribué la tâche
dans cette illustre famille.
On peut d’ailleurs remarquer qu’entre
Wilhelm Friedmann, premier fils,
et Johann Christian, dernier fils,
il y a un intervalle de 26 ans (le temps
d’avoir une vingtaine d’enfants).
Mais de là ne suit pas grand-chose,
sinon ceci : en ordonnée, je mets les
dates des œuvres, soit 1733-1746
pour Wilhelm Friedrich, 1779 pour
Johann Christoph, 1780 pour Karl
Philipp Emanuel, 1792 pour Johann
Christian Friedrich. Elles ne furent
d’ailleurs pas exécutées dans cet ordre
ce soir-là, mais selon l’harmonie
requise dans un programme.
Je dois alors mettre en abscisse
l’histoire de la musique, ou, si vous
voulez, l’époque. Le style, alors,
ou la mode, ou l’influence, comptent
ÉMOTIONS
CHRONIQUE DE GOLLIWOGG
autant que l’apprentissage
dans l’entourage familial. S’il est sûr
que ce milieu a dû compter (ordonnée),
donnant à tous ces enfants le modèle
d’un père absolument musicien
(et sans doute bon et sévère et
autoritaire et libéral et pieux et capable
autant du sublime que du
carnavalesque, et persuadé de
la misère de l’homme sans Dieu et
de le grandeur de l’homme avec Dieu,
et tout ce que votre exaltation au seul
nom de Bach voudra ajouter à
cette évocation), devait compter aussi
(en ordonnée) tout ce qu’on pouvait
entendre en même temps ici et ailleurs,
non seulement à Leipzig, mais là
où ils trouvèrent à se faire employer :
à Berlin, à Hambourg, à Bückeburg,
à Halle, à Milan et à Londres, ne fût-ce
aussi que pour s’affirmer soi-même
et s’arracher à l’emprise d’un génie
omnipotent – puisqu’un témoin,
(cité dans l’excellent programme d’où
je tire mes renseignements) dit qu’il n’a
jamais pu entendre Wilhelm Friedmann
jouer une note de son père,
« ce que tout le monde souhaitait » !
Si bien qu’on entendait une sombre
emprise du Cantor dans la grande
fugue de ce Wilhelm Friedmann, écrite
encore du vivant de Jean-Sébastien
(avec peut-être – mais comment le
savoir – quelque chose d’assez sombre
et d’ombrageux, comme chez l’un
des fils de Racine, qui voulut être
poète, et vécut un peu mélancolique)
– que l’on trouvait des charmes et des
accents dans le concerto de Johann
Christoph, de 1792, qui avait dû lire
et entendre du Mozart – que la Sinfonia
de Karl Philipp Emanuel semblait
s’essayer à des styles divers,
commandés cependant par une certaine
unité empruntée au discours paternel,
puisqu’il se réjouit, lui, d’avoir pu
connaître à Leipzig tous les maîtres
de passage qui voulaient rencontrer
ce qu’il nomme « la grandeur inimitable
Jean-Sébastien Bach, ©1990 by Dover Publications, Inc.
« Alors quand
le père est aussi
prodigue que
Jean-Sébastien
Bach, vous
imaginez la
difficulté d’un
problème que
quatre fils, ni vingt,
ni cent, ni mille
n’arriveront jamais
à résoudre ».
de mon père » – tandis que l’Ouverture
pour Amadis manifestait ce goût
pour l’opéra, digne de Haendel ou
de Telemann, auquel Jean-Sébastien
n’avait jamais cédé. Un opéra de
Quinault, en plus, donné à Paris en
1779, quelque trente ans après la mort
de Bach, et qui devait la faire entrer
dans le goût français.
Si l’on s’intéresse au théâtre,
d’ailleurs, il faut avouer qu’il y a dans
les Passions de Bach (toujours JeanSébastien) plus de théâtralité réelle
13
que dans tous les opéras de Haendel
réunis (je ne dis pas dans
ses oratorios). J’appelle ici théâtralité…
ce qu’on trouve précisément de
dramatisme dans les dites Passions,
dans leur organisation générale,
dans leur déroulement, dans leurs
temporalités successives, dans leurs
surprises et dans leurs coups de
théâtre, dans leur spatialité intrinsèque,
dans cette espèce de catharsis
suprême qu’on entend dans
les Chœurs finals de la Passion selon
saint Jean et de la Passion selon
saint Matthieu, et qui font que l’auditeur,
le fidèle, sort consolé, ce qu’on
n’obtient jamais ni chez Haendel,
ni guère chez Rameau, dont
les esthétiques (et notamment la forme
de la tragédie lyrique) obéissent
à d’autres critères :
Pourquoi t’en vas-tu donc
chercher des Amadis
Lorsque te suffit bien
la Passion de Christ !
Abscisse et ordonnée par rapport
auxquelles je mesure bien pauvrement
l’équation d’une courbe bien plus
complexe en chaque fils, et qui justifie
que notre goût pour les proverbes ait
toujours corrigé le « Tel père tel fils »
en un « À tel père avare fils prodigue ».
Alors, quand le père est aussi
prodigue que Jean-Sébastien Bach,
vous imaginez la difficulté d’un
problème que quatre fils, ni vingt,
ni cent, ni mille n’arriveront
jamais à résoudre !
