LA REFORME, LA CONTRE-REFORME Les musiques qu`elles ont

LA REFORME, LA CONTRE-REFORME
Les musiques qu'elles ont inspirées
III – Les prolongements
Au XVIIe siècle et au XVIII, la musique religieuse se développe amplement dans les
pays qui avaient été touchés par la Réforme. Les compositeurs ont appris à maîtriser à la
perfection l'écriture musicale ; les recherches et les expérimentations vont contribuer à faire
passer la musique de l'esthétique Renaissance à l'esthétique baroque.
La musique anglicane
Après l'attitude radicale des fondateurs en Angleterre, les souverains, tour à tour
catholiques ou anglicans, auront à cœur de ne pas décevoir les adeptes partageant la même
foi et de ne pas irriter les communautés opposées. Une prudente tolérance sera donc de
mise. Seuls les Puritains qui réclamaient des réformes profondes sont rejetés. Les
compositeurs et les instrumentistes, quant à eux, n'ont d'autre option que de s'adapter. Mais
au fond l'acte créateur reste le même, que l'on s'exprime en latin ou en anglais.
En 1389, William III (Guillaume III d'Orange-Nassau) devient roi d'Angleterre,
d’Écosse et d'Irlande après avoir épousé la princesse Mary, fille aînée de l'héritier du trône
James (Jacques Ier) renversé par son gendre. L'opinion anglaise est à cette époque
majoritairement protestante.
Deux musiciens dominent alors : John BLOW, attaché à la personne de Jacques Ier et
surtout Henry PURCELL, le grand compositeur anglais au service de la reine Mary en
qualité d'organiste de l'abbaye et Westminster et aussi de la Chapelle royale.
Blow
Purcell
PURCELL est l'auteur de nombreuses œuvres religieuses, en particulier d'anthems
apparentés aux motets1, mais typiquement anglais. La supériorité du compositeur sur ses
contemporains tient à ce qu'à la technique et au savoir-faire s'ajoutent l'émotion, l'inspiration
et l'originalité.
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Les deux grandes formes musicales religieuses, d'écriture polyphonique, notamment en France, sont la Messe sur le
texte dit de l'ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus, Benedictus) et le Motet sur un texte
liturgique autre (Ex : Magnificat)
Morceau choisi
PURCELL – Anthem « Remember not,Lord, our offences » (Oublie, Seigneur, nos offenses
Il s'agit d'une * hymne de repentance à 5 voix sur un texte emprunté au First Book of
Common Prayer de1519 déjà cité. C'est une oeuvre recueillie, d'une grande profondeur.
* l'hymne d'église est du genre féminin
Les faits et gestes de la reine Mary ont beaucoup compté pour PURCELL qui lui
vouait une profonde admiration et une grande affection. L'existence de la reine fut donc
ponctuée d'Odes pour les diverses circonstances, les anniversaires notamment. Sa mort
bouleversera le compositeur qui écrira une Musique funèbre particulièrement émue et
émouvante.
Morceau choisi
PURCELL – Musique funèbre pour la reine Mary
Fragments présentés : Marche funèbre – 1er Anthem - Canzone
La présente musique funèbre est constituée de 3 anthems séparés par deux pages purement
instrumentales : les Canzone et introduits par un Marche funèbre
La Marche funèbre est dominée par un thème lugubre exécuté à la trompette et ponctué
par les rythmes des timbales jouant même occasionnellement à découvert. C'est sans doute
la première fois que cet instrument est ainsi employé. On réentendra la trompette dans la
Canzone. L'Anthem dégage une vive émotion
La Musique funèbre pour la reine Mary, dans son ensemble, se situe au niveau des grands
chefs-d’œuvre du genre.
L'école néerlandaise
Le choix du calvinisme radical dans les Pays-Bas du Nord n'est guère propice, pour les
raisons évoquées dans les chapitres précédents, à la création musicale. Aussi est-ce l'école
flamande qui continue de briller à cette époque. Les musiciens flamands sont toutefois plus
attirés par l'Italie où les emplois ne manquent pas. C'est le cas d'Adrian WILLAERT, né
vraisemblablement à Bruges, musicien de la famille d'Este de Ferrare et qui achèvera sa
carrière à la basilique Saint-Marc de Venise.
