Hausarbeit Vom Mythos zur Popkultur – Das Vampir-Genre

Technische Universität Chemnitz
Philosophische Fakultät
Professur Mediennutzung
Hausarbeit
Vom Mythos zur Popkultur
– Das Vampir-Genre im Wandel
der Zeit
vorgelegt von
Luise Köhler
Matr.-Nr. 139593
Dozent
Dipl.-Ing Georg Valtin, M.A.
Seminar
Faszination Mystery:
Die mediale Inszenierung des Rätselhaften,
Sommersemester 2009
Chemnitz, 01. Juli 2010
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung...........................................................................................................................
1
2 Vampir-Mythos………………………………………………………………………….
2
2.1 Der abendländische Vampir…………………………………………………………………..
2
2.2 Herkunft und Entwicklung des Vampir-Begriffs……………………………………………..
3
2.3 Der Vampir im Menschen………………………………………………………………….
3
3 Das Vampir-Genre………………………………………………………………………
4
3.1 Einflüsse………………………………………………………………………………………
4
3.1.1 Fantasy…………………………………………………………………………………..
5
3.1.2 Horror……………………………………………………………………………………
8
3.1.3 Mystery………………………………………………………………………………….
11
3.2 Charakterisierung……………………………………………………………………………..
14
3.3 Der Vampirfilm……………………………………………………………………………….
15
3.3.1 Versuch einer formalen Einordnung…………………………………………………….
15
3.3.2 Funktionen………………………………………………………………………………
17
3.3.2.1 Der Vampirfilm als Spiegel der Gesellschaft…………………………………...
18
3.3.2.2 Die Vampir-Metapher und Sexualität…………………………………………...
19
3.3.3 Zielgruppe……………………………………………………………………………….
20
4 Der gesellschaftsfähige Vampir als popkulturelles Phänomen..................................... 21
4.1 Die ‚Twilight‘-Saga: Ursprung eines Vampir-Hypes………………………………………...
21
4.2 Das neue Vampirbild…………………………………………………………………………
21
4.3 Der Fan als ‚Opfer‘…………………………………………………………………………...
23
4.4 Vampirismus und Populärkultur………………...………………………………………….
24
5 Fazit und Ausblick............................................................................................................
26
6 Literaturverzeichnis…………………………………………………………………….
27
7 Eidesstattliche Erklärung................................................................................................. 30
1 Einleitung
„Es gab drei Dinge, deren ich mir absolut sicher war: Erstens, Edward war ein Vampir.
Zweitens, ein Teil von ihm – und ich wusste nicht, wie mächtig dieser Teil war – dürstete nach meinem Blut.
Und drittens, ich war bedingungslos und unwiderruflich in ihn verliebt.“1
Isabella Swan hat ihr Herz an einen Vampir verloren. – Und mit ihr Millionen von Mädchen auf der ganzen Welt. Die ‚’Twilight’‘-Saga der Autorin Stephenie Meyer, welche die Geschichte von dem Vampir
Edward und seiner menschlichen Geliebten erzählt, hat eine neue Phase des Vampir-Genres eingeläutet.
Fernab von gesellschaftlich verankerten Mythen um die geheimnisvollen und gefährlichen Blutsauger,
kreiert die Autorin ein neues Vampirbild. Das einst rücksichtslose, egoistische Monstrum ist gezähmt und
tritt in Form eines aufopferungsvollen Liebhabers in Erscheinung. Für die Zielgruppe, weibliche Teenager und junge Erwachsene, ist Edward, der Prototyp des neuen Vampirs, schnell zum Idol avanciert. Rund
um die ‚’Twilight’‘-Saga hat sich somit eine riesige, internationale Fangemeinschaft gebildet, die vorwiegend über das Internet den Vampirismus-Diskurs zum populärkulturellen Gegenstand werden ließ.
Die neue Vampir-Begeisterung stellt jedoch nur den vorläufigen Höhepunkt einer langen GenreGeschichte dar. Bereits seit der Entstehung des Vampir-Glaubens übt der Mythos vom blutsaugenden
Wesen eine enorme Faszination auf die Menschen aus. Grund dafür ist seine Anlehnung an menschliche,
meist tabuisierte Bedürfnisse und Wünsche, die mit Hilfe der Vampir-Metapher zum Ausdruck gebracht
werden können.
Ziel der vorliegenden Arbeit soll es sein, die Entwicklung des Vampir-Genres und seine Funktionen im
Rahmen gesellschaftlicher Kontexte nachzuzeichnen. Zu diesem Zweck erfolgt zunächst ein kurzer Überblick über die Entstehung des Vampir-Mythos und eine Charakterisierung des ‚klassischen‘ Vampirs, wie
er im Volksglauben verankert ist. Im Anschluss soll das Vampir-Genre als multidimensionales und historisch variables Genre analysiert werden. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt hierbei auf dem Vampirfilm, welcher sich im Laufe seiner Entwicklung vom Sub-Genre des Horrorfilms zum zielgruppenspezifischen Unterhaltungsmittel ausdifferenziert hat. Abschließend erfolgt eine Skizzierung der aktuellen Vampir-Begeisterung, welche durch die Verfilmung der ’Twilight’-Romane von Stephenie Meyer ausgelöst
wurde.
1
Meyer (2008), S. 206
1 2 Vampir-Mythos
Bereits seit mehreren tausend Jahren ist der Vampir-Mythos weltweit im Aberglauben der Menschen
verankert. Die Vorstellungen vom Wesen der blutsaugenden Geschöpfe unterscheiden sich jedoch aufgrund vielfältiger regionaler Überlieferungen. Je nach Glaubensauffassung und angelehnt an gesellschaftliche Konventionen werden dem Vampir bestimmte Merkmale zu- bzw. abgesprochen. Eine allgemeingültige ‚Idee‘ des Vampirs existiert demnach nicht. So war beispielsweise der Glaube an die auferstehenden Toten, die Wiedergänger, für die Entstehung des Bildes vom modernen, westlichen Vampir sehr einflussreich. In Regionen hingegen, wo die Erdbestattung ungebräuchlich ist, zählt dieses Charakteristikum
nicht zum Wesen des Vampirs.2
2.1 Der abendländische Vampir
Im Folgenden soll nun der Typus des abendländischen Wiedergänger-Vampirs näher betrachtet werden.