*Amadis de Gaule est, on le sait, un roman
de chevalerie espagnol qui eut un succès
considérable, et tout lecteur de Don Quichotte
le rencontre à chaque page du roman,
comme modèle de son héros. Que pensait
Johann Christian, élève en Italie du Padre Martini,
puis attaché au King’s Theatre de Londres,
en écrivant cette Ouverture ?
14
LE COIN DES MUSICIENS
INTERVIEW
Sempre alto !
C’est le premier pupitre de cordes de l’orchestre
que nous rencontrons, neuf sur dix étaient au rendez-vous,
voici Mesdames et Messieurs les altistes !
Le choix de l’instrument
»
Parlez-nous un peu
de votre parcours :
vos études, la raison
du choix de cet instrument…
Inès Karsenty : Je suis venue à l’alto
un peu par hasard.Comme beaucoup
d’enfants, je voulais faire du piano
ou du violon, mais au conservatoire
de Noisiel, il ne restait de la place
qu’en harpe et en alto ! Pour la harpe,
mes parents ont dit : « On n’achète pas
un break ! ». Donc, voilà, j’ai commencé
comme ça. Ensuite je suis entrée au
Conservatoire de Paris (CNSMDP).
Je suis dans l’orchestre depuis trois ans.
Catherine Méron : J’ai commencé
par le violon en province, au
conservatoire de Bourges et comme
j’aimais les instruments graves, je suis
passée à l’alto. Plus tard, je suis entrée
au CNSM à Paris et j’ai passé le
concours pour rentrer dans l’orchestre.
J’y suis depuis sa création, en 1974.
Anne-Marie Arduini : J’ai débuté
par le violon dans un conservatoire
de banlieue, puis j’ai voulu présenter
le Conservatoire de Paris, mais j’ai
échoué. Je me suis alors présentée
à l’alto et j’ai été reçue tout de suite.
C’est à sa création, que je suis arrivée
à l’orchestre.
De gauche à droite : [assises] Anne-Marie Arduini, Inès Karsenty, Muriel Jollis-Dimitriu, Chantal Ardouin.
[debout] Catherine Méron, Sonia Badets, Solange Marbotin, Jean-Michel Vernier, Renaud Stahl.
VL2
Altos
CB
VL1
VLC
CHEF
La place des altos dans l’orchestre.
Sonia Badets : Pour ma part, au début,
je ne savais pas ce qu’était un alto !
Abréviations : A = altos - CB = contrebasses - VLC = violoncelles - VL1 = premiers violons VL2 = seconds violons
LE COIN DES MUSICIENS
INTERVIEW
J’avais sept ans et je voulais faire
du violoncelle. Pour le violoncelle,
mon père m’a dit : « Ouh la la la,
vous êtes quatre – j’avais trois frères –,
les départs en vacances dans
la voiture…, non, ça ne va pas être
possible ! ». J’ai donc fait du violon,
avec un professeur qui apportait
toujours un alto. Le fait d’entendre cet
instrument qui sonnait plus grave,
m’a donné envie de passer à l’alto.
J’ai commencé à Beauvais, puis
continué dans la région parisienne, avant
d’entrer au Conservatoire de Paris.
Je suis à l’orchestre depuis vingt ans.
Solange Marbotin : J’ai commencé
par le violon – j’ai eu mon prix
au conservatoire de Versailles.
Par la suite, étant trop âgée pour
intégrer la classe de violon du
Conservatoire de Paris, j’ai choisi
l’alto. J’ai donc eu mon 1er prix
du Conservatoire de Paris, en alto.
Je suis entrée à l’orchestre
il y a maintenant vingt ans
Jean-Michel Vernier : J’ai commencé
l’alto à onze ans au conservatoire
de Besançon, même si à l’époque,
je voulais faire du violon. J’ai poursuivi
au Conservatoire de Paris, comme
tout le monde apparemment !
Je suis à l’orchestre depuis 1984.
Chantal Ardouin : Comme beaucoup
de musiciens de ma génération,
j’ai commencé par le violon – au
conservatoire de Versailles, comme
Solange. À cette époque, on manquait
beaucoup d’altistes, et le directeur
a suggéré à un grand nombre d’entre
nous, de prendre l’alto.
C’est un instrument que je ne
connaissais pas du tout d’ailleurs !
Puis, comme j’étais un peu âgée
pour le conservatoire, je suis entrée à
l’École Normale de Musique de Paris
dans la classe de Léon Pascal
« Pour que cela soit
plus harmonieux,
ce sont les chefs
de pupitre qui
décident du style
à adopter pour
certains passages :
plus “lié”, plus
“à la corde”
ou plus “sautillé”,
par exemple. »
– un professeur exceptionnel, très
humain – où j’ai obtenu ma licence.
J’ai intégré l’orchestre, il y a trente ans !
Renaud Stahl : Ma formation a
débuté avec le piano, puis le violon.
Comme j’étais entouré de gens
qui jouaient très bien du violon
– notamment, ma sœur et ma femme –
je me suis dis qu’avec l’alto,
je trouverais quelque chose de
complémentaire – par rapport
au violon. J’ai donc essayé, sans
forcément savoir que l’alto allait
devenir mon instrument privilégié.
