BLOW-BY-BLOW - Simon Duflo

BLOW-BY-BLOW
un film-mix de Simon Duflo
SOMMAIRE
INTRODUCTION
Du principe du film-mix comme outil pédagogique
2
Du principe du film-mix comme outil pédagogique
2
Le modèle : Quand la peur dévore l’âme
Blow-Up : générique et synopsis
3
Blow Out : générique et synopsis
5
Blow-Up dans la filmographie de M. Antonioni
6
Blow Out dans la filmographie de Brian De Palma
7
Approche thématique
8
A propos des titres des films
Approche esthétique
9
4
10
Découpage séquentiel
De l’usage de ce film-mix
12
Sources
15
14
J’ai découvert le concept de film-mix lors du cours de Térésa
Faucon Questions approfondies de la pédagogie de l’image du
Master Didactique de l’Image de l’Université Paris 3. Nous y
analysions et évaluions différents types d’outils pédagogiques
existant sur le cinéma. Térésa Faucon nous a projeté Quand la
peur dévore l’âme, film-mix du réalisateur François Ozon.
Cette expérimentation de ce cinéaste cinéphile “mixe”
(autrement dit “mélange“) des extraits de deux films : Tout
ce que le ciel permet de Douglas Sirk (USA, 1955) et Tous les
autres s’appellent Ali de Rainer Werner Fassbinder (RFA,
1973). Le second film entretenant un rapport singulier avec
le premier: plus qu’une influence ; une parenté, un héritage
revendiqué. Tout en reprenant des schémas narratifs du film
de Sirk (relations entre les personnages, enjeux, situations),
le film de Fassbinder a sa propre esthétique, distincte, et
s’inscrit dans un contexte culturel très différent. Ce que met
merveilleusement en perspective le film-mix de François Ozon.
J’ai été très séduit par cet outil, en lui-même un film, et il m’est
apparu de loin le plus intéressant et le plus pertinent de tous les
outils pédagogiques étudiés pendant ce cours. D’abord parce
qu’il constitue en lui-même une recherche cinématographique
et, surtout, car il suscite chez le spectateur une réflexion, une
analyse des images par les images. Par leur montage.
C’est une proposition intellectuelle et artistique qui n’est
pas un discours; pas une source écrite mais un objet
cinématographique. Et là réside sa nouveauté, sa force, son
originalité en matière de pédagogie. En fait, comment mieux
parler de cinéma si ce n’est par le cinéma lui-même ?
Ayant eu à réaliser moi-même un outil pédagogique dans le
cadre du diplôme, pour le mémoire final, je n’ai alors envisagé
qu’une seule forme possible : la réalisation d’un film-mix.
Comme je l’ai dit, celà me semble l’outil pédagogique et
didactique le plus intéressant. De plus, jeune réalisateur, je me
considère comme un praticien qui essaye de réfléchir, et tente
de proposer des productions audiovisuelles pensées, réfléchies
et -osons le dire- intellligentes. M’engager sur la voie de la pure
théorie ne m’excite guère et l’enjeu de ce Master, comme nous
l’a judicieusement rappellé Alain Bergala en cours, n’est pas la
recherche du savoir mais l’expérimentation du savoir.
Mon intention s’est vite portée sur Blow-Up et Blow Out, de
Michelangelo Antonioni et Brian De Palma. Parce que j’adore
ces films, et ces cinéastes, mais surtout car la filiation entre
les films existe : le titre du film de De Palma est un clin d’oeil à
celui d’Antonioni, et son film un hommage. L’intrigue présente
des similitudes, tout comme la réflexion -la mise en abymesur les moyens du cinéma (l’image et le son). Cependant les
traitements et les styles diffèrent. C’est ce que nous allons voir…
LE MODELE : QUAND LA PEUR DEVORE L’AME DE FRANCOIS OZON
François Ozon a-t-il initialement conçu ce film-mix comme un
outil pédagogique ? On peut se le demander… Cinéaste luimême, marqué par les films de Sirk et Fassbinder, son filmmix est d’abord une oeuvre de passionné, un hommage -une
declaration d’amour, pourrait-on presque dire- à ces cinéastes
et à leurs films. Il n’empêche que la valeur didactique de ce film
expérimental est manifeste.
Tout ce que le ciel permet (All that heaven allows) met en
scène l’histoire d’amour d’une jolie veuve bourgeoise avec son
jeune et viril jardinier dans la société américaine provinciale
des années 50. L’élan amoureux qui les unit n‘est pas
“illégitime“ mais il est très mal perçu par la société à laquelle
ils appartiennent. Les amants deviennent source de moquerie
et sont jugés infréquentables, au point que les enfants de
la femme menacent de l’abandonner. L’amour impossible,
interdit, empêché par les règles et la méchanceté humaine, tel
est le thème de ce mélodrame. Admirateur de Douglas Sirk, R.W
Fassbinder adapte cette trame à la société ouest-allemande
des années 70 : une femme seule (mais plus âgée et bien moins
séduisante que la veuve de Sirk) rencontre Ali, un immigré
marocain, dans un café. Ils tombent amoureux et se marient.
Autour d’eux tout le monde médit et les enfants de la femme
la rejettent, avec une violence encore plus profonde que chez
Sirk. Notons que le titre original de Tous les autres s’appellent
Ali est Angst Essen Seele Auf qu’on traduit littéralement :
“La peur dévore l’âme“, d’où le titre du film-mix de François
Ozon… C’est une réplique qu’Ali dit à sa femme lorsque ses
enfants la renient : “Il ne faut pas avoir peur. La peur dévore
l’âme”.
