«SINESTESIEONLINE»

«SINESTESIEONLINE»
PERIODICO QUADRIMESTRALE DI STUDI SULLA LETTERATURA E LE ARTI
SUPPLEMENTO DELLA RIVISTA «SINESTESIE»
ANNO 4
NUMERO 13
OTTOBRE 2015
«SINESTESIEONLINE»
Periodico quadrimestrale di studi sulla letteratura e le arti
Supplemento della rivista «Sinestesie»
ISSN 2280-6849
D ire zio n e sc ie n tific a
© Asso c ia zio n e c u ltu ra le in te rn a zio n a le Ed izio n i S in e ste sie
CARLO SANTOLI
ALESSANDRA OTTIERI
(Proprietà letteraria)
Via Tagliamento, 154
83100 Avellino
www.rivistasinestesie.it - [email protected]
D ire tto re re sp o n sa b ile
PAOLA DE CIUCEIS
C o o rd in a m e n to d i re d a zio n e
D ire zio n e e re d a zio n e
LAURA CANNAVACCIUOLO
c/o Dott.ssa Alessandra Ottieri
Via Giovanni Nicotera, 10
80132 Napoli
Tutti i diritti di riproduzione e traduzione sono riservati.
R e d a zio n e
DOMENICO CIPRIANO
MARIA DE SANTIS PROJA
ANGELO FÀVARO
CARLANGELO MAURO
MARIO SOSCIA
APOLLONIA STRIANO
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COMITATO SCIENTIFICO
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(Università di Salerno)
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(Università di Salerno)
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(Università di Bari “Aldo Moro”)
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(Università di Roma “Tor Vergata”)
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(Università di Princeton)
ANTONIO LUCIO GIANNONE
(Università del Salento)
ROSA GIULIO
(Università di Salerno)
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(Università di Salerno)
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(Università di Salerno)
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(Università di Salerno)
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(Università di Salerno)
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(Università di Roma “Tor Vergata”)
ANTONIO PIETROPAOLI
(Università di Salerno)
MARA SANTI
(Università di Gent)
SOMMARIO
ARTICOLI
MARIO SOSCIA
Le ‘Grenoble’ de Naples
MARIO SOSCIA
Il ‘Grenoble’ di Napoli
GIULIA CORSALINI
Guerrino nel Regno della Sibilla. Tullia d’Aragona e il romanzo di Andrea da Barberino
DANTE DELLA TERZA
Laura Lilli, giornalista e scrittrice. Appunti per un ritratto
GENNARO IANNARONE
Appunti sulla paternità gesualdiana dei testi di alcuni madrigali
SECONDINA MARAFINI
Rosa Tomei: il profilo letterario inedito della donna di Trilussa
AMOROSA MATTEI
L’arte di perdere tempo
FRANCESCO RIZZO
La provincia come luogo di preservazione del mito: ‘Petrolio’ e ‘Gli dèi torneranno’
RECENSIONE
FRANCESCA FAVARO, Stagioni (sognate), Sidebook, Pisa 2014 (Bianca Maria Da Rif)
SEZIONI
In Fieri
Coordinatori
Pérette-Cécile Buffaria e Gianmarco Gallotta
COMITATO SCIENTIFICO
SYLVAIN TROUSSELARD - Université Lumière - Lyon II
LAURENT BAGGIONI - Université Jean Moulin - Lyon 3
PERETTE-CECILE BUFFARIA - Université de Lorraine - Nancy
NICOLAS BONNET - Université de Bourgogne - Dijon
GIANMARCO GALLOTTA - Université Jean Moulin - Lyon 3
PÉRETTE-CÉCILE BUFFARIA
GIANMARCO GALLOTTA
Presentazione della Sezione
LAURENT BAGGIONI
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
L’isola che c’è. Orizzonti letterari per bambini e ragazzi
A cura di Leonardo Acone
COMITATO SCIENTIFICO
LEONARDO ACONE - Università di Salerno
ANNA ASCENZI - Università di Macerata
MARINELLA ATTINÀ - Università di Salerno
FLAVIA BACCHETTI - Università di Firenze
MILENA BERNARDI - Università di Bologna
EMY BESEGHI - Università di Bologna
PINO BOERO - Università di Genova
LORENZO CANTATORE - Università Rome Tre
SABRINA FAVA - Università Cattolica di Milano
SIMONETTA POLENGHI - Università Cattolica di Milano
RECENSIONI
SABRINA FAVA, Piccoli lettori del Novecento.
I bambini di Paola Carrara Lombroso sui giornali per ragazzi, Sei Frontiere, Torino 2015 (Daniela
Pellegrini)
ELENA SURDI, Fantasia e Buonsenso.