C’est un instrument qui correspond
assez bien à ma personnalité.
Je suis donc entré au Conservatoire
de Paris, puis à l’Orchestre National
d’Ile de France, en 1997.
Muriel Jollis-Dimitriu : J’ai
commencé, je crois que j’avais sept
ans, directement à l’alto – parce que
mes parents sont musiciens.
Nous habitions au Mans à l’époque et
il y avait une jeune femme, professeur
d’alto, très dynamique, qui formait
les élèves sur un quart de violon avec
des cordes d’alto. Je suis passée
ensuite par l’École Normale de
15
Musique avec Léon Pascal comme
professeur, puis par le conservatoire de
Versailles et enfin, le CNSM de Paris.
Je suis entrée à l’orchestre en 1982.
Vous êtes chef de pupitre
avec Renaud Stahl,
pouvez-vous nous dire
en quoi cela consiste ?
M. J-D. : Nous sommes deux devant,
comme pour les violons.
Cela consiste – en ce qui concerne
le pupitre en général – à régler les
partitions avant la première répétition.
Très exactement, nous réglons les
coups d’archet – sens dans lequel on
va tirer ou pousser l’archet – et nous
essayons qu’il y ait une cohésion dans
notre façon de jouer.
Nous sommes très souvent soumis à
ce que font les premiers violons, en
l’occurrence le Concert Master qui
décide d’un coup d’archet général.
Par contre, si nous avons un grand
solo de pupitre, nous mettons
nos propres coups d’archet, sans
dépendre des autres. Pour que cela
soit plus harmonieux, ce sont les chefs
de pupitre qui décident du style à
adopter pour certains passages :
plus « lié », plus « à la corde » ou plus
« sautillé », par exemple.
Jouez-vous de temps en
temps en soliste, lorsqu’il
y a un concerto pour alto ?
R. S. : Cela arrive, mais c’est rare.
Par contre, dans le répertoire
symphonique, nous avons de beaux
solos d’alto à jouer.
Avez-vous eu des maîtres
– particulièrement brillants –
qui vous aient marqués ?
C. M. : Serge Collot au CNSM de
Paris. Une personnalité très marquante.
S. M. : Etienne Ginot qui était un
excellent professeur, un grand maître
– au Conservatoire de Paris également.
16
LE COIN DES MUSICIENS
INTERVIEW
Le répertoire
Dans l’ensemble, vous êtes
bien servis par le répertoire
symphonique, on a des
chances de vous entendre dans
presque tous les concerts…
Ensemble : Dans tous les concerts !
M. J-D. : À l’orchestre les cordes sont
toujours là, mais parfois il y a des
effectifs réduits.
R. S. : Et même dans le répertoire de
la musique de chambre pour cordes,
l’alto est toujours très présent.
C’est un des attraits de l’instrument :
il nous permet avec un rôle de milieu
dans l’équipe, d’avoir une position
un peu stratégique. On a vraiment
accès à un répertoire magnifique !
S. B. : Enfin, là, nous sommes dans
un orchestre symphonique, la musique
de chambre, c’est quand même à part.
Il ne faut pas oublier que lorsqu’on
rentre à l’orchestre, c’est pour jouer
de la musique symphonique, à grand
effectif. Il faut quand même dire que
la partie mélodique est généralement
jouée par les violons, tandis que notre
rôle est un rôle d’accompagnement.
On a des parties moins alléchantes
que les premiers violons, il faut savoir
le reconnaître !
Cela dépend de l’écriture
du compositeur…
C’est mieux dans la musique
contemporaine ou du XXe siècle,
par exemple.
I. K. à S. B. : Dans la musique
classique aussi, même si ce ne sont
que des parties harmoniques,
si tu retires l’alto, cela change tout
le paysage musical. C’est quand
même très riche musicalement.
M. J-D. : On a moins souvent
le thème, c’est vrai.
R. S. : On peut citer certains
compositeurs, comme Brahms
chez lequel on a beaucoup de parties
intéressantes. Il a donné à l’alto
un rôle vraiment très agréable.
M. J-D. : Dans le répertoire
romantique, nous avons pas mal
de choses à jouer.
Quand vous découvrez
ce que vous allez jouer
dans le courant d’une saison,
avez-vous des moments
de joie ou d’affliction ?
Pourriez-vous nous dire
Alto et archet. © 1990 by Dover Publications, Inc.
Alto. © 1990 by Dover Publications, Inc.
quels sont les compositeurs
qui ont vos faveurs ?
C. M. : Cela dépend énormément du chef
qui nous dirige. L’avant dernière série :
Les quatre fils avec Reinhard Goebel,
était extrêmement enrichissante,
or on n’avait pas nécessairement
des parties très intéressantes à jouer.
Mais, ce qu’il a apporté dans cette
musique là nous a donné envie de
jouer. Il a demandé des
accompagnements très actifs.
I. K. : De la même manière qu’une
symphonie de Brahms peut devenir
très lassante, si le chef nous la rend
ennuyeuse.
M. J-D. : Cela dépend vraiment
si le chef a tendance à privilégier
le milieu ou non. Un chef nous a dit
dernièrement : « Je veux vous entendre,
j’aime les voix du milieu ! ».
