Un film historique

Dossier Cinéma
Un film historique
Lucie Aubrac, de Claude Berri
A. LECTURE COMPARÉE
1. Les points communs entre la couverture du livre
et l’affiche du film sont :
– le nom de Lucie Aubrac
– le titre de son témoignage Ils partiront dans
l’ivresse (titre du livre d’un côté, adaptation du récit
de l’autre).
2. Dans le premier visuel, le nom de Lucie Aubrac
cor respond au nom de l’auteur du livre ; dans le
second visuel, il correspond au titre du film.
3. La couverture du livre est illustrée par une photo
en noir et blanc de résistants en armes, cachés
derrière des colonnes (probablement une photographie de la Libération à cause de l’équipement
des résistants). Il s’agit donc d’un livre sur la Résistance, un témoignage sur « une grande héroïne »,
un livre d’histoire.
L’affiche du film est composée de deux visuels en
couleur superposés : un mur dont l’enduit laisse
entrevoir des briques (mur d’une prison ? mur
d’exécution ?) et les portraits photographiques des
acteurs principaux du film (Carole Bouquet et Daniel
Auteuil, respectivement Lucie et Raymond Aubrac).
L’accent est mis, ici, sur les personnages du film à
travers les deux acteurs.
4. La couverture du livre précise que son sujet est
« une grande héroïne de la Résistance ». Cette
précision semble rendue nécessaire à cause du
titre peu évocateur et qui peut laisser libre court à
plusieurs interprétations (il s’agit en fait d’un
message codé de la BBC à destination des Aubrac
et leur signalant leur évacuation vers l’Angleterre).
5. La couverture du livre met l’accent sur l’histoire,
la Résistance, la lutte armée, l’héroïsme des
résistants. L’affiche du film est, au contraire,
centrée sur les personnages de l’histoire et,
notamment, Lucie Aubrac qui est devenue le titre
du film.
B. QUI SONT RAYMOND
ET LUCIE AUBRAC ?
1. Aucun Français n’était prédestiné à s’engager
dans la Résistance. La période de 1940 à 1944 a
été complexe, éprouvante, dramatique et personne
ne pouvait alors dire où il serait ni ce qu’il ferait un
jour, une semaine ou un mois plus tard. Certains se
sont reniés, d’autres se sont découverts, un tel qui
vociférait contre la Droite en 1936 s’est retrouvé
dans le camp de Vichy, un autre qui ne faisait pas
parler de lui avant la guerre s’est mobilisé contre
l’occupant en manifestant un 11 novembre. Cela
dit, il y eut davantage d’hommes et de femmes de
Droite dans les rangs de Vichy et de la Collaboration
(qui étaient un régime et une attitude de Droite) que
dans ceux de la Résistance. De Gaulle l’a dit et
écrit : de sa caste, il était pratiquement le seul. La
grande majorité des militants du mouvement ouvrier
organisé a constitué les forces vives de la Résistance de base. Sans doute que les sympathies
politiques de Gauche des Aubrac, leur jeunesse
(Raymond a 25 ans en 1939, Lucie 27) et le métier
de Lucie (les enseignants sont fortement syndiqués
et ont fait partie de la base sociale du Front
populaire) ont contribué à leur engagement dans la
Résistance. Les leçons de l’Histoire ont certainement compté pour Lucie.
2. Les noms de résistants étaient des pseudonymes
destinés à être communiqués aux membres des
réseaux et des groupes afin de ne pas utiliser les
vrais patronymes, facilement identifiables par les
forces de police française et allemande. Les noms
des papiers (faux dans le cas de Raymond, vrais
dans celui de Lucie) servaient à être montrés lors
des contrôles sans qu’aucun rapprochement ne
puisse être fait avec les pseudonymes.
3. Leurs fonctions sont très importantes. Raymond
est un dirigeant de la Résistance de la zone Sud, ce
qui signifie qu’il a d’énormes responsabilités quant
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à l’organisation du mouvement et qu’il est en
contact avec Jean Moulin. Lucie, plus modestement,
effectue différentes missions quotidiennes indispensables au fonctionnement de la Résistance. Ils
illustrent, chacun, l’importance de l’engagement à
tous les niveaux.
4. L’armée dont Raymond est membre est « secrète »
parce que la seule qui ne l’est pas est l’armée
française qui ne se bat plus depuis la signature de
l’armistice le 22 juin 1940. Tous les groupes armés
sont donc secrets. L’Armée secrète a été créée par
Henri Frenay au printemps 1942. Elle a fédéré
toutes les formations paramilitaires de la zone Sud
sous la houlette de Jean Moulin et du général
Delestraint.
