Untitled - Fabrice Samyn

2
3
FA BR IC E · SA M Y N
Meessen De Clercq
Abdijstraat 2 Rue de l’Abbaye, 1050 Brussels, Belgium
tel +32 2 644 34 54, www.meessendeclercq.com, [email protected]
FA BR IC E · SA M Y N
s e l ec t e d wor k s T R AVAU X choisis g ese l ec t eer de w er k en
2005· 2008
Meessen De Clercq
i n t e rv i e w
R ecr e ating me a ning
from
its gr a dua l dis a ppe a r a nce
I n t e rv i e w of Fa br ic e S a m y n
by De v r i m B aya r
a n d Ol i v i e r M e e sse n
The artist’s studio, Brussels,
30 July 2008
I would like to start with what I find surprising, and I don’t think I am the only one, when
I see your work: the interest in ancient art. Without wishing to limit the sources of your inspiration,
in fact quite the opposite, they are eminently varied and we will talk about them more – by way of
introduction, I would like to discuss this original interest. Where does that inspiration come from
and how does it contribute to your œuvre?
Fa br ic e S a m y n: In ancient art, two aspects and the interaction between them strike me as particularly
interesting: the sacred intent (without suggesting that it is not present in contemporary art) and the
question of time. Today, and in the artistic field in particular, we live a relationship with the sacred
that, as a result of modernism, is more linked to a direct sensory experience (as contrasted with a
complex symbolic language). Therefore, when confronted with the historic representation of mystery, I endeavour to grasp the inevitable anachronism and regenerate a thought process, which is
accessible to a contemporary gaze. How can an old painting bring us into its presence, so that the
time disappears between the moment when the painter was in a state of abnegation of thought in
order to be present in what he painted, and the moment when the viewer sees it. It is the meeting
of these two temporalities which interests me, or how a still life meets today’s gaze or not, in other
words what time tells us about presence and the presence of time.
In the series Vierge (Virgin) for example, I capture the dazzling experiment of the surfaces of religious paintings in their current exhibition space, in order to challenge the notion of ‘immaculate
conception’ (translated by certain schools of contemporary hermeneutic as ‘a state of silence, an
inner availability stripped of preconceptions about the real’). In the series Sinaï (Sinai), once photographed, the headless sculptures of Greek divinities become desert landscapes; an unthinkable
subject of representation at the time! Likewise, the images of the genital organs of these sculptures
reveal a sacred virility transformed by the work of time into divine androgyny.
To summarise, ancient art enables me to explore that relationship between Chronos and Kairos 1 , the
historic time and that of presence, i.e. the infinite number of intervals in a given space on a timeline.
Then, my work questions anachronism with regard to these traces of a distant time; what physical
impact can its complex codes have today? Finally, facing ancient art enables me to personify time as
creator, as artist.
D. B . : Recently we were talking about the question of sharing sensitivity, and how your artistic practice
draws strength from everyday experience. From this viewpoint, drawings in dust seem to me particularly to reveal that poetry of that everyday poetry that you cherish: celebrating the present, right
De v r i m B aya r :
9
see p.
see p.
see p.
1. Author’s note: Chronos
and Kairos are the two
words that the Greeks
used to express time.
Chronos refers to chronological time, while Kairos is the indeterminate
time when an event happens. While the former
is quantitative in nature,
the second is qualitative.
i n t e rv i e w
see P.
2. ‘Dust thou art and to dust
thou shalt return’.
see P.
see P.
3. Opinions are divided
about these two paintings representing Saint
Sebastian being tended
by Saint Irene and contradict each other. For
further information, the
reader may refer to the
catalogue of Georges de
La Tour, Paris, Galeries nationales du Grand
Pa­l ais, 1997-98, pp. 256261.
see P.
into its literally dusty, forgotten nooks and crannies, and suggesting, in fleeting traces, possible fictions. Do you think that art can restore enchantment to the real?
F. S . : My work attempts to reveal time, or rather natural phenomena of time (erosion for example) as
creative. It tries to show poetically the reality of enchanting phenomena. In accomplishing its work,
time talks of the timeless. So, by defiguring a sculpture, an icon of beauty, into a ‘serious burn victim’, an ambassador of ugliness, perhaps it transfigures that beauty. By bringing together these two
extremes, time neutralises their antagonism. By ‘decapitating’ ancient busts, it uses representations
to challenge their necessity.
When I draw by removing the dust on the walls and blinds of the city, my forms aim to maintain a
doubt between the possibility of an accidental mark and the intention of a gesture. In the case of
the flight of pigeons, how could the stealth of this moment have been ‘photogrammed’ by the accumulation of dust? While hoping that, for the duration of a glance, the absurd risks being credible;
knowing that these drawings are inspired by the traces left by the impact of these birds against the
windows. This work is a form of tribute paid publicly to the poetry of traces, which can be gentle or
tragic, which enlivens the path of our everyday lives.
Light, which I treat extensively in my paintings, is the counterpart of dust. Biblical references about
our nature connected with dust 2 , as well as to light, reveal the importance of that link in founding
myths. In the semi-restored paintings, I remove the dust to create a patch of light. If I restored the
painting completely, the impression that light makes on the surface would not be perceptible. So I
show patches of light by using dirt. There is an interdependence between dust and light, ‘physicality’
and the ether. In my oil painting, I manipulate light sometimes by using a glaze, sometimes through
areas of absence, or of deliberate wear, removal. I use light as the subject itself of the painting, by
seizing details like flames in the paintings certified or attributed to Georges de La Tour 3 .
D. B . : Your work is positioned in a very subtle way between the beautiful (the charm of the beautiful that
you reject) and the ugly (no ‘trash’ provocation in your work), to concentrate on the question of the
representation itself. You re-visit certain fundamental questions in art history – the ban on representation, idolatry, debates about restoration – through phenomena that are thoroughly modern:
work derived as ‘merchandising’ products, work given the star treatment in the light of the flashguns… Nevertheless, I am not certain that you are positioning yourself as a critic, but rather as a
critical observer. What do you think?
F. S . : Above all, it is a matter of asking myself questions, and probably I will always have to work to get
to gradualy ‘experiment answers’. For example, I wonder whether criticism has any impact at all on
its object. ‘To what extent does criticising a phenomenon change it?’ is a fundamental question for
me, right down to the most personal areas of my life. Discernment turned into a work of art runs the
risk of becoming a condemnation. Beyond recognition of a failure, I look for foundations and a will
to enchant.
So even behind the worst commercial attempt to reproduce the Venus de Milo for the nth time, there
may be a determination to accept that the ideal of beauty is armless (laughter)… I don’t know. The
same can be said about the project The Mausoleum Shop, where I ask the following question: is it
not possible to recreate meaning from something considered sinister? How to recreate meaning
from its gradual disappearance? Is it not possible to see in a candle which is the worst form of a
reproduction of a work from Antiquity, the revelation of another question, which is fundamental
10
i n t e rv i e w
in art, in other words vanity, or how a work of art is the mirror of our vanity, of our desire to live
forever? In the case of these wax busts from Antiquity, I question particularly the vanity of aesthetic
beauty, whereas with the candle in the shape of a head, it is more a challenge to social status. The
original sculptures made of marble become, over time, the exhibition of a fall, which I find quite
poetic. If time sometimes plunges us both into the absurdity of everyday life as much as into the
violence of grief, perhaps it embodies a certain ethics.
Ol i v i e r M e e sse n: Through your questioning of the intentions of representation, particularly by appropriating existing works, how do you consider your practice of painting?
F. S . : The practice of painting is essential to the extent that I question it. The act of painting corresponds
to a carefree moment … often preceded by the exacerbation of an inner struggle! The magic of painting occurs in the happy medium between the task of realising an inspiration, and a fortunate accident. It is a sort of metaphor in the relationship that one can have with one’s own destiny.
Painting also enables me to tame the subject represented, and to distance myself from its potential
to fascinate (an attitude to which I am greatly inclined). A representation has a dual meaning: what
it narrates, and how that narration has been made possible. Then come the contexts of monstration and conservation, for which the work is, an ambassador, intentionally or otherwise. It would be
fortunate if, ideally, these various layers of representation were as little in conflict as possible, the
‘g railesque’ challenge being that of integrity.
D. B . : Your artistic practice shows an interest in the spiritual. Can you explain the relationship between
the spiritual and art in your work?
F. S . : Like others, I think that through the ages, the spiritual challenge of art is to generate a contemplation which is not a fascination, to attempt to create a beauty that inspires gratitude rather than suffering attachment. This challenge of differentiation between icon and idol remains a conquest for
everyone. Art is probably one of the main tools in the laboratory of life, where we can experiment
with this discernment. Among our contemporaries, James Turrell by framing the sky creates a generous work of art. It does not draw our attention to itself as an object but rather to what is accessible
for all: light in its own right, blue screens that are not anwering any questions but are rather celebrating a silent mystery.
Viewers, just like artists, can decide whether or not to make art an object of fascination for themselves. The Mona Lisa has become an object of fascination it is own right, not for the experience that
it creates, or the grace that it inspires.
D. B . : And do you think that you yourself have ever really looked at her?
F. S . : That’s a very difficult question, although I did spend a week in the exhibition room at the Louvre
to make the sound recordings for the Le Vu dort. The Mona Lisa is so filtered by memory, by the
discernible and by language that to derive anything other than consuming her image is difficult,
for me at least.
D. B . : Talking of observation, I notice in your work a visual acuity and through that vision an allowance
to appriopriate yourself reality and art. While your gaze pauses on the dusty nooks and crannies
that I was talking about previously, it also encompasses places and works of art. It concentrates
on the navels in the paintings of Adam and Eve that it transforms into a cosmos, or on the heads of
ancient marbles, which you metamorphose into lunar landscapes. Is that visual urge what drives
you?
11
see P.
see P.
i n t e rv i e w
My work is questioning rather than criticising. In that context, one paramount question is to know
whether we are still able to look. Have we not seen these images reproduced ad infinitum until the
works became legible information that viewers are merely recognising? Can we see works in some
other way than through a collective subconscious and via the filter of memory?
D. B . : Talking about that, are their old works of art with which you have a special relationship, that you go
to see regularly? Have you developed an intimate relationship with certain works?
F. S . : Yes, for example with the works of Rembrandt, Holbein, Vermeer… Vermeer, in particular, has succeeded in representing that moment when we are surprised to be here, that moment when it is no
longer the light that helps us to see objects, but objects that help us to see the light. Suddenly, the
carousel of thought stops, and we land wherever our body happens to be. Vermeer is able to make us
land where our body is. So, he is able to stop time.
D. B . : Working with you, I have also discovered or rediscovered several contemporary artists such as
Idris Khan or Claudio Parmiggiani. Who are the artistic figures whose work you keep an eye on,
and what strikes you as significant about their work?
F. S . : In the work of Claudio Parmiggiani, I feel an attempt to reveal archetypal burdens, figures which
create the architecture of the subconscious. He also explores the work in which absence generates
presence, the way that the positive/negative duality merges (in his work with soot, for example). I
share that quest.
Through his superimposed photographs, Idris Khan gives time a new dimension. He explores the
way in which a body of work, seen through the filter of time, condensed in time, generates an additional meaning.
D. B . : Not to mention his attachment to classical figures (Turner, Bach…) ?
F. S . : In the case of the Bach scores, their superimposed photographs give the music a visual form that is
as vibrant as the music itself. Through a simple gesture, Idris Khan makes musical notation, which
is originally just a code, into a perceptible language. I love that alchemic work.
In a painting entitled The Medium is the Message on which it was originally written ‘ VERBO CARU M
FACT U M E ST ’ (‘And the word was made flesh’) and where I removed the varnish from the part corresponding to the wooden frame underlying the image, I tried to create an additional dimension by
enhancing the concrete dimension of the work. Combining the symbolic and the physical, wondering whether it would not be possible to find a symbol in the very ‘physicality’ of the work. Is the most
precise symbolic meaning not contained in the sensory perception of the work? Discovering where
the sensory is intentional. So my work is along the same lines as the work itself: a religious painting
that represents the materialisation of logos, creative information. I use works by trying not to go in
the opposite direction to their original intention. I strive to move towards them, while creating links
with the present, in order to lighten our anachronistic relationship with them.
D. B . : Language is also extremely present in your work. Not only do you produce poetic texts to accompany certain works, but you also play on words in the installations ‘Ici’ and ‘HIER’. Not to mention
the precision with which you choose the titles. What relationship do you establish between the plastic
and linguistic registers?
F. S . : They say that a poison and its antidote often grow side by side. Poetry has the power to release what
everyday language sometimes constricts. The same is true of visual art. We know how much these
days the real image and its mental counterpart generate insatiable desires, chatter, ideals that peoF. S . :
see P.
see P.
12
i n t e rv i e w
ple judge themselves harshly for not fulfilling. In this context, an artistic work is positioned like
a Trojan horse. This is particularly true for photography which for many users is, in everyday life,
a tool for scheduling future nostalgia; how can this medium also be a source of presence, of selfeffacement? My work explores that.
O. M . : I would like your opinion on whether giving works a title is a necessity or not. Is ‘naming’ an easy
or complex decision for you to make?
F. S . : Sometimes titles refer to the work from which I worked, for example in the case of the photos of
navels taken from paintings. Either I take the title from the source of the work, and I open up its
meaning by making it correspond to a different viewpoint, or I change the name, or I don’t give a
title. For the series Vierge (Virgin - religious paintings covered in light), I do not include the titles
of the initial works; the paintings become representatives of their kind in the broadest sense. In the
same way, for the moulds of death masks of illustrious figures, I chose to relieve them of their names;
so these images can become the essential portrait of a humanity, rather than of its existence.
Giving a title is a difficult task, and I have had a great deal of indecision about it. To the extent that
finding it impossible to give a title becomes a pleasure in itself. I give titles to works, but often I
change them as time goes by. The fundamental intention of my earlier works, which may have only
been semi-conscious at the time when they were produced, is revealed with greater clarity when
looking at the new works, and so on. Perhaps when I am on my death-bed, I will have to change all
the titles again, or perhaps each work will have to keep all its titles, ennobled by crossovers of intentions? That being said, that would not contribute to the considerable practical role that titles play in
the organisation of my work. So it would probably make sense to find a happy medium. Generally
speaking, my pictures examine the incongruity of the representation in the broadest sense (including mental), and in particular, the inevitable obsolescence of anything which is frozen in time. Titles
contribute to that task, in themselves, and in their vulnerability to change.
D. B . : When we set up our exhibition at the Palais des Beaux-Arts (Center of Fine Arts) in Brussels, I
remember that you were worried that your work (particularly the candles in the shape of a bust)
would be interpreted as cynical. What do you think of cynicism, an approach that I find rather common in contemporary art?
F. S . : Indeed, it is a very prevalent attitude. For me, cynicism is a paradoxical intention: not to have any
congruence between words and actions. Any desolation deserves to exist and be heard, recognising
that cynicism consists of feeding on what you are criticising. For example, artists who live from
denouncing the mercenary nature of art. Ultimately, this paradox engenders schizophrenia.
The public also brings about the cynicism of some artists to justify the mechanisms that some of
them employ in their own life. Man people are cynical because it is difficult to rise above this lament,
be creative with your own life and overcome certain suffering. One solution is to recognise artists
who operate in the same way. The consensus of art acknowledges that everyone’s cynicism is right.