Au temps de la Contre-réforme en Italie
Le Concile de Trente poursuit studieusement ses débats et légifère, sans avoir
conscience, s'agissant de l'art musical, de l'évolution considérable en cours. Certes une
réforme était nécessaire, même en ce domaine. Mais pouvait-on, d'un trait de plume anéantir
des années de recherches et oublier les progrès accomplis ? Giovanni Pierluigi da
PALESTRINA a certes sauvé à temps la musique polyphonique en montrant
remarquablement que la simplicité n'était pas incompatible avec la profondeur. Or, n'était
pas PALESTRINA qui le voulait ! Aussi, rejetant ce qui pouvait aussi conduire à un
appauvrissement, les compositeurs sont-ils plus enclins à suivre l'évolution en cours qu'à
écouter les recommandations conciliaires L'Italie était en effet devenue un véritable
laboratoire qui allait aider au passage du style Renaissance encore en recherche au style
baroque accompli.
A Florence, les membres du Cénacle du comte BARDI dans leur volonté de retrouver
le mode de déclamation de la tragédie grecque pour l'appliquer à la langue italienne allaient,
en fait, créer un mode d'expression nouveau : le récitatif propre à constituer la base d'une
nouvelle forme musicale promise à un bel avenir : l'opéra. Une nouvelle pratique
d'accompagnement devait aussi s'imposer : la basse continue.
Dans le même temps, les maîtres de chapelle de Saint-Marc de Venise, profitant de la
disposition des lieux s'essayaient à des effets de spatialisation apparaissant dans des œuvres
où abondent passages en répons, écriture en écho, explosions sonores à 3 ou 4 chœurs, effets
sonores provenant de toutes les directions. L'habitude allait se prendre aussi d'adjoindre des
instruments aux parties vocales (procédé strictement interdit par le Concile), le tout
accordant une large place à la virtuosité tant vocale qu'instrumentale.
Le sommet de l'innovation est certainement atteint par Claudio MONTEVERDI,
d'abord au service du duc de Mantoue, puis passé, lui aussi, à Saint-Marc de Venise. Deux
œuvres religieuses se placent au plus haut niveau les Vespro della Beata Vergine (Vêpres de
la bienheureuse Vierge) de 1610 et la Messe « in illo tempore ».
Dans les Vêpres, l'auteur use de tous les procédés relevant du domaine de la technique
vocale de l'époque en particulier de prodigieuses vocalises, tandis que les instruments :
violons, cornets, trombones, bassons enrichissent les parties vocales de guirlandes
ornementales accompagnées d'étourdissants traits de virtuosité. Les Vêpres, aux antipodes
de ce qu'exigeait le concile, sont dédiées au pape Clément VIII. On n'ose croire à la
provocation du compositeur, mais plutôt à la grande ouverture d'esprit du souverain pontife.
Il était clair que le conservatisme de quelques cardinaux ne pouvait que plier devant la
fièvre créatrice. D'ailleurs presque partout les injonctions du Concile de Trente ont aussitôt
été bravées, à deux exceptions près : au Vatican et à Milan où le cardinal Carlo
BORROMEO, inféodé à Rome, ne se serait jamais permis de dévier du « droit chemin ».
Monteverdi
Clément VIII
Morceaux choisis
MONTEVERDI – Vêpres de 1610
Fragments présentés : Duo Séraphim – Audi Coelo
Duo Séraphim
Il s'agit de l'une des pièces non liturgiques intercalaires visant à souligner la joie des textes
environnants. Le compositeur l'a conçue comme un épisode à trois voix (3 ténors),
surchargeant les trois partie vocales d'ornements d'une extraordinaire variété et d'une
virtuosité extrême.