A partir d’extraits de ces films, Ozon crée un montage dynamique
où les situations sont sensiblement les mêmes: la rencontre,
l’étreinte, le rejet de la société… et même les fins des films,
très semblables : les deux hommes blessés avec leurs femmes à
leur chevet. La position d’analyste du spectateur est renforcée
par des effets de montage : dans un champ/contre-champ on
passe d’un personnage d’un film à un personnage de l’autre
film, tandis que le dialogue du premier film est maintenu, ce
qui montre bien la similarité de la situation. Inversement, c’est
parfois la musique d’un film qui continue sur un plan du second
film, effet qui relève la différence esthétique de ces oeuvres. Au
mélodrame hollywoodien lyrique aux couleurs flamboyantes
répond le réalisme cru et dépouillé de Fassbinder. Et à travers
l’histoire romantique un peu cheap de ces petites gens se
dessine la dimension politique critique de ces deux films, qui
font du mélodrame le révélateur d’une réalité sociale.
Dans son recueil de notes Les films libèrent la tête, Fassbinder a
écrit : “Les hommes ne peuvent pas être seuls, et pas non plus
ensemble. Il fait des films là-dessus, Douglas Sirk.“ Il a fait des
films là-dessus aussi, Fassbinder... Le talent de François Ozon
est d’exprimer tout celà dans son film-mix, par un pur montage.
3
GENERIQUE
SYNOPSIS
Titre original : Blowup
Dans les rues de Londres au petit matin s’égaye une joyeuse
troupe de mimes tandis qu’un jeune homme sort d’un asile
de nuit au milieu des clochards. Il monte dans une Rolls Royce
décapotable et extrait un appareil photo d’un vieux papier
d’emballage: c’est Thomas, un jeune photographe dans le vent
du swinging London des années 60. De retour à son studio il se
lance dans une séance de photos suggestives avec une covergirl. Après ce ballet érotisant, il malmène cinq mannequins
pour des photos de mode. Interrompant la séance, il va souffler
chez son voisin peintre et sa compagne, avec laquelle existe
une complicité tendre et ambiguë. Il part ensuite chez un
antiquaire pour lui acheter sa boutique.
Pays de production : Grande-Bretagne
Année de production : 1966
Production : Carlo Ponti, Bridge Film
Producteurs exécutifs : Pierre Rouve, Roy Parkinson
Réalisation : Michelangelo Antonioni
Scénario : Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra,
d’après une nouvelle de Julio Cortazar
Directeur de la photographie : Carlo di Palma
Caméra : Ray Parslow
Assistant-réalisateur : Claude Waston
Son : Robin Gregory
Montage : Franck Clarke
Mixage : J.B Smith
Musique : Herbie Hancock, The Yardbirds
Décors : Ashton Gorton
Costumes : Jocelyn Rickards
Maquillage : Paul Rabiger
Interprétation : David Hemmings (Thomas),
Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia)
4
Format : 35 mm, couleur (Métrocolor), 1.85
Durée : 112 minutes
Sortie France : mai 67, Palme d’or au festival de Cannes 1967
Puis flânant dans un parc, il voit un couple d’amoureux qu’il
photographie à la sauvette. La jeune femme veut lui arracher
son appareil. Il refuse, s’en va et achète une hélice d’avion chez
l’antiquaire. Le midi dans un restaurant, il discute du livre qu’il
est en train de finaliser avec Ron, son éditeur. Par la fenêtre il
aperçoit quelqu’un rôder autour de sa voiture, il sort mais il n’y
a plus personne. Alors qu’il revient à son studio, Jane, la femme
du parc, vient s’offrir à lui contre ses photos. Il lui donne une
autre pellicule et s‘enferme dans son labo pour développer le
fameux film. A force d’agrandissements (blow-up) des clichés,
il découvre dans une image un homme caché dans un buisson
avec une arme à la main.
Persuadé d’avoir empêché un meurtre, fier et excité, il appelle
Ron pour l’en informer. Deux gamines qui veulent poser pour
lui viennent alors le provoquer. Après cet interlude érotique, il
reprend ses agrandissements et croit distinguer la forme d’un
corps, à terre. Horrifié, Thomas se précipite dans le parc (la nuit
est tombée), où il trouve effectivement ce cadavre.
Rentré chez lui, il trouve son atelier dévasté, constate que
toutes ses photos ont disparu ainsi que toutes ses pellicules.
Il sort, croit entrevoir Jane s’éloignant rapidement. Il court
pour la rattraper et s’échoue finalement dans un concert de
rock, où le guitariste nihiliste casse son instrument et le jette
dans la foule. Thomas en récupère un morceau mais le jette
sur le trottoir, désabusé. Il retrouve Ron dans une fête, mais
là ne règnent que le haschich et l’alcool qui l’enlisent jusqu’à
l’aube. Quand il retourne au parc au petit matin, il n’y a plus
de cadavre. Surgissent de nouveau les mimes, qui “jouent“ une
partie de tennis. Sollicité, Thomas fait alors mine de ramasser
la balle et leur renvoie. Il disparaît.