Il a demandé à ce que la base
harmonique soit plus importante, parce
que cela lui manquait. D’autres
demandent le contraire. Vous
demandiez quel(s) compositeur(s)
on préférait ? Je n’ai pas de compositeur
préféré. En revanche, j’aimerais bien
qu’on nous donne l’occasion de jouer
certaines œuvres où le pupitre d’altos
est vraiment mis en valeur.
Par exemple, la Seconde Sérénade
de Brahms où les altos tiennent
la place des premiers violons.
C’est une superbe partie, Brahms
écrivait magnifiquement pour notre
instrument. Il y aussi les Symphonies
pour cordes de Mendelssohn que
l’on ne joue jamais, avec deux parties
somptueuses d’alto, dans lesquelles
nous avons à jouer autant que
les violonistes.
LE COIN DES MUSICIENS
INTERVIEW
17
Et dans le musique du
XXe siècle : Bartok, Stravinski…
M. J-D. : Dans toutes les grandes
œuvres du XXe siècle, il y a beaucoup
à jouer.
Vous arrive t-il de jouer
en dehors de l’orchestre ?
De la musique de chambre
par exemple ?
I. K. : Dès que je peux, car il y a de très
belles parties d’alto en musique de
chambre, où la sonorité de l’instrument
est vraiment mise en valeur.
A-M. A. : Je joue en duo – violon/alto –
de temps en temps.
S. B. : Avant oui, mais maintenant,
je n’ai plus le temps. C’est un choix.
Je ne l’ai pas dit tout à l’heure,
mais j’aime lorsqu’on joue Mahler,
c’est plein de contrastes.
S. M. : J’ai joué en musique de
chambre lorsque j’étais jeune,
mais plus maintenant.
J-M. V. : Moi aussi, j’en ai fait lorsque
j’étais plus jeune. J’ai fait de la variété
aussi, puis je me suis rendu compte
que j’avais besoin de temps pour faire
autre chose – aller au cinéma, voir
des expositions –, alors j’ai beaucoup
réduit cette pratique. Aujourd’hui,
je me consacre presque exclusivement
à l’orchestre. Pour ce qui est de
la musique d’influence romantique,
je trouve que Richard Strauss a écrit
des parties magnifiques.
C. A. : J’ai fait de la musique de
chambre quand j’étais jeune
également, puis je n’ai plus eu de
temps, à cause de l’enseignement.
Désormais, je fais uniquement
l’orchestre.
M. J-D. : Je fais de la musique de
chambre dans le cadre de l’orchestre.
Et en dehors, j’ai deux formations.
En revanche, je n’enseigne pas.
R. S. : Je fais du quatuor à cordes
(2 violons, 1 alto, 1 violoncelle)
régulièrement. Cela prend beaucoup
Bela Bartok, Concerto pour alto, extrait du second mouvement, partie d’alto solo.
©1949 in U.S.A. by Boosey & hawkes, Inc.
de temps, car c’est un travail qui se
fait sur la durée. Cela demande de
la régularité et beaucoup d’énergie,
pour chaque concert. Mais, le répertoire
du quatuor pour l’alto est passionnant.
L’enseignement
C. M. : J’enseigne à temps partiel
au conservatoire de Bourg-la-Reine.
J’aime le contact avec les enfants,
essayer de transmettre un peu
ce qu’est l’alto.
Vous prenez les élèves
à partir de quel âge ?
À partir de cinq ans et cela va jusqu’à
quinze, seize ans. Ce n’est pas
toujours facile d’enseigner aux tout
petits, il faut beaucoup de patience,
mais j’aime ça.
R. S. : J’enseigne au conservatoire
du 13e arrondissement
où j’ai essentiellement des petits.
Pourquoi le choix de l’alto ?
Je pense qu’au départ ils ont envie
de jouer un instrument à cordes
et pour eux, l’alto est un violon
qui a une sonorité bien spéciale.
Je fais un peu d’éveil musical
et je présente l’instrument.
Ensuite, il y a la personne,
ce qu’on propose comme
dynamique de cours.
18
LE COIN DES MUSICIENS
INTERVIEW
Les altos pour débutants
sont-ils différents ?
C. M. : Ce sont soit des violons montés
en alto – avec des cordes d’alto –,
soit des petits altos fabriqués par
des luthiers, ce qui coûte plus cher,
mais sonne très bien.
Il est important que l’enfant ait
un son satisfaisant lorsqu’il débute.
L’instrument
Sur quel instrument jouezvous, en avez-vous plusieurs,
jouez-vous de l’alto baroque ?
R. S. : Je n’ai jamais utilisé d’alto
baroque. Je n’ai qu’un seul instrument.
M. J-D. : Je joue sur un instrument
moderne (E. Blot). Je n’ai jamais fait de
baroque non plus ; ceci dit, j’ai un petit
alto du XVIIIe siècle qu’on appelle « alto
de dame », qu’on m’a fait changer dès
que je suis entrée au Conservatoire
de Paris. J’aimerais bien un jour, me
mettre au baroque sur cet instrument
qui s’y prête, mais je me rends compte
que c’est très différent. Je crois que
cela nécessiterait de faire un stage sur
la technique de l’archet, en particulier.