5. Le choix du nom « Libération » pour un mouvement
de résistance s’explique par le fait que la libération
du territoire français occupé par l’Allemagne nazie
est un des objectifs de la Résistance. Le mouvement
Libération-Nord, fondé en 1941 par Christian
Pineau, fut une des grandes organisations de la
Résistance dans la zone occupée. Dirigé, en grande
partie, par des syndicalistes, des socialistes et
des démocrates chrétiens, il publie un bulletin :
Libération-Nord, qui paraîtra 190 fois, d’abord
ronéoté puis imprimé à partir de 1943. Tiré à
7 exemplaires au début, il atteindra les 350 en
1942, 4 000 en 1943 puis 40 000 à la fin de
l’Occupation. Le mouvement Libération-Sud, celui
dont il est question dans la séquence, a été créé
par Emmanuel d’Astier de la Vigerie, Jean Cavaillès,
Lucie Aubrac et Georges Zérapha fin 1940, début
1941. Attentats contre les collaborateurs, inscriptions sur les murs, diffusion de papillons et de
tracts, collage d’affiches qui tourne mal (des
colleurs sont arrêtés, la police remonte jusqu’à
Emmanuel d’Astier) sont bientôt relayés par l’édition
d’un journal, en juillet 1941 : Libération. Soutenu
par la CGT, des socialistes, il tire déjà à 5 000
exemplaires et facilite le recrutement du mouvement.
Toutes les tendances de la gauche résistante
participent au mouvement et au journal qui tirera
entre 20 000 et 150 000 exemplaires de 1942 à
1944.
6. Le mot « Sud » accolé à celui de « Libération »
correspond évidemment à la zone Sud, dite « libre »,
c’est-à-dire contrôlée par le gouvernement de Vichy
jusqu’en 1942 puis par Vichy et l’occupant ensuite.
C. ÉTUDE DU PLAN 5
DE LA 40e SÉQUENCE
Pour commencer
1. Il s’agit d’une scène d’exécution. Le fusillé, les
autres résistants prisonniers et le peloton d’exécution participent à cette scène.
Une « pièce détachée » du film (plan 5)
2. La caméra
d’exécution.
se
situe
derrière
le
peloton
3. Le fusillé et l’officier allemand qui lui noue un
bandeau noir sur les yeux se trouvent au centre du
plan.
4. La mise au point a été faite sur ces deux personnages. Les autres personnages, c’est-à-dire le peloton, sont flous. Techniquement, l’utilisation d’une
longue focale (en photographie on parlerait d’un
téléobjectif) réduit considérablement la profondeur
de champ, c’est-à-dire la zone de netteté. En faisant le point sur un élément du champ, les autres
éléments, éloignés de lui, se trouvent donc flous.
5. L’angle de vue choisi est l’angle plat, « normal ».
Ce choix s’explique par le fait que cette scène est
vue par des hommes, à hauteur d’homme. L’angle
choisi doit donc rendre compte de cette vision. Au
contraire, une plongée (un angle plongeant) aurait
signifié que des prisonniers voyaient la scène de
leur fenêtre située au-dessus de la cour et du
fusillé.
6. La caméra adopte le point de vue des prisonniers
forcés d’assister à la scène. Elle est à leur niveau,
au niveau de leurs regards.
Un moment du récit
7. En comparant le plan 5 au plan 4, on s’aperçoit
que le 4 montre le peloton d’exécution de face
(derrière lui on voit les prisonniers) alors que la 5 le
montre de dos (devant lui on voit le fusillé). La
caméra s’est donc déplacée de 180°. Cette
alternance opposée de deux points de vue s’appelle
la technique du « champ/contrechamp ». Elle est
classique au cinéma, comme en bande dessinée.
8. Le cadrage du plan 4 montre les quatre soldats
allemands du peloton et, surveillés par des soldats
armés, les résistants prisonniers regardant les préparatifs de l’exécution. La caméra adopte ici le point
de vue du soldat qui s’apprête à être fusillé. Devant
lui, se trouvent le peloton et ses camarades.
9. Le cadrage du plan 6 permet de voir les prisonniers en plan très serré. On ne les voit plus tous
mais on distingue très clairement les visages de
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certains d’entre eux, parmi lesquels celui de
Raymond Aubrac (Daniel Auteuil), au 2e rang. Les
visages sont tendus, les regards traduisent le choc
de ce qu’ils sont obligés de voir et on sent le dépit
et la haine contre les geôliers tueurs. Le plan 4,
large, montrant les prisonniers à l’arrière-plan, ne
permettait pas de voir leurs sentiments.
