Communiqué de presse Studiolo 9

communiqué de presse
2012 9
Studiolo
revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis
Studiolo 9 – 2012
dossier
L’œuvre et sa présentation
directeur de la publication : Éric de Chassey
rédacteur en chef : Annick Lemoine
secrétariat de rédaction : Marie Caillat, Virginie Schmitt
conception graphique : Francesco Armitti
sortie en librairie : janvier 2013
ISBN 978-2-7572-0479-5
368 pages / 235 illustrations
29 euros
diffusion :
Somogy éditions d’art
www.somogy.net
distribution en Italie :
Libreria già Nardecchia
via P. Revoltella, 105/107 – 00152 Rome
[email protected] ;
en vente sur place :
Académie de France à Rome – Villa Médicis
viale Trinità dei Monti, 1 – 00187 Rome
informations : www.villamedici.it
Studiolo, la revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis fête
ses dix ans. Espace ouvert aux recherches les plus actuelles qui occupent l’histoire de
l’art, la revue privilégie les travaux consacrés aux échanges, aux transferts, aux jeux
d’influences qui se sont produits dans le domaine des arts entre l’Italie et les autres
nations, la France en premier lieu, de la Renaissance à nos jours. La publication de
textes en quatre langues (français, italien, anglais et allemand) et le choix des auteurs,
venus de tous les horizons – chercheurs, universitaires, professeurs des écoles d’art,
conservateurs, critiques d’art, commissaires indépendants – reflète une forte volonté de
croiser les approches et les méthodes.
Chaque livraison, annuelle, comporte un dossier, des varia, une rubrique débats et des
informations. Le dossier thématique renouvelle chaque année les problématiques
chères à la revue. La section varia permet de publier des recherches de tous types en
rapport avec la perspective fondatrice de la revue. Les débats proposent des chroniques
sur l’actualité de la recherche en histoire de l’art – expositions, colloques, séminaires,
bases de données, ouvrages, articles. Dans sa rubrique informations, Studiolo fait un
état des lieux de la recherche franco-italienne en histoire de l’art et plus particulièrement
de celle conduite à l’Académie de France. Alors que vient d’être reconnue parmi les
missions principales de l’Académie de France une mission patrimoniale, figurera désormais dans cette rubrique une présentation des chantiers de restauration menés à la Villa
Médicis, analysés dans le cadre de cas d’études. En corollaire, les questions méthodologiques de gestion du patrimoine et de muséographie y seront débattues.
Cette nouvelle séquence s’ouvre avec une charte graphique modernisée. Sans remettre
en cause l’identité visuelle de la revue, mais en accentuant au contraire sa singularité, la
nouvelle maquette, plus aérée, accorde une place accrue à l’image et entend, dans la
mesure du possible, articuler au plus près image et discours.
éditorial
Annick Lemoine
Studiolo a dix ans
dossier
L’œuvre et sa présentation
Elsje van Kessel
How to Make an Image Work? The Presentation
of Giorgione or Titian’s Miraculous Christ Carrying
the Cross at the Scuola di San Rocco
Orso Maria Piavento
Tra memoria e conservazione: pale d’altare antiche
ricomposte in Piemonte tra età barocca e XIX secolo
Genevieve Warwick
Bernini’s Louis XIV, between Production and Display
Sophie Mouquin
Entre curiosité et science : lithothèques et
marmothèques au XVIIIe siècle
Emmanuelle Hénin
Catalogue, titre, étiquette : la présentation écrite
des tableaux dans les expositions de peinture au
XVIIIe siècle
Cecilia Hurley, François Mairesse
In the Shadow of the Tribuna
varia
Anna Maria Migdał
Imago Beatae Mariae. Sur l’origine toscane des
images d’affection religieuse en Petite-Pologne
au crépuscule du Moyen Âge
Flaminia Bardati, Tommaso Mozzati
Jérôme Pacherot et Antoine Juste : artistes italiens
à la cour de France
Élisa de Halleux
Le Kairos de Girolamo da Carpi ou la fusion imagée
des traditions grecques et latines
Lothar Sickel
Serious Merchant or Charlatan? Guglielmo Banzi
and Michelangelo’s Cartoon for the Leda
débats
Lucia Meoni
La mostra sulla serie di Mosè da dipinti di Nicolas
Poussin e alcune considerazioni sulla nuova fortuna
critica dell’arazzo
Valentina Hristova
Pour une lecture intelligible d’Anachronic
Renaissance : contenu et critiques
informations