C. A. : J’ai un instrument ancien,
un vieux Paris de la fin du XVIIIe siècle.
Quant à mon luthier, c’est Renaudin.
J-M. V. : J’ai trois altos : deux
modernes – l’un de Quenoil, l’autre
de Millant – et un instrument du
XVIIIe siècle, de Leclerc. J’en change
souvent selon le répertoire ou selon
mon état de fatigue physique.
Leur taille et leur poids différents me
permettent de privilégier soit la sonorité,
soit la virtuosité. On obtient plus
d’agilité sur un instrument plus petit,
mais souvent au détriment de la sonorité.
S. M. : J’ai deux instruments, un alto
Salomon – un luthier français du
XVIIIe siècle – et un Sylvestre & Maucotel
– luthiers français du XXe siècle.
S. B. : J’ai un instrument moderne qui
a été fait pour moi, adapté à ma taille.
« En effet, nous
sommes comme
des danseurs,
des sportifs :
nous devons
nous exercer,
nous entretenir ».
Il n’est pas lourd du tout et sonne
toujours très bien.
A-M. A. : J’ai toujours le même
instrument que celui que j’avais au
Conservatoire de Paris. C’est un
Laberthe qui a cent ans.
C. M. : Je possède deux instruments :
un Quenoil que j’ai commandé quand
je suis entrée au Conservatoire de
Paris. Il y a peu de temps, j’ai acheté
un italien du début du XXe siècle,
un peu plus grand, mais très léger
et très facile à jouer. Je peux passer
de l’un à l’autre sans problème,
car le diapasonnage est similaire.
I. K. : J’ai un instrument qui a été fait
pour moi, un Prochasson, le diapason
a été spécialement adapté.
Sinon, j’ai un ami qui me prête
un instrument baroque. Beaucoup de
sensations changent au niveau de
l’articulation. Lorsqu’on a un archet
baroque, les cordes en boyau ne
répondent pas du tout de la même
manière.
La pratique
de l’instrument chez soi
Avez-vous beaucoup
de travail à la maison ?
R. S. : Cela dépend grandement
des programmes et de ce que l’on
connaît ou pas. Personnellement,
j’écoute les enregistrements, ce qui
permet de prévenir les éventuelles
difficultés de certaines partitions.
M. J-D. : Tout dépend de la connaissance antérieure que l’on a de l’œuvre
et de ce que le chef nous demande.
Parfois, il y a des coups d’archet et
des tempi surprenants ! On travaille
alors davantage les partitions chez nous.
S. B. : Il n’y a pas seulement le travail
des partitions d’orchestre de la série
en cours. En effet, nous sommes
comme des danseurs, des sportifs :
nous devons nous exercer, nous
entretenir. Personnellement, c’est
une remise en question constante,
je travaille donc souvent la technique
chez moi. À la différence de beaucoup
d’instruments, nous créons notre note
et notre son, – contrairement à
un pianiste, par exemple.
Il faut donc s’entraîner fréquemment.
J-M. V. : Le travail d’orchestre est
distinct du travail personnel.
Il faut à la maison refaire régulièrement
un travail de technique de base.
La justesse par exemple, est très
fluctuante à l’orchestre et l’on doit en
permanence s’adapter à la justesse
collective. Le travail personnel permet
de retrouver une certaine stabilité.
Le rôle du chef d’orchestre
Qu’est-ce que vous attendez
d’un chef ?
C. M. : Beaucoup de choses !
Il doit avoir une idée musicale de
l’œuvre qu’il dirige et nous sommes
là aussi pour servir sa pensée.
L’important, c’est qu’il insuffle
quelque chose.
I. K. : Il faut effectivement que
l’on puisse suivre une idée musicale
car, s’il n’y en a pas, cela part dans
tous les sens et il n’y a plus d’unité.
J-M. V. : Quelqu’un qui n’a pas
de conception et qui attend tout
de nous, c’est épuisant.
Propos recueillis par
E. Lucchini et F. Regnault
À PROPOS DE
AGENDA
Cet été avec
l’orchestre !
MAi - jUIN
Ce programme propose deux
chefs-d’œuvre viennois écrits à
cinquante ans de distance.
La première symphonie de Mahler
se situe en quelque sorte à la frontière
de la symphonie romantique
et des grandes formes à venir de
la première moitié du XXe siècle.