GENERIQUE
SYNOPSIS
Titre original : Blow Out
Le film s’ouvre par un long plan-séquence subjectif qui place
le spectateur dans la peau d’un psycho killer sur un campus de
ravissantes étudiantes toutes à moitié nues. Au moment où le
tueur fou tire le rideau de douche et s’apprête à poignarder
une jolie nymphe, le spectateur découvre la supercherie :
ce film est en fait un film dans le film. Jack Terry, réalisateur
d’effets sonores pour films de série Z, éclate de rire face à la
nullité du cri de l’actrice. Le producteur de ce film d’horreur, à
ses côtés, le charge alors de réaliser des nouveaux sons pour le
film, notamment des bruits d’extérieurs.
Pays de production : Etats-Unis
Année de production : 1981
Production : George Litto, Filmways pictures, Geria Films
Producteur exécutif : Fred Caruso
Réalisation : Brian De Palma
Scénario : Brian De Palma
Directeur de la photographie : Vilmos Zsigmond
Caméra : Jan Kiesser, Caméra sous-marine : Rex Metz
Assistant-réalisateur : Joe Napolitano
Son : Dan Sable
Montage : Paul Hirsch
Mixage : Jim Tannenbaum
Musique : Pino Donaggio
Décors : Paul Silbert, Jeannine Oppewall
Costumes : Vicky Sanchez, Ann Roth
Maquillage : Leo Lotito, Joseph Granzano
Interprétation : John Travolta (Jack Terry), Nancy Allen (Sally),
Dennis Franz (Manny Karp), John Lithgow (Burke)
Format : 35 mm, couleur (Panavision Technicolor),
CinémaScope 2.35, Dolby Stéréo
Durée : 107 minutes
Sortie France : Février 1982
Le soir, quelque part dans la périphérie de Philadelphie, sur
un pont, Jack enregistre des sons : un couple qui discute,
une grenouille, une chouette... quand soudain il entend une
voiture arriver à vive allure. Accident : le conducteur perd le
contrôle du véhicule et la voiture plonge dans la rivière. Jack
parvient à sauver une jeune femme de la noyade, Sally. Le
conducteur de la voiture, décédé, se révèle être le gouverneur
Mc Ryan, un homme politique important, candidat aux
primaires de l’élection présidentielle américaine. A l’hôpital
l’entourage du gouverneur tient à dissimuler la présence de
Sally, embarrassante; Jack l’emmène alors dans un motel.
Là, en réécoutant sa bande-son il perçoit un coup de feu et
l’éclatement (blow out) d’un pneu, qui a provoqué l’accident.
Il pense avoir été témoin d’un attentat et en détenir la preuve.
Dans les jours qui suivent, Jack reproduit sur pellicule
(image par image) les clichés parus dans la presse pris par
un photographe maître chanteur, Manny Karp, qui a lui aussi
assisté à la scène. Après avoir fait développé son “film“, il le
synchronise avec sa bande sonore : l’éclair d’un coup de feu
colle bien avec le son de la détonation. Sally avoue à Jack
qu’elle travaillait en fait avec Manny Karp pour compromettre
l’homme politique. Elle s’allie à Jack et le tandem découvre que
Mc Ryan ne devait pas être tué, mais que les commanditaires
des photos compromettantes (des adversaires politiques) ont
été abusés par le zèle de leur exécutant, Burke.
Ce psychopathe tient désormais à mener à terme sa mission:
faire disparaître les bandes de Jack et tuer Sally, témoin
gênant. De retour au studio, Jack trouve toutes ses bandes
sonores effacées, mais heureusement il avait caché l’original
de son “film“ chez lui. Burke l’apprend et se fait passer pour
un journaliste de télévision intéressé par ce document, et
demande à Sally de le lui remettre. Méfiant, Jack place un micro
émetteur sur la jeune femme, que Burke entraîne au cœur des
festivités nocturnes du Liberty Day. Le criminel jette alors à
l’eau le film de Jack, seule preuve de l’attentat, et étrangle Sally.
Jack surgit, le tue, mais est arrivé trop tard pour sauver la jeune
femme, morte. Son cri d’horreur, saisi par le micro de Jack, est
finalement monté sur la scène de la douche du film de série Z.
5
BLOW-UP DANS LA FILMOGRAPHIE DE MICHELANGELO ANTONIONI
Longs-métrages uniquement
6
1950
Chroniques d’un amour (Cronaca di un amore)
1952
Les vaincus (I Vinti)
1953
La dame sans camélias (La signora senza camelie)
1955
Femmes entre elles (Le amiche)
1957
Le cri (Il grido)
1959
L’Avventura
1960
La nuit (La notte)
1962
L’éclipse (L’elisse)
1964
Le désert rouge (Deserto rosso)
1966
Blow-Up
1969
Zabriskie Point
1972
La Chine (Chung Kuo)
1974
Profession : Reporter (The Passenger)
1980
Le mystère d’Oberwald (Il mistero di Oberwald)
1982
Identification d’une femme (Identificazione di una donna)
1995
Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole)
Blow-Up présente quelques particularités importantes dans
la filmographie d’Antonioni : c’est son premier film tourné à
l’étranger et seulement son second film en couleur, après Le
désert rouge. Autre aspect, moins déterminant sans doute:
l’intrigue n’est pas purement originale mais inspirée d’une
nouvelle de l’écrivain argentin Julio Cortazar Les fils de la vierge.