Antonio Rubino nei periodici per ragazzi (1907-1941), Pensa Multimedia, Lecce-Brescia 2015 (Daniela
Pellegrini)
Mediterraneità europea:
Arti, letterature, civiltà del mediterraneo
per rifondare l’identità del cittadino europeo del XXI secolo
A cura di Angelo Fàvaro
Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
COMITATO SCIENTIFICO
ANNAMARIA ANDREOLI - Università della Basilicata
ALBERTO GRANESE - Università di Salerno
L. RINO CAPUTO - Università di Roma «Tor Vergata»
LAURA MELOSI - Università di Macerata
LUISA NARDINI - University of Texas at Austin
ADEL BEHI - Université la Manouba (Tunisia)
ZOSI ZOGAFRIDOU - Università «Aristotele» di Salonicco
ROBERTA MOROSINI - Wake Forest University (USA)
KARL CHIRCOP - University of Malta
RABIE SALAMA - Università Ain shams (Egitto)
IAIN CHAMBERS - Università di Napoli l’Orientale
SILVIA ROSS - University College of Cork (Irlanda)
MARZIA ROSSI - Università degli Studi «Guglielmo Marconi»
ANGELO FÀVARO
Presentazione del Comitato Scientifico di Sezione
MARCELLO PITTELLA - Presidente della Regione Basilicata
L’Europa e il Mediterraneo. Noi e loro
ANGELO FÀVARO
Foscolo e Napoleone nella mediterraneità europea
MAURA LOCANTORE
Oriente quale è il tuo Occidente, Occidente quale è il tuo Oriente?
Laurent Baggioni
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
Plusieurs travaux récents ont interrogé le rapport de parenté ou de filiation poétique
entre Guinizzelli et Cavalcanti, et ce indépendamment des questionnements liés à la définition
du Dolce stil nuovo qui ont longtemps structuré le débat critique1. Ces travaux se sont
prioritairement intéressés au lexique2 mais les résultats obtenus dépassent la simple sphère
lexicale et contribuent également à élucider les différentes configurations de la relation
lyrique établies par les deux poètes3 . Cette approche, consistant à contourner les définitions
d’écoles ou de courants pour confronter les choix stylistiques et poétiques des deux poètes,
promet d’être fructueuse surtout dans la mesure où elle permettra de mettre au jour les enjeux
profonds de la production lyrique italienne de la deuxième moitié du XIIIème siècle, et en
particulier d’en éclairer les implications éthiques et socio-politiques. Nous nous proposons
ainsi, en guise de préliminaire à ce travail d’envergure qui demeure encore à effectuer,
d’étudier le rapport entre le « je » lyrique et l’être aimé tel qu’il s’établit à partir de l’attente
ou de l’espoir d’une récompense, c’est-à-dire la réutilisation de l’un des éléments topiques du
jeu courtois qu’est le guerredon ou gazardon, en italien guiderdone, lequel désigne la
récompense du seigneur à son vassal. Quoique la présence ou l’absence d’un guiderdone
établisse une relation lyrique en partie différente chez Guinizzelli et Cavalcanti, les deux
corpus de textes participent d’une commune écriture du désir dont la poésie devient la fin et la
justification. Mais au moment même où les deux poètes ancrent leur écriture dans le sillage de
la grande poésie lyrique franco-provençale et sicilienne, la portée éthique de leur traitement
du gazardon aboutit en réalité à dégager la relation lyrique de toute signification féodovassalique.
L’attente du gazardon4 apparaît comme un aspect essentiel de la grammaire du jeu
amoureux présent chez les troubadours : qu’il s’agisse d’un regard, d’un baiser, de
retrouvailles longtemps espérées ou de l’amour charnel, la satisfaction du désir est exprimée
comme une récompense gracieusement accordée, ou dédaigneusement refusée, par la Dameseigneur. Le jeu d’amour s’établit alors comme l’attente, douce ou anxieuse, de cette
récompense, tandis que son refus justifie la plainte, l’angoisse et la tristesse. La récompense
apparaît donc comme une fonction essentielle de la fin’amor, puisqu’il structure
hiérarchiquement le désir, l’affranchissant de sa réalisation immédiate et donc de son
épuisement. Cette dimension essentielle n’a pas échappé aux grands poètes italiens du XIIIème
siècle, qu’ils embrassent avec ardeur l’espoir de cette récompense, comme Giacomo da
1
Il s’agit du débat critique entre Mario MARTI (Storia dello Stil Nuovo, 2 vol., Lecce, Milella, 1973) et Guido
FAVATI (Inchiesta sul “Dolce stil novo”, Florence, Le Monnier, 1975) dont on perçoit les traces chez Donato
PIROVANO (Il Dolce stil novo, Rome, Salerno, 2014) et Mario BERISSO (Poesie dello Stilnovo, Milano, BUR,
2006).