Dieser hat sich in der westlichen Welt als ‚klassische‘ Vorstellung vom Vampir herausgebildet und wird
von Norbert Borrmann3 wie folgt beschrieben: „Es handelt sich bei ihm um einen Toten, der nachts sein
Grab verläßt [sic.], um seinen Opfern das Blut auszusaugen. Er greift Menschen und in der Not auch Tiere an. Tagsüber muss er in seinem Grabe liegen.“4 Desweiteren sei der Leichnam des Vampirs nicht eziehungsweise nur gering verwest und weise zudem Zeichen auf, die seine Lebendigkeit belegen. So würden
beispielsweise die Haare und Nägel wachsen. Bei männlichen Vampiren könne zudem eine Erektion auftreten. Je nachdem, wie viel Blut er getrunken habe, würde sich, so die Legende, der Körperumfang des
Vampirs verändern. Für seine Opfer stelle der Vampir eine Gefahr dar, weil sie nach ihrem Tod ebenfalls
zu Vampiren werden würden. Wolle man einen solchen Blutsauger töten, müsse man ihn ausgraben, einen Pfahl ins Herz stoßen und den Leichnam verbrennen.5
Erste Aufzeichnungen über diese Wiedergänger-Vampire stammen aus England. Bereits zum Ende des
12. Jahrhunderts berichtete man dort von deren Wirken. Knapp 200 Jahre später häuften sich im DeutschRömischen Reich schriftliche Darstellungen über auferstehende Tote, die den Menschen Furcht einflößen.
Solche ‚Vampirzeugnisse‘ lassen sich nahezu in ganz Europa finden, wobei deren Existenz nicht belegen
kann, „wie lange der Vampirglaube in der entsprechenden Region bereits verbreitet war“6. Besonders
viele und einflussreiche Berichte kamen aus dem Balkan. Die dort vorherrschende Multikulturalität und
2
vgl. Borrmann (1999), S.12/13
Norbert Borrmann setzt sich in seiner Monografie „Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit“
ausführlich mit der Vampirthematik und ihren gesellschaftlichen Bezügen auseinander.
4
ebd. S. 49
5
vgl. ebd., S. 49/50
6
ebd., S. 50 3
2 Glaubenskämpfe zwischen Moslems und Christen förderten die Entwicklung und Verbreitung des Vampir-Mythos‘. Spätestens seit der Veröffentlichung von Bram Strokers Roman ‚Dracula‘ im Jahr 18977, gilt
Rumänien besziehungsweise Transsilvanien als ‚Geburtsort‘ der Vampire. Aus dieser Gegend stammt
auch der inzwischen weltweit verbreitete Glaube, man könne, „neben dem kirchlichen Abwehrzauber“8,
Knoblauch als wirksames Mittel gegen Vampire einsetzen.
2.2 Herkunft und Entwicklung des Vampir-Begriffs
Die unterschiedlichen Ursprünge und Ausprägungen des Vampirglaubens haben dazu geführt, dass es
etliche Bezeichnungen für die Vampirgestalt gibt. Allein im Griechischen existieren fünf verschiedene
Namen, mit denen man die mythologischen Wesen benennen kann. Im Deutschen verwendet man häufig
den Ausdruck ‚Blutsauger‘ als Synonym für ‚Vampir‘. Die Herkunft des Vampir-Begriffs sei, so Borrmann, jedoch nicht eindeutig geklärt. Man nehme an, dass er auf das makedonische Wort ‚opyr‘ zurück
zu führen sei, welches soviel bedeutet, wie ‚fliegendes Wesen‘. Im Slawischen und Serbischen entstand
daraus vermutlich die modifizierte Bezeichnung ‚vanpir‘. Diese wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts
erstmals auch in der deutschen Sprache verwendet und mündete schließlich, nach einigen Variationen, im
heute gängigen Vampir-Begriff. Zunächst bezeichnete man damit ausschließlich blutsaugende Wiedergänger, begann jedoch bald darauf, dem Wort eine soziale Konnotation zuzusprechen.9 Gegenwärtig kann
der Ausdruck ‚Vampir‘ „auf jede Form von parasitärer oder raubtierhafter Existenz hinweisen, gleichgültig ob damit ein widernatürlich weiterlebender Untoter gemeint ist oder ein äußerst diesseitiges und vitales Ausbeuternaturell“10.
2.3 Der Vampir im Menschen
„Mythos, Sage, Kunst und Literatur belegen, daß [sic] die Gestalt des Vampirs allen Menschen vertraut
ist.“11 Der Vampir lässt sich somit als eine Allegorie des Menschen beschreiben. Borrmann erweitert diese These und spricht diesbezüglich sogar vom ‚Vampirprinzip‘, welches das gesamte „irdische Leben“12
bestimme. Das zentrale Motiv stellt für ihn dabei das ‚Blutsaugen‘ dar. Es stehe symbolisch für eine Art
Parasitismus: „Um sich am Leben zu erhalten, muss man etwas einsaugen, sich anderes Leben einverlei-
7
vgl. Borrmann (1999), S.71
ebd. S. 51
9
vgl. ebd. (1999), S.13
10
ebd.
11
ebd., S.11
12
ebd. 8
3 ben. Und im Regelfall beruht das vampiristische Gedeihen des einen Lebens auf dem Nichtgedeihen des
einverleibten Lebens.“13
Generell beinhaltet der Vampirglaube zahlreiche sozialpsychologische Bezüge. So geht die Psychoanalyse davon aus, dass diese mythische Figur vom Menschen ‚geschaffen‘ wurde, um „tabuisierte Konflikte“14 zu bewältigen. Hierbei handelt es sich insbesondere um „menschliche Ängste und Wünsche im Bereich von Sexualität und Tod“15. Für Margit Dorn, die sich in ihrer Monografie mit den sozialen Funktionen des Vampirfilms auseinander setzt, sind dabei zwei zentrale Motive von wichtiger Bedeutung: Zum
einen der Aspekt der Wiedergeburt und zum anderen das Blutsaugen. Demnach bestehe die psychoanalytische Grundlage des Vampirglaubens aus einer zwiespältigen Haltung zu den nahestehenden Toten:
„Der Wunsch nach erneutem Vereintsein kollidiert mit der Angst vor den Toten und den eigenen Schuldgefühlen und wird deshalb auf dieselben projiziert; d.h. die Lebenden unterstellen den Toten den Wunsch
nach Rückkehr und Vereinigung, wobei sexuelle Konnotationen ins Spiel kommen. (…) Der als Vampir
zurückkehrende Tote entzieht den Lebenden ihre Lebensenergie, [das Blut; L.K.], was eine Umschreibung
für die Erschöpfung durch den sexuellen Akt darstellt.“16
Insbesondere in Bezug auf Sexualität werden der Vampir-Metapher viele weitere symbolische Bedeutungen zugesprochen. Eine wichtige Rolle spielen hierbei kulturelle und gesellschaftliche Normen. Je nachdem, wie sich die sozialen Maßstäbe verändern, kann die Vampir-Symbolik angepasst und zur latenten
Darstellung verschiedenster Tabuthemen eingesetzt werden.
3 Das Vampir-Genre
3.1 Einflüsse
Romane und Filme, die das Vampirthema aufgreifen, werden häufig dem Horror-Genre zugeordnet. Geht
man davon aus, dass es sich dabei um die klassischen Vampirgeschichten handelt, bei denen der Blutsauger als triebgesteuertes, rücksichtsloses Monster dargestellt wird, ist einer solchen Einordnung nichts
entgegen zu setzen. Doch spätestens seit dem Erscheinen der modernen Vampir-Romane und Filme, ist
die ursprüngliche Bestimmung als Sub-Genre des Horrors als unzureichend anzusehen.