De ce texte repéré par son scénariste, le poète Tonino Guerra,
Antonioni gardera la substance : un photographe surprend un
couple, tandis que la présence d’un troisième personnage,
dangereux, est révélée par l’agrandissement des clichés.
Antonioni a été très enthousiasmé par l’effervescence et
le dynamisme du swinging London où il s’était trouvé pour
retrouver sa compagne et muse Monica Vitti. Il a décidé d’y
tourner Blow-Up, ce qui s’est avéré plus difficile qu’il ne le
pensait à cause de la barrière de la langue, qu’il ne maîtrisait pas
parfaitement, avec les techniciens. Dans Blow-Up, à la différence
de ses précédents films (sa première période italienne), le
thème principal est moins la difficulté et l’incommunicabilité
entre les êtres que le rapport de l’individu à la réalité. Rapport
qui se révèle complexe, pour ne pas dire aliénant, confinant au
délire solipsiste, tant Thomas le photographe est seul. Enfin ce
questionnement du réel et de sa reproduction, de l’illusion et
de la réalité est une des plus belles méditations jamais offertes
sur la nature même du cinéma.
BLOW OUT DANS LA FILMOGRAPHIE DE BRIAN DE PALMA
Longs-métrages uniquement
1963
1967
1968
1969
1969
1970
1972
1974
1976
1976
1977
1978
1979
1981
1983
1985
1986
1987
1989
1990
1992
1994
1996
1998
2000
2002
2006
2007
The Wedding Party
Murder a la Mod
Greetings
Dionysus in ’69
Hi Mom !
Get to know your rabbit
Sœurs de sang (Sisters)
Phantom of the Paradise
Obsession
Carrie au bal du diable (Carrie)
Furie (The Fury)
Home Movies
Pulsions (Dressed to Kill)
Blow Out
Scarface
Body Double
Maffia Salade… (Wise Guys)
Les Incorruptibles (The Untouchables)
Outrages (Casualities of War)
Le Bûcher des Vanités (The Bonfire of Vanities)
L’Esprit de Caïn (Raising Cain)
L’Impasse (Carlito’s Way)
Mission : Impossible
Snake Eyes
Mission to Mars
Femme Fatale
Le Dahlia noir (The Black Dahlia)
Redacted
Né en 1940 dans le New Jersey, Brian De Palma a passé
sa jeunesse à Philadelphie où il a étudié la physique et les
technologies. Passionné, il a même conçu des ordinateurs,
obtenant des prix lors de foires scientifiques. Arrivé à New York
il découvre le théâtre et s’inscrit à Columbia University pour
étudier le cinéma où il se lie avec le jeune Martin Scorsese.
Avec lui, Coppola, Cimino, voire Spielberg, ils formeront ceux
qu’on a appelé les New Hollywood Directors, pour le renouveau
thématique et esthétique qu’ils apporteront au cinéma
américain, liant toujours leur volonté d’auteur au travail avec
les studios, n’envisageant pas le cinéma autrement que comme
une industrie. Après quelques courts-métrages expérimentaux,
De Palma a une activité prolifique, tournant en moyenne un
film tous les dix-huit mois. La fin des années 70 et le début
des années 80 marquent l’orientation ouvertement maniériste
de son cinéma. Au-delà du style, par leur propos chaque film
et intrigue sont toujours prétexte à questionner la nature
du médium : les points de vue, le voyeurisme, le jeu avec le
spectateur, le simulacre des images qui mentent 24 fois par
seconde… Blow Out s’inscrit complètement dans ce contexte.
Sa particularité résidant dans son lien avec Blow-Up d’Antonioni
dont il se veut un écho, une “repensée“, dépassant la question
de l’image photographique pour toucher à la dichotomie et la
complémentarité de l’image et du son inhérente au cinéma.
7
APPROCHE THEMATIQUE
Une approche thématique comparée de Blow-Up et Blow Out
va révéler plusieurs niveaux de lecture et de compréhension
des films. La construction du film-mix Blow-by-blow s’articule
autour de ces approfondissements thématiques progressifs. Le
parallèle est d’abord narratif, mais nous verrons que ce n’est
qu’un prétexte à une méditation plus profonde sur le rapport
réalité/illusion, sur la question du réel et de sa reproduction.
8
La progression dramatique des deux films est très proche: un
photographe et un preneur de son enregistrent accidentellement
des évènements qu’ils n’avaient pas l’intention de saisir. A
l’examen de leur matériel, ils découvrent un crime, dont ils sont
donc des témoins involontaires et détenteurs (producteurs)
de preuves. Là, les histoires divergent: alors que Thomas le
photographe croit d’abord avoir empêché un meurtre, Jack le
soundman est d’emblée persuadé de l’attentat du politicien,
ce qui est d’ailleurs une fausse piste puisqu’il s’agit en fait
du crime d’un psychopathe. A force de blow-ups, Thomas
découvrira un cadavre sur ses images. Il voit le corps au parc
le soir-même (c’est d’ailleurs la seule fois du film, pendant son
escapade nocturne, que le photographe, paniqué, a oublié
son appareil…) mais ne le retrouve plus le lendemain matin.
A-t-il vraiment vu un cadavre ? Y-a-t-il vraiment eu un cadavre
d’ailleurs ? La forme sur l’agrandissement est quasiment
abstraite. Thomas l’a-t-il rêvé, inventé ?