Audi coelum
A une première partie tourmentée traitée en récitatif et d'une écriture en écho, genre très
prisé à cette époque succède un superbe chœur polyphonique, d'une écriture dense et
parfaitement maîtrisée à 6 voix (les chœurs sont ordinairement écrits à 4 voix, parfois à 5)
Le cas particulier de la France
Dans tous les pays, les sujets avaient été contraints d'adopter le religion choisie par le
prince, selon le principe Cujus regio, ejus religio (Tel prince, tel religion). En revanche la
France, en application des dispositions de l’Édit de Nantes avait admis le principe de la
dualité (sans compter la religion juive pratiquées là où les communautés de la diaspora
s'étaient établies). Catholicisme et protestantisme se côtoyaient par conséquent.
Calvin n'ayant rien fait pour encourager la création artistique, la musique protestante
s'en tiendra, comme au XVIe siècle au chant des Psaumes a cappella et à l'unisson, tels que
les avaient produits le poète Clément MAROT, le théologien Théodore de BEZE
adaptateurs du texte biblique en latin (lui même traduit de l'araméen au Ve siècle par saint
Jérôme) et mis en musique par Claude GOUDIMEL. Tout au plus des arrangements à
plusieurs voix étaient-ils tolérés pour être chantés, si on le désirait, ès maison lors des cultes
domestiques. Mais aucun compositeur n'avait envisagé de les exploiter comme les
Allemands feront du choral.
Le règne d'Henri IV voit donc le triomphe de l’Église catholique. Après le
catholicisme militant encouragé par Rome, la Contre-réforme suscite le renouveau de la
spiritualité. C'est l'époque ou se créent de nombreuses confréries et où s'ouvrent jusque dans
les provinces les plus reculées de nombreux couvents. A côté des ordres traditionnels :
bénédictins et bénédictines, carmes et carmélites, dominicains, dominicaines etc.
apparaissent de nouveaux ordres : les jésuites déjà cités, les capucins, les oratoriens...
On pourrait s'attendre à un renouveau musical d'envergure. Malheureusement, les
Antoine BOESSET ou les Étienne MOULINIĖ de l'époque ne restent, quel que soit leur
savoir-faire, que de « petits maîtres », dans un pays où l'entourage du roi, plus familier des
champs de bataille que des salons ne brille pas par sa culture.
L'exploitation de la Réforme allemande.
C'est en Allemagne que l'impact de la Réforme sur l'art musical sera le plus apparent.
La création musicale qui se nourrit abondamment de ce répertoire inépuisable qu'est le
choral offre une extraordinaire variété d’œuvres. La spécificité des grandes fêtes est
soulignée : la candeur de Noël, la jubilation de Pâques ou de Pentecôte, la douleur aussi de
la Passion, quand ce n'est pas simplement au quotidien celle du pécheur.
La musique religieuse s'est largement développée en Allemagne depuis le XVIe siècle.
Elle occupe une place importante autour du culte aussi bien que dans le culte. Trois aspects
peuvent être évoqués.
Les villes de l'Allemagne du Nord où le protestantisme s'est rapidement développé se
sont enrichies par le commerce. Les édiles locaux ont tenu à leur donner un maximum
d'éclat. C'est dans cette perspective que les églises luthériennes se dotent d'orgues
somptueuses au moment même où la renommée d'un artisan génial : Arp SCHNITGER
commençait à se répandre dans la région. Brême, Verden en Basse-Saxe, Lübeck, Hambourg
et autres villes lui passent commande d'un instrument. Le hasard voudra que prennent place
devant chaque clavier des organistes-compositeurs de grand, voire d'immense talent, comme
BRÜHNS ou REINKEN.
Le culte dominical et le culte domestique occuperont très tôt une place importante
dans la vie du paroissien. Ce fut cependant jugé insuffisant : sa formation spirituelle devait,
elle aussi, être assurée. Divers modes d'action seront donc entrepris, parmi lesquels la
pratique des concert spirituels permettant de faire revivre, sous forme de cantate ou
d'oratorio, les grands moments de l'histoire sainte. Un sujet de prédilection sera le récit
dramatisé de la Passion du Christ.