Das Vampirgenre hat sich zu einem multidimensionalen Genre entwickelt, welches verschiedene Einflüsse vereint. Vor allem Elemente des Fantasy-Genres gewinnen in Bezug auf Vampirstories zunehmend an
Bedeutung. Darüber hinaus findet eine inhaltliche Verlagerung der Vampirthematik statt. Der Vampir
13
Borrmann (1999), S.11
Dorn (1994), S. 57
15
ebd.
16
ebd., S. 57/58 14
4 wird nicht mehr ausschließlich als bedrohliches Monster dargestellt, sondern immer häufiger als ‚exotisches‘ Gesellschaftsmitglied, das sich anzupassen versteht und sogar Liebesbeziehungen zu Menschen
führen kann. Die tiefe Verankerung der Vampirthematik im Volksglauben erfordert den Einbezug einer
weiteren Gattung, wenn es darum geht, sie als Genre zu charakterisieren: Das Mystery-Genre. Auch im
Rahmen dieses Mischgenres, welches Einflüsse des Krimis, des Horror- und Fantasy-Genres vereint, wird
der Vampirismus als übernatürliches Phänomen immer wieder thematisiert.
Im Folgenden soll nun das Vampir-Genre als historisch variables, hybrides Genre bestimmt werden. Der
Schwerpunkt liegt hierbei auf der Einordnung und Charakterisierung des Vampirfilms. Zu diesem Zweck
erfolgt zunächst eine Darstellung seiner drei wesentlichen Einflüsse: Des Fantasy-, Horror- und MysteryGenres. Auf eine detaillierte Erläuterung weiterer Elemente, wie beispielsweise den Liebes- oder Actionfilm, wird an dieser Stelle verzichtet. Sowohl die Thematisierung romantischer Beziehungen, als auch die
filmisch anspruchsvolle Gestaltung actionreicher Szenen gehören längst zum unverzichtbaren Bestandteil
erfolgreicher Produktionen. Sie sind somit für eine Einordnung des Vampir-Genres nicht zwingend notwendig. Jedoch wird die besondere Bedeutung von Liebesbeziehungen in neuen Vampir-Romanen und
-Filmen unter dem Gliederungspunkt 4 näher erläutert.
3.1.1 Fantasy
„Wir lesen Fantasy, weil wir sie lieben,
wir lieben sie, weil sie eine Quelle für Wunder und Rätsel und Freude ist,
die wir nirgends sonst finden können.“17
Die Ursprünge des Fantasy-Genres finden sich in der phantastischen Literatur. Doch genau wie bei allen
Genres, existieren sowohl in Bezug auf die literarische Gattung, als auch hinsichtlich ihrer Subgenres
keine allgemeingültigen Definitionen. Selbst darüber, ob die Phantastik überhaupt als Gattung gelten
kann, ist man sich unter Literaturwissenschaftlern uneinig. Doch unabhängig davon, wie die Phantastik
definiert wird, ob als Stil oder literarische Gattung, besteht größtenteils der Konsens darüber, dass „es
sich zunächst einmal um motivbestimmte Sonderformen erzählender Prosa handelt“18. Roger Caillois,
einer der ersten Literaturwissenschaftler, der sich mit einer Definition der Phantastik auseinandergesetzt
hat, grenzt die phantastische Literatur von anderen Gattungen mit fantastischen Inhalten, wie zum Beispiel dem Märchen oder Science Fiction ab. Für ihn besteht die Besonderheit der Phantastik in der Kollision zwischen Realität und Imaginärem: „Während in der Welt des Märchens das Wunderbare als normal
erscheint, provoziert es in der phantastischen Literatur ‚einen Riß [sic], einen befremdlichen, fast unert-
17
18
Carter (1973) zitiert nach Weinreich (2006/2007): http://www.polyoinos.de/Phantastik/fantasy.html
Brittnacher (1994), S.23 5 räglichen Einbruch in die wirkliche Welt […]‘.“19 Somit verbindet Caillois die Phantastik mit der Darstellung des Entsetzlichen und der daraus entstehenden Verunsicherung des Rezipienten. Offensichtlich ist
diese Definition zu eng gefasst und hat sich im Rahmen der wissenschaftlichen Auseinandersetzung als
ungültig erwiesen. Seine Nachfolger, wie beispielsweise Todorov, haben jedoch seinen Ansatz aufgegriffen und relativiert. Somit ist die Vermischung zwischen Realitätssystem und dem Imaginären heute noch
ein bedeutendes Kriterium, wenn es darum geht, die Phantastik als Gattung zu charakterisieren. Im Gegensatz zu Caillois findet hierbei jedoch keine Beschränkung auf bedrohliche fantastische Elemente statt.
Dr. phil. Frank Weinreich hat sich intensiv mit den spezifischen Merkmalen des Fantasy-Genres auseinandergesetzt. Seine Monographie "Fantasy. Einführung" wurde im Jahr 2008 mit dem Deutschen Phantastik Preis ausgezeichnet.20 In Anbetracht dessen beruhen die folgenden Ausführungen zu einer Bestimmung des Fantasy-Genres vorwiegend auf seinen Überlegungen. Frank Weinreich beschreibt das spezifische Merkmal der phantastischen Literatur als Grenzüberschreitung „der empirisch nachvollziehbaren
Wirklichkeitsdarstellung“21. Damit legt er eine sehr breit gefasste Definition vor, welche die vielen SubGenres der Phantastik, wie beispielsweise Horror, Märchen, Science Fiction und Fantasy einschließt.
Ausgehend von der historischen Herkunft des Fantasy-Genres sollen nun seine wesentlichen Eigenschaften skizziert werden. Laut Weinreich gelingt dies über eine Betrachtung der Inhalte von Fantasygeschichten. Hierbei könne man "im Wesentlichen drei Charakteristika [ausmachen; L.K.], die sich für
eine Bestimmung von Fantasyliteratur (...) im Allgemeinen (...)"22 eignen: Helden, imaginäre Welten und
Magie. Die Besonderheiten des Helden sieht Weinreich zum einen in seiner Funktion als Handlungsträger, zum anderen in den ihm zugesprochenen übernatürlichen Fähigkeiten. Demnach sei es charakteristisch für Fantasygeschichten, dass die Helden entweder aufgrund angeborener phantastischer Begabungen
oder aber durch den Einsatz von Hilfsmitteln reale menschliche Einschränkungen überwinden können.
Alternativ beziehungsweise zusätzlich werden sie, so Weinreich, mit übernatürlichen Phänomenen konfrontiert, gegen die sie sich behaupten müssen.23 Ein weiteres inhaltliches Merkmal des Fantasy-Genres
sind für Weinreich die imaginären Welten, welche "auf irgendeine Weise24 mit der empirischen Realität
(...) gebrochen haben, dass ein Zugang aus Sicht der Erzählung nicht möglich oder nur ausgewählten Personen möglich ist sowie aus Sicht (...) des Lesers und der Naturwissenschaften prinzipiell unmöglich
bleiben muss"25. Innerhalb dieser Fantasiewelten jedoch, sei das Übernatürliche tatsächlich. So beschreibt
19
Brittnacher (1994), S.13
vgl. http://www.polyoinos.net/veroeffentlichungen.html
21
http://www.polyoinos.net/Phantastik/fantasy.html
22
ebd.