C’est là qu’Antonioni pousse sa réflexion sur le rapport à la réalité
plus loin que De Palma. Le cinéaste américain a plus développé
la mise en abyme du cinéma: donner à voir la fabrication du
cinéma, à travers la magnifique séquence de fabrication d’un
film à partir de photos dans le studio d’animation (image par
image, soit le principe même du cinéma), et plus encore dans
la séquence de synchronisation du film muet avec la bande
sonore, précisément le principe du cinéma sonore.
Antonioni livre aussi une mise en abyme du cinéma: quand
Thomas (la caméra d’Antonioni) regarde ses photos accrochées
dans le studio. La séquence, très silencieuse, est construite
comme un story-board, un roman-photo, c’est-à-dire un
langage purement visuel. L’essence primitive du cinéma.
Autre similitude narrative: les deux ateliers des artistestechniciens ont été “visités“, il ne reste dans Blow-Up que la
photo quasi-abstraite. Dans Blow Out, Jack avait caché l’original
de son film chez lui mais ça n’a qu’une importance secondaire,
car il est finalement détruit par le tueur. La situation est donc
équivalente, c’est d’ailleurs pour celà que je n’ai pas inclus
cet élément narratif dans le film-mix. Les deux protagonistes
en arrivent finalement à douter de ce qu’ils ont vu/entendu,
enregistré/créé. Ils sont aliénés, perdus. Sur le chemin la folie ?
Distinguent-ils encore clairement le réel du factice ?
Or, qu’est-ce-qu’un film -le cinéma- sinon une reproduction
vraisemblable, crédible mais illusoire et trompeuse de la réalité?
Blow-Up et Blow Out sont bien deux films sur le cinéma, sur sa
fabrication et sa nature.
Une même aliénation, une même perte de repères arrivent
au personnage de Gene Hackman, ingénieur du son et espion
génial dans Conversation secrète de Francis Ford Coppola (The
Conversation, 1974). Malicieux, Brian De Palma dit s’être inspiré
de ce film plus que de Blow-Up pour Blow Out. Il s’agit bien sûr
d’une tromperie (encore…). Comme à son habitude, De Palma
cherche à nous duper, à nous induire en erreur: s’il existe des
ressemblances entre son film et celui de Coppola, narratives
et autour de l’outil son, Blow Out entretient un rapport plus
approfondi avec Blow-Up, à commencer par son titre…
Michelangelo Antonioni dit lui-même dans un entretien
figurant dans son livre Ecrits que le thème véritable de BlowUp est le rapport de l’individu à la réalité, à travers la relation
de Thomas à ses images et au monde. A cet égard, Antonioni
semble adopter une posture platonicienne lorsque, cité par
Aldo Tassone, il dit: “Le monde, la réalité où nous vivons sont
invisibles et l’on doit se contenter de ce que l’on voit. Je ne
pense pas que l’apparence de la réalité soit assimilable à la
réalité. La réalité est, peut-être, un rapport.”
A PROPOS
DES TITRES DES FILMS...
Cette idée est développée par Platon dans le Livre X de La
République. Le monde réel, vrai est le monde des Idées, des
Formes; le monde tangible, matériel que nous expérimentons
quotidiennement n’est qu’une image de la réalité, fausse et
trompeuse. Pire encore: l’art, les images produites par l’homme
qui représentent cette réalité illusoire constituent donc une
image fausse de l’image faussée de la réalité, soit une illusion
de l’illusion, le simulacre du simulacre.
N’est-ce pas ce que semble montrer Antonioni quand Thomas
est au final perdu, plus sûr de rien? On peut également penser
à Calderon, pour qui La vie est un songe…
Dans son texte subtilement intitulé Blow-Up: Questioning
the scene, questioning the seen, Seymour Chatman valide
cette hypothèse: “La partie de tennis (finale avec les mimes)
semble être un commentaire sur l’inéluctabilité de l’art comme
illusion“. De la même manière, plus ironique, que le cri de Sally
est utilisé à la fin de Blow Out pour la scène de la douche (un
film dans le film, tiens encore une mise en abyme…).
D’ailleurs, pour Seymour Chatman, Thomas (et ce n’est en rien
un hasard dans le scénario) est lui-même un grand illusionniste,
une sorte de magicien, à travers son métier de photographe
de mode. Quoi de plus factice que la mode ? En particulier
une scène, anodine à première vue, renforce sa qualité de
prestidigitateur: quand il fait disparaître entre ses doigts une
pièce de monnaie pour bluffer les deux jeunes filles.