Jacopo Galimberti
Brûler l’aura. Un incendie de tableaux à Paris
en 1964
L’histoire de l’art à l’Académie de France
à Rome – Villa Médicis, 2010-2011
Janig Bégoc
L’objet de la performance. Pour une réévaluation
du rôle des « accessoires » produits et exposés
dans les centres artistiques italiens des
années 1970
Les chantiers de restauration à la Villa Médicis,
2010-2011
patrimoine
Colette Di Matteo
La restauration du pavillon de Ferdinand
de Médicis : la chambre des Oiseaux
Céline Bonnot-Diconne
Le décor de cuirs dorés polychromes des chambres
du cardinal Ferdinand de Médicis
Alexandre Dratwicki, Cécile Gallon
Le fonds musical précieux de la bibliothèque de
l’Académie de France à Rome
pensionnaires historiens de l’art, historiens
des arts et restaurateurs / bourses Daniel Arasse
et André Chastel / expositions / colloques,
journées d’étude, séminaires de recherche et
dialogues d’art contemporain / publications
14
in the largest possible sense: not only will it include the
painting’s consecutive frames and the characteristics of
its immediate physical environment; it will also encompass a group of relics and cult objects likewise owned
by the Scuola, with which the painting was intimately
connected. A third step will be to look at several adaptations of the miraculous painting in the medium of print
and at the comments these adaptations offer on the topic
of presentation and display. All of this, finally, is meant
to place the San Rocco painting, which art historians
and tourists nowadays primarily see as a “work of art”,
not as a “miracle worker”, in an alternative light, and to
examine the non-verbal means of presentation that lie
at the very basis of such categories.
The Christ Carrying the Cross
and its frames
On 20 December 1520, the Venetian chronicler
Marin Sanudo noted in his Diarii: “Non voglio restar di
scriver il gran concorso a la chiesie di S. Rocho al presente, per una imagine di Cristo vien tirato da zudei, è
a uno altar, qual à fato et fa molti miracoli, adeo ogni
zorno vi va asaissima zente, si trova assa elemosine con
le qual si farà la scuola bellissima.”6 This is the first secure
record there is of the miraculous power of the painting.
At this moment it was placed on an altar, as Sanudo
writes, in the church of San Rocco, and the many alms
the painting earned would be used to finance the construction and decoration of the confraternity’s new
building next to the church (the building in which the
painting is now).
Further information on the painting’s miraculous
nature is provided by a booklet which was published to
promote the cult: Li Stupendi et marauigliosi miracoli
del Glorioso Christo de Sancto Roccho Nouamente
Impressa, written by the North Italian poligrafo
Eustachio Celebrino.7 It was probably published twice
during the 1520s, both times in Venice, and it contains,
apart from the story of Christ’s Passion, an elaborate
enumeration of miracles performed by the Christ
Carrying the Cross.8 The booklet is composed in a simple,
almost naive form of verse in the Venetian dialect, and
describes how seventeen people, mostly victims of street
violence, were saved from death by the San Rocco Christ.
Here is one story as an example: “Un francioso pouerello / C[…]omo volse la sua sorte / Fo partito lo ceruello /
Guasto el pa[n]no [e]messo a mo[r]te / Cosa a creder
strana e forte / A chi non lhauesse visto / Lui ricorse a
questo christo / Hora e sano el bon francioso / Christo
sancto glorioso.”9 In the booklet, Christ is being con-
flated with his image: the author does not distinguish
between the divinity himself and the painting that represents him. At the same time the audience is urged to
visit the shrine: this particular Christ cannot be found
anywhere but there.10 Its presentation, then, seems of
paramount importance.
Let us look somewhat closer at the painting. It
confronts us with four half-figures situated against a
dark background [fig. 3]. Christ is shown from up close,
the cross on his shoulder, looking towards his left in the
beholder’s direction. His face is shown in a three-quarter
view. Opposite to him stands an older, fierce looking
man with a sharply pointed beard, who is seen in profile,
and is about to pull Christ by a rope around his neck.