23
vgl. ebd.
24
Imaginäre Welten können parallele Realitäten sein, räumlich und zeitlich getrennte Welten oder Dimensionen, die Erde in einer anderen Zeit oder die heutige, verzauberte Realität, vgl. Weinreich (2006/2007):
http://www.polyoinos.net/Phantastik/fantasy.html
25
ebd. 20
6 auch Borstnar die Motivistik des Fantasy-Genres als "fremde Welt mit spezifischen Eigengesetzlichkeiten, die nicht identisch ist mit der außersprachlichen Welt"26 und in der die verschiedenen Figuren "alle
den selben Realitätsstatus besitzen"27. Die "metaphysischen Voraussetzungen"28 der imaginären Welt
unterscheiden sich also von der Realität, wodurch die Magie, das für Weinreich dritte, wesentliche
Merkmal des Fantasy-Genres, binnen dieser Welt ebenfalls zum Faktum wird.
Somit lässt sich festhalten, dass innerhalb des Fantasy-Genres das Übersinnliche eine große Rolle spielt.
Doch da die Metaphysik allein als bestimmendes inhaltliches Merkmal nicht ausreicht, um Fantasy von
anderen Genres abzugrenzen, ergänzt Frank Weinreich seine Definition um den Aspekt des Wahrheitsanspruches. Demnach sei das, was erzählt wird, innerhalb der fiktionalen Welt als wahrhaftig anzusehen.
Weinreich spricht in diesem Zusammenhang von Ernsthaftigkeit als Voraussetzung für die Zuordnung
zum Fantasy-Genre. Dieser Wahrheitsanspruch gelte jedoch nicht im Bezug auf die Realität29:
"Fantasy ist demnach ein literarisches (sowie mehr und mehr auch cineastisches und in weiteren Ausdrucksformen auftretendes) Genre, dessen zentraler Inhalt die Annahme des faktischen Vorhandenseins
und Wirkens metaphysischer Kräfte oder Wesen ist, das als Fiktion auftritt, die als Fiktion auch verstanden
werden soll und muss."30
Den Ursprung für die wesentliche Bedeutung des Übernatürlichen im Fantasy-Genre liegt für Weinreich
im Mythos. Dieser erhebe zwar, zumindest zum Zeitpunkt seiner Entstehung, auch nach außen einen
Wahrheitsanspruch, verfolge aber, genau wie Fantasy den Zweck, sinnstiftend zu sein. Im Fantasy-Genre
geschehe dies jedoch auf eine modifizierte Art und Weise. Das Ziel sei es nicht vorrangig, die Welt zu
erklären, sondern vielmehr den Rezipienten in eine fremde Welt zu "versetzen, die mit einem faktischen
transzendentalen Überbau ausgestattet ist und so das Bedürfnis"31 nach der Überschreitung empirischer
Realität zu bedienen. Damit lasse sich auch die Attraktivität des Fantasy-Genres begründen.
Die von Weinreich vorgelegte Definition von Fantasy erscheint immer noch sehr breit gefasst und im
Sinne einer Genreabgrenzung ungeeignet. Auch Weinreich selbst äußert sich diesbezüglich sehr kritisch,
möchte jedoch nicht von seiner Begriffsbestimmung abrücken. Er postuliert, dass sich andere Genres der
phantastischen Literatur, wie zum Beispiel Horror oder Märchen, aufgrund eigener, spezifischer Kriterien
vom Fantasy-Genre unterscheiden ließen.
26
Borstnar (2008), S.74
ebd.
28
Waggoner (1978), zitiert nach Weinreich (2006/2007): http://www.polyoinos.net/Phantastik/fantasy.html
29
vgl. http://www.polyoinos.net/Phantastik/fantasy.html
30
ebd.
31
ebd. 27
7 3.1.2 Horror
“Benützt die Gegenwart mit Glück!
Und wenn nun eure Kinder dichten
Bewahre sie ein gut Geschick
Vor Ritter-, Räuber- und Gespenstergeschichten“32
Wovor Goethe in seinem 1827 entstandenen Gedicht ‚Den Vereinigten Staaten‘ warnte, war bereits zu
dieser Zeit nicht mehr abzuwenden. Genau wie in Deutschland existierte auch in Amerika die erste Horrorliteratur.33 Trotz anfänglicher Missachtung, vor allem aufgrund der Einflüsse des Realismus, hat sich
das Horror-Genre als beliebte Variante der Phantastik durchgesetzt und avancierte darüber hinaus zu einem bedeutsamen Filmgenre. Ob in Buchform, oder auf der Kinoleinwand – die Faszination für das Böse,
für „die schockierende Abweichung vom Vernünftigen, Schönen und Guten“34, ist groß.
Im deutschen Duden wird der Horror-Begriff mit den Synonymen “Schauder [(…) und; L.K.] Abscheu“35
beschrieben. Bezogen auf Horrorerzählungen und – Filme kann man sagen, dass sie solche und ähnliche
Affekte beim Rezipienten auslösen sollen. Doch neben „Angst, Schrecken und Verstörung“36, die als
genretypische intendierte Emotionen gelten, kann sogar Heiterkeit während der Rezeption empfunden
werden. „Seit dem Ende der ‚klassischen‘ Phase der Genregeschichte in den 1960er Jahren scheint Horror
zu einem Schirmbegriff für verschiedene, wenn auch komplementäre Erlebnisformen geworden zu
sein.“37 Somit haben sich nicht nur die erwünschten emotionalen Reaktionen der Rezipienten, sondern
auch die Plots und Bezugsobjekte im modernen Horrorfilm vervielfältigt.
Kennzeichnend für das Horror-Genre im klassischen Sinn ist die Thematisierung „einer Konfrontation
zwischen einer Gesellschaft, deren Institutionen soziale, wissenschaftliche und moralische Normalität
repräsentieren, und einer Größe, die den Ordnungssätzen eben jener Normalität widerspricht“38. Dieses
Erzählmuster hat jedoch im Laufe der Entwicklung an Bedeutung verloren und wird mittlerweile häufig
variiert. So stellen einige moderne Horrorfilme die „‘Normalität‘ der erzählten Alltagswelt selbst in Frage“39, indem beispielsweise das bedrohliche Objekt nicht von außen in die Welt der Opfer eindringt, sondern direkt aus deren Umfeld kommt. Klassische übernatürliche Antagonisten, wie Zombies, Geister,
Vampire und andere Monster, werden häufig durch mordende Psychopathen ersetzt. Ein weiteres Merkmal des modernen Horrorfilms sieht Borstnar in der veränderten Spannungskurve. Demnach werde im
Gegensatz zum klassischen Horrorfilm, bei dem die äußere Bedrohung zumindest temporär abgewehrt
32
Eibl (1987), S.739 - 741
vgl. Brittnacher (1994), S. 9/10
34
ebd, S.7
35
Duden (1996), S.357
36
http://www.film-lexikon.de/Horrorfilm
37
Vonderau (2002), S.129
38
Borstnar u.a. (2008), S.71
39
Vonderau (2002), S.130 33
8 werden konnte, in der modernen Genrephase häufig der Verlust der Gesellschaftsordnung thematisiert.40
Darüber hinaus setzen so genannte Splatter- beziehungsweise Slasherfilme, die sich als Subgenre des
modernen Horrorfilms heraus bildeten, den Fokus der Inszenierung auf die Darstellung roher Gewalt.