Building up idols who reflect the attitudes to which one feels attached and from which we do not
feel strong enough to free ourselves from. But this process of idolatry ends up by harming the artists
themselves, as they confine themselves to remaining loyal to a source of recognition, however painful it may be.
Therefore, the challenge would be to smile rather than to snigger. What is necessary is to bring joy
without its counterpart. I am less interested in emotions than in the possibility of feeling, in that
13
see P.
i n t e rv i e w
mood beyond a binary form. The sound installation Le Vu Dort came about when I heard a mother
explaining to her child that the Mona Lisa’s gaze was following him all around the room, and so the
child asked whether she would continue to look at him even in the next room. That moment was
both funny and full of meaning, that made me laugh. I hope that we find that initial intention in the
work.
O. M . : You spend a lot of time preparing certain works. Here, am referring to the logistic and administrative negotiations. How do you feel about that workload? Is it an integral part of the activity of
creation, or is it a heavy burden which forces you to manage your working time in a way you would
prefer to avoid?
F. S . : Some logistic aspects do not form part of the activity of creation itself, such as obtaining permission
from the museums to photograph the paintings. On the other hand, visiting the location can lead
to some surprises, such as wandering around the Palazzo Pitti all on your own one Monday: that’s
exhilarating! I am not against the idea of ordering a photo, but often that is more complicated than
doing it yourself. For paintings to restore, sometimes the research takes a lot of time compared with
the actual work. But as you traipse around the auction rooms and the flea markets, the motivation
not to be distracted enables you to have a targeted approach. It is true that my relationship with time
is fragmented by the practical organisation required by each of the various media that I use; it is a
challenge to remain whole. The forms resulting from my work explore time as much as the labour
itself. Perhaps these forms are only the symptoms of this everyday life sorely tested by the idea of
time, sometimes wasted, sometimes saved, fleeting, embroidered, kneaded. The zest for living
requires us to uncover time from its memory. From a practical viewpoint, I suppose that my desires
will evolve and my wish for simplicity will force me to be more efficient or adapt the way I work.
D. B . : To stay on a more practical aspect, you have worked on old paintings worth a lot of money, belonging to collectors or bought at auction, and on others that you have picked up at a flea market, for
example. Is your different depending on which of these cases is involved?
F. S . : What is important is not to prevent yourself from doing one or the other, if you have that possibility.
To choose the paintings, I tried to stay aloof from the subjective criteria that make a work valuable,
in order to focus my attention on other types of criteria. I also work frequently on copies, tormented
by the question of the representation and, therefore, the question of a possible original.
O. M . : By way of an epilogue, could you tell us something about your future plans like the one with your
composer friends?
F. S . : With some pianist and composer friends, we are thinking about questions of synesthesia, and trying, via this interlinking of the senses, to restore the body to being the focus of attention, a catalyst
for the attention. In other projects connected with music, I am writing lyrics for a singer/songwriter
and I am also working on a film featuring opera singers.
14
see P.
i n t e rv i e w
R ecr éer du sens
à pa rtir
de son effilochement
I n t e rv i e w de Fa br ic e S a m y n
pa r De v r i m B aya r
e t Ol i v i e r M e e sse n
Atelier de l’artiste,
Bruxelles, le 30 juillet 2008
Je voudrais commencer par ce qui m’a surprise, et je pense ne pas être la seule, en découvrant ton travail : l’intérêt porté à l’art ancien. Sans vouloir limiter tes sources d’inspiration à l’art
ancien – au contraire, elles sont éminemment variées et nous en reparlerons – je voudrais, en guise
d’introduction, discuter de cet intérêt original. D’où provient cette inspiration et comment nourritelle ton œuvre ?
Fa br ic e S a m y n : Dans l’art ancien, deux aspects et leur interaction m’intéressent en particulier : l’intention du sacré (sans pour autant dire que celle-ci ne soit pas présente en art contemporain) et la question du temps. Aujourd’hui et dans le domaine artistique en particulier, nous vivons un rapport au
sacré qui, suite au modernisme, est davantage lié à l’expérience sensitive directe (a contrario d’un
langage symbolique complexe). Dès lors, face à la représentation ancienne du mystère, je tente de
m’approprier l’inévitable anachronisme et de régénérer un sentiment d’abîme accessible au regard
contemporain. Comment une peinture ancienne peut-elle nous amener à être présent face à elle, de
sorte que le temps s’annule entre le moment où le peintre a été dans l’abnégation de la pensée pour
être présent à ce qu’il a peint et le moment de vision du spectateur. C’est la rencontre de ces deux temporalités qui m’intéresse, ou comment une nature morte rencontre ou non le regard d’aujourd’hui,
autrement dit, qu’est-ce que le temps nous révèle de la présence et la présence du temps.
Dans la série Vierge par exemple, je capture l’éblouissement de la surface des peintures religieuses
dans leur espace d’exposition actuel, afin de réinterroger la notion d’« immaculée conception » (traduite par certaines écoles d’herméneutique contemporaine comme « un état de silence, une disponibilité intérieure nue de préconception sur le réel »). Dans la série Sinaï, les sculptures acéphales de
divinités grecques deviennent, une fois photographiées, paysages désertiques ; sujet de représentation impensable à l’époque ! De manière similaire, les images des organes génitaux de ces sculptures révèlent une virilité sacrée transformée par l’œuvre du temps en divine androgynie.
En résumé, l’art ancien me permet d’explorer ce rapport entre Chronos et Kairos 1 , le temps historique et celui de la présence, c’est-à-dire le nombre infini d’intervalles dans un espace défini sur la
ligne du temps. Ensuite, mon travail questionne l’anachronisme face à ces traces d’un temps reculé ;
quel est l’impact physique que peuvent avoir aujourd’hui ses codes complexes ? Finalement, faire
face à l’art ancien me permet de personnifier le temps en créateur, en artiste.
D. B . : Nous parlions récemment de la question du partage du sensible et comment ta pratique artistique
se nourrit de l’expérience du quotidien. De ce point de vue, les dessins dans la poussière me semblent particulièrement révélateurs de cette poésie du quotidien que tu entretiens : célébrer le présent,
De v r i m B aya r :
15
voir P. 91-97
voir P. 73-79
voir P. 81-89
1. Note de l’auteur : Chronos
et Kairos sont les deux
noms que les Grecs donnaient au temps. Chronos
se réfère au temps chronologique, tandis que
que Kairos est le temps
indéterminé où un événement se produit. Si le
premier est de nature
quantitative, le second
est de nature qualitative.
i n t e rv i e w
voir P. 41-51
2. « Tu es poussière et à la
poussière tu retourneras ».
voir P. 135-157
voir P. 99-133
3. Les avis quant à l’authenticité des deux tableaux
représentant
Saint
Sébastien soigné par
Irène diffèrent et se
contredisent. Pour plus
d’informations, le lecteur se rapportera au
catalogue Georges de
La Tour, Paris, Galeries
nationales du Grand
Palais, 1997-98, p. 256261.
voir P. 160-161
jusque dans ces recoins oubliés, littéralement poussiéreux, et suggérer, par des traces fugitives, des
fictions possibles. Penses-tu que l’art puisse ré-enchanter le réel ?
F. S . : Mon travail tente de révéler le temps, ou plutôt les phénomènes naturels du temps (l’érosion par
exemple) comme créateurs. Il tente de démontrer poétiquement la réalité des phénomènes enchanteurs. En faisant son œuvre, le temps parle de l’intemporel. Ainsi, en défigurant une sculpture, icône
de beauté, en « grand brûlé », ambassadeur de la laideur, peut-être transfigure-t-il cette beauté. En
réunissant ces deux extrêmes, le temps annule leur antagonisme. Aussi en « décapitant » les bustes
anciens, il utilise des représentations pour questionner la nécessité de celles-ci.
Lorsque je dessine en effaçant la poussière, sur les murs et volets de la ville, mes formes se veulent
entretenir un doute entre la possibilité d’une trace accidentelle et l’intentionnalité d’un geste. Dans
le cas du vol des pigeons, comment la furtivité de ce moment aurait-elle pu être « photogrammée »
par l’accumulation de poussière ? Tout en espérant que, le temps d’un regard, l’absurde se risque au
crédible, car ces dessins s’inspirent des traces laissées par l’impact de ces oiseaux contre des vitres.
Ce travail est une forme d’hommage rendu publiquement à la poésie de la trace, tantôt douce, tantôt
tragique, qui surprend nos trajectoires quotidiennes.
La lumière, que je travaille beaucoup dans mes peintures, est le pendant de la poussière. Les références bibliques sur notre nature liée à la poussière 2 mais aussi à la lumière révèlent l’importance
de leur lien dans les mythes fondateurs. Dans les tableaux semi-restaurés, j’enlève la poussière pour
créer une tâche lumineuse. Si je restaurais complètement le tableau, cette impression que la lumière vient se poser sur la surface ne serait pas perceptible. Je représente donc des taches de lumière
en utilisant la saleté. Il y a une interdépendance entre poussière et lumière, « physicalité » et éther.
Dans ma peinture à l’huile, je travaille la lumière tantôt par un travail de glacis, tantôt par des zones
d’absence ou d’usure volontaire, de retrait. Enfin, j’utilise la lumière comme sujet même de la peinture en me réappropriant des détails tels que les flammes dans les tableaux certifiés ou attribués à
Georges de La Tour 3 .
D. B. : Ton travail se positionne de manière très subtile entre le beau (la séduction du beau que tu refuses)
et le laid (aucune provocation « trash » dans tes œuvres), pour se concentrer sur la question de la
représentation elle-même. Tu revisites ainsi certaines questions fondamentales de l’ histoire de l’art
– l’interdiction de la représentation, l’idolâtrie, les débats de restauration – à travers des phénomènes tout à fait contemporains : l’œuvre dérivée en produits de « merchandising », l’œuvre starifiée
sous les flashes photographiques… Néanmoins, je ne suis pas certaine que tu te positionnes comme
critique, mais plutôt comme un observateur critique. Qu’en penses-tu ?
F. S . : Il s’agit avant tout, de se poser des questions et il me faudra, sans doute, toujours travailler pour en
expérimenter progressivement les réponses. Par exemple, je me demande si la dénonciation a un
impact quelconque sur son objet. « Dans quelle mesure dénoncer un phénomène, le transforme-t-il ? »
est une question fondamentale pour moi, jusque dans les domaines les plus personnels de ma vie. Un
discernement matérialisé en œuvre d’art prend le risque de devenir une condamnation. Au-delà de la
reconnaissance d’une dérive, je recherche des fondements et une volonté d’enchantement.
Ainsi, même derrière la pire volonté mercantile de reproduction infinie de la Venus de Milo, pourrait-il y avoir une volonté d’accepter qu’un idéal de beauté n’ait pas de bras (rire)… Je ne sais pas. De
même, avec le projet The Mausoleum Shop, je pose la question suivante : ne peut-on pas re-créer
du sens à partir de ce qui est considéré comme sinistre ? Comment re-créer du sens à partir de son
16
i n t e rv i e w
effilochement ? Ne peut-on pas voir dans une bougie, qui serait la pire dérive de reproduction d’une
œuvre antique, le révélateur d’une question fondamentale en art, à savoir la vanité ou comment une
œuvre d’art est le miroir de notre orgueil, de notre désir de pérennité. Dans le cas des bustes antiques en cire, je questionne plus particulièrement la vanité de la beauté esthétique, tandis qu’avec la
bougie en forme de tête, il s’agit davantage de celle du statut social. Les sculptures originales qui
sont en marbre deviennent, avec le temps, l’exhibition d’une chute, ce que je trouve assez poétique.
Si le temps nous plonge parfois autant dans l’absurdité du quotidien que dans la violence des deuils,
peut-être est-il porteur d’une certaine éthique.
Ol i v i e r M e e sse n : À travers ton questionnement sur les intentions de la représentation, notamment par
l’appropriation d’œuvres existantes, comment perçois-tu ta propre pratique de peintre ?
F. S . : La pratique de la peinture est essentielle dans la mesure où je la questionne. Le geste de peindre
correspond à un moment d’insouciance… souvent précédé par l’exacerbation d’un combat intérieur ! La magie de la peinture opère dans ce juste milieu entre le travail de matérialisation d’une
inspiration et l’accident heureux. C’est une sorte de métaphore du rapport que l’on peut entretenir
avec sa propre destinée.
Peindre me permet également d’apprivoiser l’objet représenté et de me distancier ainsi de son
potentiel de fascination (attitude à laquelle je suis très enclin). Une représentation est à double sens :
ce qu’elle narre et comment cette narration a été rendue possible. Ensuite s’ajoutent les contextes
de monstration et de conservation dont l’œuvre se fait, parfois à son insu, ambassadrice. Il serait
heureux qu’idéalement ces diverses couches de représentations soient le moins possible en conflit,
le défi, « graalesque », étant celui de l’intégrité.
D. B . : Ta pratique artistique témoigne d’un intérêt pour le spirituel. Peux-tu expliciter ce rapport entre le
spirituel et l’art dans ton travail ?
F. S . : Je pense, comme d’autres, qu’à travers les âges, le défi spirituel de l’art est de générer une contemplation qui ne soit pas une fascination, de s’essayer à l’origine d’une beauté qui inspire la gratitude plutôt qu’un attachement souffrant. Ce défi de différenciation entre l’icône et l’idole reste une
conquête de chacun. L’art est sans nul doute un des grands outils dans le laboratoire du vivant où l’on
puisse faire l’expérience de ce discernement. Parmi nos contemporains, James Turrell, en cadrant
le ciel, crée une œuvre généreuse qui se dépossède d’elle-même car elle nous conduit à regarder
avec attention, ce qui nous est à tous accessible, la lumière en tant que telle : des écrans bleus qui ne
répondent de rien mais plutôt célèbrent un mystère silencieux.
Les spectateurs, à l’instar du créateur, peuvent décider, ou non, de faire de l’art un objet de fascination pour lui-même. Ainsi, sans doute, la Joconde est-elle devenue un objet de fascination pour
elle-même et non pour l’expérience qu’elle nourrit ou la grâce qu’elle inspire.
D.B . : Et penses-tu toi-même l’avoir déjà véritablement regardée ?
F. S . : C’est très difficile, bien que j’aie passé une semaine dans sa salle d’exposition au Louvre pour réaliser les enregistrements sonores du Vu dort. La Joconde est tellement filtrée par la mémoire, par le
lisible et le langage, que d’en retirer autre chose que la consommation de son image est difficile, du
moins pour moi.
D. B. : Parlant de l’observation, je remarque dans ta pratique une acuité visuelle et une appropriation très
libre du réel, mais aussi de l’art, à travers le regard. Si ton regard s’arrête sur les recoins poussiéreux
dont je parlais précédemment, il épouse également les lieux et les œuvres d’art. Ainsi, il se concentre sur
17
voir P. 169-171
i n t e rv i e w
les nombrils des peintures d’Adam et Eve qu’il transforme en cosmos ou sur les têtes de marbres anciens
que tu métamorphoses en paysages lunaires. Ressens-tu cette pulsion visuelle comme primordiale ?