Il n’aura échappé à personne que les titres de ces films
présentent une certaine ressemblance… Au moins un
mot en commun : blow. En anglais ce mot, nom ou
verbe, revêt de nombreux sens. Le film d’Antonioni
s’appelle Blow-Up. Là c’est un nom commun, pas un
verbe. Il est équivoque et signifie “agrandissement”
quand il est appliqué à des photos, mais aussi
“explosion” (comme les agrandissements font
“exploser” l’image, aux frontières de l’abstraction),
ou encore comme le dit lui-même Antonioni :
“révélation”. Le cinéaste avait bien choisi son titre…
Notons que le titre original du film est Blowup,
autre manière de l’écrire, mais dont les sens sont les
mêmes. Brian De Palma a titré son film Blow Out,
clin d’oeil évident. Ce verbe polysémique veut dire
“éclater” lorsqu’il s’agit d’un pneu de voiture, et c’est
bien le cas dans son film. C’est donc pour poursuivre
ce jeu sur les mots que j’ai naturellement intitulé mon
film-mix Blow-by-blow, adjectif qui signifie “détaillé,
minutieux”. On dit par exemple : he gave me a blowby-blow account, qu’on traduit : “il m’a tout raconté
en détail”. Appliqué à la dissection minutieuse des
images et des sons (la matière même du film-mix),
ce titre m’a paru le plus approprié. En jouant encore
sur les mots, on pourrait aussi imaginer que blow-byblow veut dire “Blow-Up par Blow Out”, ou encore
“Blow au carré”…
9
Approche esthétique
10
Pour l’historien Jacques Revel, questionné par Antoine de
Baecque, Blow-Up est également “une interrogation lancinante
sur la nature de la réalité“. Il relève d’ailleurs, parallèle déroutant,
la phrase d’ouverture de la nouvelle de Cortazar: “Personne
ne saura jamais comment il faut raconter cette histoire“. Car
on ne saura jamais ce qu’il s’est vraiment passé, réellement
passé. Comme Thomas dans Blow-Up. Plus troublant, encore
dans le texte de Cortazar, quand le héros développe lui aussi
ses clichés: “En définitive, un agrandissement ressemble à un
écran de cinéma“. Cette phrase aurait-elle poussé Antonioni à
adapter l’histoire en film ?
Toujours est-il qu’à chaque nouvel agrandissement (double
blow-up, puis triple blow-up comme dit Seymour Chatman)
apparaît une réalité différente, invisible auparavant, qui
induit une nouvelle intrigue. Et parfois ce que le spectateur
voit n’est plus un agrandissement mais un plan plus serré
d’Antonioni dans un blow-up. Comme l’écrivait Jean Leirens
dans Etudes cinématographiques: “Dans l’image se révèlent
successivement d’autres images en une suite indéfinie. C’est
une quête désespérée pour pénétrer l’évanescente réalité de
l’image.“ Antonioni propose en fait dans Blow-Up une nouvelle
ontologie de l’image photographique, pour reprendre le mot
de Bazin (Qu’est-ce que le cinéma ?). Si De Palma ne va pas
aussi loin, nous avons montré qu’à travers sa mise en abyme
du cinéma, il le présente comme la suprême illusion (épilogue).
Si Blow-Up et Blow Out ont en commun d’avoir visé (et atteint)
une réussite commerciale alliée à une recherche expérimentale,
le traitement esthétique des deux films est néanmoins très
différent, chacun portant la signature, le style de leur auteur.
Le rythme de Blow-Up est beaucoup plus lent, certaines
scènes ou certaines actions paraissent anodines, oisives ou
gratuites. Dans Blow Out, au contraire, chaque évènement a
une fonction, une “utilité“ immédiatement intelligible pour
la dramaturgie générale. Le tempo du film est beaucoup plus
dynamique. La musique de Pino Donaggio, qui accentue le
suspense des situations ou le lyrisme de la relation de Jack
et Sally est beaucoup plus présente que dans Blow-Up, où le
jazz d’Herbie Hancock habille d’une façon élégante quelques
moments légers du film.
L’emploi des couleurs est radicalement différent chez les deux
cinéastes. Pour son second long-métrage en couleur, Antonioni
a procédé de la même manière que pour Le désert rouge:
travaillant les nuances des tons (ce qui fait penser au grand
chef-opérateur indien Subrata Mitra, réputé pour la subtilité
de sa photographie, qui disait préférer réfléchir en nuances de
gris même pour un film en couleur), il a parfois fait repeindre
certains lieux, certains décors (notamment des routes ou des
murs de bâtiments) pour obtenir les couleurs qu’il souhaitait.
Dans ses Ecrits Antonioni explique: “Je suis obligé de modifier
les couleurs telles qu’elles se présentent afin de faire une
composition acceptable“. Nul doute que sa collaboration avec
son directeur de la photographie Carlo di Palma a délivré des
compositions bien au-delà de l’acceptable… d’une finesse
et d’une subtilité rares, tant par les couleurs que par les
mouvements de caméra, d’une délicatesse et d’une justesse
exemplaires. Chez Brian de Palma, au contraire, les couleurs
sont vives, intenses. Flamboyantes, exagérées. Le rouge y
joue un rôle fondamental. Les mouvements de caméra sont
majestueux, ambitieux. Dans les Cahiers du cinéma, Michel
Chion écrivait: “Il y a dans ses films un mélange de logique,
d’intelligence, d’invention, de mouvement, de sensualité, qui
est unique“.
Par des longs plans en travelling comme l’ouverture du film
(plan-séquence) ou le meurtre de la femme blonde que Burke
prend pour Sally (plan somptueux, avec une grue), De Palma se
pose en digne héritier d’Alfred Hitchcock, qui aimait réussir ce
genre de plan, pure prouesse technique. La filiation à Hitchcock
est complètement assumée (revendiquée, pourrait-on même
dire) par la citation explicite à la scène la plus fameuse de
Psycho: le meurtre à l’arme blanche de la jeune femme sous
la douche (c’est d’ailleurs sans doute la scène la plus connue
universellement de tous les films d’Hitchcock…).
