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Saikaku ichidai onna
Film
Knipsels
"Saikaku Ichidai Onna bénéficia d’un contrat de distribution de la
Shintôhô, mais non d’un contrat de production. Ses studios nous
restaient fermés. Le long de la ligne de chemin de fer KyotoOsaka, nous avons fini par découvrir les restes d’une vieille usine
d’armement permettant de dresser un plateau. Il n’était
evidemment pas insonorisé, ce qui n’allait pas sans ennuis. Tous
le quarts d’heure, le passage d’un train ébranlait l’usine avac
fracas. Nous devions profiter des intervalles de répit. Pour ne pas
gaspiller ainsi notre temps et notre argent, nous avons proposé à
Mizoguchi de post-synchroniser le film. Mais il s’est entêté. Or, la
longueur des plans variait entre deux et quatre minutes :
supposons qu’il faille tourner un plan de trois minutes. Son
tournage nécessite une marge d’au moins deux ou trois minutes
supplémentaires. Il nous fallait donc examiner la table d’horiare
des trains. De plus, on entendait le train bien avant son passage,
ce qui nous limitait sévèrement. Le tournage était constamment
entrecoupé. L’operateur était obnubilé par ces problèmes
d’horaire. Mizoguchi se refusait à l’écouter : ‘C’est un plan
important, disait-il, je ne veux pas subordonner le jeu des acteurs
au passage d’un train !’"
[Yoshikata Yoda. Souvernirs de Kenji Mizoguchi. Petite
bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 99-100, 1997]
"There is a scene where Mifune Toshiro plays the noble
apprentice, a samurai, who is beheaded for the crime of falling in
love with Oharu. The scene starts with a general shot of the
execution ground with its bamboo palisade. We then see the
bound samurai; in the background is the executioner, holding
Saikaku ichidai onna - still
back a little. When the young samurai cries out, ‘I pray for the
time when love will not be a crime!’, the camera suddenly moves
away from his face to a close-up of the executioner’s sword. The executioner wets the blade and puts it back in the
scabbard. The camera follows the sword, panning up and then stops. The fluidity of the movement is like drawing a
line with a brush. You grip the brush tightly, draw it to the point you want to, stop firmly with a sense of satisfaction,
and sigh with pleasure. This is the kind of satisfaction that this fleeting camera movement gives. The sword is
brought down soundlessly; the camera stops moving and shows just an empty space: a scene meant to induce a
gasp of sorrow even from those who would normally be unaffected. In the empty frame we see the sword, having
finished the beheading, being brought back up in the executioner’s left hand. For a moment it is suspended, like a
decoration, almost as if the quickened breathing has slowed down now the killing is over; and then it is quietly
lowered. The camera once again folows the sword, panning down, and the long ‘one scene-one shot’ ends. In
Mizoguchi’s films the movement of the camera is subtle; like the hands, feet or neck of a dancer, it moves just a little
and stops."
[Tadao Sato over de onthoofdingsscène in The Life of Oharu - Tadao Sato. Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese
Cinema. Berg, p. 108, 2008 (1982)]
"Ganse gedeelten in het werk, zoals het begin waar de honderden beelden van een tempel voor de halfkindse
O’Haru het gelaat aannemen van mensen die ze heeft gekend, dat aanleiding vormt tot een zeer kundig
aangebrachte flash-back, ademen de verheven en ondanks alle bitterheid subtiele schoonheid uit die men uit vorige
Japanse films kent en die herinneringen oproept aan ragfijne wandtekeningen op zijde. Zo eveneens het gedeelte
waar O’Haru in de tuin van een klooster zit te praten met een oude non en zo nog talrijke andere, die geheel vervuld
zijn van een meestal droeve, maar echte en verfijnde poëzie.
Maar men wordt voortdurend van deze schoonheid afgeleid door de onmogelijke wendingen van het verhaal, waarin
tranerige details opgestapeld zijn als bij Xavier de Montépin (een negentiende-eeuwse, populaire Franse romancier nvdr) en het toeval een zo boosaardige rol speelt, dat we hem zelfs voor het Japan van ongeveer twee eeuwen terug
overdreven achten, al nemen we aan dat er toen in dat land heel wat kon gebeuren.”