F. S . : Mon travail se pose avant tout comme une interrogation plutôt qu’une dénonciation. Dans ce cadre,
une question primordiale est de savoir si on parvient encore à regarder. N’a-t-on pas déjà tellement
vu ces images infiniment reproduites que les œuvres deviennent une information lisible que les
spectateurs ne font que reconnaître ? Arrivons-nous à voir les œuvres autrement qu’à travers un
inconscient collectif et à travers le filtre de la mémoire ?
D. B . : À ce propos, y a-t-il des œuvres anciennes avec lesquelles tu entretiens un rapport particulier, que
tu vas voir régulièrement ? As-tu toi-même développé un rapport intime avec certaines œuvres ?
F. S . : Oui, par exemple avec des œuvres de Rembrandt, Holbein, Vermeer… Vermeer, en particulier, est
parvenu à représenter ce moment où l’on se surprend à être ici, ce moment où ce n’est plus la lumière
qui nous aide à voir les objets, mais les objets qui nous aident à voir la lumière. Soudainement, le
carrousel de la pensée s’arrête et nous atterrissons là où se trouve notre corps. Vermeer arrive à nous
faire atterrir là où notre corps est. Il arrive ainsi à annuler le temps.
D. B . : En travaillant avec toi, j’ai également découvert ou redécouvert plusieurs artistes contemporains
tels qu’Idris Khan ou Claudio Parmiggiani. Quelles sont les figures artistiques dont tu suis le travail
et en quoi leur œuvre te paraît significative ?
F. S . : Je ressens dans le travail de Claudio Parmiggiani une tentative de révéler les charges archétypales,
les figures qui architecturent l’inconscient. Il explore également la manière dont l’absence génère
de la présence, la façon dont la dualité positif/négatif peut s’unir (dans son travail avec la suie par
exemple). Je partage cette recherche.
À travers ses photographies superposées, Idris Khan donne une nouvelle dimension au temps. Il
explore la manière dont un corpus d’œuvres vues à travers le filtre du temps, condensées dans le
temps, génère un sens supplémentaire.
D. B . : Sans compter son attachement à des figures classiques (Turner, Bach…) ?
F. S . : Dans le cas des partitions de Bach, leurs photographies superposées donnent une forme visuelle à
la musique aussi vibrante que cette dernière. Par un geste simple, Idris Khan rend l’écriture musicale, qui au départ n’est qu’un code, en un langage sensible. Ce travail alchimique m’est cher.
voir P. 153
Dans le tableau intitulé The medium is the message sur lequel est originellement écrit « VERBO CARU M
FACT U M E ST » (« Et le verbe s’est fait chair ») et dont j’ai déverni la partie correspondant au châssis en
bois sous-jacent à l’image, j’essaie également d’amener une dimension supplémentaire en valorisant la matérialité de l’œuvre. Réunir le symbolique et le physique, en me demandant si on ne peut
pas encore trouver du symbole dans la « physicalité » même de l’œuvre. Le sens symbolique le plus
juste ne se trouve-t-il pas justement dans l’expérience sensitive de l’œuvre ? Découvrir si le sensitif
n’est pas intentionnel. Mon travail va donc dans le même sens que l’œuvre : un tableau religieux qui
représente la matérialisation du logos, de l’information créatrice. J’utilise des œuvres en essayant
de ne pas aller dans le sens contraire à leur intention originale. Je m’évertue à aller vers elles, tout en
faisant des liens avec le présent, afin de peut-être alléger notre rapport anachronique avec elles.
D. B . : On voit bien que le langage est également extrêmement présent dans ton travail. Non seulement tu
produis des textes poétiques qui accompagnent certaines œuvres, mais tu joues également avec les
voir P. 167 et P. 39
mots dans les installations « Ici » ou « HIER ». Sans compter la précision avec laquelle tu choisis tes
titres. Quels rapports établis-tu entre les registres plastiques et langagiers ?
18
voir P.
i n t e rv i e w
Il est dit d’un poison et de son antidote qu’ils poussent la plupart du temps l’un à côté de l’autre…
La poésie a le pouvoir d’ouvrir ce que parfois le langage quotidien contraint. Il en va de même pour
l’art visuel. On sait combien aujourd’hui l’image réelle et son pendant mental sont générateurs de
désirs insatiables, de bavardages, d’idéaux auxquels on se reproche de ne pas correspondre. Dans
ce contexte, le travail artistique se positionne en cheval de Troie. Et en ce sens, particulièrement la
photographie qui pour beaucoup de ses usagers est, au quotidien, au service de la programmation
de leur future nostalgie ; comment alors ce même medium peut-il aussi être source de présence,
d’oubli de soi ? Mon travail explore cela.
O.M. : Je voudrais avoir ton avis sur la nécessité de donner un titre aux œuvres ou non. « Nommer », est-ce
pour toi une prise de décision facile ou complexe ?
F. S . : Parfois les titres se réfèrent à l’œuvre à partir de laquelle j’ai travaillé, par exemple dans le cas des
photos des nombrils prises à partir de peintures. Soit je reprends le titre de la source du travail et
j’ouvre son sens en y faisant correspondre un autre point de vue, soit je change le nom ou je ne titre
pas. Pour la série Vierge(les tableaux religieux recouverts de lumière), je ne reprends pas les titres
des œuvres initiales ; les tableaux deviennent alors des représentants au sens large de leur espèce.
De la même façon, pour les moules de masques mortuaires de personnages illustres, j’ai choisi de
les soulager de leurs noms ; ces images peuvent alors devenir le portrait de l’essence d’une humanité
plutôt que de son existence.
Titrer est une tâche difficile, j’ai beaucoup d’indécision à ce niveau. À un tel point que l’impossibilité
de nommer devient un plaisir. Je donne des titres à des œuvres, mais souvent je les change au fil du
temps. L’intention de fond de mes travaux anciens, à moitié consciente au moment de leur élaboration, se révèle avec plus de clarté en regard des nouveaux travaux et ainsi de suite. Peut-être sur mon
lit de mort me faudra-t-il encore tout re-titrer ou peut-être faudra-t-il que chaque œuvre conserve
tous ses titres, anoblis par les chassés-croisés d’intentions ? Ceci étant dit, cela ne participerait pas
au rôle pratique non négligeable qu’ont les titres dans l’organisation du travail. Dès lors, il serait sans
doute sage de trouver un juste milieu. De manière générale, mes images examinent l’incongruité
de la représentation au sens large (mentale comprise) et notamment l’inévitable obsolescence de ce
qui est figé. Les titres participent à cette tâche et cela en eux-mêmes ainsi qu’en leur vulnérabilité au
changement.
D. B . : Lors du montage de notre exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, je me souviens que tu
craignais que ton travail (les bougies en forme de buste en particulier) soit interprété comme cynique. Que penses-tu du cynisme, une approche que je trouve assez courante en art contemporain ?
F. S . : C’est en effet une attitude très présente. Pour moi, le cynisme est une injonction paradoxale : c’est
ne pas avoir de congruence entre la parole et le geste. Toute désolation mérite d’exister et d’être
entendue, en reconnaissant que le cynisme consiste à se nourrir de ce que l’on dénonce. Par exemple, des artistes qui vivent de leur dénonciation du mercantilisme de l’art. À terme, ce paradoxe
engendre de la schizophrénie.
Le public s’instrumentalise également du cynisme de certains artistes, pour donner raison à des
mécaniques que certains entretiennent dans leur propre vie. Beaucoup de gens sont cyniques car
il est difficile de sortir de la complainte, d’être créatif avec sa propre vie et de dépasser certaines
souffrances. Une solution est donc de reconnaître des artistes qui ont le même fonctionnement. Le
consensus de l’art donne alors raison au cynisme de chacun. Ériger des idoles qui reflètent des attiF. S . :
19
voir P. 65-71
i n t e rv i e w
tudes auxquelles on se sent enchaîné et dont on ne se sent pas la force de se départir. Mais ce processus d’idolâtrie finit par nuire aux artistes eux-mêmes qui se cantonnent à rester fidèles à une source
de reconnaissance, aussi douloureuse soit-elle.
Le défi serait dès lors d’être dans le sourire plutôt que dans le ricanement. Il s’agit d’amener une joie
sans pendant contraire. Je m’intéresse moins aux émotions qu’à la possibilité du sentiment, à cet
état d’âme au-delà d’une forme binaire. L’installation sonore Le Vu dort trouve son origine lorsque
voir P. 169-171
je surpris une mère expliquer à son enfant que la Joconde le suivait partout du regard et qu’alors
l’enfant lui demanda si cela continuait à le regarder même dans la pièce d’à-côté. C’était un moment
à la fois drôle et plein de sens qui m’a fait rire. J’espère qu’on retrouve cette intention de départ dans
l’œuvre.
O.M. : Tu consacres beaucoup de temps à préparer certaines œuvres. Ici, Je parle ici de tractations logistico-administratives. Comment perçois-tu cette charge de travail ? Fait-elle partie intégrante de
l’acte de création ou est-elle une contrainte lourde qui t’oblige à gérer ton temps de travail de façon
pénible ?
F. S . : Certains aspects logistiques ne font pas partie de l’acte de création à proprement parler, tel qu’obtenir des autorisations auprès des musées pour photographier les tableaux. Par contre, aller sur place
peut mener à des surprises, comme se retrouver seul un lundi à déambuler dans le Palazzo Pitti :
c’est grisant ! Je ne suis pas opposé à l’idée de commander un cliché, mais souvent cela se révèle plus
compliqué que de le faire soi-même. Pour les tableaux à restaurer, les recherches demandent parfois
beaucoup de temps pour peu de concrétisations. Mais à force de parcourir les salles de ventes et les
puces, la motivation de ne pas se perdre permet de cibler un propos. Il est vrai que mon rapport au
temps est assez éclaté par l’organisation pratique exigée par chacun des différents media que j’utilise ; c’est un défi que de s’y sentir entier. Les formes résultant de mon travail explorent le temps autant
que le labeur lui-même. Peut-être ces formes ne sont-elles que les symptômes de cette quotidienne
mise à l’épreuve de l’idée du temps, tantôt perdu, tantôt gagné, filé, brodé, malaxé. Je crois que la
saveur du vivant exige de découvrir le temps du souvenir que l’on en a. D’un point de vue pratique, je
suppose que mes envies évolueront et que celles de simplicité me contraindront à être plus efficace
ou à adapter mon travail.
D. B . : Pour rester dans le côté plus pratique, tu as travaillé sur des œuvres anciennes de grande valeur,
appartenant à des collectionneurs ou achetées en salles de vente, et sur d’autres chinées sur les marchés aux puces par exemple. Le travail est-il différent selon le cas de figure ?
F. S . : L’important est de ne pas s’empêcher de faire l’un et l’autre, si on en a la possibilité. Pour le choix
des tableaux, je me mets dans la mesure du possible à l’abri des critères subjectifs qui donnent de la
valeur ou non à une œuvre afin de focaliser mon attention sur d’autres types de critères. Je travaille
aussi beaucoup sur des copies, taraudé par la question de la représentation et, dès lors, la question
d’un possible original.
O.M. : En guise d’épilogue, peux-tu nous toucher un mot au sujet de tes futurs projets, comme celui avec
tes amis compositeurs ?
F. S . : Avec des amis pianistes et compositeurs, nous réfléchissons aux questions de synesthésies, essayant,
par cette voie de mise en relation des sens, de replacer le corps au centre de l’attention ou plutôt
de le consacrer comme catalyseur de l’attention. Dans d’autres projets liés à la musique, j’écris des
textes pour un chanteur compositeur et je travaille également sur un film intégrant des chanteurs
lyriques.
20
i n t e rv i e w
Zin her scheppen
ui t
de ontr a feling
I n t e rv i e w m e t Fa br ic e S a m y n
d o or De v r i m B aya r
e n Ol i v i e r M e e sse n
Atelier van de kunstenaar,
Brussel, 30 juli 2008
Ik zou graag beginnen met iets dat mij, en waarschijnlijk mij niet alleen, heeft verrast toen
ik je werk ontdekte: je belangstelling voor oude kunst. Zonder je inspiratiebronnen tot de oude kunst
te willen beperken – we zullen het nog over hun buitengewone verscheidenheid hebben – zou ik bij
wijze van inleiding over die originele interesse willen praten. Waar komt de inspiratie vandaan en
hoe voedt ze je werk?
Fa br ic e S a m y n: Vooral de interactie van twee aspecten van de oude kunst spreekt mij aan: de intentie
van het sacrale (die natuurlijk ook in de hedendaagse kunst bestaat) en het aspect ‘tijd’. Zeker in het
domein van de kunst hebben wij vandaag een band met het sacrale die, als gevolg van het modernisme, vooral betrekking heeft op de directe sensitieve ervaring en dus niet op een complexe symbolentaal. Daarom tracht ik mij het onvermijdelijke anachronisme in de confrontatie met de oude
voorstelling van het mysterie toe te eigenen en probeer ik weer een gevoel van ondoorgrondelijkheid te scheppen dat toegankelijk is voor de menselijke blik. Hoe kan een oud schilderij ons ertoe
brengen om aanwezig te zijn tegenover het werk, zodat de tijd verdwijnt tussen het ogenblik waarop
de schilder de gedachte laat varen om aanwezig te zijn bij wat hij schildert, en het ogenblik waarop
de toeschouwer kijkt. De ontmoeting van die twee temporaliteiten interesseert mij. Of hoe een stilleven wel of niet de blik van nu ontmoet, met andere woorden, wat de tijd ons over de aanwezigheid
vertelt en de aanwezigheid over de tijd.
Zo leg ik in de reeks Vierge de verblinding vast van het oppervlak van religieuze schilderijen in
hun huidige tentoonstellingsruimte. Op die manier stel ik het begrip ‘onbevlekte ontvangenis’ weer
in vraag (een begrip dat door sommige hedendaagse hermeneutische scholen uitgelegd wordt als
‘een staat van stilte, een innerlijke beschikbaarheid, vrij van vooroordeel over de realiteit’). In de
reeks Sinaï veranderen onthoofde beelden van Griekse goden na het fotograferen in woestijnlandschappen: een onderwerp dat in die tijd ondenkbaar was! En in dezelfde geest tonen de foto’s van de
geslachtsorganen van de beelden een geofferde viriliteit die de tijd in een goddelijke tweeslachtigheid getransformeerd heeft.
Kortom, oude kunst geeft mij de kans om de verhouding tussen Chronos en Kairos1 te verkennen, de
historische tijd en die van de aanwezigheid, dus het oneindige aantal intervallen in een gegeven ruimte op de tijdlijn. Daarnaast onderzoekt mijn werk het anachronisme van deze sporen van een verre tijd.
Welke fysieke impact kunnen hun complexe codes vandaag nog hebben? Ten slotte geeft de confrontatie met oude kunst mij de kans om de tijd te verpersoonlijken als schepper en als kunstenaar.
D. B . : We hadden het onlangs over de vraag van het delen van het waarneembare en de manier waarop
jouw artistieke werk gevoed wordt door de ervaring van de dagelijkse realiteit. In die context lijken
De v r i m B aya r :
21
zie P.
zie P.
zie P.
1. Opmerking van de
auteur: Chronos en Kairos zijn de twee namen
die de Grieken aan de
tijd gaven. Chronos is de
chronologische tijd, Kairos de onbepaalde tijd
waarin een gebeurtenis
zich voordoet. De eerste
is kwantitatief, de tweede
kwalitatief van aard.
i n t e rv i e w
zie P.