Two other figures are located behind the two protagonists: on the left a man seen on his back, his head turned
to the right so that we may distinguish the idiosyncratic
outline of his face, and on the right just a part of another,
bearded figure. The painting is very modestly coloured:
browns, ochres, whites and greys have the upper hand,
the red drops of blood on Christ’s forehead, marks left
by his crown of thorns, being the most conspicuous
patches of colour that remain. This, however, may also
have to do with the deplorable condition of the work.11
Indeed, in many places the grey ground is showing through and the structure of the canvas is clearly visible. No brushstrokes are discernable any longer. The
painting’s bad condition most likely dates back to at
least the seventeenth century. One scholar remarked
that the painting seems to be “consumed” by popular
piety.12 As much is hinted at in a document from 1621,
which clearly states that the wooden altar on which
the painting was standing was ruined at the time because
of the lamps that had been burning there continuously.13
Although there is no actual evidence of people touching
or kissing the painting, it is likely that they did: such behaviour is found regarding other paintings in this period,
and, indeed, it still happens today.14 After a century of
worship, the Christ must have looked worn out and old.
In 1622, the anonymous biographer of Titian known as
Tizianello characterized the painting as “[…] opera anco
di grandissima, & antichissima divotione”, which only
seems to underline this point.15
Although such a hypothesis is hard to substantiate, it may be imagined that the Scuola di San Rocco
did not interrupt this process of decay. Those places
where the paint had worn off only increased the painting’s
attraction, for they displayed the people’s devotion,
thereby giving a visible shape to the object’s miraculous
powers. One could even draw a parallel between the
1
2
3
1
2
Sala Superiore, Venice, Scuola Grande di
San Rocco.
Below: Giorgione or Titian, Christ Carrying
the Cross.
Above: Workshop of Titian, God the Father
with Angels Carrying the Instruments of the
Passion, Venice, Scuola Grande di San Rocco.
3
Giorgione or Titian, Christ Carrying the Cross,
Venice, Scuola Grande di San Rocco.
4
The Altar of the Thorn in the Chiesa di San
Rocco, Venice, photographed prior to the
removal of the Christ Carrying the Cross and
its lunette to the adjacent Scuola.
4
Genevieve Warwick
Bernini’s Louis XIV,
between Production and Display
Studiolo 9 / dossier / 53
1
In 1665, at the ardent request of the young
Louis XIV, an ageing Bernini travelled from Rome across
the Alps to serve at the French court.1 Among the myriad
projects Bernini would undertake for the French, the
most enduring testimony of this cultural exchange is surely his marble portrait bust of Louis XIV at Versailles
[fig. 1].2 The artist’s five-month sojourn in Paris is documented in the diary of his chaperone and translator there,
the art critic and collector Paul Fréart de Chantelou.3
His daily account of Bernini at work provides an unsurpassed source on the quotidian practices of the early
modern European court artist. Specifically, Chantelou
traces the progress of this bust over the course of Bernini’s
residence in Paris, from the first discussion of it between
the artist and the King in June, to the artist’s parting conversations on its collocation and display in October. If
the scholarly literature has dwelt on the politics – and political problems – of Bernini’s relations with Louis XIV’s
court; and on the political iconography of his commissions for the French, the ongoing history of the bust’s
display has received far less attention. My purpose here
is thus to retell the story of Bernini’s Louis XIV through
the prism of its history of display.
“Picciola basa”
Among the pages of Chantelou’s lengthy diary on
Bernini’s trip to France scholarship has singled out one
entry, 10 September, as establishing an iconographic
meaning for the bust of Louis XIV. Here Chantelou
records a conversation with Bernini pertaining to a sketch
Gian Lorenzo Bernini, Louis XIV, 1665,
Versailles, Musée National des Châteaux
de Versailles et de Trianon.
for a projected pedestal for the bust in the form of a terrestrial globe, with an inscription reading Picciola basa.
This is generally understood to signify that the world is
small in relation to such a great monarch.4 Three days
later Bernini further elaborated on this idea to Chantelou,
suggesting additional decoration of trophies to symbolize
the King’s prowess in war, and representations of the
virtues as allegories of the beneficence of his rule.5 In a
series of articles on Bernini’s ruler portraits and his architectural representation of French royal might, Irving
Lavin argued that the pedestal and its inscription provided a definitive key to the bust’s iconography as an expression of majesty.6
It is, of course, not my intention to question that
Bernini’s representation of Louis XIV is heavily charged
with the ideology of an absolutist politics.7 More simply
my point is that this projected pedestal was never executed, nor is there any evidence to suggest its genesis ever
went beyond a sketch and several court conversations.
Yet my argument is not merely one of stripping away.