Damit grenzen sie sich vom klassischen Horrorfilm ab, bei dem der dramaturgische Spannungsaufbau,
unterstützt von filmischen Stilmitteln, im Vordergrund steht. Dabei wird versucht, eine starke emotionale
Identifikation des Rezipienten mit dem Protagonisten zu erreichen. Das daraus entstehende empathische
Empfinden dient dann als Grundlage für affektive Reaktionen, wie zum Beispiel Angst.
Ob und wie dieses spezifische Affekt-Management41 im modernen Horrorfilm funktioniert, wird
aufgrund der veränderten Dramaturgie und Darstellung unter Filmwissenschaftlern diskutiert. Wenn nämlich die intendierte Emotion beim Zuschauer als zentrales Merkmal des Horrorgenres gilt, stellt sich die
Frage, ob postklassische, gewaltorientierte Horrorfilme überhaupt diesem Genre zugeordnet werden können.
Patrick Vonderau hat sich in seinen Ausführungen zu den „Erlebnisqualitäten des ‚modernen‘ Horrorfilms“42 mit genau dieser Problemstellung auseinandergesetzt. Anhand einer exemplarischen Beschreibung der affektiven Wirkungsweise postklassischer, gewaltorientierter Horrorfilme, begründet er die Zugehörigkeit dieser Filme zum Horrorgenre. Zu diesem Zweck spricht er sich zunächst für einen dynamischen Genrebegriff aus, der, unter Berücksichtigung der Veränderungen innerhalb des Horror-Genres, die
Abgrenzungsmerkmale zu anderen Genres umfassen solle. Ausgehend von dieser Annahme, versucht
Vonderau herauszustellen, „welche historisch übergreifenden ‚Filmähnlichkeiten‘ affektiver Art sich
zwischen Filmen annehmen lassen, die im letzten Jahrhundert des Kinos dem Horror zugesprochen wurden“43. Er führt aus, dass diese Gemeinsamkeit aller Horrorfilme im Auslösen von Dissonanz bestehe.
Laut Vonderau werden Filme dem Horror-Genre zugeordnet, die beim Rezipienten ein Gefühl von Beängstigung beziehungsweise Unstimmigkeit bewirken. Während dieser Affekt im klassischen Horrorfilm
vor allem durch bedrohliche Kreaturen oder Geschehnisse hervorgerufen werde, weise der moderne Horrorfilm „mindestens eine zusätzliche affektive Komponente auf, die auch bei einem Mangel an Monstren
im klassischen Sinn den Film in der richtigen generischen Kategorie einzuordnen“ erlaube. So löse der
postklassische Horrorfilm, eine starke Unsicherheit beim Rezipienten aus. Diese entstehe zum einen aufgrund einer ständigen Ungewissheit bezüglich des Handlungsverlaufs und zum anderen aus der widersprüchlichen Rezeptionssituation.44 Moderne Horrorfilme schockieren und faszinieren gleichzeitig. In
Anlehnung an die Ausführungen zur kognitiven Filmpsychologie von Ohler und Nieding benennt Vonderau die Konsequenz der narrativ bedingten Irritation als „kognitiv induziertes Spannungsempfinden, das
40
vgl. Borstnar u.a. (2008), S.74-77
In Anlehnung an Eder (2002) beschreibt Vonderau ‚Affekt‘ als „Oberbegriff für unterschiedliche ‚mental
Phänomene‘, zu denen Emotionen, (…) Stimmungen, Triebe, Instinkte und Empfindungen zählen“, siehe dazu
Vonderau (2002), S.129
42
Vonderau (2002). S. 132
43
ebd., S. 132/133
44
vgl. ebd. S.129 - 135 41
9 unabhängig von Empathie und Identifikation mit einem Protagonisten funktioniert“45. Vonderau schreibt
in diesem Zusammenhang der Zuschauererwartung eine sehr große Bedeutung zu. Demnach erwarte der
Rezipient vom Autor eines Filmes, dass er im Rahmen der vorliegenden Kommunikationssituation angemessene Selektionen vornimmt. Breche die mitteilende Instanz jedoch diese Erwartungshaltung, so beginne der Rezipient Vermutungen über die Intention des Autors aufzustellen.
„Die Anspannung des Zuschauers resultiert dabei aus dem Versuch, die kommunikativen Absichten seines
Gegenübers zu antizipieren, um die Kontrolle über den Rezeptionsprozess zu behalten, um Schock-,
Schreck und Überraschungsmomenten gewappnet entgegen zu treten.“46
Besonders in der postklassischen Phase des Horrorfilms, in der „dem Gang von Schrecken und Gewalt
(…) keine konventionellen Grenzen gesetzt scheinen“47 und sich der Sinn des Films dem Zuschauer oft
nur schwer beziehungsweise nicht erschließt, stellen diese Inferenzen für Vonderau die Grundlage der
Rezipienten-Irritation dar:
„Dissonanz-Induktion lässt sich in der jüngeren Phase des Genres demnach auf mindestens zwei Ebenen
beobachten. Man könnte von einem ‚mehrstimmigen‘ Affekt-Management sprechen: Neben der ‚Melodie‘,
einer Emotion wie Furcht, die sich auf die Evaluation konkreter Objekte bezieht, gibt es auch eine ‚Begleitstimme‘, die auf Inferenzen über den Mitteilenden beruht und dem ganzen Film als diffuses Gefühlsmuster
unterliegt.“48
Für Patrick Vonderau zählen demnach auch Splatter- und Slasherfilme zum Horrorgenre. Diese Filme
rücken Zeige-Handlungen in den Vordergrund, die für den Zuschauer in keinem inhaltlichen Zusammenhang stehen. Sie funktionieren somit weniger über den eigentlichen Plot, als vielmehr über die Art der
Präsentation selbst.49
„Denn auch, wenn die (…) Zeigemomente nicht narrativ-motiviert sind, bleiben sie doch funktional auf die
Rezeption ausgerichtet. [(…) Sie; L.K.] richten sich als Verständigungshandlungen an andere Menschen,
sie ‚zeigen etwas an‘, und (…) können (…) zur kognitiven Basis für die ‚beängstigend unstimmige‘ Atmosphäre werden.“50
Anhand der vorangegangenen Betrachtungen wird deutlich, dass das zentrale Merkmal des Horror-Genres
nach wie vor die intendierte Emotion ist. Ob anhand eines Empathie auslösenden Plots oder aufgrund
schockierender Gewaltdarstellungen – Horrorfilme bewirken eine dissonante Spannung beim Rezipienten. Diese genrespezifische Eigenschaft stellt ein relativ klares Abgrenzungsmerkmal zu anderen Genres
dar. Dennoch muss auch das Horrorgenre als variable Größe angesehen werden, für die es keine eindeutige, allgemeingültige Definition gibt.