APPROCHE ESTHETIQUE
Blow Out entretient aussi une relation avec Coppola et son film
Conversation secrète. L’examen minutieux des bandes sonores,
la façon dont les plans détaillent le matériel, l’outillage des
preneurs de son, présentent des ressemblances. Tout comme
la prise de sons de Jack qui commence par le dialogue volé d’un
couple sur la promenade: allusion évidente à la scène primitive
de Conversation secrète, où deux amants sont espionnés par
un arsenal de micros sur une grande place publique - séquence
où réside, d’ailleurs, la clef de ce film. L’enregistrement du
dialogue du couple dans Blow Out est également une allusion
au couple surpris par Thomas dans Blow-Up, bien sûr.
Des détails relient nos deux films. Un motif esthétique en
particulier: la coursive dans l’atelier du photographe est reprise
par De Palma dans le loft de Jack. Les deux protagonistes
l’empruntent plusieurs fois dans les films. A quoi sert-elle, sinon
à jeter un pont vers Blow-Up ? Pour des raisons de construction
narrative, je n’ai finalement pas conservé ce détail dans le
film-mix. C’était pourtant mon intention première car j’aime
beaucoup ce symbole, passerelle entre les deux oeuvres.
Il est clair cependant qu’esthétiquement les films sont très
distincts, et celà n’a pas été un moindre problème pour moi
pour créer un montage dynamique dans Blow-by-blow, car je
n’ai pas voulu couper dans une séquence d’Antonioni qui se
construit dans la lenteur, par exemple.
Conversation secrète de Coppola
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DECOUPAGE SEQUENTIEL DE BLOW-BY-BLOW
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Séq 1. Prologue. Dans Blow Out, Jack Terry, réalisateur de
sound effects s’esclaffe devant la nullité du cri d’horreur d’une
actrice. L’idée du cinéma dans le cinéma est posée...
Séq 2. Ouverture. Dans Blow-Up, Thomas, photographe flânant
dans un parc, aperçoit un couple. Il prend des photos à la
sauvette. La femme vient lui demander le film, il refuse.
Séq 3. Parti enregistrer des sons nocturnes, Jack est témoin
d’un accident: une voiture perd le contrôle et plonge dans la
rivière. Il en détient involontairement la preuve sonore...
Séq 7. A partir de photos parues dans la presse de la scène
du crime, Jack revient au pré-cinéma: il anime l’image par un
flipbook puis en fait un film, avec une caméra image par image.
Séq 8. Le triple blow-up de Thomas est horrifiant. En fait d’avoir
empêché un meurtre, qui a bien eu lieu, la photo de Thomas
fait apparaître la forme mal définie d’un corps, allongé au sol.
Séq 9. Dans Blow Out, Jack parachève la mise en abyme de
la fabrication du cinéma: il synchronise son film muet avec sa
bande sonore. Il a recréé la preuve audio-visuelle du crime.
Séq 13. Fin. Thomas revient au parc, à l’aube, mais le cadavre
a disparu. Dommage, le photographe avait amené cette fois-ci
son appareil. Il erre, songeur. Que s’est-il vraiment passé ?
Séq 14. Epilogue. En trois temps. Sally, qui a le fameux film avec
elle, est étranglée par le tueur fou de Blow Out. Jack arrive trop
tard, il ne restera que le son du micro qu’il avait caché sur Sally.
Séq 15. Perdu dans ses divagations, Thomas aperçoit les mimes
qui jouent une partie de tennis imaginaire. Sollicité, il leur
“renvoie la balle“. S’est-il résolu à vivre dans l’illusion ?
Séq 4. Quand Thomas tire les photos du parc, le regard de la
femme vers un buisson attire son attention sur un détail indéfini
d’une image. ll retourne agrandir l’image en chambre noire.
Séq 5. En réécoutant sa bande, Jack comprend que l’accident
était en fait un attentat: il distingue les sons successifs d’un
coup de feu et d’un pneu qui éclate (blow out)...
Séq 6. Après d’autres agrandissements (blow-up), les photos de
Thomas révèlent la présence d’un individu dans un buisson, qui
tient un revolver. Excité, Thomas croit avoir empêché un crime.
Séq 10. Catastrophé, Thomas se précipite au parc où il fait déjà
nuit. Il trouve le cadavre, mais malheureusement pour lui c’est
la seule fois du film où il n’a pas son appareil. Problématique...
Séq 11. De retour à son studio, Jack le soundman trouve toutes
ses bandes effacées par un mystérieux visiteur. Heureusement
il avait caché son film et veut le montrer à son amie Sally.
Séq 12. L’atelier du photographe a aussi été visité. Toutes ses
pellicules et ses photos ont disparu, à l’exception du plus grand
blow-up: celui où la forme du cadavre est quasiment abstraite...
Séq 16. Comble du film: Jack colle finalement le cri d’horreur de
Sally, qui le hante, sur la scène de la douche. Plan cauchemardesque,
où le cinéma devient l’illusion ultime, où l’on fait du faux avec du vrai.
13
CONCLUSION
De l’usage de ce film-mix
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Si ce film-mix, dont la vocation est d’être un outil pédagogique,
devait trouver une utilisation concrète, elle serait à chercher
en premier lieu au sein du dispositif “Lycéens et Apprentis au
cinéma“. En effet, Blow-Up fait partie de la vingtaine de films
retenus par la commission nationale du CNC pour 2010/2011,
et à ce titre il a été choisi par trois régions françaises: Ile-deFrance, Auvergne et Champagne-Ardennes. Les enseignants
et les élèves participant à l’opération sur ces territoires iront
voir le film en salle au cours de l’année. Ce film-mix, ainsi
que son livret, ont donc été conçus comme un complément
pédagogique et didactique autour de l’oeuvre d’Antonioni.