If I would free the bust from the fixed iconographic
readings that have been posited from reconstructions
of the planned base, I seek to strengthen the argument
that a court context constitutes the very fabric from
which Bernini’s Louis XIV was made. Thus I will use
the discussions reported by Chantelou about the genesis
of both the bust and its display to argue that its ongoing
presentation to its viewing audience, the king and his
court, extended throughout its fabrication and beyond.
Much of Bernini’s work on the bust was undertaken in
discussion with and in the presence of large numbers of
visitors and members of the French court. Its facture,
its evolving collocation, and its display both during and
after its fabrication were all similarly negotiated processes, derived through successive conversations with
Bernini’s audience and patrons.
In keeping with this volume’s thematic focus, I
Studiolo 9 / dossier / Jacopo Galimberti / 145
inédites dans le domaine de la vente d’œuvres d’art.
L’expérience de Festoman sera de ce point de vue l’une
de ses plus importantes réalisations.
En septembre 1964, Ivanhoe Trivulzio avait déjà
annoncé son projet de se rendre dans le lieu « bohémien » de Saint-Germain-des-Prés afin d’y brûler quatre
tableaux et d’en faire des reproductions9. Initialement
conçu par le galeriste comme un hommage à Bepi
Romagnoni, (« c’est ce qu’il pensait, j’ai cherché à le réaliser de la manière qu’il aurait le plus appréciée10 »), le
projet inclura au fil des semaines davantage d’œuvres et
d’artistes. Le 7 décembre 1964, Ivanhoe Trivulzio se rendit place de la Contrescarpe accompagné d’Eduardo
Arroyo, Erró, Jean-Jacques Lebel, Roberto Matta,
Antonio Recalcati et Mimmo Rotella. Sans avoir eu le
permis de la préfecture, après les avoir baignés dans de
l’essence, il empila treize tableaux et les brûla [fig. 2-4].
Les œuvres avaient été exécutées par les artistes présents
ainsi que par Valerio Adami, Pierre Alechinsky, Wilfredo
Lam, Gianfranco Pardi, Silvio Pasotti, Bepi Romagnoni
et Renato Volpini11. Parallèlement à l’incendie, Ivanhoe
Trivulzio présenta au public ce qu’il considérait comme
étant des multiples originaux, à savoir les premiers
Festoman : des œuvres sur papier (100 × 70 cm) fabriquées grâce à la technique de la photolithographie.
Chaque affiche reproduisait un des tableaux brûlés et,
sous l’image, un court texte venait expliquer la démarche
du marchand [fig. 8]. Les Festoman seront vendus au prix
de 1 000 lires, soit 10 nouveaux francs, (l’équivalent
d’environ 20 euros aujourd’hui)12. Le choix de la place
de la Contrescarpe pour cette présentation percutante
relevant du happening était tout sauf un hasard, illustrant
bien le type de public visé par Ivanhoe Trivulzio. Dans
le milieu des années 1950, cette place avait été au cœur
des « dérives » du groupe des Lettristes, devenant le
symbole d’une certaine vie de bohème des quartiers de
la rive gauche. En 1956, Gilles Ivan, un des camarades
du jeune Guy Debord au sein de l’Internationale lettriste,
publia par exemple dans la revue Les Lèvres nues un
texte dont le titre était « Introduction au continent
Contrescarpe13 ». Toutefois, entre les années 1950 et
1964, la place avait beaucoup changé et la population
pauvre des récits des Lettristes avait presque disparu du
quartier, comme le montre le roman Les Choses, publié
en 1965. Le jeune couple petit-bourgeois, protagoniste
de l’histoire de Georges Perec, habite rue de Quatrefages,
très proche de la place de la Contrescarpe, qu’il fréquente le soir14. À cette époque, la place représentait
encore un lieu très dynamique de la vie intellectuelle parisienne, enrichie par le nombre croissant d’étudiants.
1
2-3
4
1
Photographie d’Ivanhoe Trivulzio avec un tableau
de Carlo Levi.
2
L’incendie de Festoman, le 7 décembre 1964, à Paris,
place de la Contrescarpe, photographie anonyme.
Parmi les œuvres on entrevoit le tableau de
Gianfranco Pardi (à gauche) et celui d’Erró (à droite).
L’homme à la veste claire, à coté d’Ivanhoé Trivulzio,
est sûrement Roberto Matta.