2. ‘Stof zijt gij en tot stof
zult gij weerkeren’.
zie P.
zie P.
3. De meningen over de
authenticiteit van de
twee schilderijen van
Saint Sébastien soigné
par Irène lopen uiteen.
De lezer vindt meer
informatie in de catalogus Georges de La Tour,
Paris, Galeries nationales du Grand Palais,
1997-98, p. 256-261.
zie P.
je tekeningen in stof mij bijzonder veelzeggend over de poëzie van het dagelijkse waarmee jij bezig
bent: je viert het heden tot in zijn vergeten, letterlijk stoffige hoekjes, terwijl je met vluchtige sporen
mogelijke ficties suggereert. Denk je dat kunst de realiteit kan herbetoveren?
F. S . : Mijn werk wil het scheppende vermogen van de tijd tonen, of veeleer van zijn natuurverschijnselen,
zoals erosie. Het wil op een poëtische manier de realiteit van betoverende fenomenen illustreren.
Terwijl hij zijn werk doet, spreekt de tijd over het tijdloze. Door een sculptuur, een icoon van schoonheid, te verminken tot een gezant van lelijkheid, transfigureert hij misschien die schoonheid. De
tijd verenigt de twee extremen en heft hun antagonisme op. Door antieke bustes te ‘onthoofden’,
gebruikt hij voorstellingen om hun noodzaak in twijfel te trekken.
Wanneer ik teken door het stof op de muren en de luiken van de stad weg te vegen, willen mijn
vormen een twijfel behouden tussen de mogelijkheid van een toevallige veeg en de intentie van een
gebaar. Hoe zou je de vluchtigheid van het moment waarin duiven opvliegen kunnen ‘fotogrammeren’ in een laagje stof? Tegelijkertijd hoop ik dat het absurde een ogenblik lang geloofwaardig
dreigt te worden, want de tekeningen zijn geïnspireerd door sporen die de impact van duiven op
ruiten hebben gemaakt. Dat werk is een publieke hulde aan de poëzie van het spoor, soms zoet, soms
tragisch, die ons in ons dagelijkse bestaan verrast.
Het licht, waarmee ik in mijn schilderijen veel werk, is de tegenhanger van het stof. De Bijbelse verwijzingen naar de gebondenheid van onze aard aan stof 2 maar ook aan licht, wijst op het belang van
hun relatie in de stichtingsmythen. Bij de gedeeltelijk gerestaureerde schilderijen neem ik het stof
weg en schep ik een vlek van licht. Als ik het schilderij volledig zou restaureren, zou je niet langer
de indruk krijgen dat het licht zich op het oppervlak heeft neergezet. Ik gebruik dus vuil om vlekken licht weer te geven. Stof en licht zijn afhankelijk van elkaar: het fysieke en het etherische. Ook
in mijn olieverfschilderijen werk ik met licht, zowel met glaciseffecten als met opzettelijk lege of
verweerde zones, zones van terugtrekking. Ten slotte gebruik ik het licht als onderwerp zelf van het
schilderij, door details over te nemen zoals de vlammen op de schilderijen van Georges de La Tour
of die aan hem worden toegeschreven3 .
D. B . : Je werk kiest heel subtiel positie tussen het mooie (je wijst de bekoring van de schoonheid af) en
het lelijke (je provoceert nooit met lelijkheid). Het concentreert zich op de vraag van de voorstelling
zelf. Op die manier keer je terug naar enkele fundamentele vragen van de kunstgeschiedenis – het
verbod op de afbeelding, de afgoderij, de discussies over restauratie. Je doet dat aan de hand van
heel hedendaagse fenomenen: de merchandising van kunst, het kunstwerk dat in het licht van de
flitsende camera’s een vedette wordt… Toch vraag ik me af of jij niet meer een kritische waarnemer
bent dan een criticus. Hoe zie jij dat zelf?
F. S . : Voor mij komt het er vooral op aan dat ik mezelf vragen stel. Het zal waarschijnlijk altijd zwoegen
blijven om beetje bij beetje met antwoorden te experimenteren. Ik vraag me bijvoorbeeld af of de
aanklacht een impact heeft. ‘In welke mate transformeer je een verschijnsel door het aan te klagen?’
Dat vind ik een fundamentele vraag, tot in de meest persoonlijke domeinen van mijn leven. Een
oordeel dat in een kunstwerk wordt gematerialiseerd, loopt gevaar een veroordeling te worden. Ik
zie de fout maar ik ga verder, ik zoek haar fundamenten en haar verlangen om te betoveren.
Zo zou zelfs achter het meest vuige mercantilisme van de eindeloze reproducties van de Venus
van Milo een verlangen kunnen schuilen om te aanvaarden dat de schoonheid geen armen heeft…
(lacht)… Ik weet het niet. Met mijn project The Mausoleum Shop stel ik de volgende vraag: kun je
22
i n t e rv i e w
betekenis scheppen uit iets dat als sinister overkomt? Kun je de zin ontrafelen en uit het resultaat
nieuwe betekenis scheppen? Kun je in een kaars, de banaalst mogelijke reproductie van een antiek
werk, de openbaring zien van een fundamentele kunstvraag, namelijk de ijdelheid – of hoe een
kunstwerk de spiegel is van onze hoogmoed, ons verlangen naar eeuwigheid. Met mijn antieke bustes van was stel ik vooral vragen over de ijdelheid van de esthetische schoonheid, terwijl de kaarsen
in de vorm van een hoofd meer over de ijdelheid van de sociale status gaan. De oorspronkelijke marmeren beelden worden door de werking van de tijd de illustratie van een val, wat ik vrij poëtisch
vind. Wanneer de tijd ons in gelijke mate onderdompelt in het absurde van het dagelijkse als in het
geweld van de rouw, draagt hij soms een vorm van esthetiek in zich.
Ol i v i e r M e e sse n: Hoe zie jij je eigen beoefening van het schilderen, terwijl je de intenties van de voorstelling onderzoekt door je bestaande werken toe te eigenen?
F. S . : De praktijk van het schilderen is essentieel, omdat ik ze in vraag stel. Schilderen is een zorgeloze
daad… die vaak voorafgegaan wordt door een felle innerlijke strijd! De magie van het schilderen
werkt in het evenwicht tussen enerzijds de materialisatie van een inspiratie en anderzijds een gelukkig toeval. Ze is een soort metafoor van de verhouding die je met je eigen lot kunt hebben.
Door een object te schilderen, kan ik het mij toe-eigenen en afstand nemen van zijn vermogen om
te fascineren (iets waartoe ik vaak geneigd ben). Een afbeelding heeft twee betekenissen: wat zij
vertelt en hoe ze dat doet. Daarbij komen de context van het tonen en bewaren, waarvan het werk –
vaak onbewust – de gezant is. In het ideale geval zouden die verschillende lagen van de afbeelding
zo weinig mogelijk met elkaar in conflict mogen zijn. De uitdaging, de ‘g raal’ is de integriteit.
D. B . : Uit je werk blijkt een belangstelling voor het spirituele. Kun je dat verband tussen het spirituele en
de kunst verklaren?
F. S . : Ik denk, zoals anderen, dat de spirituele uitdaging van de kunst door de eeuwen heen bestaat in
het uitlokken van een contemplatie die geen fascinatie is. Ze zoekt de bron van een schoonheid die
veeleer tot dankbaarheid aanzet dan tot lijdende gehechtheid. Elk van ons staat voor de uitdaging
om het onderscheid te maken tussen het icoon en het idool. Kunst is ongetwijfeld een van de grote
instrumenten in het laboratorium van het leven, waar men dit onderscheid kan ervaren. Onder onze
tijdgenoten creëert James Turrell, door de hemel te kadreren, een genereus œuvre dat ons met aandacht naar het licht doet kijken voor het licht zelf: blauwe schermen die niets vertegenwoordigen
maar veeleer een geheimzinnig mysterie celebreren.
De toeschouwers kunnen beslissen, net zoals de schepper dat doet, of zij wel of niet van de kunst een
object maken dat op zich fascinerend is. Zo is de Mona Lisa een fascinerend object op zich geworden, niet door de ervaring die het voedt of de gratie die het inspireert.
D. B . : Denk je dat je er zelf al echt naar gekeken hebt?
F. S . : Dat is erg moeilijk, hoewel ik een week in de tentoonstellingszaal van het Louvre heb doorgebracht
om de geluidsopnamen voor Vu dort te maken. De Mona Lisa is zodanig door het geheugen, door
het leesbare en door de taal gefilterd, dat het moeilijk is om er iets anders uit te halen dan de consumptie van de voorstelling. Voor mij toch.
D. B . : Nu we het over observatie hebben, in je praktijk merk ik een visuele scherpte en een heel vrije inbezitneming van de realiteit maar ook, via de blik, van de kunst. Hoewel je blik blijft treuzelen bij
de stoffige hoekjes van daarnet, volgt hij ook de plaatsen en de kunstwerken. Hij concentreert zich
bijvoorbeeld op de navels op de schilderijen van Adam en Eva, die hij in een kosmos verandert, of op
23
zie P.
zie P.
i n t e rv i e w
de hoofden van antieke marmeren beelden, die maandlandschappen worden. Ervaar je die visuele
drang als primordiaal?
F. S . : Mijn werk wil veel meer een ondervraging zijn dan een aanklacht. In dat kader is de grote vraag of
je nog kunt kijken. Hebben we deze beelden al niet zo eindeloos vaak gereproduceerd gezien, dat de
werken leesbare informatie worden die de toeschouwer alleen maar herkent? Kunnen wij ze anders
zien dan door de ogen van een collectief onderbewustzijn en door de filter van het geheugen?
D. B . : Zijn er oude werken waar je een bijzondere band mee hebt, die je regelmatig gaat bekijken? Heb je
zelf een intieme band met bepaalde werken ontwikkeld?
F. S . : Ja, bijvoorbeeld met de schilderijen van Rembrandt, Holbein, Vermeer… Vooral Vermeer is erin
geslaagd om dat moment te tonen waarin je verrast beseft dat je hier bent, het moment waarop niet
het licht ons helpt om de voorwerpen te zien maar de voorwerpen ons helpen om het licht te zien.
Opeens stopt de mallemolen van het denken en landen we daar waar ons lichaam zich bevindt. Vermeer slaagt erin ons daar te doen landen waar ons lichaam is. Hij slaagt erin de tijd op te heffen.
D. B . : Door met jou samen te werken, heb ik ook verscheidene hedendaagse kunstenaars ontdekt of
opnieuw ontdekt, zoals Idris Khan of Claudio Parmiggiani. Van welke kunstenaars volg je het werk
en in welk opzicht vind je dat werk significant?
F. S . : In het werk van Claudio Parmiggiani voel ik een poging om de archetypische ladingen te onthullen,
de figuren die het onderbewustzijn vorm geven. Hij verkent ook de manier waarop de afwezigheid
de aanwezigheid doet ontstaan, de manier waarop de dualiteit van positief en negatief een eenheid
kan worden (bijvoorbeeld in zijn werk met rook en roet). Dat is ook mijn zoeken.
In zijn gelaagde foto’s geeft Idris Khan een nieuwe dimensie aan de tijd. Hij verkent de manier
waarop een corpus van werken, gezien door de filter van de tijd, gecondenseerd in de tijd, een bijkomende betekenis creëert.
D. B . : En hij heeft een zwak voor klassieke figuren (Turner, Bach…)?
F. S . : In het geval van de partituren van Bach geven de op elkaar gelegde foto’s de muziek een visuele
vorm die even levend is als zijzelf. Met een eenvoudig gebaar verandert Idris Khan het muziekschrift, dat aanvankelijk slechts een code is, in een betekenisvolle taal. Dat alchemistenwerk ligt
mij na aan het hart.
zie P.
In het schilderij The medium is the message, waarop oorspronkelijk geschreven staat ‘ VERBO CARU M
FACT U M E ST ’ (En het woord is vlees geworden), en waarvan ik het gedeelte dat overeenkomt met
het houten raam onder de afbeelding van zijn vernis ontdaan heb, probeer ik ook een bijkomende
dimensie te scheppen door de materialiteit van het werk te valoriseren. Ik breng het symbolische en
het fysieke samen, terwijl ik me afvraag of je geen symbool kunt vinden in het fysieke karakter zelf
van het werk. Ligt de meest waarachtige symbolische betekenis niet precies in de sensitieve ervaring van het werk? Ontdekken of het sensitieve niet intentioneel is. Mijn werk gaat in dezelfde richting als dat schilderij: een religieuze voorstelling van de materialisatie van de logos, de scheppende
rede. Ik probeer niet in te gaan tegen de oorspronkelijke intentie van de werken die ik gebruik. Ik
doe hard mijn best om ze tegemoet te gaan en banden te leggen met het heden, om misschien onze
anachronistische relatie met de werken te verlichten.
D. B . : Ook de taal is duidelijk heel sterk in je werk aanwezig. Je schrijft niet alleen poëtische teksten
zie P. en P.
bij sommige werken, maar speelt ook woordspelletjes in de installaties ‘Ici’ of ‘ HIER ’. En dan is er
natuurlijk de zorgvuldigheid waarmee je titels kiest. Welke verbanden leg je tussen het plastische
register en dat van de taal?
24
i n t e rv i e w
Men zegt dat een gif en zijn tegengif meestal naast elkaar groeien… De poëzie is het vermogen om te
openen wat de dagelijkse taal soms onderdrukt. Hetzelfde geldt voor de visuele kunst. We weten hoe
het reële beeld en zijn mentale tegenhanger een bron zijn van onverzadigbare begeerten, van gepraat,
van idealen waarvan we ons verwijten dat wij er niet aan voldoen. In die context is het artistieke werk
een paard van Troje. Dat geldt zeker voor de fotografie, die voor veel van haar gebruikers, in het dagelijkse leven, in dienst staat van de programmering van hun toekomstige nostalgie. Hoe kan dat medium dan ook een bron van aanwezigheid zijn, van zelfverloochening? Mijn werk verkent dat.
O. M . : Ik zou graag je mening kennen over de noodzaak om werken wel of niet een titel te geven. Is ‘ benoemen’ voor jou een gemakkelijke of een complexe beslissing?
F. S . : Soms verwijzen de titels naar het werk waarvan ik vertrokken ben, bijvoorbeeld in het geval van de
foto’s van navels op schilderijen. Ofwel neem ik de titel van de bron van het werk over en verruim
ik zijn betekenis, door er een andere invalshoek aan te koppelen, ofwel verander ik de naam of laat
ik hem volledig achterwege. Voor de reeks Vierge (de met licht overspoelde religieuze schilderijen)
neem ik de titels van de oorspronkelijke werken niet over. De schilderijen worden de vertegenwoordigers, in de ruime betekenis van het woord, van hun genre. Op dezelfde manier heb ik bij de afgietsels van dodenmaskers van beroemde personages de namen weggelaten; de afbeeldingen kunnen
dan het portret worden van de essentie van een menselijkheid en niet van haar bestaan.