45
Ohler/Nieding (2001), zitiert nach Patrick Vonderau (2002), S.135
Vonderau (2002), S. 142
47
ebd. S. 136
48
ebd.
49
vgl. ebd., S. 140
50
ebd., S.141 46
10 3.1.3 Mystery
Der englische Begriff ‚Mystery‘ lässt sich mit ‚Geheimnis‘ oder ‚Rätsel‘ übersetzen und bezeichnet, laut
deutschem Fremdwörterbuch, einen „[Fernseh]film, Roman o.Ä. mit geheimnisvoller, schauriger Darstellung von mysteriösen, meist nicht mit natürlichen Phänomenen erklärbaren Verbrechen“51. Hierbei handelt es sich jedoch um einen Scheinanglizismus, da dem Wort ‚Mystery‘ nur im Deutschen eine derartige
Bedeutung zugesprochen wird. Im Englischen benennt man mit dem Mystery-Begriff einen gewöhnlichen
Kriminalroman.52 Im Folgenden soll nun versucht werden, Mystery anhand der relativ neuen Definitionen
von Nina Waldkrich und Sandra Ziegenhagen als Genre zu charakterisieren.
Nina Waldkirch liefert in ihrer 2007 erschienen Diplom-Arbeit eine Definition des Mystery-Genres, die
sich aus nur wenigen literarischen Quellen und ihren „eigenen Beobachtungen zusammen[setzt; L.K.]“53.
Sie begründet ihr Vorgehen mit der noch recht jungen Existenz des Mystery-Begriffs und dem daraus
resultierenden Mangel an einschlägiger Literatur.54 Laut Waldkirch handelt es sich beim Mystery-Genre
„um ein hybrides Genre [(…), welches sich; L.K.] aus einer Vielzahl von Gattungen zusammen[setzt;
L.K.]: aus der Detektivgeschichte, dem Thriller und aus Fantasy. Außerdem finden sich teilweise Horrorelemente. (…) Des Weiteren versteht man unter Mystery ‚[…] die paranormale Verrätselung der Alltagswelt […]. (Hierzu zählen beispielsweise) unerklärliche Vorkommnisse, Magie- und Spukähnliches […]
oder paranormales Verhalten […]‘[sic].“55
Nina Waldkirch bezieht in ihre Definition des hybriden Mystery-Genres zahlreiche Merkmale unterschiedlicher Genres mit ein. Um die wesentlichen Eigenschaften des Mystery-Genres heraus zu stellen,
sollen nun die Einflüsse des Krimis, des Horror - und Fantasy-Genres genauer beschrieben werden.
Waldkirch führt an, dass die Protagonisten in Detektivgeschichten zumeist männlich, überdurchschnittlich intelligent und versiert im Spurenlesen seien. Diese Eigenschaften spricht sie ebenso den Hauptfiguren im Mystery-Genre zu. Begründen lasse sich das mit deren Aufgabe, ein oder mehrere Rätsel zu lösen,
um somit ein Geheimnis, das Mysterium, aufzuklären. Im Fall der Detektivgeschichte handele es sich
hierbei meist um ein Verbrechen, welches allein durch Beobachtung und logisches Zusammenfügen von
Fakten durch die ermittelnde Person gelöst werden soll. Im Mystery-Genre müsse sich der Protagonist
vor dem Hintergrund wissenschaftlicher Theorie und historischer Tatsachen interpretativ mit den aktuellen mysteriösen Vorkommnissen auseinander setzen und, wenn nötig, auch dazu bereit sein, zum Zweck
des Erkenntnisgewinns illegal56 zu handeln.57 „Fakt und Fiktion“58 würden im Rahmen dieses ermitteln 51
Duden Fremdwörterbuch (2005), S.689
vgl. Ziegenhagen (2009), S.21, 35
53
Waldkirch (2007), S.16
54
vgl. ebd.
55
ebd., S.18-20
56
Dieses illegale Vorgehen durch den ermittelnden Protagonisten findet sich häufig auch in Handlungssträngen
von Krimis wieder und findet zumeist im Sinne der besten beziehungsweise schnellst möglichen Problemlösung
statt.
52
11 den Vorgehens verknüpft, wodurch dem Mystery-Genre eine belehrende Funktion zugesprochen werden
könne.
Die Detektivstory lässt sich dem Genre des Krimis zuordnen, welches inhaltlich durch die „Darstellung
von Norm- und Rechtsverstößen [(…) und; L.K.] ggf. (…) deren (erfolgreicher oder nicht erfolgreicher)
Aufklärung“59 charakterisiert ist. Der für Krimis typische Handlungsverlauf, in dem die Lösung des Rätsels zumeist überraschend und erst am Ende des Romans beziehungsweise Films erfolgt, wird auch im
Mystery-Bereich häufig verwendet. Hierbei wirkt sich das Erzählmuster auf die affektive Reaktion des
Rezipienten aus. Es wird Suspense erzeugt. Zillmann beschreibt diese Art von Gespanntheit als
„(…) emotionale Reaktion, die typischerweise aus akuter Besorgnis um beliebte Protagonisten entspringt,
die durch unmittelbar erwartete Ereignisse bedroht werden, wobei diese Besorgnis aus einer hohen aber
nicht vollständigen subjektiven Gewissheit über das Eintreten des erwarteten bedauernswertem Ereignisses
erwächst“.60
Doch nicht nur Erzählstrukturen und Inhalte des Krimis finden sich im Mystery-Bereich wieder. Das motivische Merkmal der Situierung „in gegenwärtigen raumzeitlichen Welten“61 kann ebenfalls ganz bewusst im Mystery-Genre eingesetzt werden, um das Interesse des Rezipienten aufgrund aktueller Bezüge
zu wecken und um seine Empathie für den Protagonisten zu verstärken.