Des précurseurs et de leurs héritiers, fort nombreux, deux grands noms émergent :
Heinrich SCHÜTZ, originaire de Thuringe et Dietrich BUXTEHUDE, organiste et
compositeur établi à Lubeck, promoteur des Abendmusik, veillées musicales de l'Avent. Sa
renommée était telle que le jeune Jean-Sébastien BACH parcourra à pied quelque 300 km
depuis la Thuringe pour le plaisir d'aller l'entendre.
Morceau choisi
BUXTEHUDE– Choral « Ein feste Burg ist unsr Gott »
Voici revenu le célèbre choral de Luther dont il a été question précédemment.
Outre de nombreux Préludes et fugues, ainsi que des pièces diverses, BUXTEHUDE a
composé deux recueils de Chorals pour orgue, sous différents arrangement.
L’œuvre entendue est classée dans la catégorie des chorals ornés. Le thème du choral
liturgique disparaît presque au milieu d'une expressive décoration luxuriante dont la qualité
musicale fait tout le prix
En instituant le culte, LUTHER, tout en répondant aux besoins de la nouvelle doctrine,
avait veillé à ne pas trop désorienter les fidèles nouvellement convertis, à qui la messe était
évidemment plus familière. C'est pourquoi le déroulement d'ensemble de la cérémonie
protestante comporte bien des similitudes avec la messe. Toutefois, la différence
fondamentale tient sans doute au fait que la messe atteint son point culminant avec
l'eucharistie, alors que les Églises issues de la Réforme privilégient la liturgie de la Parole.
Ce moment du culte comprend deux volets : la lecture de textes bibliques empruntés à
l'Ancien Testament aussi bien qu' au Nouveau (Évangiles notamment) et la prédication. A la
fin du XVIIe siècle un troisième volet vient s'ajouter : la cantate d’Église (Elle sera surtout
pratiquée entre 1650 à 1750 environ)
Les prédécesseurs et les ancêtres de BACH ont laissé de nombreuses cantates, qui sont
pourtant peu de choses au regard des quelque 300 cantates (dont 209 parvenues jusqu’à
nous) composées par Jean-Sébastien alors qu'il était au service de Saxe-Weimar, puis Kantor
(directeur artistique) à Saint-Thomas de Leipzig.
La liturgie de la Parole en trois volets comprendra donc de : 1. Les lectures bibliques,
en liaison s'il y a lieu avec la fête du jour – 2. L'exécution d'une cantate correspondant à une
amplification des enseignements à tirer d'une des lectures – 3. La prédication qui consiste à
dégager les thèmes de réflexion inspirés par l'une des lectures. A l'occasion des grands fêtes,
la cantate peut comporter deux parties similaires exécutées l'une avant la prédication, la
seconde après elle.
Au début de sa carrière, Jean-Sébastien BACH privilégie la cantate-choral qui
exploite sous diverses formes chorales l'un des cantiques du jour. Puis il aborde la cantate
de solistes dans lesquelles sont introduits des airs précédés d'un récitatif.
On peut considérer qu'il existe pour la cantate un plan type. Mais BACH ne s'enferme
jamais dans un carcan. Nombre de cantates dérogent à la règle.
Exemple : Cantate « Herz und Mund und Tat und Leben » N° 147
Cette composition est destinée à la fête de la Visitation. Elle amplifie l'évangile de Luc
(1 / 39-56) et , tirée de l'Ancien Testament, la prophétie d'Ésaïe (9 / 1-5), les deux lectures
du jour. Le texte évangélique stipule qu' Élisabeth après avoir entendu la salutation de Marie
(enceinte elle aussi) sentit l'enfant qu'elle portait bondir dans son sein. Elle fut aussitôt,
ajoute le texte, emplie de l'Esprit Saint (Luc 1 / 41).
L'exégèse théologique insiste pour sa part sur le fait que la rencontre des deux femmes
est en réalité celle des deux enfants, Jean le Baptiste et Jésus, dont elles servent la mission.