[V.G. in Gazet Van Antwerpen 25/02/1955]
“Ontdoen we het verhaal van de exotische sfeer en dito
localisering, dan rest ons niet anders dan een stationsromannetje
over een publieke vrouw. [...] Wanneer deze prent niettemin in
1952 een prijs ontving op het festival te Venetië, dan stellig om
redenen die de vormgeving betreffen. De vormgeving en de sfeer
dan ook. De wijze kortom waarmee, rond het verhaal, het feodale
Japan met zijn (weinig aantrekkelijke) zeden en zijn
(schilderachtige) gebruiken wordt opgeroepen. Ondanks alles blijft
in beeld en klank de poëzie overheersen, zodat de wrangheid en
schoonheid, in weerwil van de eerder goedkope vertelling, toch
afwisselend de boventoon voeren. regisseur Kenji Mizogueko
[sic] is een kineast die de film-feeling in hoge mate bezit en werd
hij door zij scenario niet te dankbaar gediend, deze erkenning
kunnen we hem niet onthouden.”
[Handelsblad 25/02/1955]
Saikaku ichidai onna - still
De zogenaamde poëzie van deze film is louter illusie. Een nader
toekijken reveleert een realisme dat men zelden in een modern
verhaal terug vindt. Slechts het feit dat dit alles tot het verre
verleden behoort, verleent aan het geheel de bekoring van poëtische weemoed. Voor ons, die in het eigen verleden
zelfs geen aanknopingspunten vinden met de Oosterse feodaliteit, heeft de film bovendien de aantrekkingskracht van
het exotische, ten zelfden titel als het, eveneens vrij brutale maar door mooie versierselen gecamoufleerde Oosterse
sprookje. Intussen ervaart men de geschiedenis van O-Haru niet als een sprookje, maar als een wrange
werkelijkheid. Ik zou hier tientallen fragmenten kunnen aanhalen die het grote talent van Mazoguchi [sic] illustreren.
Maar O-Haru is een film die u zelf zou moeten gaan kijken. Tenminste wanneer u behoort tot hen die gevoelig zijn
en ontvankelijk voor werkelijke schoonheid, en erkennen dat de gangsterfilm of western niet het begin en het einde
betekent van de filmkunst.”
[M.R. in De standaard 19/02/1954]
“Better known as The life of Oharu, this picture - one of the most beautiful of all of Mizoguchi’s films - is also a fairly
literal adaptation of the eighteenth-century novel upon which it is based. [...] The difference between the two is that
Mizoguchi, one of the greatest pictorial directors in cinema, illuminated this somewhat titillating but essential moral
tale with passages of such sheer physical beauty that we come to believe in Oharu and feel for her plight much more
than we do in the book itself. In addition this beauty is shown as passing. The combination of such superb pictorials
and the gentle insistence that all in this world is transient creates in this picture the feeling of a quality much prized
by the Japanese audience, the quality of mono no aware. This is an elegiac emotion which occurs when we realize
that the beauties and pleasures of our life will pass and fade, and when we agree that, since this is the way it must
be, it is therefore fitting that they do.”
[D.R., The Museum of Modern Art Department of Film]
“Above all [The Life of Oharu] is materialist analysis - a depiction
of a woman treated, traded, valued, degraded and discarded as
material object [...]. The pagoda that she acknowledges in the
final shot, visually echoing the shape of her hat, implies her
equivalence to an object, while the camera remaining on the
pagoda after she has left the frame - like its lingering on the
ground of Kibukozi’s garden after she and Katsunosuke leave on
their lover’s tryst, or on a tree in the courtyard after the fight of
the uncovered counterfeiter - suggests that all these things will
outlast her. the predilection of French critics for linking Mizoguchi
with Murnau seems largely dictated by this sense of fatality
expressed equally by striking high-angle shots, a fairly constant
use of the diagonal line, and the movement between the
‘sympathy’ and the autonomy of several extended camera
movements in relation to Oharu: her extended flight of despair
through the woods after reading Katsunosuke’s parting message
to her; her nocturnal street walk in the opening shot - repeated
near the film’s close - as an axis round which things happen,
which closely resembles the City Woman’s walk in Sunrise.”
[Rosenbaum, Jonathan. “Saikaku ichidai onna (The life of Oharu)”
in Monthly Film Bulletin, nr. 494, maart 1975, p. 66]
“There is a duality in Mizoguchi’s realist vision. His observation of
every nuance of behaviour - the way the ritual gestures of life can
subtly vary to reveal emotional strains; the ay a rejected wife
restrains her feelings, faced with her husband’s new young
mistress; the coquettish instincts that still survive all Oharu’s
humiliations - is precise and fascinated. he can be poignant - as
Saikaki ichidai onna - still
in Oharu’s attempted suicide at the death of her lover; or in an
extraordinary scene of the old prostitute sitting in the sun, and
then running to catch a glimpse of her unknowing son as he
passes by. he can be unrestrainedly comic, as in the sequence of the selection of the lord’s mistress, or Oharu’s
revenge on her spiteful mistress, setting the cat to pull off her wig.