Mettre en perspective Blow-Up avec Blow Out, un film qui
lui rend hommage, et reprend certains de ses thèmes et
motifs, me paraît répondre aux objectifs pédagogiques de
“Lycéens au cinéma”, à savoir inculquer aux élèves une culture
cinématographique et les introduire à l’analyse filmique. Le
film-mix Blow-by-blow est fondé sur la mise en scène des
moyens propres au cinéma (image, son) -ce que l’on voit dans
ces films- et me semble à cet usage bien indiqué. C’est la raison
pour laquelle le livret que vous avez entre les mains a été conçu
un peu comme les livrets pédagogiques pour les enseignants
de “Lycéens au Cinéma“. Tant les rubriques, que le format à
l’italienne ou la mise en page, inspirée notamment par le livret
de Welcome de Philippe Lioret, édité par l’antenne “Lycéens et
Apprentis au cinéma“ de la région Nord-Pas de Calais.
Les références littéraires ou philosophiques à Platon et
Calderon, dans la rubrique thématique, sont d’autant plus
appropriées que j’ai moi-même découvert et étudié les textes
mentionnés de ces auteurs quand j’étais au lycée. Les élèves
sont donc à même de comprendre ces références. Enfin,
ce film-mix n’est évidemment pas exclusivement destiné à
“Lycéens au cinéma” ou aux circuits pédagogiques classiques,
et quiconque curieux de cet objet peut le visionner.
Concernant la structure et la forme de Blow-by-blow, j’ai
conscience d’avoir entrepris une expérience périlleuse en
m’attaquant à deux oeuvres de grands maîtres du cinéma.
L’exercice n’a pas été chose aisée, et mon film-mix diffère
considérablement de celui de François Ozon, par exemple.
Parce que les séquences de photos dans le parc, de tirage
des photos, ou de synchronisation du son avec l’image sont
construites dans la lenteur et la durée ; j’ai voulu les restituer
dans leur intégralité. J’ai jugé trop risqué, mal venu, de tenter
un montage alterné plus dynamique en coupant dans ces
séquences, car leurs rythmes et leurs traitements esthétiques
sont trop éloignés. Enfin, l’épilogue du film-mix vise à montrer
que Thomas et Jack se savent désormais perdus, quelque part
dans les limbes, entre la réalité et l’illusion, d’où le jeu de
Thomas avec les mimes et l’utilisation du cri de Sally pour le
film d’horreur. Cette conclusion et le prologue sont là, en guise
de parenthèses à Blow-by-blow…
Auteur du livret
Simon Duflo
Remerciements
Grégoire Pujade-Lauraine (mise en page InDesign)
SOURCES
Sur Blow-Up
Périodiques
Périodiques
Ouvrages
“L’œil des trois miroirs”, Michel Delahaye,
Cahiers du cinéma n° 193, septembre 1967
“De l’écoute comme désir”, Michel Chion,
Cahiers du cinéma n° 333, mars 1982
“Je suis photographe”, Marguerite Duras,
Cahiers du cinéma hors-série n° 20, avril 1997
“Action mutante”, Jean-Baptiste Thoret,
Cahiers du cinéma hors-série n° 30, novembre 2002
“Blow Up”, Serge Grünberg,
Cahiers du cinéma hors-série n° 17, décembre 1993
Revue de presse numérisée de la Bifi
“L’objet et l’image : note sur Blow Up”, Jean Leirens,
Etudes cinématographiques n° 82, 1970
Films
Revue de presse numérisée de la Bifi
Conversation secrète (The Conversation),
de Francis Ford Coppola, USA, 1974
Ecrits, Fare un film è per me vivere, Michelangelo Antonioni,
Ed. Images Modernes, 2003
Antonioni, or the surface of the world, Seymour Chatman,
Berkeley Press, 1995
“Les fils de la vierge” in Nouvelles 1945-1982, Julio Cortazar,
Ed. Gallimard, 1993
De l’histoire au cinéma, dir. Antoine De Baecque et Christian
Delage, Ed. Complexe, 1998
Penser et expérimenter le montage, Térésa Faucon,
coll. Les Fondamentaux, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009
Sur Blow out
Michelangelo Antonioni ou la vigilance du désir, René Prédal,
coll. 7ème art, Ed. du Cerf, 1991
Ouvrages
Antonioni, Aldo Tassone, Ed. Flammarion, 1995
Blow Out : un film de Brian De Palma, dir. Jean Douchet,
Livret pédagogique “Lycéens au cinéma”, APCVL, 2000
Quand la peur dévore l’âme,
film-mix de François Ozon, France, 2007
Tout ce que le ciel permet (All that heaven allows),
de Douglas Sirk, USA, 1955
Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf),
de Rainer Werner Fassbinder, RFA, 1973
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Le film-mix BLOW-BY-BLOW et son livret constituent un projet final d’outil pédagogique, sous la direction de
Térésa Faucon et Alain Bergala. Master 2 Pro Didactique de l’Image - Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle 2010.