2
Lino LEONARDI, « Guinizzelli e Cavalcanti », in Da Guido Guinizzelli a Dante : nuove prospettive sulla lirica
del Duecento, Atti del Convegno di studi Padova-Monselice 10-12 maggio 2002, éd. Furio BRUGNOLO et
Gianfelice PERON, Padoue, Il Poligrafo, 2004, p. 207-226; Roberto Rea, « La lezione di Guinizzelli »,
Cavalcanti poeta. Uno studio sul lessico lirico, Roma, Nuova cultura, 2008, p. 111-137.
3
Roberto REA, « Una poesia universale », in Cavalcanti poeta, op. cit., p. 169-182.
4
Voir l’article « Guazardon, guizardon, guizerdon, guierdon », du Lexique roman ou Dictionnaire de la langue
des troubadours de François-Just-Marie RAYNOUARD, Paris, Silvestre, 1838-1844.
1
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
Lentini5, ou qu’ils considèrent au contraire qu’une telle attente fausse le jeu amoureux, voire
l’abolit, dans la mesure où il instaure une relation d’échange qui fait s’effondrer du même
coup la hiérarchie amant-Dame sur laquelle se fonde le jeu lyrique : c’est précisément l’objet
de plusieurs sonnets de Guittone d’Arezzo ainsi que de sa chanson Amor tanto altamente6. On
ne peut ignorer combien ce « débat » qui oppose Guittone à Giacomo da Lentini possède de
connotations éthico-politiques, preuve que le soubassement social propre à la fin’amor en
langue occitane ne disparaît pas dans sa transposition italienne, mais se retrouve sciemment
revisitée. Chez Guittone notamment, on perçoit la volonté de libérer le service amoureux de
toute attente, de tout intérêt, de toute promesse, pour retrouver la sincérité d’un engagement
pur et total. Guinizzelli et Cavalcanti, tout en se situant à l’écart des termes de cette réflexion,
ne restent pas étrangers à une interrogation sur le rapport entre amour, poésie et récompense.
Chez Guinizzelli d’abord, on trouve une forte affirmation de la foi en une récompense,
dans une veine lentinienne, dans le sonnet Lamentomi di mia disaventura, en particulier le
dernier tercet, qui proclame avec emphase cette confiance dans sa Dame :
Guigliardonato serò grandemente :
ben mi rasembra reina di Franza,
poi de l’altre mi pare la più gente (XI, 12-14)
Ici, la récompense n’est qu’un reflet de la noblesse de la Dame : la comparaison (ben mi
rasembra) tend ici vers l’antonomase, dépassée par la louange de la Dame, laquelle surpasse
toutes les autres. Toutefois, cette confiance est une forme limite de la relation lyrique entre le
« je » et la Dame, car une certitude absolue éteindrait la tension sur laquelle fait fonds
l’expression poétique : le caractère triomphal de ce sonnet ne prend son sens que dans sa
fonction encomiastique. L’attente confiante de la récompense sert à dire la noblesse de la
Dame mais dans le même mouvement, elle est expression du désir, désir conquérant,
chevaleresque et sublime qui traduit la force de l’amour dans les termes d’une maîtrise du
temps. Il ne s’agit là que de l’une des modalités de l’évocation de la récompense, modalité qui
n’est en réalité pas la plus fréquente. Guinizzelli en effet dépeint le plus souvent la douleur
d’un amant attristé par une attente non satisfaite7 : l’écriture glisse alors vers la plainte et la
description des effets de l’amour douloureux, vers une poésie du soupir qui s’élabore sur des
négations et sur des structures optatives. Cependant, dans Madonna, il fino amor, la
frustration n’aboutit pas, à la différence d’une célèbre canso de Bernard de Ventadour8, à un
rejet de l’amour, mais trouve un point d’apaisement dans une ultime lueur d’espoir9. Dans une
autre chanson, Lo fin pregi’ avanzato, l’expression de l’espoir se lie à une formule de requête
indirecte, exprimée par une assertion catégorique de la pitié de sa Dame :
Anche in vo’ i’ spero
merzé che non dispero,
perch’ è ‘n voi pïetate,
fin pregio, bon volere (V, 48-51).
5
Roberto ANTONELLI, « Avere e non avere : dai trovatori a Petrarca », in « Vache stelle dell’Orsa… ». L’ « io »
e il « tu » nella lirica italiana, éd. F. BRUNI, Venezia, Marsilio Editore, 2005, p. 41-75 ; id., « Dal Notaro a
Guinizzelli », Da Guido Guinizzelli a Dante, op. cit., p. 107-146.
6
Voir Roberto ANTONELLI, ibid.
7
« ché ‘n lei non trovo alcuna bona entisa/ und’ ardisc’ a mandare umilemente/ a lei merzé chiamare » (II, 6466) ; « Né ‘n voi trova merzé ciò che fatico » (II, 76) ; « pur foss’eo meritato ! » (III, 6) ; « A pinger l’air son
dato,/ poi ch’a tal sono adutto:/ lavoro e non acquisto » (III, 49-51) ; « Così conoscess’ella i miei disiri !/ ché,
senza dir, de lei seria servito/ per la pietà ch’avrebbe de’ martiri » (VII, 12-14).