Titels kiezen is moeilijk. Het maakt me erg besluiteloos. Dat gaat zo ver dat de onmogelijkheid om
een naam te geven een plezier wordt. Ik geef titels aan werken, maar vaak verander ik ze na verloop
van tijd. De onderliggende intentie van de vroegere werken, waarvan ik mij niet helemaal bewust
was toen ik ze maakte, wordt duidelijker in het licht van de nieuwe werken, en zo voort. Misschien
zal ik op mijn sterfbed alles weer nieuwe titels moeten geven. Of misschien moet elk werk al zijn
titels houden, veredeld door de kruisbestuiving van intenties. Maar dat zou dan weer lastig zijn voor
de niet te verwaarlozen praktische rol van de titels in de organisatie van het werk. Misschien is een
middenweg nog de beste oplossing. Meestal onderzoeken mijn afbeeldingen de incongruïteit van
de voorstelling in de ruime zin (met inbegrip van de mentale voorstelling) en vooral de onvermijdelijke veroudering van wat verstard is. De titels werken daar aan mee, zowel door hun inhoud zelf als
door hun kwetsbaarheid voor verandering.
D. B . : Tijdens de montage van onze tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, vreesde
jij dat je werk (vooral dan de kaarsen in de vorm van bustes) als cynisch uitgelegd zouden worden.
Wat vind je van het cynisme, een benadering die mij in de hedendaagse kunst vrij courant lijkt?
F. S . : Het is inderdaad een houding die je vaak ontmoet. Voor mij is het cynisme een paradoxale sommatie: het is het gebrek aan congruentie tussen woord en gebaar. Elk verdriet heeft bestaansrecht
en verdient gehoord te worden, maar we moeten ook erkennen dat het cynisme voedt wat het aanklaagt. Denk bijvoorbeeld aan kunstenaars die aan de kost komen door het mercantilisme van de
kunst aan te klagen. Na verloop van tijd leidt die paradox tot schizofrenie.
Bovendien instrumentaliseert het publiek het cynisme van sommige kunstenaars, om reden te
geven aan de mechanismen die sommige mensen er in hun eigen leven op na houden. Veel mensen
zijn cynisch omdat het moeilijk is om de klacht achter zich te laten, in je eigen leven creatief te zijn en
bepaalde vormen van pijn te overstijgen. Dat kunnen ze oplossen door kunstenaars te erkennen die
op dezelfde manier functioneren. De consensus van de kunst geeft dan een reden aan het cynisme
van elkeen. Idolen optrekken die de houding reflecteren waaraan men zich geketend voelt en waarF. S . :
25
zie P.
i n t e rv i e w
van men zich niet kan losmaken. Maar die afgoderij schaadt uiteindelijk de kunstenaars zelf, die
zich ertoe beperken trouw te blijven aan een bron van erkenning, hoe pijnlijk die ook is.
De uitdaging ligt dus in het kiezen voor de lach en niet voor de grijns. Het komt erop aan vreugde te
scheppen zonder dwars te liggen. Ik heb minder belangstelling voor de emoties dan voor de mogelijkheid van sentiment, die geestestoestand die een binaire vorm ontstijgt. De geluidsinstallatie Le
Vu dort is ontstaan toen ik een moeder aan haar kind hoorde uitleggen dat de Mona Lisa je overal
zie P.
met haar blik volgt, waarna het kind vroeg of ze dat ook deed als je in de zaal ernaast was. Het was
een grappig maar ook zinvol moment. Het deed mij lachen. Ik hoop dat die eerste intentie nog voelbaar is in het werk.
O. M . : Je besteedt veel tijd aan de voorbereiding van sommige werken. Ik bedoel dan de logistieke en de
administratieve aspecten. Maken ze deel uit van de creatieve daad of zijn ze een vervelende last die
je dwingen om met je tijd te woekeren?
F. S . : Sommige logistieke aspecten maken geen deel uit van de eigenlijke creatieve daad, zoals het verkrijgen van de toelating van musea om schilderijen te fotograferen. Maar ter plekke gaan kan verrassingen opleveren. Bijvoorbeeld op een maandag op je eentje door een verlaten Palazzo Pitti slenteren is geweldig! Ik ben niet tegen het idee om een foto te bestellen, maar soms blijkt dat ingewikkelder te zijn dan er zelf een te maken. Voor de schilderijen die ik restaureer, kost het opzoekwerk
vaak veel tijd voor weinig resultaat. Maar terwijl je veilingzalen en rommelmarkten bezoekt, geeft
de motivatie om niet op de dool te raken je de kans om een voornemen te definiëren. Het is een
feit dat mijn verhouding met de tijd behoorlijk verbrokkeld wordt door de praktische organisatie
die elk van de verschillende media die ik gebruik vergt. Het is een uitdaging om je daar heel in te
voelen. De vormen die uit mijn werk voortkomen, verkennen zowel de tijd als de inspanning zelf.
Misschien zijn die vormen slechts de symptomen van de dagelijkse ervaring van de idee van de tijd,
nu verloren, dan gewonnen, gesponnen, geborduurd, gekneed. Om het leven te smaken, moet je de
tijd vinden voor de herinnering die je eraan hebt. Praktisch bekeken denk ik dat mijn verlangens
evolueren en dat het verlangen naar eenvoud mij zal dwingen om efficiënter te worden of mijn werk
aan te passen.
D. B . : Om nog even in het praktische domein te blijven, je hebt met heel waardevolle oude kunst gewerkt
die eigendom was van verzamelaars of die je in veilingzalen had gekocht, maar ook met schilderijen
die je bijvoorbeeld op rommelmarkten had gevonden. Verschilt je manier van werken van het ene
tot het andere geval?
F. S . : Het is belangrijk dat je jezelf niet belet het allebei te doen, als je de kans krijgt. Voor de keuze van
de schilderijen vermijd ik in de mate van het mogelijke de subjectieve criteria die een werk wel of
geen waarde geven. Ik concentreer mij liever op andere criteria. Ik werk ook veel op kopieën, gefascineerd door het vraagstuk van de voorstelling en de mogelijkheid van een origineel.
O. M . : Zou je tot slot iets over je toekomstige projecten kunnen vertellen, bijvoorbeeld met de componisten
met wie je bevriend bent?
F. S . : Samen met bevriende pianisten en componisten denk ik na over vragen rond de synesthesie. Door
de zintuigen met elkaar in verband te brengen, proberen wij het lichaam weer in het middelpunt
van de belangstelling te plaatsen of liever het als katalysator van de aandacht te consacreren. In
andere muziekprojecten schrijf ik teksten voor een zanger en componist en werk ik aan een film
met operazangers.
26
m a intena nt
M a i n t ena n t  now
This work, installed at the home of a private collector, plays on the complementarity of glass and light,
via a simple yet bold light system. Having replaced the double-glazing in a window by a completely
silvered window, Fabrice Samyn has engraved (using the reserve technique) the word ‘maintenant’.
He was careful to reverse the lettering, writing from right to left like an engraver working on a copper
plate. Under the effect of the sun’s rays, the word is projected onto the ground and can then be read
the right way round. Depending on the time of day and the seasons, the word ‘maintenant’ is visible
in various points of the room.
—
M a i n t ena n t
Installé chez un particulier, cette œuvre joue sur la complémentarité du verre et de la lumière
au travers d’un dispositif lumineux simple mais audacieux. Ayant remplacé le double vitrage
d’une fenêtre par une vitre entièrement argentée, Fabrice Samyn y a ménagé (en pratiquant la
technique de la réserve) l’inscription « maintenant ». Il a pris soin d’inverser cette inscription en
écrivant les lettres de droite à gauche tel un graveur travaillant sur sa plaque de cuivre. Le mot,
sous l’effet des rayons du soleil, est ainsi projeté au sol et peut alors se lire à l’endroit. Suivant
les heures de la journée et les saisons, le mot « maintenant » est visible à divers endroits de la
pièce.
—
M a i n t ena n t  N u
Dit bij een particulier geïnstalleerde werk speelt met de complementariteit van licht en glas,
door middel van een eenvoudige maar vernuftige lichtopstelling. Fabrice Samyn heeft de dubbele beglazing van een venster vervangen door een volledig verzilverde glasplaat, waarin hij
(met de reservetechniek) de inscriptie Maintenant heeft uitgespaard. Als een etser op de koperplaat heeft hij het opschrift van rechts naar links in spiegelschrift aangebracht, zodat de zon
het leesbaar op de vloer projecteert. Afhankelijk van het uur van de dag en van het seizoen is
het woord ‘maintenant’ op verschillende plaatsen in de kamer zichtbaar.
29
m a intena nt
p. 30-31 Maintenant, 2006 , silvered glass, 56 ,5 x 39 cm, private collection, Brussels
30
31
e y e/ic i
E Y E / IC I
In a residential building in Luxembourg, Fabrice Samyn used gold leaf directly onto concrete to make
huge inscriptions in two lift shafts. The word ICI (here) is over twenty metres high in the first shaft,
and the word eye mimics it in the second. Both can be interpreted as references to being. These words
are palindromes (they can be read in either direction), therefore the artist logically wrote them from top
to bottom so that they could be read as the lift goes up and down. He also plays with the homophony
between ‘eye’ and ‘I’.
It takes several trips in the lift to decode the inscriptions, since the total dimensions of the words do not
enable them to be read together at a glance.
—
E Y E / ICI
Dans un immeuble résidentiel au Luxembourg, Fabrice Samyn a doré à la feuille, directement
sur le béton, des inscriptions gigantesques dans deux cages d’ascenseur ; le mot ICI se déploie
sur plus de vingt mètres dans la première, et en écho, le mot EYE dans la seconde. Ces deux
mots peuvent être considérés comme des indices consanguins au fait d’être. Pouvant se lire
indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche tout en gardant leur sens, ces mots
constituent de parfaits palindromes dès lors l’artiste les a logiquement écrits de haut en bas
pour qu’ils puissent être lisibles lors de la montée ou la descente de l’ascenseur. Il joue aussi sur
l’homophonie entre « eye » (œil) et « I » (je/moi) en anglais.
Le déchiffrage des inscriptions nécessite plusieurs trajets en ascenseur puisque la dimension
totale des mots ne permet pas une vue d’ensemble en un seul coup d’oeil.
—
E Y E / IC I
In een flatgebouw in Luxemburg heeft Fabrice Samyn in twee liftschachten direct op het beton
inscripties van bladgoud aangebracht. In de eerste prijkt het woord ICI op meer dan twintig
meter, in de tweede het woord EYE. Allebei kunnen ze uitgelegd worden als verwijzingen naar
het zijn. Het zijn twee palindromen (men kan ze in beide richtingen lezen), dus de kunstenaar
heeft ze logisch genoeg in de hoogte gespeld, zodat men ze tijdens het stijgen en dalen van de
lift leest. Hij speelt ook met de homofonie in het Engels van ‘eye’ (oog) en ‘I’ (ik).
Er zijn verscheidene ritten in de lift nodig om de opschriften te ontcijferen, want de volledige
dimensie van de woorden is niet in een oogopslag te vatten.
33
e y e/ic i
p. 35
EYE /ICI, 2008 , golden brass leaf on concrete, 2500 x 200 cm each, Kirchberg, Luxembourg
34
35
hier
H I E R  h e r e
In the context of a tribute exhibition to Marcel Broodthaers at the Belvue Museum tracing the history of
Belgium, Fabric Samyn once again exploits the issue of language. In the entrance, a thoroughfare by
definition, a mirror is washed with a fine coat of plaster on which the word HIER is drawn repeatedly
with the fingertips. The word is written as if it is in breach of a ban, whether on graffiti or any other
form of personal expression. ‘Hier’ means ‘ here’ in Dutch and ‘yesterday’ in French. In the current
political context in Belgium, the intention of writing this word with a double-meaning is unclear. The
viewer is left to make up his/her own mind. It is up to the beholder to interpret this word in a unifying
or separatist manner. On the one hand, viewers may be amazed by the coexistence of this word in
their two national languages; one evokes time, the other space. Moreover, the viewer may be tempted
to decode the ambiguity by ‘ici c’est hier’ (translation: ‘ here is yesterday’) portraying Belgium as an
obsolete political entity.
This work also alludes to the complex relationship that Broodthaers had with the meaning of words
throughout his life.
—
HIER
Dans le cadre d’une exposition-hommage à Marcel Broodthaers au musée Belvue qui retrace
l’histoire de la Belgique, Fabrice Samyn exploite à nouveau la question du langage. Dans le vestibule, lieu de passage par définition, un miroir est badigeonné d’une fine couche de plâtre sur
laquelle le mot HIER est tracé à répétition du bout des doigts. Le mot est inscrit comme on brave un interdit, que cela soit par le graffiti ou tout autre forme d’expression pulsionnelle. « Hier »
signifie « ici » en néerlandais et le jour d’avant en français. Dans le contexte politique actuel de
la Belgique, l’intention d’écrire ce mot à double sens est floue. Le spectateur est confronté à
son libre-arbitre. Libre à lui d’interpréter ce vocable de façon unificatrice ou séparatiste. D’une
part, il peut être émerveillé par la coexistence de ce mot essentiel dans les deux langues ; l’un
évoque le temps, l’autre l’espace. D’autre part, il peut être tenté de déchiffrer l’ambiguïté par
« ici c’est hier » qui dépeindrait la Belgique comme une entité politique obsolète.
Ce travail fait également référence au rapport complexe que Broodthaers entretint avec le sens
des mots tout au long de sa vie.
—
HIER
In het kader van een tentoonstelling in het Belvue-museum, een hulde aan Marcel Broodthaers
die de geschiedenis van België in kaart brengt, werkt Fabrice Samyn opnieuw met het vraagstuk van de taal. In de vestibule, de doorgangsplaats bij uitstek, is een spiegel ingestreken met
een dunne pleisterlaag waarin met de vinger het woord HIER geschreven is. Het staat er alsof
het een verbod trotseert, als graffiti of een andere persoonlijke expressie. ‘Hier’ is in het Nederlands ‘op deze plaats’ en in het Frans ‘gisteren’. In de huidige Belgische politieke context, krijgt
dit woord met twee betekenissen een dubbelzinnig karakter. De toeschouwer wordt geconfronteerd met zijn vrije wil. Hij beslist zelf of hij het woord op een eendrachtige of separatistische
manier interpreteert. Enerzijds kan hij verbaasd zijn over de co-existentie van dit essentiële
woord in de twee talen, in de ene met een ruimtelijke en in de andere met een tijdelijke betekenis. Anderzijds kan hij in de verleiding komen om de dubbelzinnigheid uit te leggen als ‘hier is
gisteren’, een toespeling op België als verouderde politieke entiteit.
Dit werk verwijst ook naar Broodthaers’ levenslange complexe verhouding met de betekenis
van woorden.
37
hier
p. 39
hier, 2008 , plaster on mirror, ca 350 x 200 cm, musée belvue, Brussels
38
39
p ous s i è r e
Poussièr e  Dust
Eraser in hand, Fabrice Samyn erased an image of a flight of pigeons in the dirt that had accumulated
on the closed blinds of a condemned house in Brussels, and thereafter on the blinds of the Messen-De
Clercq gallery during the renovation work on the building. Using the same technique, he sketched
feathers on the robes of the angels adorning the Palais de Justice building in Brussels. Behind simple
blinds, after he has passed by, there is the shape of a shroud, empty in the middle, freed of the need
for marks, but becoming a mark itself. Between shapes and marks, these discreet actions are easy to
mix up with random imprints and are not noticed by inattentive passers-by. These works are inherently ephemeral, and question the relationship that the man in the street can have with surprise and
a happy accident.