At the same time there is a detachment - reinforced by his characteristic use of long shot - that is almost chilling. It is
no accident that his preferred authors included Balzac and Maupassant: Oharu’s fall is as merciless as ‘The Diamond
Necklace’.”
[David Robinson in The Times 28/02/1975]
“Œuvre aussi qui embarrasse le critique occidental en renvoyant dos à dos les notions de baroquisme et de
classicisme: un sujet admirablement mélodramatique, dont le personnage est tour à tour aspiré vers le haut et rejeté
vers le bas, sur lequel le cinéaste a greffé une forme sereine, noble, classique. [...]
Le film tout entier, aussi minutieusement réaliste, aussi délibéré dans la distance créée entre le spectateur et les
personnages soit-il, est l’expression d’une lutte incessante de la part du cinéaste pour apporter la caution de l’art à la
réalité, sans toutefois la travestir. Dans ce sens, Mizoguchi est parvenu à une maîtrise subjugante de son instrument,
en ne sacrifiant jamais à la recherche de l’art pour l’art, en subordonnant celui-ci aux nécessités de la vérité
humaine. Dans la scène la plus belle, et la plus émouvante, du film - la course désespérée de O’Haru derrière le
cortège seigneurial de son fils, tout est traduit par les rapports son-image, sans qu’à un moment on ne remarque le
moindre déséquilibre entre le moyen esthétique et le but dramatique [...] Et cependant, pour Mizoguchi, l’art, si grand
soit-il, n’a pas raison d’être s’il reste trop visible.”
[Max Tessier. La vie de O’Haru, femme galante. Dossiers du cinéma, Casterman 1972]
“A la vérité, cette suite de mésaventures pouvait être deux fois
plus longue ou moitié plus courte sans que rien d’essentiel soit
changé. Le récit rhapsodique ne se soucie d’aucune progression
dramatique. Il lui arrive de pratiquer l’ellipse, mais aussi bien de
n’épargner aucun détail et cette lenteur, plus précisément, cette
absence de tempo dramatique déroutera évidemment d’abord,
mais le spectateur de quelque bonne volonté discernera très vite
qu’elle est la condition d’un plaisir inédit et exquis.
Il y retrouvera d’ailleurs bien des éléments communs avec
Rashomon et, d’abord, un style d’interprétation directement issu
de la tradition théâtrale japonaise dont on s’émerveille et
s’étonne qu’elle conserve et multiplie peut-être au cinéma son
expressivité, à l’inverse de ce qui se produit dans les rapports du
cinéma et du théâtre occidentaux. Le miracle le plus évident de
ce style c’est la vigueur du réalisme engendrée par la plus
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contraignante des conventions. Ces deux notions si fréquemment
contradictoires chez nous, semblent ici nécessairement
complémentaires. Le hiératisme de la violence, le protocole des
grimaces et des cris, toute la discipline imposée à l’expression des émotions devient la forme même de la réalité
humaine.
L’image, sans qu’on puisse pourtant jamais la prendre en délit d’esthétisme plastique, ou de picturalité, paraît-elle
aussi naturellement ordonnée selon le style de cet univers. On notera en particulier son usage subtil de la profondeur
de champ dans certaines scènes dont l’action commence en premier plan finit par se dérouler au loin sans que la
caméra, figée dans une sorte de réserve pudique, daigne modifier son cadrage.”
[Bazin, André. “La vie d’O’Haru” in L'Observateur d'aujourd'hui, 11/02/1954]
“What made the film so exceptional was the camera perspective which was omniscient yet sympathetic. As Oharu
descends from a privileged life at court down the ladder to the untouchable, nameless, mendicant nun at the end,
she achieves nobility and wisdom. Where Saikaku had parodied her erotic exploits and used her to satirize all levels
of Tokugawa culture, Mizoguchi finds her odyssey painful and sacred. She is the purest of all his sacrificing women
who suffer at the hands of a male world not worthy of them.
This hagiographic tone is felt in the incredible camera flourishes that terminate so many sequences. The falling of the
camera away from the beheading of Toshiro is the most hysterical fall; indeed, its point of rest is a perfect
composition, including the sword still glistening from its bloody work. When the family flees in exile from the court, the
camera coolly watches them cross the bridge, only to dip under the bridge at the last moment and catch a final
glimpse of them passing a single tree far away. The graceful movement here serves to keep the subject in view, but
more importantly, it is the melancholy reaction of an observer to a woeful tale. In the final shot Oharu, bowing to the
temple, passes out of the frame, allowing the camera to hold on to that temple in a sacramental finale that
comprehends a life gone so low it is now forever out of view. Long and solemn, The Life of Oharu is an immensely
mature work of art.”
[Dudley Andrew, “Saikaka Ichidai Onna”, www.filmreference.com]