3-4 L’incendie de Festoman, le 7 décembre 1964, à Paris,
place de la Contrescarpe, photographie anonyme,
parue dans Vie Nuove, XX, 1, 7 janvier 1965, et
photographie anonyme.
Cecilia Hurley
François Mairesse
In the Shadow of the Tribuna
1
1
F. Bercher, The Tribuna, Uffizi Gallery, c. 1820,
private collection.
When recounting his visit to the Galleria degli
Uffizi in Florence, Tobias Smollett (1721-1771) famously
dismissed the Venus Medici, declaring that he could not
bring himself to summon up the enthusiastic admiration
which that statue was generally supposed to inspire and
that he preferred the Dancing Fawn, the Wrestlers and
most particularly the Arrotin.1 After some interesting
conjectures concerning this statue and its subject, he
completed his discussion of the room with a brief reference to its other contents, saying simply that there was
a great number of paintings to be seen here, “they reckon
three hundred pieces, the greatest part by the best masters”.2 Smollett’s – possibly intentionally – lukewarm reaction to the Tribuna was unusual. Most travellers declared themselves enchanted by it, and it was to become,
as has been observed, the best-known room in the world
[fig. 1].3 It soon began to inspire emulation. Copies of the
statues housed in the gallery were often commissioned.4
Several visitors were so enchanted by this room and by
its atmosphere that they attempted to recreate a version
of it to house their own collections. Over a period of almost two centuries, the tribuna was to become a feature
of both private and public collections.
When Smollett visited the Uffizi in autumn 1764,
the Tribuna had existed for almost two hundred years,
during which period it had undergone at least one important modification.5 In 1584, Francesco I de’ Medici,
Grand Duke of Tuscany (1541-1587) invited his architect,
Bernardo Buontalenti (1536-1608), to plan a new room
in the Uffizi, intended as a replacement for the elaborately
decorated studiolo in the adjoining Palazzo Vecchio
which had housed his most precious collections since
1570. The resulting octagonal space, with its symbolic
but simple decor, originally housed the dynasty’s most
important paintings, treasures and small bronzes. On the
red-velvet covered walls were the paintings, organized
by size: the larger formats were hung above eye-level,
Le choix de ce lieu se révèle donc stratégique : en y brûlant les tableaux, Ivanhoe Trivulzio s’adressait à un public sans doute cultivé et intéressé par l’art, mais loin
d’avoir les moyens économiques suffisants pour posséder une collection de tableaux.
Les œuvres détruites appartenaient à des peintres
très divers. Roberto Matta et Wilfredo Lam avaient longtemps fait partie du mouvement surréaliste. En 1964, les
travaux d’Erró, d’Antonio Recalcati, d’Eduardo Arroyo
et de Valerio Adami pouvaient être associés à ce que l’on
commençait à appeler la Nouvelle Figuration. Pierre
Alechinsky, plus âgé, avait été membre du groupe
Cobra ; Mimmo Rotella, de son côté, avait fait partie du
groupe des Nouveaux Réalistes. Bien qu’il fasse des collages, Jean-Jacques Lebel était surtout connu à l’époque
pour ses happenings et pour son engagement politique.
Au-delà d’un intérêt partagé pour la figuration, tous les
artistes impliqués dans Festoman étaient liés à l’Italie.
En 1964, Eduardo Arroyo avait déjà voyagé plusieurs
fois en Italie où il avait fait la connaissance des collectionneurs attentifs et des amis tels qu’Antonio
Recalcati15. Erró avait fait une bonne partie de ses études
artistiques en Italie, notamment à Ravenne. Il y avait
rencontré le galeriste Carlo Cardazzo qui lui apporta
son soutien et d’une manière plus générale le marché artistique de la ville de Milan lui avait été très favorable16.
Au cours des années 1950, Wilfredo Lam passait souvent
une partie de l’année sur la côte ligurienne, à Albissola
Marina, une petite ville près de Savona liée à la céramique
qui, entre la fin des années 1950 et le début des années
1960, devenait l’été un centre important pour l’art
contemporain17. Passionné par l’Italie, où il fit une partie
de ses études, Jean-Jacques Lebel avait publié, dès le
début des années 1960, la revue Front Unique avec le
soutien d’Arturo Schwarz18. C’est avec lui que l’artiste
organisa à Milan un happening auquel avaient participé
certains artistes de Festoman : Erró, Wilfredo Lam,
Roberto Matta et Antonio Recalcati. L’événement, troisième volet de la série des Anti-Procès, s’était opposé à
la guerre d’Algérie et avait dénoncé l’emploi de la torture
par l’armée française. Cela avait valu à Jean-Jacques
Lebel un jour de garde à vue19. Roberto Matta, quant
à lui, avait choisi l’Italie comme lieu de résidence de 1949
à 1954. Il allait retourner plusieurs fois dans le pays
jusqu’à sa mort, survenue à Civitavecchia en 200220.