—
Poussièr e
Gomme en main, Fabrice Samyn a dessiné par effacement un vol de pigeons dans la saleté
accumulée sur les persiennes closes d’une maison bruxelloise condamnée ou par la suite sur les
volets de la galerie Meessen De Clercq lors des travaux de rénovation du bâtiment. Avec la même
technique, il esquisse des plumes sur les robes des « anges » qui ornent le Palais de Justice de
Bruxelles. Et derrière de simples volets, après son passage, se retrouve la forme d’un suaire,
vierge en son centre, libéré du besoin de trace mais devenant trace lui-même. Entre formes et
traces, ces interventions discrètes se laissent facilement confondre avec des empreintes aléatoires et échappent aux passants peu attentifs. Travaux intrinsèquement éphémères, ils questionnent le rapport que l’homme de la rue peut entretenir avec la surprise et l’accident heureux.
—
Poussièr e  stof
Met de gom in de hand tekende Fabrice Samyn al vegend een vlucht duiven in de stoflaag van
de gesloten jaloezieën van een leegstaand Brussels huis, en later ook op de luiken van de galerie
Meessen De Clercq, tijdens de verbouwingswerken van het pand. Met dezelfde techniek schetst
hij de veren op de gewaden van de ‘engelen’ die het Brusselse Justitiepaleis tooien. En achter
eenvoudige luiken ontstaat de vorm van een doodskleed, leeg in het midden, ontdaan van de
behoefte aan een spoor, want zelf spoor geworden. Deze discrete ingrepen, half vorm, half
veeg, kunnen gemakkelijk verward worden met toevallige afdrukken, zodat de onoplettende
voorbijganger ze niet eens ziet. Het zijn intrinsiek tijdelijke werken, die vragen oproepen over
de relatie die de mens op straat kan hebben met de verrassing en het gelukkige toeval.
41
p ous s i è r e
p. 42-43 untitled (Meessen-De Clercq gallery, rue de l’Abbaye, Bruxelles), 2008 , erased dust,
site specific work (documented on inkjet photographic print, 40 x 60 cm)
p. 45 untitled (rue de la Concorde, Bruxelles), 2006 , erased dust, site specific work
(documented on inkjet photographic print, 45 x 30 cm)
44
45
p ous s i è r e
p. 47
Schroud (rue de Naples, Bruxelles), 2006 , erased dust, site specific work
(documented on inkjet photographic print, 30 x 45 cm)
46
47
p ous s i è r e
p. 49
untitled (rue Prince Royal, Bruxelles), 2006 , erased dust, site specific work
(documented on inkjet photographic print, 30 x 45 cm)
48
49
p ous s i è r e
p. 51
Feathers (Palais de Justice, Bruxelles), 2006 , erased dust, site specific work
(documented on inkjet photographic print, 30 x 45 cm)
50
51
Om b i l ic s Or ig i n e l s
Ombilic s Or igin els  or ig i na l nav e l s
This series consists of photographs of details taken from old paintings depicting Adam and Eve. Fabrice
Samyn pointed his lens towards the respective navels of the original couple. The presence of the navel
gave rise to lengthy discussions at one time (Adam and Eve officially don’t have one, because they were
born without a mother). Enlarged many times, these details are converted into black holes or galaxies,
and a switch from the religious image to the very depths of the cosmos. The ‘original’ couple was
already a copy of the Creator, and if God has a navel: who is his mother? The series of navels refers to
the impossibility of the concept ‘original’, and puts in its place an image of infinity. The circular shape
of the navel also questions the existence of timelessness other than that of the timeline.
—
Ombilic s Or igin els
Cette série est constituée de photographies de détails issus de tableaux anciens représentant
Adam et Eve. Fabrice Samyn a pointé son objectif sur l’ombilic respectif du couple originel. La
présence du nombril a, en son temps, fait l’objet de longs débats (Adam et Eve en sont officiellement dépourvus puisqu’ils seraient nés sans mère). Agrandis fortement, ces détails se transforment en trous noirs ou galaxies, en un basculement de l’image religieuse vers les tréfonds
mystérieux du cosmos. Le couple dit « originel » est en réalité déjà une copie du créateur, dès
lors si Dieu a un nombril ; qui en est la mère ? La série des ombilics renvoie à l’impossibilité de
la notion d’original et restaure à sa place une image de l’abîme. La forme circulaire du nombril
questionne aussi l’existence d’une temporalité autre que celle de la ligne du temps.
—
Ombilic or igin els  oernav e l s
Deze reeks bestaat uit detailfoto’s van oude schilderijen van Adam en Eva. Fabrice Samyn richt
zijn lens op de navel van het eerste paar. De aanwezigheid van de navel was ooit het onderwerp
van oeverloze discussies (officieel hebben Adam en Eva er geen, aangezien ze niet uit een moeder geboren zijn). De sterk uitvergrote details veranderen in zwarte gaten of melkwegen, zodat
de religieuze afbeelding omslaat naar de mysterieuze diepten van de kosmos. Het ‘eerste’ paar
is in werkelijkheid een kopie van de schepper, maar als ook god een navel heeft, wie is dan zijn
moeder? De reeks navels verwijst naar de onmogelijkheid van het begrip oorspronkelijkheid en
vervangt het door een beeld van het onpeilbare. De cirkelvorm van de navel roept ook vragen
op over een andere temporaliteit dan die van de lineaire tijd.
53
Om b i l ic s Or ig i n e l s
See front pages and back pages for details representative of the photographic grain of the series scale 1/1
p. 55
Adam par Jan Gossaert dit Mabuse, Musée d’Art ancien de Bruxelles, 2006 - 08 ,
inkjet photographic print, 150 x 150 cm
54
55
Om b i l ic s Or ig i n e l s
p. 57
Adam par Lucas Cranach l’Ancien, Musée d’Art ancien de Bruxelles, 2006 - 08 ,
inkjet photographic print, 150 x 150 cm 56
Om b i l ic s Or ig i n e l s
p. 59
Adam, soms toegeschreven aan Otto van Veen soms aan Rubens, Rubenshuis, Antwerpen,
2006 - 08 , inkjet photographic print, 150 x 150 cm
58
Om b i l ic s Or ig i n e l s
p. 61
Eva, soms toegeschreven aan Otto van Veen soms aan Rubens, Rubenshuis, Antwerpen,
2006 - 08 , inkjet photographic
print, 150 x 150 cm
60
Om b i l ic s Or ig i n e l s
p. 63
Eva di Tintoretto, Gallerie dell’Accademia di Venezia, 2006 - 08 ,
inkjet photographic print, 150 x 150 cm
62
pe r s o n n ag e s i l lust r e s
Per son nage s Illustr e s  I l lust r ious Ch a r ac t e r s
Photographs of moulds of death masks question the complementarity of the pairings absence-presence
and positive-negative. The photographs are printed as negatives. So, by superimposing levels of absence,
Fabrice Samyn creates a stratification of the infinite relationship of positive and negative, and asks the
following questions: ‘Where is presence really?’ To what extent can the visible act as a landmark?’
The artist takes a photo of the mould which is an impression of the face of a dead person. So there are
multiple layers of distance, and the concepts of original and copy are challenged. In this respect, it is
possible to allude to the ancestral tradition of death marks and the discussions launched by modern
archaeology, including that relating to the authenticity of the famous mask known as the Mask of
Agamemnon, discovered in Mycaenae in 1876 by Heinrich Schliemann, which has been questioned
by some specialists.
—
Per son nage s Illustr e s
Les photographies de moules de masques funéraires questionnent la complémentarité des couples absence-présence et positif-négatif. Les photographies sont d’ailleurs imprimées en négatif.
Ainsi en accumulant les niveaux d’absence, Fabrice Samyn met en abîme ce rapport infini du
positif et du négatif, et pose les questions suivantes : « Où se trouve réellement la présence ? Dans
quelle mesure le visible peut-il en être un repère ?».
L’artiste prend en photo le moule qui fut façonné à partir du visage d’un défunt. La mise à
distance est donc multiple et les notions d’original et de copie sont interrogées. À cet égard, on
peut faire allusion à la tradition ancestrale du masque mortuaire et des débats ouverts par l’archéologie moderne dont celui portant sur l’authenticité du célèbre masque dit d’Agamemnon,
découvert à Mycènes en 1876 par Heinrich Schliemann, qui est remise en cause par certains
spécialistes.
—
Per son nage s Illustr e s  i l lust ere personag es
Deze foto’s van vormen van dodenmaskers onderzoeken de complementariteit van de paren
afwezig/aanwezig en positief/negatief. De foto’s zijn trouwens negatief afgedrukt. Door de
niveaus van de afwezigheid op elkaar te leggen, geeft Fabrice Samyn een gelaagdheid aan de
oneindige verhouding tussen positief en negatief. Hij stelt de volgende vragen: ‘Waar bevindt
de aanwezigheid zich echt? In welke mate kan het zichtbare er een baken van zijn?’
De kunstenaar fotografeert de afdruk die van het gelaat van een dode is gemaakt. Hij neemt
dus op meer dan een manier afstand, terwijl de begrippen origineel en kopie in vraag worden
gesteld. Het werk verwijst ook naar de voorouderlijke traditie van het dodenmasker en de discussie in de moderne archeologie over de authenticiteit van het beroemde masker dat Heinrich
Schliemann in 1876 in Mycene vond en aan Agamemnon toeschreef, wat door sommige experts
betwijfeld wordt.
65
pe r s o n n ag e s i l lust r e s
p. 67 Anonyme, 2006 - 08 , inkjet photographic print, 120 x 80 cm
66
67
pe r s o n n ag e s i l lust r e s
p. 69 Anonyme, 2006 - 08 , inkjet photographic print, 120 x 80 cm
68
69
pe r s o n n ag e s i l lust r e s
p. 71 Anonyme, 2006 - 08 , inkjet photographic print, 120 x 80 cm
70
71
sina ï
Sina ï  Si na i
The photographs in the Sinaï series are ambiguous, featuring desert landscapes and precise details
of headless ancient sculptures. Paradoxically, in these works, the vastness inspires an intimate presence.
The sculptures chosen by the artist in European museums are works altered by Man and time, and
allude to the savagery of Man, and the ineluctable ravages of time, the concept of idol throughout the
ages and the beauty concealed in the tiniest details of the art of Antiquity.
Here, time is creative, and reveals the inevitable obsolescence of a frozen image of divinities, beauty or
posterity. This series is entitled Sinaï, from the name of the Mount where Moses received the command
from God to prohibit idols.
—
Sina ï
Œuvres ambiguës, les photographies de la série Sinaï sont à la fois paysages désertiques et détails
précis de sculptures antiques acéphales. Dans ces travaux, la vastitude inspire paradoxalement
une présence intime.
Œuvres altérées par l’homme et le temps, les sculptures choisies par l’artiste dans des musées
européens font à la fois référence à la sauvagerie de l’homme et l’érosion inéluctable du temps,
à la notion d’idole à travers les âges et à la beauté dissimulée dans les moindres plis de l’art
antique.
Le temps est ici créateur et révèle l’inévitable obsolescence d’une image figée du divin, de la
beauté ou de la postérité. Cette série est intitulée Sinaï, du nom du Mont où Moïse reçut l’ordre
de Dieu d’interdire la représentation.
—
Sina ï
De foto’s van de reeks Sinaï zijn dubbelzinnige werken, tegelijkertijd woestijnlandschappen
en nauwkeurige details van onthoofde antieke beelden. Op paradoxale wijze inspireert de
weidsheid van deze werken een intieme aanwezigheid.
De beelden die de kunstenaar in Europese musea heeft gekozen zijn aangetast door de mens en
door de tijd. Ze vertellen over de barbaarsheid van de mens, de onvermijdelijke erosie door de
tijd, het begrip afgod door de eeuwen heen en de schoonheid die tot in de kleinste details van
de antieke kunst verscholen zit.
De tijd wordt schepper en onthult de onherroepelijke veroudering van een verstarde afbeelding van het goddelijke, de schoonheid of het nageslacht. De titel Sinaï verwijst naar de berg
waar Mozes van God het verbod kreeg om afbeeldingen te maken.
73
sina ï
p. 75
untitled, 2007, inkjet photographic print, 40 x 60 cm
74
75
sina ï
p. 77
untitled, 2007, inkjet photographic print, 40 x 60 cm
76
77
sina ï
p. 79
untitled, 2007, inkjet photographic print, 40 x 60 cm
78
79
or g a n e s di v i ns
Orga n e s di v ins  di v i n e org a ns
Close to the Sinai series, the series Organes divins gives a new dimension to details in ancient sculptures. Here, the focus is on the genital organs of certain gods. One of the works also evokes a similarity in
shape between the eye and the female genitals. The combined actions of Man and time have damaged
certain sculptures and emphasise the fragility of the human condition. Matters become rather uneasy
when certain photos reveal images of ‘androgynised’ virility. Two of the emblematic figures of masculinity have been mistreated in this way: Apollo and Hercules.
—
Orga n e s Di v ins
Proche de la série Sinaï, la série Organes divins confère une nouvelle dimension à des détails de
sculptures antiques. Le focus est ici placé sur les organes génitaux de certains dieux. Une des
œuvres évoque également le rapport formel entre l’oeil et le sexe féminin. Les actions combinées
de l’homme et du temps ont endommagé certaines sculptures et soulignent la fragilité de notre
condition. Le trouble s’installe lorsque certains clichés révèlent les images de virilité « androgynisées ». Deux des figures emblématiques de la masculinité sont ainsi malmenées ; Apollon et
Hercule.
—
Orga n e s di v ins  g odde l ij k e org anen
De reeks Organes Divins, verwant aan Sinaï, geeft een nieuwe dimensie aan details van antieke
beelden. Hier ligt de nadruk op de geslachtsorganen van godenbeelden. Een van de werken
wijst ook op het vormelijke verband tussen het oog en het vrouwelijke geslacht. Het werk van de
mens en van de tijd heeft sommige sculpturen beschadigd en onderstreept de kwetsbaarheid
van ons zijn. Onlust doet zijn intrede met foto’s van een tweeslachtig geworden mannelijkheid.
Twee emblematisch viriele figuren worden op die manier verminkt: Apollo en Hercules.
81
or g a n e s di v i ns
p. 83
Apollo, Museo Archeologico di Bologna, 2005 - 08 , photographic Barite print, 15 x 15 cm
82
Apollo
Museo Archeologico di Bologna
83
or g a n e s di v i ns
p. 85
Apollo, Accademia di Belle Arti di Bologna, 2005 - 08 , photographic Barite print, 15 x 15 cm
84
Apollo
Accademia di Belle Arti di Bologna
85
or g a n e s di v i ns
p. 87
Ercole, Museo Archeologico di Bologna, 2005 - 08 , photographic Barite print, 15 x 15 cm
86
Ercole
Museo Archeologico di Bologna
87
or g a n e s di v i ns
p. 89
Venus, Accademia di Belle Arti di Bologna, 2005 - 08 , photographic Barite print, 15 x 15 cm
88
Venus
Accademia di Belle Arti di Bologna
89
v ierges
V ierge  Vi rg i n
The Vierge series of photographs captures instants of illumination where the sun’s rays flood with
light the surface of religious painting exhibited in the major museums, several of which depict the
theme of the Annunciation. Fabrice Samyn captures the precise instant where the light makes the
work unintelligible. The depiction of the divine is then transformed into a halo of pure light. These
photographs question the very nature of light: can it be represented if one considers its quality of
inevitable omnipresence?