10. Le plan 4 pourrait s’appeler : « L’attente du
peloton d’exécution » ou « Face au peloton et aux
camarades », par exemple. Le plan 5 serait : « Vers
la mort » ou « Le noir avant la mort ». Le plan 6 :
« La haine contenue » ou « Notre camarade sera
vengé ».
11. Le spectateur a successivement perçu le point
de vue du fusillé, celui de ses camarades prisonniers
et leurs sentiments face à l’exécution.
12. Les ellipses entre chaque plan ont accéléré
l’action en passant d’une scène significative à une
autre en un temps assez rapide. Le spectateur sait
à l’avance que le prisonnier va être exécuté. S’il ne
comprend pas immédiatement, lorsque les
Allemands font sortir les hommes de leurs cellules,
il lui faut peu de temps pour savoir ce qu’il va se
passer. Le réalisateur n’a alors pas besoin de plans
longs ni de temps réel. Il peut se focaliser sur les
moments forts de l’exécution en s’attardant sur la
détermination des résistants, renforcée par l’exécution de leur camarade.
Pour conclure
13. Pour filmer ou tourner un plan, un réalisateur
choisit le point de vue, la place des personnages –
quand il y en a – la mise au point, la profondeur de
champ (c’est-à-dire la plage plus ou moins grande
de netteté qui laissera dans le flou certains plans
du champ de l’image), l’angle de vue, le cadrage.
On peut ajouter le mouvement de la caméra : plan
fixe, travelling, panoramique.
14. Un plan est lié à ceux qui l’encadrent comme
une phrase, dans un texte, est liée à celle qui
précède et à celle qui suit. Il y a une continuité,
marquée de différentes manières, entre les plans.
Cette continuité – qui peut aussi être une rupture si
le récit l’exige – a pour but de faire comprendre ce
qu’il se passe au spectateur. Il faut donc lui fournir
les repères nécessaires à sa compréhension de
l’histoire : action, personnages, décor, dialogues…
Dans les plans analysés ici, l’action reste la même,
tout comme les personnages et le lieu. Les ellipses
n’empêchent aucunement la compréhension de ce
qui est en train de se dérouler parce que le
réalisateur a maintenu des repères visibles sur
chaque plan. La continuité est assurée.
15. Le plan du film correspond exactement à la
photographie de l’exécution d’un résistant : poteau,
fusillé, peloton, murs… jusqu’à la profondeur de
champ qui rend flou le soldat au 1er plan à gauche.
Le réalisateur s’est documenté sérieusement de
façon à rendre aussi réaliste que possible la scène
de l’exécution.
D. ANALYSE D’UNE SÉQUENCE :
6e SÉQUENCE
Pour commencer
1. Raymond Aubrac et ses camarades sabotent une
voie ferrée pour la faire exploser et faire dérailler un
train rempli de soldats allemands.
2. Ils sont arrêtés par la police française et s’accusent de faire du marché noir. Ils font cet aveu parce
que le marché noir n’était passible que de quelques
jours de prison ou d’une amende alors qu’être
arrêté pour fait de résistance (qui plus est pour du
sabotage ayant entraîné la destruction de matériel
et la mort de soldats allemands) équivalait à la
torture, à l’exécution ou à la déportation.
Comprendre la séquence
3. Raymond se trouve dans une cellule avec ses
adjoints Ravanel et Valrimont. C’est un lieu triste,
sale, froid, sans confort.
4. Raymond arpente la cellule de long en large ; il
tourne en rond comme un animal en cage. Son
visage traduit une évidente inquiétude, il est
soucieux. Pense-t-il à ce qui l’attend ? Pense-t-il à
Lucie ?
5. Lucie se trouve dans leur appartement. Elle lui
écrit une lettre.
6. Si elle est inquiète, son attitude et sa lettre ne le
montrent pas. Au contraire, elle tente de donner
confiance à Raymond à l’aide de divers arguments :
des amis s’occupent de sa défense, l’accusation
de marché noir ne peut pas aller bien loin, juge et
procureur seront convaincus, ses parents ne sont
au courant de rien, leur serment sera respecté.
7. Les « provisions » sont probablement un mot qui
cache une autre réalité : il s’agit de documents de
la Résistance qui ne doivent pas tomber aux mains
de la police française ou de la police allemande.
Lucie, sachant que son courrier pourrait être trouvé
sur Raymond et lu à la prison, utilise donc le mot
« provisions » pour que Raymond soit rassuré quant
à la mise en sûreté des documents et, en même
temps, pour que leur appartenance à la Résistance
reste secrète.