Nombre d’artistes italiens ayant pris part à Festoman
habitaient à Paris ou y séjournaient régulièrement. On
peut citer Mimmo Rotella, Valerio Adami ou encore
Antonio Recalcati, qui avait déménagé à Paris en 196321.
Le jeune peintre Bepi Romagnoni, qui avait proposé à
Studiolo 9 / dossier / 129
whilst the smaller ones were displayed beneath an ebony
shelf, from which a row of drawers containing jewels and
other precious objects was suspended. On the shelf,
which ran around the whole circumference of the room,
interrupted at regular intervals by six consoles supporting
bronze statues, were many small statuettes. A large stand
with a cabinet stood in the centre of the room, directly
below the dome’s oculus; this was later to be replaced by
a table. By the early 1680s, this table had been surrounded
by six antique sculptures which the Medici family had
decided to transport from Rome to Florence, namely the
Venus de’ Medici, the Wrestlers, the Arrotino, the Dancing
Faun, the Venus Victrix and the Celestial Venus. The room
which was to enchant so many visitors and to inspire so
many imitations was now complete.
Within only a few years the potency of this stunning artistic ensemble’s visual impact was beginning to
be recognized, and the room was gaining in renown.
Certainly the Florentine authorities did all that they
could to remind artists and art lovers alike that this room
was special. Tours of the Uffizi were organized to ensure
that the visitor was left in no doubt as to the exalted
status of this room and its contents. As Edward Wright
(1680-1750) was to observe, the room which was only
shown to visitors at the very end of any tour of the Uffizi
or, as he put it, the “buon boccone, to make up your
mouth with”, was the Tribuna. He described it as a “glorious octangular room [...], which looks like a little temple inhabited by Goddesses”.6 Jonathan Richardson the
younger (1694-1771) capitalized on the imposing approach to the room the better to hint at the riches to be
found therein: “Going out of the Gallery on one side by
a thick Door full of great Iron Nails, you come to another
like it, which opens onto the Tribunal.” Richardson’s
expectations were not to be disappointed; he was to
spend ten hours in the Tribuna and devoted several pages
to a description of the room and its contents.7 Apart
patrimoine
Les chantiers de restauration à la Villa Médicis,
2010-2011
Studiolo 9 / informations / patrimoine / 323
Maîtrise d’ouvrage et maîtrise d’œuvre
sur l’ensemble de ces opérations
2
Loggia de Cléopâtre
[février-novembre 2010]
Académie de France à Rome – Villa Médicis,
propriétaire
Éric de Chassey, maître d’ouvrage
directeur de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis
Annick Lemoine,
chargée de mission pour l’histoire de l’art
Françoise Laurent, assistante à la maîtrise d’ouvrage
architecte responsable du service des travaux
Ministère de la Culture et la Communication,
Direction Générale des Patrimoines
Colette Di Matteo, inspecteur général
des Monuments historiques
Didier Repellin, maître d’œuvre
architecte en chef des Monuments historiques
1
Philippe Votruba, vérificateur
des Monuments historiques
Pavillon de Ferdinand de Médicis,
restauration de la chambre des Oiseaux
[juin 2010-décembre 2011]
4
2
allée des Orangers
1
Piazzale
Carrés
Villa Médicis
4
Fontaine des Dauphins
[octobre 2010-juillet 2011]
3
viale Trinità dei Monti
3
Portail San Vittorio
[juin 2010-juillet 2011]
patrimoine
La restauration du pavillon de Ferdinand de
Médicis : la chambre des Oiseaux
Colette Di Matteo, inspecteur général des Monuments historiques
Studiolo 9 / informations / patrimoine / 325
À la mémoire de Luigi De Cesaris
Le chantier qui s’est achevé en novembre 2011 dans le « studiolo » de Ferdinand de Médicis a été
entrepris dans le cadre de l’ambitieux programme qui vise à assurer la conservation des décors peints de
la Villa Médicis1. Ce décor, à l’évidence, avait souffert depuis sa redécouverte, sous les badigeons, il y a
plus d’une vingtaine d’années. Les taches sombres, très visibles sur les fonds que l’on croyait alors de simples enduits, ont déterminé l’engagement d’une étude confiée à Luigi De Cesaris, restaurateur réputé,
notamment pour le sauvetage de la Descente de Croix de Daniele da Volterra de la Trinité-des-Monts, et
qui a révélé, au-delà des constats d’état, la réalité matérielle de ce décor et sa singularité, et qui ne se
limite pas au décor feint de volière dans sa pergola de treillages de bambou [fig. 1-2].