Typische Elemente von Horrorfilmen, die im Mystery-Genre aufgegriffen werden, sind für Nina Waldkirch die Thematisierung des Konfliktes zwischen Gut und Böse und das, der Genre-Bezeichnung entsprechende Affekt-Management. Hierbei werde der Rezipient durch die Erzählstruktur verwirrt und verängstigt. Diese mentale Reaktion des Zuschauers sei, so Waldkirch, im Horror-, genauso wie im MysteryGenre intendiert.62 „Die Darstellung des Unheimlichen erfolgt in Mystery-Romanen und –Filmen jedoch
weitaus zurückhaltender als in typischen Horrorfilmen, denn beim Mystery stehen verstärkt das Lösen
von Rätseln, die Hauptfiguren, deren Leben und Emotionen im Vordergrund.“63
In Anlehnung an diese inhaltliche Fokussierung der Hauptpersonen beschreibt Waldkirch die Einflüsse
des Fantasy-Genres. Die für Fantasy-Geschichten kennzeichnende „Heldenreise des Protagonisten, auf
der er sich mit dem Bösen konfrontiert sieht und durch die er am Ende ein besserer Mensch wird“64, werde demnach auch im Mystery-Genre aufgegriffen. Auch hier durchlaufe der meist introvertierte Protagonist einen Wandlungsprozess, der sich positiv auf seine Persönlichkeit auswirkt. Darüber hinaus gebe es,
laut Waldkirch, im Mystery-Genre auch fantastische Elemente, die auf den magischen Realismus zurück
57
vgl. Waldkirch (2007), S.18
ebd.
59
Borstnar u.a. (2008), S.75
60
Zillmann (1996), S.208
61
ebd.
62
vgl. Waldkirch (2007), S.20
63
ebd.
64
ebd.
58
12 zu führen sind.65 Das Rätselhafte und Übernatürliche wird in die Realität integriert. Anders als im Fantasy-Genre geschehen somit unerklärliche Dinge nicht in einer imaginären Welt mit ihren eigenen Gesetzen, sondern innerhalb der Wirklichkeit.
Eine neuere, jedoch nicht so detaillierte Definition des Mystery-Genres wird von Sandra Ziegenhagen im
Rahmen ihrer Studie zum Zuschauer-Engagement am Beispiel der Fernsehserie „Lost“ vorgenommen.
Ebenso wie Waldkirch, bezeichnet sie Mystery als ein „Mischgenre mit Elementen aus den Genres Horror, Krimi und Fantasy [(…), bei dem zumeist; L.K.] übernatürliche Phänomene und Verschwörungstheorien im Mittelpunkt der Narration“66 stehen. Auch Ziegenhagen geht in ihren Ausführungen auf die narrativen Besonderheiten des Mystery-Genres im Vergleich zu anderen Genres ein. So beschreibt sie ebenfalls den thematischen Fokus, der auf den Protagonisten und ihren Emotionen liegt. Im Gegensatz zu Nina
Waldkirch ordnet Ziegenhagen jedoch den für Horrorfilme typischen Konflikt zwischen Gut und Böse
nicht dem Mystery-Genre zu. So postuliert sie, dass die im Mystery-Genre auftretenden rätselhaften und
übernatürlichen Figuren oder Phänomene nicht in jedem Fall das Böse verkörpern, sondern sogar bedeutungsvoll für die Protagonisten sein können.67
Beide vorgestellten Definitionen betonen die Hybridität des Mystery-Genres und verdeutlichen somit,
dass sich Mystery als Genre nur sehr schwer genau bestimmen und abgrenzen lässt. Durch die GenreBezeichnung wird die Erwartungshaltung der Rezipienten beeinflusst. In Bezug auf das Mystery-Genre
werden hierbei jedoch weniger spezifische Elemente vom Zuschauer gefordert beziehungsweise erwartet,
sondern eher das bloße Vorkommen des Rätselhaften. Es handelt sich demnach nicht um ein Genre im
klassischen Sinn, welches anhand klarer Kriterien rein strukturell definiert werden kann. Vielmehr beschreibt der Mystery-Begriff sowohl ein diffuses, durchaus populäres Mischgenre, als auch eine inhaltliche, dramaturgische und stilistische ‚Zutat‘, welche im Rahmen bestehender Genres zum Einsatz kommt.
Typische Mystery-Themen sind paranormale und/respektive übersinnliche Phänomene, wie zum Beispiel
Hexerei, außerirdisches Leben, Zeitphänomene, mysteriöse Erscheinungen, Geheimbünde und Verschwörungstheorien. Akteure, die ohne erkennbares Motiv handeln und scheinbar zusammenhanglose Teilplots,
kennzeichnen häufig die Dramaturgie. Somit kann Mystery auch als Mittel zur Spannungserzeugung bezeichnet werden. Im Gegensatz zum Suspense, wie ihn Zillmann68 beschreibt, löst Mystery jedoch eher
einen kognitiven Prozess, als eine emotionale Reaktion aus. Der Rezipient überlegt, was passiert, anstatt
sich die Frage zu stellen, was geschehen wird. Durch die Kombination von Mystery und Suspense kann
die affektive Reaktion des Zuschauers verstärkt werden. Der spannungslösende Moment fällt dann zusammen mit der Aufklärung des Mysteriösen und der damit einhergehenden Überraschung der Rezipienten.
65
vgl. ebd.
Ziegenhagen (2009), S. 21
67
vgl. ebd., S.35
68
s. S. 12
66
13 3.2 Charakterisierung
Anhand der vorangegangenen Betrachtungen ist deutlich geworden, dass Genres als historisch variable,
hybride Artefakte zu verstehen sind. Sie sind das Produkt spezifischer Merkmalszuschreibungen, die sich
zwar an den gesellschaftlichen Konventionen orientieren, jedoch kein allgemeingültiges Ordnungssystem
bilden. So gibt es besipielsweise verschiedene Blickwinkel, aus denen man einen Film typisieren kann.
Man kann ihn anhand seiner inhaltlichen oder formalen Merkmale einem bestimmten Genre zuordnen,
oder man betrachtet ihn aus der Perspektive des Produzenten und schreibt dem Film eine bestimmte intendierte Funktion zu. Unabhängig davon, unter welchem Aspekt eine solche Genre-Zuordnung vorgenommen wird, besteht sie immer aus einer Reduktion auf typische Merkmale, anhand derer man das
Buch, den Film oder das Videospiel etc. einem bestimmten, gesellschaftlich etablierten und veränderbaren Muster zuordnet.
Möchte man nun das Vampir-Genre als ein solches Muster beschreiben, wird deutlich, dass es sich hierbei um ein multidimensionales Genre handelt. Genau, wie die bereits vorgestellten Genres, hat es sich im
Rahmen seiner historischen Entwicklung ausdifferenziert. So haben sich nicht nur die Inhalte von Vampir-Romanen und Filmen gewandelt, sondern auch die Darstellungsformen. Darüber hinaus hat sich die
Vampirthematik zu einem medien- und formatübergreifenden Phänomen entwickelt. Ob im Roman, im
Kino, im Fernsehen, im Musical oder im Computerspiel – dem Vampir begegnet man in vielen Unterhaltungsbereichen. Die Figur des Vampirs tritt dabei in den unterschiedlichsten Facetten auf: So wird er
unter anderem als blutrünstiges Monster, als aristokratischer Antiheld oder als sympathisches Vampirkind
dargestellt. Dementsprechend unterscheiden sich beispielsweise auch die TV-Formate, in denen der
Vampirismus thematisiert wird. Neben den mittlerweile ‚klassischen‘ Vampirserien, wie ‚Buffy‘ oder
‚Vampire Diaries‘, findet die Vampirthematik Einzug in Infotainment-Formate, wie ‚Galileo Mystery‘
oder in Serien und Filme anderer Genres.