Quant au concerto pour violon de
Berg, c’est l’une des œuvres les plus
lyrique et émouvante de la seconde
école de Vienne : écrite à la mémoire
d’une jeune fille morte
prématurément, cette pièce est
un chant plein d’élan et de rêves…
Berg, Mahler
direction Oswald Sallaberger
violon Isabelle Faust
Paris (75)
samedi 8 mai / 20h
Théâtre Mogador
Rés. 01 43 68 76 00
Bagneux (92)
dimanche 9 mai / 17h
Espace Leo Ferré
Rés. 01 46 65 58 10
Auditorium Sainte-Marie
Rés. 01 46 11 58 00
JUILLET - AOÛT - SEPTEMBRE
Paris (75)
mardi 8 juin 04 à 20h
Salle Gaveau
Rés. 01 43 68 76 00
Colombes (92)
mercredi 9 juin / 20h30
L’Avant-Seine - Théâtre de Colombes
Rés. 01 56 05 00 76
Musique américaine
Musique de chambre avec les musiciens
de l’Orchestre National d’Ile de France
Korngold
violon Bernard Le Monnier
violon Brigitte Richard
altos Muriel Jollis-Dimitriu - Inès Karsenty
violoncelles Anne-Marie Rochard
Bernard Vandenbroucque
Carter
violon Marie-Anne Le Bars
alto Renaud Stahl
violoncelle Frédéric Dupuis
hautbois Marianne Legendre
© David Coulon
Sur les hauteurs de Vienne
Fontainebleau
Brahms, Beethoven
direction Philippe Entremont
violon Dan Zhou
Fontainebleau (77)
vendredi 2 juillet 04 / 21h
Halle de Villars (en coproduction)
Rés. 01 64 22 26 91
Corbeil-Essonnes (91)
mercredi 12 mai / 20h45
Copland
violons Virginie Dupont
Yoko Lévi-Kobayashi
alto Frédéric Gondot
violoncelle Fédéric Dupuis
clarinette Jean-Claude Falietti
piano Renaud Stahl
Théâtre de Corbeil-Essonnes
Rés. 01 60 89 75 57
La face cachée
Paris (75)
mercredi 14 juillet /21h30
direction David Levi
chef assistant Philippe Bodin
Parc André Citroën dans le cadre
du festival Paris Quartier d’été
Meudon (92)
mardi 11 mai / 20h45
Centre d’art et de culture
Rés. 01 49 66 68 90
L’orchestre aux champs
Avec Christophe Coin, extraordinaire musicien, amoureux des styles
allant du baroque à nos jours,
vous pourrez humer un bouquet
varié, un bouquet de saison.
Gluck, Britten,
Mozart, Haydn
direction Christophe Coin
hautbois Jean-Michel Penot
Enghien-les-Bains (95)
vendredi 4 juin / 21h
Centre des arts
Rés. 01 30 10 85 59
Antony (92)
samedi 5 juin / 20h45
19
Bernstein
l’officiant Nigel Smith
soprano Patricia Petibon - Karen Wierzba
mezzo Louise Callinan
ténor et rock singer Marc Molomot
baryton Vitali Rozynko
basse Jean-Loup Pagesy
street chorus Isa Lagarde - Florens
Gersende - Sylvia Vadimova - Ariane
Prüssner - Juan Carlos - Thierry Cantero Jean-Michel Sereni - Gilles Bugeaud
le jeune choeur de Paris Laurence Equilbey
maîtrise des Hauts-de-Seine
Paris (75)
samedi 19 juin / 20h
Cité de la musique [en coproduction]
Rés. 01 43 68 76 00
Turangalîlâ
Olivier Messiaen
direction Pascal Rophé
piano Roger Muraro
Les Sept dernières paroles
du Christ
Haydn, Haendel
direction Gordan Nikolitch
récitant Jean-Baptiste Malartre
Paris (75)
dimanche 26 septembre /16h
Parc Floral de Paris (Delta)
dans le cadre du festival
Paris Fêtes des Jardins
Info. 01 40 71 76 00
Concert gratuit
20
NOS CHOUCHOUS
ACTIONS ÉDUCATIVES ET CULTURELLES
Des enfants face à Mille Soleils
1
© Agnès Courrault/Enguerand
Les concerts éducatifs de l’Orchestre National d’Ile de France
s’adressent aux publics les plus divers et sont notamment conçus
en fonction de l’âge des enfants concernés.
Lors des concerts éducatifs des 23 et 26 mars derniers à la Maison
de l’orchestre, plusieurs classes d’écoles primaires ont fait
la découverte d’une formation instrumentale inhabituelle
– pour eux comme pour bien des adultes, d’ailleurs : un ensemble
de cuivres et de percussions. Nous sommes allés à la rencontre
de deux classes de CM2, de CP et de CE2.
Les enfants témoignent…
Du côté des classes de CM2
Parmi nos jeunes spectateurs, certains d’entre
eux ont déjà assisté à des concerts éducatifs
de l’Orchestre National d’Ile de France, en
formation symphonique. Le caractère nouveau
de cet ensemble instrumental, notamment
dans son aspect visuel avec tous les
instruments scintillants et lumineux que sont
les cuivres ainsi que la masse et le volume
sonore2 de ce « magasin » à percussions,
ne manque pas de les impressionner.
Notre enquête d’opinion auprès de ce jeune
public, fait clairement apparaître un sentiment
de grande satisfaction, en particulier pour
deux des extraits des Tableaux d’une exposition
de Moussorgski : Le Ballet des poussins
dans leur coque et La sorcière Baba Yaga.
Parmi les diverses réponses proposées
(intérêt pour le chef d’orchestre, le présentateur,
les musiciens et la musique elle-même ?),
les enfants se disent particulièrement
impressionnés par les musiciens et le volume
sonore de leur prestation. Par ailleurs,
ils apprécient la présentation de notre
médiateur, Sylvain Audino, pour sa disponibilité
et son amabilité. Sylvain prend le temps de
les laisser réfléchir et répondre. Parfois, son
débit enthousiaste est perçu comme un peu
rapide… mais le succès est au rendez-vous.