Une relecture de la découverte des années 1980
La « chambre des Oiseaux » est une construction de plan carré édifiée au XVIe siècle sur le côté est
du mur d’Aurélien qui constitue l’enceinte du domaine de la Villa Médicis. Son décor de fresques est
l’œuvre de Jacopo Zucchi ; il est daté de 1576-1577 et la commande par Ferdinand de Médicis lui-même
est attestée. Ce décor a été redécouvert en 1985 et restauré par Géraldine Albers, sous la direction de
Philippe Morel, alors chargé de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome, qui en a
assuré la publication, en collaboration avec la restauratrice.
Lors de la découverte en 1985, l’attention s’était focalisée sur l’élément-clé de cet espace, le décor
coloré au naturel de volière peuplée d’animaux et figurant par ailleurs un véritable répertoire botanique,
sur un fond clair, considéré alors comme un élément secondaire.
Le chantier de 2011, financé grâce à un mécénat de la Fondation du Patrimoine et un soutien de la
Fondation Total et mené sous la direction de Didier Repellin, architecte en chef des Monuments historiques,
a été inauguré par le ministre de la Culture Frédéric Mitterrand en décembre de la même année. Il a permis
une relecture de cette composition, mais surtout de la remettre dans son contexte – méthode qui devrait
présider à toute restauration de décor, qu’il soit peint ou sculpté. Aucun objet n’est jamais isolé et la critique
historique de la genèse d’un ensemble, comme celle de l’histoire du goût, représentent une part capitale
dans l’argumentation des choix qui guident une restauration.
Le chantier de 2010-2011
3-4
1-2 Vues du décor de la chambre des Oiseaux,
paroi sud-ouest, avant restauration /
après restauration, Rome, Villa Médicis.
1-2
3
Nettoyage des blancs, pendant la
seconde campagne de restauration.
4
Traces des clous à la base de la corniche et
choix du tissu pour la reconstitution du
décor de la chambre des Oiseaux.
La singularité de la commande de Ferdinand
En 2010, les intentions du projet sont bien de tenter enfin, au-delà des préoccupations de conservation, de comprendre le rôle de ce pavillon au XVIe siècle, d’appréhender l’esprit de sa composition initiale, pour le commanditaire, le cardinal Ferdinand de Médicis, dont c’est un peu le domaine réservé. En
ce sens, cette « chambre des Oiseaux » constitue bien la contrepartie plus singulière, et privée, du grand
projet de recomposition idéale de la Villa elle-même qui, quant à elle, déploie des décors peints à l’iconologie complexe avec de multiples allusions politiques aux ambitions du prince, une collection d’antiques rivalisant avec celles des plus grands princes.
Mais le projet de restauration est, cependant et surtout, une tentative de compréhension et de
remise en valeur de l’aspect de cet espace dans sa globalité, ce que les affectations actuelles de la Villa
elle-même ne peuvent autoriser pour les appartements du Cardinal.
Le pavillon de la volière est accolé depuis le XVIe siècle à celui du « stanzino d’Aurora », qui semble
lui être antérieur, et qui, quant à lui, est intégralement peint. Notre « fabrique » est bien conçue dans l’intention d’une composition générale globale et harmonisée dès le XVIe siècle autour du décor peint2.
Le chantier : études et constats d’état
Le constat d’état de juillet 2010 porte tout d’abord sur le décor peint de la voûte, mettant en évidence la nature des altérations visibles de l’ensemble du décor, fragilisé par les abrasions des dégagements antérieures réalisées à sec. Les taches très visibles sont essentiellement dues à l’humidité
provenant des couvertures, mais également à l’atmosphère interne de cet espace souvent fermé, quoique
très largement éclairé par la baie ouverte au XIXe siècle lors de la transformation du lieu en atelier.