8
Cf. les dernières strophes de « Can vei la lauzeta mover » de Bernard de Ventadour.
9
« D’ora ‘n avanti parto lo cantare/ da me, ma non l’amare,/ e stia ormai in vostra canoscenza/ lo don di
benvoglienza,/ ch’i’ credo aver per voi tanto ‘narrato:/ se ben si paga, molto è l’acquistato ». (II, 85-90)
2
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
Ici, l’espoir est à la fois demande et affirmation de la satisfaction de cette demande, le
« je » affirme la réalisation du désir pour mieux la faire advenir. Il présente aux yeux de la
Dame le remède à ses propres maux qu’il appartient à celle-ci de lui concéder. Le lyrisme
guinizzellien se distingue par une forme d’audace performative et auto-réalisatrice.
Cette continuité entre tension de la requête, louange de la Dame et espoir de
récompense acquiert chez Guinizzelli une intensité particulièrement accusée, à tel point
qu’elle est savamment mise en abyme dans la chanson Al cor gentil. La cinquième stance
établit en effet un parallèle entre l’intelligence céleste des anges et le regard de l’amant. De la
même manière que l’intelligence céleste perçoit la volonté invisible de Dieu et fait se mouvoir
le ciel, de la même manière, la Dame devrait (au conditionnel) inspirer à son amant une
obéissance tout aussi totale. Il y a ici une revisitation profonde de la soumission de l’amant à
sa Dame qui va bien au delà de la simple relation vassalique. Le lien amoureux s’exprime en
des termes cosmiques et religieux renvoyant à la souveraineté éternelle et absolue du créateur.
Le parallélisme, toutefois, est incertain : la Dame est-elle comparée aux anges ou à Dieu luimême ? l’amant doit-il s’inspirer de l’obéissance des anges ou de la docilité des cieux qui se
laissent mouvoir par eux ? Le seul indice textuel présent dans la strophe est la répétition du
verbe obedir, qui renvoie d’abord aux anges, puis à l’amant-vassal. Par conséquent, un
parallélisme implicite s’insinue, le beato compimento (IV, 46) que Dieu accorde en retour à
l’intelligence obéissante des créatures célestes, l’amant obéissant devrait aussi le recevoir de
sa Dame. L’économie céleste, fondée sur une réciprocité bienveillante entre Dieu et les anges,
devient le reflet d’une relation amoureuse pensée sur une réciprocité similaire. Le beato
compimento « devrait » être accordé par la Dame, mais il ne l’est pas nécessairement. Le
discours théorique sur l’amour est donc encore une écriture de la requête et du désir : « Così
dar dovria, al vero/ la bella donna […] » (IV, 47-48). Chez Guinizzelli, l’élévation
métaphysique et religieuse du discours poétique demeure imprégnée du désir amoureux qui la
sous-tend et la justifie10.
La relation lyrique se nourrit de cette tension entre l’affirmation d’une foi en la
récompense qui prend dans Al cor gentil la forme extrême d’une foi religieuse et angélique, et
la souffrance qui caractérise l’attente anxieuse : les deux sont indissociables et s’alimentent
réciproquement. Or le poète entend tirer de cette tension une force d’expression qui tend vers
l’expression du triomphe et de la victoire. C’est précisément cette intensité lyrique que nous
avons perçue dans ses textes que Guinizzelli résume admirablement dans la quatrième strophe
de Donna, l’amor mi sforza :
Grave cos’è servire
signor contra talento
e sperar guiderdone,
e mostrare ‘n parere
che sia gioia ‘l tormento
contra su’ oppinïone.
Donqua si dé gradire
di me, che vo’[glio] ben fare
e ghirlanda portare
di molto orgoglio ardire :
che s’eo voglio ver dire,
credo pingere l’aire. (III, 37-48)
10
On peut rapprocher cette foi dans la récompense propre à Guinizzelli au dernier vers du sonnet XV, dans lequel
le poète souhaite fortifier son destinataire dans sa décision d’embrasser une vie religieuse : « A bon servente
guiderdon non père » (14).
3
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
Ici, le triomphalisme du « je » lyrique trouve sans doute sa limite, dans la constatation
amère de la vanité de ses paroles. La mise en évidence du caractère duplice, mensonger, voire
vicieux de l’obstination de l’amant rejaillit sur le discours poétique lui-même : vanité des
paroles, vanité de la fonction performative et auto-réalisatrice du discours poétique. On
perçoit néanmoins une sorte d’énergie désespérée déployée par le « je » lyrique, lequel, au
moment même où il exprime le point le plus élevé de son insatisfaction amoureuse, proclame
son droit à la plus triomphale des récompenses : « ghirlanda portare ». Par conséquent, chez
Guinizzelli, les conditions de désespoir les plus profondes ne font jamais disparaître la foi en
une récompense, laquelle apparaît comme une condition nécessaire de l’écriture poétique,
dont la fin est précisément de faire s’entrechoquer deux forces contraires, la louange et la
douleur, sans que jamais l’une ne parvienne à supplanter l’autre complètement.