La moitié des enfants interviewés serait
enchantée de pouvoir réentendre les mêmes
œuvres, lors d’un autre concert de l’orchestre.
Nos auditeurs en herbe sont surtout très
motivés à l’idée de pouvoir nouer de plus
amples relations avec les musiciens de
l’orchestre, voire participer peut-être un jour
à un spectacle avec eux. Enfin, une proportion
de 70 % des sondés, est désormais tentée
de pratiquer la musique (avis aux écoles
de musique !…).
Du côté des classes de CP et de CE2
Plus novices en la matière, que les précédents,
ces enfants gardent un souvenir marquant
du chef d’orchestre qui « avec sa baguette
donne le rythme aux musiciens ».
Certains instruments semblent particulièrement
attirer leur attention : le xylophone – dont ils
se souviennent du nom3 –, ainsi que ces « deux
choses grandes et rondes qui donnaient de
grands coups », les cymbales. Ils remarquent
également la différence de sonorité de
la trompette, avec et sans sourdine.
Comme leurs aînés et avec leurs mots,
ils s’émerveillent du bruit fabuleux, produit
par l’ensemble de ces instruments.
Un peu intimidés par l’atmosphère créée
par Sylvain lors de la présentation de
La sorcière Baba Yaga, ils apprécièrent
que notre présentateur établisse des liens
de proximité par un jeu permanent de questions
et de réponses avec eux. Sylvain prend
le temps de montrer à l’ensemble du public
les dessins spontanés de quelques enfants.
Par des exemples au piano, il illustre également
son propos en faisant entendre des différences
de timbre et de tessiture.
Quelques considérations
d’ordre pédagogique…
Le premier objectif de ces séances est bien
évidemment de donner du plaisir à ces enfants
et de leur permettre de développer
leur curiosité musicale. Comment la définir ?
À la fois dans sa composante culturelle
et dans la découverte de l’artisanat.
Dès leur plus jeune âge, les enfants peuvent
commencer à construire culturellement
leur univers musical par le lien avec d’autres
expressions, telles que le conte : c’est le cas
avec La sorcière Baba Yaga et Le Ballet des
poussins, pièces descriptives et narratives.
Les éléments constitutifs de cette musique
peuvent aussi être comparés à d’autres formes
musicales familières : le dessin animé,
les enregistrements et contes musicaux qui
leur sont familiers. Par des questions simples,
il est possible de faire prendre conscience de
bien des éléments constitutifs de ces extraits :
Pourquoi ce passage fait-il peur ou rire ?
Connais-tu d’autres musiques qui y font penser ?…
La découverte de l’artisanat musical fascine
très vite l’enfant : taper, souffler, frotter sont
des expressions qu’il comprend et ressent ;
les intégrer dans un fonctionnement de groupe
l’enchante. Il découvre comment on peut
organiser des expressions aussi fondamentalement naturelles en un discours organisé.
Il va ainsi à la découverte à la fois de la maîtrise
du geste et des matériaux, tels que le bois,
les métaux, les peaux qui constituent les corps
sonores. Peu à peu il se familiarise avec
des phénomènes acoustiques.
Enfin, ces concerts éducatifs doivent participer
à l’apprentissage de l’expression orale de
l’enfant : il est fondamental qu’il puisse dire
ce qu’il a vu et entendu, et progressivement
enrichir son vocabulaire et organiser son
propos, en s’appuyant sur le travail en amont
avec les maîtres lorsque cela est possible,
et sur les interventions du médiateur.
Cette expression orale doit amener l’enfant
à traduire avec des mots, ce qu’il ressent
et perçoit ; pour tous – grands et petits –
cet exercice reste difficile4 . Il contribue
néanmoins extraordinairement à l’éducation
de l’enfant, dans le lien qu’il crée entre
sa sensibilité et son intelligence.
Il y a quelques siècles, Platon disait
déjà et bien mieux, l’importance de l’art
dans l’éducation…
J. David et M. O. Dupin
1
Plus clair que Mille soleils est une référence
à la Bagavad Ghita, en hommage à l’éclat
des cuivres.
2
Ils ont d’autant plus raison que la salle
est très réverbérante.
3
Peut-être pas encore de ses racines grecques…
4
Même ceux dont c’est le métier, les critiques
musicaux les plus chevronnés ont parfois
des difficultés à rendre compte d’un concert…
21
L’événement
auquel
vous participez
est parrainé
par
Télérama.
Télérama,
c’est un lieu
où chaque semaine
se rencontrent
toutes les cultures
qui font la culture.