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8. Il s’agit du serment qu’ils s’étaient fait l’un à
l’autre : « ne jamais vivre un 14 mai séparés ».
9. Lucie est en train de coudre sa lettre dans le col
d’une chemise de façon à ce qu’elle parvienne à
Raymond, dans sa prison, en cachette.
L’organisation de la séquence
10. Dans le plan 1, la caméra suit Raymond qui
longe les murs de sa cellule. On a l’impression de
marcher à côté de lui. Cela s’appelle un travelling
latéral. Ce mouvement implique davantage le spectateur que le plan fixe où la caméra reste immobile.
11. On passe du plan 5a au plan 5b en se décalant
vers la droite sans se déplacer. La caméra est fixe
mais balaye l’espace de gauche à droite : il s’agit
d’un panoramique.
12. Le point commun est que, dans le plan 1
comme dans le plan 5, le spectateur suit tous les
personnages.
13. Les plans 2 à 4 se placent au milieu de la séquence, entre les deux plans qui montrent Raymond
dans sa cellule.
14. Les plans ont sans doute été réalisés dans
l’ordre suivant : 1, 5, 2, 3 et 4. En effet, on peut
supposer que les plans tournés dans la cellule ont
tous été réalisés à la suite. Le réalisateur n’a pas
tourné le plan 1 dans une cellule, puis les plans 2,
3 et 4 dans un appartement pour, ensuite, revenir
tourner le plan 5 dans la cellule du plan 1.
15. L’opération qui a permis à ces cinq plans de se
retrouver, finalement, dans l’ordre définitif du film
(celui vu par les spectateurs) s’appelle un montage.
C’est le monteur qui, une fois le tournage des plans
terminé a, sous les recommandations du réalisateur,
collé bout à bout les morceaux de films dans l’ordre
indiqué.
16. L’action des plans 1 à 5 est probablement
simultanée. Pendant que Raymond est en prison,
Lucie lui écrit cette lettre qu’elle cache dans le col
d’une chemise qu’elle apportera à la prison. Dans
les plans 1 et 5, Raymond ne parle pas avec ses
camarades. On peut imaginer qu’il est songeur,
inquiet (on l’a dit), comme s’il écoutait la lecture de
la lettre faite par Lucie.
17. Le réalisateur nous montre que la lettre de
Lucie s’adresse à Raymond en passant, sans
transition (sans « plan de coupe »), du plan 1d où
l’on voit Raymond en gros plan au plan 2 où l’on
voit la main de Lucie écrire la lettre commençant
par : « Mon Amour… ». De la même manière, on
passe du plan 4c (Lucie coud la lettre dans le col)
au plan 5 (la cellule de la prison) et la voix off de
Lucie, lisant la lettre, se poursuit du plan 4 au plan
5 de façon continue.
18. Le spectateur prend connaissance de la lettre
de Lucie parce que l’actrice lit la lettre au fur et à
mesure qu’elle est écrite ce qui évite au réalisateur
de filmer en gros plan le papier à lettre.
19. Le gros plan dans le plan 4 se justifie parce
qu’il est nécessaire que le spectateur voit très
clairement le geste de Lucie pliant sa lettre et la
cousant dans le col de la chemise qu’elle va
apporter à la prison. Il apprend ainsi par quel
procédé secret Raymond va recevoir cette lettre.
20. Les couleurs dominantes des plans 1 et 5 sont
pâles, plutôt froides, sombres, contrastées à la fin.
Au contraire, celles des plans 2 à 4 sont chaudes,
lumineuses, plus gaies. Ce choix correspond au
point de vue de chaque personnage : l’inquiétude,
l’angoisse, la tristesse pour Raymond ; l’espoir, le
réconfort, la lutte qui continue, la promesse tenue
pour Lucie.
21. La lettre de Lucie se termine sur des mots
d’amours qui ne concernent que Raymond : la
prison, la Résistance n’existent plus. C’est la raison
pour laquelle Raymond est représenté seul, en gros
plan sur fond noir.
Pour conclure
22. Le réalisateur présente deux points de vue
différents (celui de Raymond et celui de Lucie) et il
fait comprendre la relation amoureuse entre les
deux personnages par un montage alterné. C’est
un choix pertinent, et presque inévitable, qui dynamise la séquence en utilisant tous les procédés
possibles mis au service du récit.
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© Magnard, 2008
Bibliographie
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Filmographie
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Dossier cinéma
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