Notons d’emblée que cette conception de la récompense du désir constitue une
différence majeure avec Cavalcanti, chez qui cette anticipation glorieuse de la récompense
n’advient jamais. D’un point de vue lexical, cette différence se traduit par une différence
sémantique : tandis que chez Guinizzelli, le mot « mercede » et ses variantes (« mercé »,
« merzede », « merzé ») traduit la gratification amoureuse sous la forme d’une récompense,
chez Cavalcanti, il a le plus souvent le sens de concession miséricordieuse, sous l’effet de la
grâce, de la pitié ou de la compassion11. Du reste, la plupart du temps, le terme apparaît pour
souligner l’absence de cette concession de la part de la Dame aimée, comme dans le sonnet Se
m’ha del tutto oblïato Merzede12. C’est un premier trait dont il faut bien comprendre la portée
et l’évolution profonde qu’elle traduit : la relation lyrique se pense chez Cavalcanti hors de
tout horizon de récompense, ce qui a pour effet de rendre impossible toute anticipation
glorieuse ou triomphale, et de déplacer définitivement le discours poétique hors du registre de
la foi. Même la louange, qui se déploie pourtant chez Cavalcanti jusqu’à exalter le caractère
absolu et incompréhensible de la beauté de la Dame, s’accomplit sans l’espoir d’une moindre
promesse.
La requête amoureuse apparaît chez Cavalcanti à la fois plus radicale et plus désespérée
que chez Guinizzelli. La cinquième strophe de Donna me prega nous permet peut-être
d’interpréter cette occultation de la récompense à partir du discours théorique de Cavalcanti
sur l’amour. C’est la métaphore du dard qui constitue la clé de voûte des considérations du
poète sur l’invisibilité de l’amour :
Non già selvagge – le bieltà son dardo,
ché tal volere – per temere – è sperto :
consiegue merto – spirito ch’è punto. (XXVII, 60-63)
11
C’est ce qu’affirme également Roberto ANTONELLI, dans « Cavalcanti o dell’interiorità », in Alle origini
dell’Io lirico. Guido Cavalcanti o dell’interiorità, Atti del convegno organizzato a Roma presso l'Università "La
Sapienza" nel 2001, Roma, Viella, 2001, p. 1-22, p. 10, n. 19 : « la frequente introduzione di merzede, mercede e
merzé […] non riguarda il rapporto di scambio tipico della poesia precedente ; non è richiesta di guiderdone ma
di pietà ». Selon Glynnis CROPP, « Chez les troubadours, le terme merce s’emploie surtout au sens de grâce ou
de pitié que l’amoureux espère trouver auprès de la dame ou qu’il reproche à la dame de retenir ou de ne pas
posséder », Le vocabulaire courtois des troubadours de l’époque classique, Genève, Droz, 1975, p. 174. Cf.
Bernard de Ventadour : « Domna, per merce.us queregra/ car vos am mais c’autre re/ qu’us prezes merces de
me,/ car tem que mortz me destrenha,/ si pietatz no.us en pren » [Dame, au nom de la compassion, je voudrais
vous prier d’avoir compassion de moi, puisque je vous aime plus que rien d’autre et j’ai peur que la mort ne me
tourmente si vous n’avez pas pitié de moi, ibid., p. 175]. La merce structure donc la relation lyrique : « La
merce, reçue par l’homme et octroyée d’elle-même par la dame, c’est le lien des amoureux », ibid., p. 177.
12
C’est également le cas en IX, 27 ; XV, 1 ; XVI, 7 ; XXII, 10 ; XXIV, 7 et 12 ; XXV, 19 ; XXVIII, 11 ; XXX, 21 et
52 ; XXXI, 18 ; XXXII, 8 et 23 ; XXXIV, 16 ; xl, 8 ; XLVI, 19. Les occurrences en XXXVIII, 6 et en XXXIX, 14 sont
plus problématiques.