Jean le Baptiste reçoit l'Esprit Saint dans le sein de sa mère en désignant le Messie par la
bouche de Marie qui évoque déjà le « Seigneur » (Commentaire de la T.O.B. Traduction
Œcuménique de la Bible)
Répondant au besoin d'amplification qui la caractérise, la cantate s'articule donc autour
de l'idée suivante : de même que Marie chante sa foi dans le Sauveur qui va naître d'elle, de
même le chrétien doit se préparer à le recevoir dans son cœur.
Morceaux choisis
BACH (Jean-Sébastien) – Cantate N° 147
Cette cantate est conforme au plan type : Chœur d'entrée – Récitatif – 1ere aria – Récitatif
– 2e aria – choral. Une seconde partie est identique à la première.
Fragments présentés
Chœur initial
Une longue introduction rehaussé de l'éclat de la trompette introduit un chœur d'une
grande richesse polyphonique en 3 volets fugués séparés par deux conduits d 'une écriture
plus libre sur les paroles « Herz und Mond und Tat und Leben » ( « Le cœur et la bouche et
les actes et la vie [doivent témoigner du Christ qu'il est Dieu et Sauveur ]» Ce chœur laisse
éclater la joie qu' a suscitée cette exceptionnelle rencontre.
Aria de soprano de la 1ere partie
« Prépare la voie Jésus, choisis l'âme qui croit en toi »
Un air concertant apaisé avec solo de violon en contrepoint de la partie vocale
Aria de basse de la 2e partie
Cette fois-ci, c'est la trompette qui avec la voix chante les merveilles à venir de Jésus.
Choral
Il s'agit du célébrissime choral luthérien serti de sa fameuse guirlande instrumentale
malheureusement longtemps galvaudé dans des adaptations douteuses et avec le traditionnel
contresens affectant la traduction. Le texte allemand ne proclame pas l'injonction « Jésus que
ma joie demeure ! », mais bien la réalité, la certitude acquise : « Jésus demeure ma joie,
consolation et sève de mon cœur »
En complément, nous écouterons le délicieux et célèbre duo de la cantate N° 78 « Jesu
der du meine Seele » (Jésus, toi qui as par ton martyre arraché mon âme à l'antre
ténébreux du Diable... [sois désormais mon refuge].
Morceau choisi
BACH (Jean-Sébastien) – Cantate N° 78 « Jesu der du meine Seele » « Jésus, toi qui as, par
ton martyre ,arraché mon âme à l'antre ténébreux du Diable... [sois désormais mon refuge »
Fragment présenté
Air en duo pour soprano et alto, en majeure partie traité en canon « De nos pas faibles,
mais empressés, nous accourons vers toi, ô Jésus, ô maître pour recevoir ton aide »
A l'exception du prélude et postlude confiés aux instruments, seule la basse continue d'où
se détache un trait de virtuosité confié au violone en sol. Réalise l'accompagnement.
Les violone sont des instruments de différentes tailles, de la famille des violes qui ont
précédé la famille violon, alto, violoncelle et contrebasse. BACH aimait le son puissant et
large du violone en sol correspondant au violoncelle.
Références :
- clichés Wikipedia
- documentation : sites sur le web et sources diverses personnelles sur les compositeurs cités.
- Anthem « Remeber not, Lord, our offences » de Purcell in Réforme et Contre-réforme de Jérôme
Lejeune – OUTHÈRE-MUSIC
- « Musique funèbre pour le reine Mary » de Purcell par John Eliot Gardiner – ERATO
- « Vespro della Beata Vergine » de Monteverdi par Jordi Savall – ASTREE
- « Choral pour orgue « Ein feste Burg ist unser Gott33 de Buxtehude par Harald Vogel – GOLD
DG
- « Cantate 147 « Herz und Mund und Tat und Leben » » par John Eliot Gardiner - ARCHIV
- « Cantatde 78 «Jesu der du meine Seele » »par John Eliot Gardiner - ARCHIV