—
V ierge
La série photographique des Vierges capture des instants d’illumination où les rayons de soleil
inondent de lumière la surface de tableaux religieux exposés dans de grands musées dont plusieurs abordant le thème de l’Annonciation. Fabrice Samyn capte l’instant précis où la lumière
rend l’œuvre inintelligible. La représentation du divin est alors transfigurée en un halo de
lumière pure. Ces photographies questionnent la nature même de la lumière : peut-elle être
représentée si on considère sa qualité d’inévitable omniprésence ?
—
V ierge  maag d
De fotoreeks Vierges vangt het ogenblik van verlichting waarop de zonnestralen het oppervlak
overspoelen van religieuze schilderijen, opgehangen in grote musea. Verscheidene schilderijen
hebben de Annunciatie als thema. Fabrice Samyn legt het precieze ogenblik vast waarop het
licht het werk onbegrijpelijk maakt. De voorstelling van het goddelijke verandert in een halo
van zuiver licht. Deze foto’s onderzoeken de aard zelf van het licht: hoe kan men iets voorstellen
dat onvermijdelijk alomtegenwoordig is?
91
v ierges
p. 93
2005 ,
inket photographic print, 10 x 7 cm on 24 x 18 cm paper
92
93
v ierges
p. 95
2005 ,
inket photographic print, 10 x 7 cm on 24 x 18 cm paper
94
95
v ierges
p. 97
2005 ,
inket photographic print, 10 x 7 cm on 24 x 18 cm paper
96
97
pe i n t u r e s
Pei n tur e s  pa i n t i ng s
The painting of Fabrice Samyn embodies one of the main themes of his work: the inevitable obsolescence
of any representation. Instead of frozen images, the artist prefers shapes that evoke a flow, time and
light, whatever ‘typifies the unportrayable’.
In one of his series, he concentrates on reproducing the details of flames painted by Georges de la Tour
(France, 1593-1652). So light is the subject of the painting. In this series, he also takes an interest in
the concept of original and copy, particularly by painting the detail of flames in two paintings, Saint
Sébastien soigné par Irene (Saint Sebastian tended by Saint Irene), one exhibited in Berlin, the
other in Paris, on which the opinions of experts are divided.
Other paintings are details taken from a list of other old paintings. These details, out of scale, are
no longer identifiable, and so into this loss of landmarks a canvas can sometimes appear as a skin
sometimes as a map.
The small portraits are based on photographs: paintings photographed with a flash, scientific examinations of historic works, advertising pictures, album sleeves, etc. Via these various subjects, the artist
is always exploring the status of images in our society.
—
Pei n tur e s
La peinture de Fabrice Samyn matérialise un des motifs principaux de son travail : l’inévitable
obsolescence de toute représentation. Aux images figées, l’artiste préfère les formes qui évoquent le flux, le temps et la lumière, ce qui « habille l’irreprésentable ».
Dans une de ses séries, il se concentre à reproduire des détails de flammes peintes par Georges
de La Tour (France, 1593-1652). La lumière est donc le sujet même de la peinture. Dans cette
série, il s’intéresse aussi à la notion d’original et de copie notamment en peignant le détail des
flammes de deux tableaux, Saint Sébastien soigné par Irène, l’un conservé à Berlin, l’autre à Paris,
sur lesquels les avis des spécialistes diffèrent.
D’autres peintures sont des détails puisés dans le répertoire de célèbres tableaux anciens. Ces
détails, hors échelle, ne sont plus directement identifiables et créent une perte de repères ; tantôt la toile apparaît comme peau tantôt comme carte géographique.
Les petits portraits sont quant à eux basés sur des photographies: peintures photographiées
au flash, examens scientifiques d'oeuvres anciennes, images de publicité, covers de vinyles… À
travers ces différents sujets, c'est toujours la question et le statut de l'image dans notre société
que l'artiste explore.
—
Pei n tur e s  schi l derijen
De schilderkunst van Fabrice Samyn materialiseert een van de hoofdmotieven van zijn werk:
de onvermijdelijke veroudering van elke afbeelding. Boven verstarde beelden verkiest de kunstenaar vormen die naar flux, tijd en licht verwijzen, ‘de aankleding van het onvoorstelbare’.
In een van zijn reeksen reproduceert hij de details van vlammen op schilderijen van Georges de
La Tour (Frankrijk, 1593–1652). Het licht is dus het onderwerp zelf van het schilderij. In deze
reeks is hij ook bezig met het begrip origineel en kopie: hij schildert het detail van de vlammen
van twee exemplaren van Saint Sébastien soigné par Irène, waarvan het ene in Berlijn en het
andere in Parijs bewaard wordt en waarover de experts van mening verschillen.
99
pe i n t u r e s
Andere schilderijen tonen details uit het repertoire van de beroemde oude werken. Door de
details uit te vergroten zijn ze niet langer meteen identificeerbaar en gaan de herkenningspunten verloren: nu eens verschijnt het doek als huid, dan eens als geografische kaart. De kleine
portretten zijn op foto's gebaseerd: met een flits gefotografeerde schilderijen, wetenschappelijke onderzoeken van oude werken, reclamebeelden, platencovers... In al deze verschillende
onderwerpen onderzoekt de kunstenaar de status van het beeld in onze maatschappij.
p. 101
La Madeleine à la veilleuse, 2007, oil on canvas, 180 x 120 cm
100
101
pe i n t u r e s
p. 103
Saint Joseph charpentier, 2007, oil on canvas, 180 x 120 cm
102
103
pe i n t u r e s
p.105
Saint Sébastien soigné par Irène, Paris, Musée du Louvre, 2008 , oil on canvas, 180 x 120 cm
104
105
pe i n t u r e s
p. 107
Saint Sébastien soigné par Irène, Staatliche Museum, Gemäldegalerie, Berlin, 2008 ,
oil on canvas, 180 x 120 cm
106
107
pe i n t u r e s
p. 109
One Grace, 2007, oil on canvas, 120 x 80 cm
108
109
pe i n t u r e s
p. 111
Atlas, 2007, oil on canvas, 120 x 80 cm
110
111
pe i n t u r e s
p. 113
Crin, 2007, oil on canvas, 120 x 80 cm
112
113
pe i n t u r e s
p. 115
untitled, 2005 , oil on canvas, 27 x 19 cm
114
115
pe i n t u r e s
p. 117
untitled, 2005 , oil on canvas, 27 x 19 cm
116
117
pe i n t u r e s
p. 119
untitled, 2005 , oil on canvas, 27 x 19 cm
118
119
pe i n t u r e s
p. 121
untitled, 2006 , oil on canvas, 30 x 24 cm
120
121
pe i n t u r e s
p. 123
untitled, 2006 , oil on canvas, 30 x 24 cm
122
123
pe i n t u r e s
p. 125
untitled, 2006 , oil on canvas, 30 x 24 cm
124
125
pe i n t u r e s
p. 127
untitled, 2006 , oil on canvas, 29 x 24 cm
126
127
pe i n t u r e s
p. 129
untitled, 2006 , oil on canvas, 29 x 24 cm
128
129
pe i n t u r e s
p. 131
untitled, 2006 , oil on canvas, 45 x 38 cm
130
131
pe i n t u r e s
p. 133
Narcisso, 2007, huile sur toile, 45 x 38 cm
132
133
de v e r n is s ag e
Dé v er n issage  r e stor e d pa i n t i ng s
Via his restored paintings, Fabrice Samyn expresses a highly original pictorial research, by removing
part of the varnish, in a very organised way, from old oil paintings that he did not paint. He works on
pre-existing paintings, and works with the meticulous care of a restorer on these paintings to which he
gives a new lease of life. Although he removes dirt that has accumulated over years, he does not seek to
clean them in their entirety. His action is not intended as restoration, but instead by a determination
to challenge the concepts of time and the sacred through his work.
The viewer can discern two main areas of action, without being able to separate them.
The action may be dictated by the action of the work, its place of display, as was the case, for example,
in the Meessen-De Clercq Gallery in 2008 with the work A Room into time on which we see a light
cut-out area, where the varnish has been removed, in the form of the window frame in the painting.
An intrusion justified by the spatial relationships.
His action can also find its source in the actual subject of the painting; portraits of notables or young
girls, religious scenes, etc.
It should be pointed out that these actions which are based on the theme of the work are very often in
correlation with the venue for the exhibition. So A Room into time depicted a doctor vaccinating a
child; a perfect painting to be exhibited in the gallery which was set up in a building constructed in
1911 for a doctor, and which subsequently became a medical testing laboratory.
Far from a cynical approach, he can only conceive his work by retaining and respecting the previous
work, avoiding any provocation that would consist of intervening in an irreversible fashion.
—
Dé v er n issage
À travers ses peintures restaurées, Fabrice Samyn donne forme à une recherche picturale très originale en dévernissant partiellement et de façon très ordonnée d’anciennes peintures à l’huile
dont il n’est pas l’auteur Il intervient donc sur des œuvres qui lui sont préexistantes et s’introduit avec méticulosité dans ces tableaux auxquels il redonne un second souffle. Les extirpant de
la saleté accumulée au fil du temps, il ne cherche cependant pas à les nettoyer intégralement.
Son action n’est pas motivée par une quelconque restauration mais bien par une volonté de
questionner les notions de temps et de sacré au travers de son intervention.
Deux axes principaux peuvent être dégagés sans pour autant être séparés.
L’intervention peut être dictée par l’emplacement de l’œuvre, son lieu de monstration, comme
ce fut le cas par exemple dans la galerie Meessen De Clercq en 2008 avec l’œuvre A Room into
time sur laquelle on discerne une découpe lumineuse, dévernie, de la forme des croisillons de la
fenêtre jouxtant le tableau. Une intrusion motivée par la spatialité en quelque sorte.
Son action peut également prendre source dans le sujet même du tableau ; portraits de notables
ou de jeunes filles, scènes religieuses, …
Il est à relever que ces interventions issues de la thématique de l’œuvre sont très souvent en
corrélation avec le lieu même d’exposition. Ainsi A Room into time représentait un médecin vaccinant un enfant ; tableau parfait pour être exposé dans la galerie qui s’est installée dans un
édifice bâti en 1911 pour le compte d’un médecin et devenu par la suite laboratoire d’analyses
médicales.
135
de v e r n is s ag e
Eloigné de toute approche cynique, il ne peut concevoir son intervention que dans la retenue et
le respect de l’œuvre antérieure, loin de toute provocation qui consisterait à intervenir de façon
irréversible.
—
Dé v er n issage  g erestau reer de schi l derijen
In zijn Peintures restaurées geeft Fabrice Samyn vorm aan een hoogst origineel picturaal experiment, door oude olieverfschilderijen van andere kunstenaars gedeeltelijk en uiterst systematisch van hun vernis te ontdoen. Hij grijpt dus in op werken die al voor hem bestonden, glipt
met de zorgvuldigheid van een restaurateur binnen in het schilderij en geeft het een nieuw
leven. Hij verwijdert het vuil van de jaren maar neemt het nooit volledig weg. De ingreep is niet
bedoeld als restauratie maar stelt vragen over het concept van de tijd en het sacrale.
Men kan twee grote assen onderscheiden, maar niet van elkaar losmaken. De interventie kan
gedicteerd zijn door de situatie van het werk, de plaats waar het getoond, wordt, zoals in de
galerie Meessen De Clercq, in 2008, met het werk A Room into time. We zien er een helder,
ontvernist profiel met de vorm van de kruislatten van het raam naast het schilderij. De intrusie
is in zekere zin door de ruimtelijkheid gemotiveerd.
De ingreep kan echter ook uit het onderwerp zelf van de schilderijen ontstaan: portretten van
notabelen of jonge meisjes, religieuze scènes…
Merk op dat de interventies die voortkomen uit de thematiek van het werk vaak samenhangen
met de plaats van de tentoonstelling. Zo toonde A Room into time een arts die een kind vaccineert; het ideale schilderij om geëxposeerd te worden in een galerie die haar intrek heeft genomen in een pand dat in 1911 voor een dokter werd gebouwd en later als medisch laboratorium
werd gebruikt.
Ver van elke cynische benadering is dit een beheerste ingreep met eerbied voor het oudere
werk, wars van de provocatie van een onomkeerbare interventie.
p. 137Elégante, locally devarnished antique painting, ca 1880 -2007, 82 x 63 cm
136
137
de v e r n is s ag e
p. 139
La Chambre du moine, locally devarnished antique painting, ca 1770 -2007, 65 x 55 cm,
private collection, Brussels
138
139
de v e r n is s ag e
p. 141
Œillère, locally devarnished antique painting, ca 1850 -2007, 63 x 50 cm
140
141
de v e r n is s ag e
p. 143
Miséricorde, locally devarnished antique painting, 1862 -2007, 72 x 46 cm
142
143
de v e r n is s ag e
p. 145
Parée, ca 1930 -2007, locally devarnished antique painting, 46 ,5 x 38 ,5 cm
144
145
de v e r n is s ag e
p. 147
A room into time, ca 1825 -2008 , localy devarnished antique painting, site specific work,
cm
125 x 100
146
147
de v e r n is s ag e
p. 149
Peinture de chambre 1, ca 1750 -2007, locally devarnished antique painting, 76 x 62 cm
148
149
de v e r n is s ag e
p. 151
Peinture de chambre 2, ca 1850 -2007, locally devarnished antique painting, 52 x 64 cm
150
151
de v e r n is s ag e
p. 153
The medium is the message, ca 1800 -2008 , locally devarnished antique painting, 80 ,5 x 63 cm
152
153
de v e r n is s ag e
p. 155
Châssis du paradis, 2007, locally devarnished antique painting, 117 x 156 cm
154
155
de v e r n is s ag e
p. 157
The point to vanish, (inspired from the title of the original work : la fuite de messsaline),
1872 -2006 , locally devarnished antique painting, 210 x 349 cm
156
157
m aus ol eu m s hop
M ausoleumshop
Reproductions of sculptures from Antiquity are made of wax, and are consumed like candles. Ready to
melt, the replicas or busts reveal the vanity of criteria of beauty, such as the status of the notables whose
portraits will soon be reduced to nothing by the flames. This type of copy is now on sale at ‘museum
shops’ and interior decoration shops. Their large-scale replicas, reproduced life-size by Fabrice Samyn
challenge our present-day modes of consumption of art.
—
M ausoleumshop
Des reproductions de sculptures antiques sont réalisées en cire et se consument telles des bougies. Prêtes à fondre, les répliques de bustes révèlent la vanité des critères de beauté, à l’instar du
statut des notables dont les portraits seront bientôt anéantis par les flammes. Ce type de copies
est désormais en vente courante dans les « museum shops » et magasins de décoration. Leurs
répliques magnifiées en grandeur nature par Fabrice Samyn interrogent les modes actuels de
consommation de l’art.
—
M ausol e u mshop
Wassen reproducties van antieke beelden, die als kaarsen kunnen branden. De replica’s van
de bustes tonen de ijdelheid van schoonheidsnormen en van de status van notabelen: weldra
zal hun afbeelding smelten in de vlammen. Dit soort van kopieën wordt courant in ‘museum
shops’ en interieurzaken verkocht. Hun replica’s, door Fabrice Samyn tot ware grootte uitvergroot, stellen vragen over onze consumptie van de kunst.