4
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
L’invisibilité de l’amour est abordée comme une question éminemment paradoxale, dans la
mesure où, quoique non visible et non lumineux, l’amour est introduit dans l’âme par la
sensibilité. De plus, l’amour invisible atteint pourtant nécessairement un stade où il devient
manifeste et impossible à cacher. La métaphore topique du dard est donc fortement enrichie
par Cavalcanti, qui utilise l’image de la piqûre aussi bien pour évoquer la façon dont l’amour
échappe à la perception que sa dimension intrinsèquement sensible. Mais le dard est
également associé à une notion supplémentaire, celle du « merito », qui semble échapper à
l’opposition paradoxale entre invisibilité/sensibilité. La polysémie de « merito »13 – renvoyant
à la fois au mérite et à ce qu’on a mérité, à la dignité et à la récompense, en un mot au « prix »
– croise une autre polysémie, celle de « mercede », qui associe aussi bien la gratuité du don –
la grâce elle-même – et l’objet-même de ce don – ce qui est donné :
For d’ogni fraude – dico, degno in fede,
che solo di costui nasce mercede. (XXVII, 69-70)
Si Cavalcanti adjoint à l’opposition invisibilité/sensibilité deux termes fortement nimbés de
connotations liées à l’idée même de récompense, c’est, semble-t-il, au nom d’une logique
paradoxale analogue : l’amour crée un désir qui est à lui-même sa propre noblesse et son
propre assouvissement. L’amour génère en effet une dynamique totalement immanente qui
crée à la fois le manque du désir et la complétude que ce manque appelle. Autrement dit,
l’amour est un mouvement autour de lui-même qui exclut toute gratification extérieure, toute
intervention, toute action autre que l’amour lui-même14.
Cavalcanti utilise parfois « mercede » sous la forme d’une personnification15, mais le
terme apparaît le plus souvent comme l’objet d’une requête – dans la plus pure tradition
courtoise –, se substituant ainsi à toute forme de récompense. Ce qu’attend et espère le « je »
lyrique dans la poésie de Cavalcanti se réduit à un simple geste de grâce imploré par un amant
en proie aux souffrances les plus terribles16. Dans la chanson Io non pensava che lo cor
giammai, le poète met en scène le drame de petits esprits errants et désespérés que le poète
veut faire conduire à sa Dame. Dans la deuxième stance, la fronte amorce un éloge de la
beauté terrassante et insoutenable de la Dame, tandis que le sirma met en scène la compassion
des personnes qui voient le poète en butte à l’indifférence de la Dame. Le discours indirect est
alors utilisé pour exprimer la surprise affligée d’une personne compatissante :
13
Ce vers a suscité des interprétations divergentes : selon Giorgio Inglese et Roberto Rea, il s’agit d’une
antiphrase. Pour Fenzi : « lo spirito che n’è trafitto meriterebbe dunque d’esserne ricompensato », p. 83.
14
Nous rejoignons les observations de Roberto REA, Cavalcanti Poeta, op. cit., p. 94. Comme l’affirme Giorgio
Inglese, dans Guido Cavalcanti, Rime, ed. Giorgio INGLESE e Roberto REA, Roma, Carocci, 2011 :
« [Cavalcanti] rovescia la comune richiesta del ‘compenso’ erotico ; la pena d’amore ricava il suo solo
compenso dall’amore stesso, in un circolo vizioso di doglia e morte ». Il s’agit d’une lecture qui s’oppose à celle
d’Enrico Fenzi, selon laquelle « l’amore conosce la sua unica forma di soddisfazione o ricompensa nell’essere
ricambiata », La canzone d’amore di Guido Cavalcanti e i suoi antichi commenti, Genova, il melangolo, 1999,
p. 85. La lecture de Fenzi a le mérite d’être en accord avec les commentaires les plus anciens de la chanson.
Ainsi, pour Dino del Garbo et pour Pseudo-Egidio Colonna, la mercede correspond à l’amour de l’être aimé. Cf.
ibid., p. 112, p. 219
15
« Se m’ha del tutto oblïato Merzede » (XIV, 1) ; « Se Mercé fosse amica » (XV, 1) ; « Sì mi sento disfatto, che
Mercede/ già non ardisco nel penser chiamare. » (XXXI, 18)
16
« la nova donna cu’ merzede cheggio/ questa battaglia di dolor’ mantene » (XVI, 7-8) ; « […] mia donna, verso
cu’ non vale/merzede né pietà né star soffrente. » (XXIV, 6-7) ; « Va’, ballatetta, e la mia donna trova,/ e tanto li
domanda di merzede,/ che gli occhi di pietà verso te mova/ per quei che ‘n lei ha tutta la sua fede » (XXV, 1821) ; « Credo sol perchè vede/ ch’io domando mercede/ a Morte, ch’a ciascuno dolor m’adita » (XXXII, 22-24).
Cf. Bernard de Ventadour : « ai, domna, per merce.us playa/c’ayatz de vostr’amic mercei, pus aitan gen vos
merceya » (VII, 54-56) [Ah ! dame, qu’il vous plaise par pitié d’avoir pitié de votre ami puisqu’il vous demande
si gentiment pitié, Cropp, op. cit., p. 175].