Président
Guy Dumélie
Directeur général
Marc-Olivier Dupin
Chef principal
Yoel Levi
Premiers violons
supersolistes
…
Anne-Estelle Medouze
Violons solos
Stefan Rodescu
Bernard Le Monnier
Chefs d’attaque
des seconds violons
Jean-Michel Jalinière
Flore Nicquevert
Violons
Maryse Thiery
…
Marie-Claude Cachot
Marie-France Flamant
Léon Kuzka
Odile Sagon
Sylviane Touratier
Marie-Anne Le Bars
Marie-Laure Rodescu
Delphine Douillet
Julie Oddou
Brigitte Richard
Virginie Dupont
Jérôme Arger-Lefèvre
Anne-Marie Gamard
Jean-François Marcel
…
Bernadette Jarry-Guillamot
Pierre-Emmanuel Sombret
Geneviève Melet
Isabelle Durin
Yoko Lévy-Kobayashi
Altos
Muriel Jollis-Dimitriu
Renaud Stahl
Sonia Badets
Inès Karsenty
Chantal Ardouin
Anne-Marie Arduini
Frédéric Gondot
Solange Marbotin
Catherine Méron
Jean-Michel Vernier
Violoncelles
Frédéric Dupuis
Anne-Marie Rochard
Jean-Michel Chrétien
Jean-Marie Gabard
Bertrand Braillard
Béatrice Chirinian
…
Bernard Vandenbroucque
Contrebasses
Robert Pelatan
Didier Goury
Pierre Maindive
Jean-Philippe Vo Dinh
Philippe Bonnefond
Pierre Herbaux
Tom Gelineaud
Flûtes
Hélène Giraud
Jean-Michel Varache
Pierre Blazy
Piccolo
Nathalie Rozat
Hautbois
Jean-Michel Penot
Jean-Philippe Thiébaut
Cor anglais
Marianne Legendre
Clarinettes
Jean-Claude Falietti
Myriam Carrier
Clarinette basse
Alexandre Ringeval
Bassons
Henri Lescourret
Frédéric Bouteille
Contrebasson
Cyril Exposito
Cors
Jean-Claude Baillieux
Jean-Pierre Saint-Dizier
Jean Pincemin
Annouk Eudeline
…
Trompettes
Pierre Greffin
Nadine Schneider
Patrick Lagorce
André Presle
Trombones
Patrick Hanss
Laurent Madeuf
Matthieu Dubray
Michel Calmels
Contretuba / tuba-basse
André Gilbert
Timbales
Jacques Deshaulle
Percussions
Gérard Deléger
Pascal Chapelon
Didier Keck
Harpe
Florence Dumont
L’équipe administrative
et technique
Directeur délégué
Roland David
Administrateur
Catherine Delcroix
Assistante de direction
Annie Lanuza
Comptables
Annie Péan
Patrice Frantz
Chargée de missions
Emmanuelle Lucchini
Chargée de diffusion
Fabienne Voisin
Administrateur de production
Catherine Vauchelles
Secrétaire de production
Lyne Chambron
Chargée de communication
Karen Leroux
Chargée de l’édition
Anne-Laure Henry-Tonnerre
Chargée des relations
avec les publics
Margarida Batista
Attachée de presse
Marie-Hélène Arbour
Secrétaire de communication
Consuelo Senis
Chargé des actions
éducatives et culturelles
Jérôme Antoine
Régisseurs du
personnel artistique
Bernard Chapelle
Violaine de Souqual
Régisseur général
François Vega
Régisseurs techniques
Didier Theeten
Adrien Husson
Mickaël Theeten
Chargée du service intérieur
Marie-Béatrice Bertrand
Bibliothécaire
David Stieltjes
Standardiste
…
L’île joyeuse, abonnez-vous !
RUBRIK LUDIK
MOTS CROISÉS
22
Horizontal
1. Satie en a composé trois. 2. Matériau des premières
flûtes. À sa place à Paris. Créé. 3. Vit le scandale du
Sacre. Initiales d’un facteur de pianos, père de Camille.
Un peu de vrai. 4. Pour la Fonderie de Mossolov.
Bergère sauvée par Pan, dans un ballet. 5. Duo sans
tête. Père de famille chez les vents. Enfant de Zemlinsky.
6. Majeur allemand. Peut être brevis ou solemnis.
7. Perdu par une chevelure. 8. En tête de portée. Vie
dissolue. De Lappe ou Labat. 9. Aimée du 7.
1
2
3
Vertical
I. Sa femme est en 9, son frère en 7. Initiales liées aux
origines de l’opéra. II. Lalo célébra son roi. Formé par
I et 9 autant que par VIII et 4. III. Petit bout de timbre.
Danse écossaise. IV. Célébrées par Mozart et Stravinsky. V. On peut l’aimer seria ou buffa. Article. VI.
Moitié de la Péri. Salut solennel inversé. VII. Tanguy
pour les intimes. Particulièrement précieuse pour un
instrumentiste. VIII. Berger dont la chérie est en 4. IX.
L’auditeur l’est quand le concert est barbant. Note. X.
Ce que les pensionnaires de Rome étaient tenus de
faire. XI. Interrompue chez Debussy. H. J.
4
5
6
7
8
9
Solution des mots croisés de L’île joyeuse n° 6.
1
D
A
N
S
E
S
S
L
A
V
E
S
2
I
S
A
A
C
S
A
I
M
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T
3
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S
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R
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C
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B
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L
E
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4
L
A
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D
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S
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S
S
A
C
5
O
I
S
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L
E
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R
A
E
I
C
6
G
A
E
S
L
S
E
T
E
V
R
A
7
U
N
I
V
E
R
S
E
L
S
E
T
8
E
I
N
S
S
E
S
S
O
T
T
O
bulletin d’abonnement »7
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téléphonez au 01 43 68 76 00 ou par e-mail : [email protected]
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n° et rue
code postal et ville
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e-mail
Orchestre national d’Ile de France : 19, rue des Écoles – 94140 Alfortville