159
m aus ol eu m s hop
p. 161
The mausoleum shop, 2007, paraffin, wicks, 80 x 30x 40 cm each, site specific work,
Palais des Beaux-Arts, Brussels.
160
161
m aus ol eu m s hop
p. 163Notable, 2007, paraffin, wick, wood, 29 x 18 x 20 cm
162
163
164
ic i
Ici  h e r e
The word ‘ici’ (here) is often found on tombstones in the epitaph ‘ here rests…’. This statement could
be read as a will to keep the soul of the deceased in his/her mortal remains, which would be absurd for
the Christianity proclaimed by the tombstones. Would it not be preferable to elevate what ‘symptomises’ the word ‘ here’ to an absolute dimension? At the moment of death, we are reminded that ‘ here’ is
inevitable: what is, is here. Here like heaven on Earth.
For an installation at the Palais des Beaux-Arts in Brussels, Fabrice Samyn went to a cemetery to
take imprints of the word ‘ici’ with golden chocolate wrapping foil. Each wrapper corresponds to a
specific tomb. For the installation, all these gold sheets were placed in a row along the walls, so as to
surround the viewer and make him/her aware of ‘ here’.
—
Ici
Le mot « ici » se retrouve fréquemment sur les tombes dans la locution « ici repose… ». Cette
expression pourrait être lue comme une volonté de sédentariser l’âme du défunt auprès de sa
dépouille, ce qui serait absurde pour la chrétienté dont se revendiquent les stèles. Ne serait-il
dès lors pas préférable d’y voir une façon d’élever ce que « symptomatise » le mot « ici » à une
dimension absolue ? Au moment de la mort, « ici » nous est rappelé comme inévitable : ce qui est,
est ici. Ici comme paradis sur terre.
Pour une installation au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Fabrice Samyn s’est rendu dans un
cimetière pour prendre l’empreinte du mot « ici » avec des emballages dorés de chocolat. Chaque
papier correspond à une tombe spécifique. Pour l’installation, toutes ces feuilles d’or furent
placées en ligne le long des murs de manière à encercler le spectateur et le mener à la prise de
conscience d’« ici ».
—
Ici  hi e r
Het woord ‘ici’ (hier) komt vaak voor op grafzerken, in de uitdrukking ‘ici repose…’ Men zou ze
kunnen lezen als een verlangen om de ziel van de overledene vast te houden bij zijn stoffelijke
overschot, wat echter absurd zou zijn voor het christelijke geloof waarvan de zerken spreken.
Zou men er dan niet beter een manier in zien om het ‘hier’ tot een absolute dimensie te verheffen? Op het ogenblik van de dood, is het ‘hier’ onontkoombaar: wat is, is hier. Het hier als aards
paradijs.
Voor een installatie in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel heeft Fabrice Samyn een
begraafplaats opgezocht, om er met het goudpapier van chocoladerepen afdrukken te maken
van het woord ‘ici’. Elk papier komt overeen met een ander graf. In de installatie zijn alle blaadjes goudpapier langs de wanden naast elkaar geplaatst, zodat ze de toeschouwer omsingelen
en hem bewust maken van het ‘hier’.
165
ic i
p. 167
Se poser en paix, 2007, golden papers rubbed on graves, installation, Palais des Beaux-Arts,
Brussels.
166
167
l e v u d or t
L e Vu dort
Plunged into complete darkness, the public are guided
around the space by means of a museum rope used to protect the works on display. A soundtrack broadcasts the recordings made by the artist in the Louvre museum in front of the Mona Lisa. On the one
hand, they show the ‘photographic urge’ of the crowd, despite the strict prohibition on taking photos,
and on the other hand, the function that this painting has, of seeming to look at the viewers as they
move around the room. Le Vu dort puts us in a situation of blind person facing this painting which is
treated as a ‘star’ and copied ad infinitum. The sound installation deals with the problem of visibility
and that of idolatry. The work, whose title refers to the Biblical story of the Golden Calf (in French: le
veau d’or) raises the question of the depiction of divinities, which has troubled religions for thousands
of years, and then challenges the modern-day cult of images.
—
Le V u dort
Plongé dans l’obscurité la plus complète, le public est guidé dans l’espace à l’aide d’un cordon de
musée utilisé pour sécuriser les œuvres exposées. Une bande-son diffuse des enregistrements
effectués par l’artiste au Musée du Louvre devant le tableau de la Joconde. Ils témoignent d’une
part de la « pulsion photographique » de la foule malgré la stricte interdiction de prendre des
photos et d’autre part de la qualité qu’a cette peinture de suivre le spectateur du regard. Le Vu
Dort nous place donc en situation d’aveugle face à cette œuvre d’art « starifiée » et infiniment
reproduite. L’installation sonore rapproche ainsi la problématique de la visibilité de celle de
l’idolâtrie. L’œuvre dont le titre se réfère à l’histoire biblique du Veau d’Or invoque la question
de la représentation du divin qui agite les religions depuis des millénaires pour interroger le
culte des images à l’heure actuelle.
—
Le V u dort
In een totale duisternis wordt het publiek door een museumtouw, gebruikt om de geëxposeerde
werken te bevestigen, door de ruimte geleid. Een geluidsband verspreidt de opnamen die de
kunstenaar in het Louvre heeft gemaakt, voor de Mona Lisa. Ze vertellen enerzijds over de ‘fotodrang’ van het publiek, in weerwil van het strenge verbod om foto’s te maken, en anderzijds
over de manier waarop het schilderij de toeschouwer met de blik volgt. Le Vu Dort plaatst ons
dus als een blinde voor een kunstwerk dat een vedette is geworden en tot in het oneindige toe
gereproduceerd is. Het werk, waarvan de titel verwijst naar het Bijbelse verhaal van het Gulden
Vlies, onderzoekt de huidige cultus van het beeld aan de hand van een vraag die de godsdiensten al duizenden jaren bezighoudt: de afbeelding van het goddelijke.
169
l e v u d or t
p. 171
Le Vu dort, 2007, dark room, 3 min 30 soundtrack looped, museum ropes, installation,
Palais des Beaux-Arts, Brussels
170
171
au de l à du s ac ru m
Au-delà du sacrum  b e yon d s ac rum
Au-delà du sacrum is a reproduction in crystal of the human coccyx, that group of atrophied vertebrae which show our animal origin. In the lying position, at rest or after death, the coccyx points
upwards, and its shape assumes the appearance of a pagoda or a stupa, these Buddhist temples which
were shrines and the first depictions of the Buddha. From this viewpoint, this fragment of skeleton
becomes the structure that could house it; relic and shrine at the same time. Cut from rock crystal, a
material that is both transparent and a potential prism that could generate all the colours; the subject
enshrines animality.
—
Au-delà du sacrum
Au-delà du sacrum est une reproduction en cristal du coccyx humain, cet ensemble de vertèbres
atrophiées qui témoignent de notre origine animale. Dans la position couchée, de repos ou de
mort, le coccyx pointe vers le haut et sa forme prend l’allure d’une pagode ou d’un stûpa, ces
temples bouddhistes reliquaires et premières représentations du bouddha. Sous cet angle de
vue, le fragment de squelette devient la structure qui pourrait l’abriter ; simultanément relique
et reliquaire. Taillé dans du cristal de roche, un matériau à la fois transparent et possible prisme
générateur de toutes les couleurs; l’objet sacralise l’animalité.
—
Au-delà du sacrum  a a n g e n e z ij de va n h et h e i l ig b e e n
Au-delà du sacrum is een kristallen reproductie van het stuitbeen van de mens, de geatrofieerde
vergroeide wervels die van onze dierlijke oorsprong getuigen. In zit- of rusthouding – en in de
dood – wijst het stuitbeen naar omhoog en doet zijn vorm denken aan een pagode of een stoepa,
de boeddhistische reliektempeltjes en eerste voorstellingen van de Boeddha. Zo gezien wordt
het fragment van ons skelet een structuur die het zou kunnen herbergen; reliek en reliekschrijn
tegelijk. Het object van bergkristal, een transparant materiaal dat als een prisma alle kleuren
kan genereren, sacraliseert de dierlijkheid.
173
au de l à du s ac ru m
p. 175
Au-delà du Sacrum, 2008 , rock cristal, 5 x 4 x 0 ,7 cm
174
175
g l ob e s
G lob e s
These glass spheres nested like Russian dolls, which put into context the showcase as a means of display.
These globes, which are traditionally used to portray the Virgin, clocks or bouquets of dried flowers
refer to the concept of time as well as eternity. Their lighting creates a revealing play of light; if the
external lighting projects a corridor of shadow, the bulb at the base of the globes creates a 360° perspective of a cathedral. The simulation of the perspective, defined traditionally from a single viewpoint,
is shown here from every possible angle of view, and therefore is infinite.
—
Globe s
Les globes en verre emboîtés à la manière de poupées russes mettent en abîme le contexte de
monstration qu’est la vitrine. Ces globes traditionnellement utilisés pour présenter la Vierge,
des horloges ou des bouquets de fleurs séchées renvoient à la notion du temps comme de l’éternel. Leur éclairage crée un jeu de lumières révélateur ; si la luminosité extérieure projette un
couloir d’ombres, l’ampoule à la base des globes crée une perspective de cathédrale à 360°. Le
simulacre de la perspective, définie traditionnellement selon un point de vue unique, est ici
démultiplié selon tous les angles de vue possibles et donc à l’infini.
—
G lob e s  stol pen
Glazen stolpen, als Russische popjes in elkaar gepast, geven de context van het tonen, de vitrine,
een meerlaagse dimensie. De stolpen, traditioneel gebruikt om de Maagd, klokken of boeketten
strobloemen uit te stallen, verwijzen naar de begrippen tijd en eeuwigheid. Hun belichting
schept een onthullend spel van licht. Het invallende licht projecteert een gang van schaduwen,
terwijl het lampje in de voet van de stolpen een kathedraalperspectief van 360° schept. De
nabootsing van het perspectief, traditioneel uit een enkel oogpunt gedefinieerd, wordt hier uit
alle mogelijke gezichtspunten tot in het oneindige vermenigvuldigd.
177
g l ob e s
p. 179
untitled, 2008 , 4 glass domes, alternating interior/exterior light projecting on ceiling
and wall, 65 x 25 cm
178
179
g l ob e s
p. 181
untitled, 2008 , 4 glass domes, alternating interior/exterior light projecting on ceiling
and wall, 65 x 25 cm
180
181
g l ob e s
p. 183
untitled, 2008 , 4 glass domes, alternating interior/exterior light projecting on ceiling
and wall, 65 x 25 cm
182
183
f a b r ic e s a m y n
Fabrice Samyn
b io g r a ph y
19 81
Born in Brussels, Belgium
19 9 9 - 2 0 0 0
School of the Museum of Fine Arts,
Boston, USA
2 0 0 0 - 01
San Francisco Art Institute, USA
2 0 02 - 2 0 07
Ecole National Supérieur des Arts
Visuels de la Cambre, Belgium, (BFA)
Lives and work in Brussels, Belgium
E X HIBITIONS
2008
Meessen-De Clercq, Brussels
(forthcoming)
In Palmo della mano
(with Robert Davies, Andrea Fogli,
Anne Mandelbaum, Fabrizio Sacchetti,
Masao Yamamoto, Michael Ziegler),
Nuova Pesa Centro per l’Arte
Contemporanea, Roma (Italy)
Autour et Au-delà Marcel Broodthaers
(with Cristoph Büchel, Giovanni
Carmine, Wim Delvoye, Zin Taylor)
Musée Belvue, Brussels (Belgium)
Absens
(with Ignasi Aballí, Sarah Bostwick,
Seamus Farrell, Hreinn Fridfinnsson,
Claudio Parmiggiani, Georges Rousse,
Fabrice Samyn) Meessen-De Clercq,
Brussels (Belgium)
2 0 07 / 08 2 0 07/08 Intervalles.
Palais des Beaux-Arts, Brussels (duo
with Kelly Schacht, curated by Devrim
Bayar) 2 0 05 Augustin Dufrasne Gallery, Brussels
(Belgium)
GROUP E X HIBITIONS 2 0 08
Prix Ariane de Rotshild
(with Jean-Baptiste Bernadet,
Stephan Balleux, Charlotte Baudry,
Mekhitar Garabedian, Adam Leech,
Jean-Luc Moerman, David Neirings,
Benoît Platéus, Fabrice Samyn, Ante
Timmermans, Leon Vranken, Freek
Wambacq) Tour et Taxis, Brussels,
Belgium
184
Van Marcke Photo Award, lauréat, SMAK,
Gent (Belgium)
Prix Godecharles, lauréat, Royal Academy
of Fine Arts, Brussels (Belgium)
Prix Médiatine, lauréat, La médiatine,
Brussels (Belgium)
2006 Art contest, Espace Art 22, lauréat, Brussels
(Belgium)
Le Comptoir for the 25th birthday of Galerie
Contretype, Liège (Belgium)
2005 ISELP Gallery, Talents, Tour and Taxis,
Brussels (Belgium)
2000 Quotidian Gallery, window projection, San
Francisco (U.S.A.)
The Lab (performance gallery), 1 minute
performance, San Francisco (U.S.A.)
ta ble
table
t a b l e of c o n t e n t
i n t e rv i e w . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
m a i n t e n a n t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9
e y e/ic i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3
h i e r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7
p ous s i è r e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1
O m b i l ic s O r ig i n e l s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3
pe r s o n n ag e s i l lust r e s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 5
s i n a ï . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 3
or g a n e s di v i ns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1
v i e r g e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1
pe i n t u r e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 9
de v e r n is s ag e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 5
m aus ol eu m s hop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 9
ic i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 5
l e v u d or t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 9
au de l à du s ac ru m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3
g l ob e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 7
185
186
187
Meessen-De Clercq
Abdijstraat 2 Rue de l’Abbaye
B 1050 Brussels (Belgium)
www.meessendeclercq.com
Notes on works by Devrim Bayar et Olivier Meessen
Pho t o graph ic cr e di ts :
the artist, except
from p. 101 to p. 113, p. 117, from p. 141 to p. 159 : Philippe De Gobert p. 119, 154, 155, 160, 161, 167 : Jonathan Philippe Levy
p. 179, 181, 183 : Charles Mignot
Front pages and back pages : details representative of the photographic grain of the Ombilics Originels series scale 1/1
Ac k nowl e dg e m e nts
The artist would like to thank
Mia Bailey, Devrim Bayar, Jean-Louis Billard, Laetitia Le Caron de Chocqueuse, Jan De Clercq, Valentine De Cort, Matthieu
Donck, Jeila Farzaneh, Wolfram Helke, Jean-Yves Leloup, Clémence de Limburg Stirum, Martim-Ake Matsson Smith, Olivier
Meessen, Charles Mignot, Quentin Notte, Patrick et Nadine, Natacha Orban, Elric Petit, François Pintus, Béatrice Ralet, Amandine Samyn, Virginie Samyn, Philippe Samyn, Anne-Claire Schmitz, Gianfranco Tortorici, Valérie Van Ex, Alexia de Visscher,
Johan Vonck, Sophie Voortman, Corbi Wright.
All rights reserved
Graphic design : Speculoos, dec-4061
Dépôt légal : Octobre 2008
ISBN 978-2-930528-01-4