5
LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
dice : - Non guardi tu ? Quest’è Pietate,
ch’è posta invece di persona morta
per dimandare merzede ? – (IX, 25-27)
Le rapport entre désespoir de l’amant et requête de pitié atteint ici une configuration extrême
dans la mesure où la relation lyrique semble ici détruite, au point qu’une autre instance que le
« je » lyrique prend le relais de l’expression de la requête et objective l’identité de l’amant en
une figure allégorique, morte, précisément17. Comme chez Guinizzelli, les configurationslimite révèlent les tensions sur lesquelles se bâtissent la relation lyrique et les vides dont elle
s’entoure. Ainsi, quoique le « je » lyrique se présente comme un simple corps mort, la prise
en charge de la requête par la voix de ce personnage indéterminé fait du corps de l’amant
privé de vie une autre forme de langage : la « persona morta » est encore le siège d’un signe,
d’un signe éminemment amoureux, celui de la demande de grâce qui parcourt l’ensemble des
Rime de Cavalcanti.
L’impossibilité de demander pitié se trouve dans la ballade, Quando di morte mi conven
trar vita. Dans ce texte, le refrain prend la forme d’une question qui traduit une perplexité
voilée de désespoir, construite sur de fortes antithèses soulignant combien l’amour, source de
vie, n’est pourtant que douleur. Dans les strophes, pointe une certaine amertume liée au
constat de la cruauté d’Amour qui récompense bien mal ses fidèles (strophe 2) et qui place la
vie entière du poète sous le signe de la mort. Le poète maudit l’instant où l’amour a surgi
(strophe 3) et cette malédiction semble plutôt traduire, par ricochet, celle qui marque
l’existence du poète. Le texte illustre parfaitement le passage d’une relation lyrique fondée sur
une économie de la récompense amoureuse à une relation lyrique paradoxalement fondée sur
l’impossibilité d’obtenir pitié :
Come m’invita lo meo cor d’amare,
lasso, ch’è pien di doglia
e di sospir’ sì d’ogni part’è priso,
che quasi sol merzé non pò chiamare (XXXII, 5-8)
Les strophes égrènent implacablement paradoxes et contradictions : le premier consiste en un
irrépressible élan dont la force interdit pourtant la seule expression à laquelle il pourrait
parvenir, à savoir la demande de pitié. Car de récompense il ne peut être question : la ballade
contient même la seule occurrence, dans les Rime de Cavalcanti d’un terme lié
étymologiquement à guiderdone, au sein d’un énoncé antiphrastique :
sì ch’amar già non osa
qual sente come servir guiderdona (XXXII, 19-20)
On retrouve ici les mêmes termes que dans la chanson de Guinizzelli citée plus haut, sur un
mode tout aussi paradoxal mais différent : le paradoxe réside ici dans la certitude d’une
absence de récompense qui contrarie une impulsion difficilement contrôlable. L’issue est
17
La délégation ou la circulation de la parole lyrique est une constante chez Cavalcanti, lequel met constamment
en scène l’âme, le cœur, les esprits, et sous une forme extrême, la prosopopée des instruments d’écriture, cf. Noi
siàn le triste penne isbigottite (XVIII). Cavalcanti illustre à merveille les tensions du « je » lyrique telles que les
décrit Jean-Michel Maulpoix dans son ouvrage sur la poésie lyrique moderne « Le ‘je’ lyrique n’est en vérité
rien d’autre que l’arbitre de ce jeu instable entre tu et il, entre elle et moi, entre la présence immédiate de celui ou
de celle à qui l’on s’adresse, et l’éloignement de cette figure imaginaire que l’on ne peut que rêver de ressaisir
dans la langue. Le ‘je’ lyrique est un lieu articulatoire qui subsiste ou qui se reconstitue par-delà la ‘disparition
élocutoire du poète’ », Jean-Michel MAULPOIX, La poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris,
Mercure de France, 1998, p. 38-39.
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LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
tragique, car de cette certitude funeste découle une requête vaine et dérisoire qui traduit plutôt
la cruauté de l’amour que l’espoir d’un soulagement :
Dunque d’amar perché meco ragiona ?
Credo sol perché vede
ch’io domando mercede
a Morte, ch’a ciascun dolor m’adita (XXXII, 21-24)
Le « je » est ici inextricablement prisonnier d’une cascade de paradoxes qui culminent dans la
personnification de la mort et de ses tourments infinis. Il est significatif que Cavalcanti se
trouve ici dans une forme de continuité textuelle avec un texte comique de Cecco Angiolieri18
et s’éloigne ainsi de la grande tradition courtoise : les valeurs du guiderdone sont ici
totalement renversées en une image macabre et quasi carnavalesque d’un dieu Amour dépeint
sous les traits d’un infernal persécuteur.
Si les configurations-limite de la relation lyrique nous révèlent les enjeux profonds d’un
texte, elles n’épuisent pas la variété des occurrences d’une œuvre. Car un certain nombre de
textes portent une lueur d’espoir. C’est le cas de Veder poteste (XXII), qui décrit l’apaisement
miraculeux de l’insondable souffrance du poète à travers le secours inattendu du « sottile
spirito » de la vision qui transmet aux « spiriti » tourmentés l’image d’un « lume di mercede »
perçu dans les yeux de la Dame aimée. Une intervention analogue est présente dans Pegli
occhi fere un spirito sottile (XXVIII) qui met en scène un « spiritello di mercede ». L’une des
deux paysannes de la ballade Era in penser d’amor (XXX) est décrite comme « pietosa, piena
di mercede » (21) et manifeste à l’amant sa compréhension, tandis que la première de ses
confidentes s’était moqué de ses malheurs. Et surtout, c’est la fameuse « pasturella » (XLVI)
accordant gracieusement ses faveurs que le poète décrit comme acceptant sa requête de
« merzé » : « Merzé le chiesi sol che di basciare/ e d’abracciar, - se le fosse ‘n volere » (1920). De sorte que quelques situations échappent à l’oppressant paradoxe d’une demande de
grâce impossible à satisfaire. Dans ces circonstances favorables, la « mercede », sans jamais
véritablement s’identifier à une véritable récompense, représente néanmoins l’assouvissement
serein d’un ardent désir sous la forme d’une heureuse réciprocité : le « se le fosse ‘n volere »
de la ballade de la « pasturella » révèle bien que la satisfaction du désir coïncide avec un
heureux accord des volontés, indépendant de quelque gratification ou de quelque récompense
que ce soit.
Cette ambivalence de la « mercede » chez Guido se perçoit dans deux textes adressés à
Dante. Dans le premier, Cavalcanti impose à Dante une fin de non recevoir à sa demande de
rejoindre le bateau de l’amitié pour parler d’amour, refus qui semble s’expliquer précisément
au nom d’une expérience différente de l’amour, incompatible avec celle de son ami :
E tu, che se’ de l’amoroso regno
là onde di merzé nasce speranza,
riguarda se l’ mi’ spirito ha pesanza (XXXVIII, 5-7)
Dante vit dans une autre contrée, où vit l’espoir d’un amour partagé, contrée dont Guido se
sent éloigné. pourtant, dans un autre sonnet, également adressé à Dante, Cavalcanti dépeint
l’amour comme portant l’enseigne de « merzede » : […] nostro sire, / lo quale porta di
merzede insegna (XXXIX, 13-14), comme si l’essence même de l’amour, réduit ici à sa plus
allégorique expression ne pouvait consister que dans une réciprocité librement consentie,
aussi difficile à atteindre et à saisir que la souveraineté d’un dieu.
18
Cecco Angiolieri, sonnet Morte, merzé, se mi’ prego t’è in grato ».
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LE DÉSIR RÉCOMPENSÉ ?
Notes sur la relation lyrique chez Guinizzelli et Cavalcanti
La relation lyrique s’établit différemment chez Guinizzelli et Cavalcanti, car le premier
la fonde sur la projection d’une gratification tandis que le second l’établit sur une requête
paradoxale de compassion. Du même coup, la fonction du discours poétique se définit
différemment : fonction de louange pour Guinizzelli, pour faire advenir, par un effet
performatif, la grâce désirée ; fonction de plainte chez Cavalcanti, pour susciter une grâce qui
ne peut être que miséricorde. Il ne s’agit là que des configurations les plus apparentes et l’on a
pu voir combien ces structures étaient multiples et pouvaient même se superposer. Une
constante apparaît néanmoins, la relation lyrique se fonde sur une économie du désir qui
s’établit dans une temporalité resserrée, urgente, critique.
Notre bref parcours des textes nous emmène ainsi vers des territoires moins visibles
mais contigus à la poésie amoureuse : la possibilité ou l’impossibilité d’une harmonie entre
des instances contradictoires, entre le désir de l’amant et le dédain de l’amante, ouvre sur le
champ de l’échange, de la hiérarchie, du conflit, de l’accord des volontés, de la liberté et des
passions, le champ, en somme, de l’horizon politique, de ses tensions éthiques et sociales, qui
n’ont cessé d’animer l’existence des deux poètes et d’informer leur écriture. Cette
imprégnation ne relève pas seulement de questions politiques explicites, comme celle de la
noblesse, ou d’attitude générale à l’égard du public et des lecteurs, souvent définie comme
élitiste. Cette imprégnation est en réalité bien plus profonde et structure le cœur même de la
poésie amoureuse de nos deux auteurs, à savoir la relation lyrique qui s’établit entre l’amant
et l’être aimé, placée sous le signe tourmenté d’une impossible harmonie. On le voit, l’histoire
de la portée éthico-politique de l’œuvre de Guinizzelli et Cavalcanti reste encore à écrire,
comme celle de leur lecture par Dante, qui allait bâtir son grand œuvre poétique, religieux et
politique, sur l’amour entre le poète et sa Dame.
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