Diese Ausdifferenzierung des Vampir-Genres bedingt eine schwierige Abgrenzbarkeit gegenüber anderen
Genres. Selbst wenn man das Vampir-Genre auf das stoffliche Vorhandensein der Vampirthematik begrenzt, wird man mit der Frage konfrontiert, was zu dieser Thematik gezählt werden kann: Reduziert man
sie auf das bloße Vorhandensein eines als ‚typisch‘ erachteten Vampirs oder schließt diese Definition alle
den Vampirismus betreffenden Themengebiete mit ein? Daraus ergeben sich Zuordnungsprobleme, die
nicht zu überwinden sind.
Aufgrund der tiefen Verankerung im Volksglauben stellt die funktionale Erfassung des Vampir-Genres
zunächst eine plausibel erscheinende Alternative dar. Der Mythos vom Vampir wurde zu seiner Entstehungszeit als real empfunden und entwickelte sich zu einer Metapher, um ausbeuterische Beziehungen zu
beschreiben. Insbesondere Romane und Filme, die dem Vampir-Genre zugeordnet werden können, grei14 fen typische Elemente des Aberglaubens auf und generieren daraus neue Bedeutungen. Die Vampirthematik dient also dazu, bestimmte Inhalte und Bezüge verschlüsselt darzustellen. Inwiefern der Vampirfilm diese Funktion erfüllt und welche wesentliche Bedeutung dabei den gesellschaftlichen Einflüssen
zukommt, wird im Punkt 3.3.2 näher erläutert. Zunächst soll jedoch versucht werden, den Vampirfilm
anhand seiner Entwicklung und der bereits erläuterten Einflüsse in seiner Vielfalt zu charakterisieren und
bestehenden Genres zuzuordnen.
3.3 Der Vampirfilm
3.3.1 Versuch einer formalen Einordnung
Der Vampirfilm hat sich im Laufe seiner Entwicklung vom ‚klassischen‘ Horrorfilm zum multidimensionalen Filmgenre gewandelt. Gekoppelt ist diese Modifizierung an eine veränderte Darstellung des Vampirs. Zunächst wurde er, in Anlehnung an den Vampirglauben, als rücksichtsloses Monstrum dargestellt,
welches nachts von den Toten aufersteht, um den Menschen das Blut auszusaugen. Beispielhaft dafür ist
der 1922 erschienene Stummfilm ‚Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens‘69. Populär wurde das Vampirgenre durch die Verfilmung von Bram Stokers Roman ‚Dracula‘. Der im Jahr 193170 erschienene Film
ebnete den Weg für das bekannte, medial vermittelte Vampirbild vom aristokratischen Antihelden. Heute
begegnet man im Vampir-Genre aber noch mindestens einer weiteren Vampirfigur: Dem sympathischen,
vermenschlichten Vampir, der als Protagonist Teil der Handlung ist. Je nachdem, wie die Vampirthematik
dargestellt beziehungsweise durch welche Art von Vampir sie verkörpert wird, lässt sich eine Zuordnung
zu bestehenden Genres vornehmen.
So gibt es zum Beispiel den Vampirfilm als Sub-Genre des Horrorfilms. Dieser zeichnet sich dadurch aus,
dass der Vampir das Böse verkörpert, indem er Angst und Schrecken verbreitet. Seitens des Zuschauers
findet keinerlei Identifikation mit der Vampirfigur statt. Zwar greifen solche Horror-Filme „auf der latenten Ebene (…) menschliche Ängste und Konflikte“71 auf, jedoch werden diese vorwiegend auf das Bedrohliche von Außen projiziert und weniger auf den Menschen selbst.
Der aristokratische Vampir hingegen, als dessen Prototyp ‚Dracula‘ gilt, erscheint als eine Art Überwesen. Dieses wirkt auf den Menschen jedoch nicht ausschließlich bedrohlich, sondern übt gleichzeitig eine
enorme Faszination aus. Der Vampir ‚Dracula‘ steht für ewiges Leben, übernatürliche Kräfte und Schönheit. Er „überragt die anderen [Menschen; L.K] durch seinen Stand, seine Bildung und Erfahrung, seine
69
vgl. Dorn (1994), S. 71
vgl. ebd., S. 86
71
ebd., S. 35 70
15 Fähigkeit zur Konversation, durch erotische Aktivität und eine exotische Ausstrahlung“72. Obwohl er ein
Teil der Gesellschaft ist, wird er durch seine Überdurchschnittlichkeit als Gefahr empfunden. Sie verleiht
ihm Macht über andere Menschen und befähigt ihn dazu, seine elementarsten Triebe unzensiert zu befriedigen. Viele Filmvampire wurden in Anlehnung an diesen medial inszenierten Prototyp des Vampirs geschaffen. Hierbei variiert das Ausmaß der menschlichen Eigenschaften, die den Kreaturen zugesprochen
werden. Betrachtet man beispielsweise den Film ‚Interview mit einem Vampir‘73, so lässt sich feststellen,
dass der Vampir ‚Louis‘ durchaus menschliche Gefühle, vor allem Mitleid, empfindet. Dies geht soweit,
dass er sich entgegen seiner Triebe weigert, Menschenblut zu trinken. Damit hat sich eine zweite Art von
Vampirfilm heraus gebildet, die nicht mehr als Sub-Genre des Horror-Genres gelten kann. Man erhält
einen Einblick in die Psyche des Vampirs, der als aristokratischer Antiheld auftritt und nicht als seelenloses Monster. Diese detailliertere Darstellung des Antagonisten ermöglicht es dem Rezipienten, eine gewisse Faszination zu empfinden. Der Zuschauer setzt sich mit dem übernatürlichen Wesen auseinander
und ist, je nach Art der Darstellung, sogar in der Lage, Empathie zu empfinden.
Aufgrund dessen lassen sich Vampirfilme dieser Art eher dem Fantasy-Genre zuordnen. Es findet eine
Realitätsüberschreitung statt, indem der Vampir als übernatürliches Wesen dargestellt wird. Innerhalb der
fiktionalen Welt existieren diese Geschöpfe und sind demnach als wahrhaftig zu begreifen. Das Besondere an Vampirfilmen ist jedoch, dass die Handlung oft in die reale Welt eingebettet wird. Das heißt, im
Gegensatz zu anderen Filmen aus dem Fantasy-Genre, ist die fiktionale Welt hier gleichzusetzen mit der
empirischen Realität, die dem Rezipienten vertraut ist und zu der er theoretisch Zugang hat. Damit verschwimmen die Grenzen zwischen Fantasy und magischem Realismus.
Insbesondere die neuen Vampirfilme, welche den gesellschaftsfähigen Vampir als Protagonisten in die
Handlung integrieren, bedienen sich dieser Realitätsnähe. Es lassen sich somit ebenfalls inhaltliche Parallelen zum Mystery-Genre feststellen, bei dem die Verrätselung der Alltagswelt thematisiert wird. Das
Auflösen der mysteriösen Geschehnisse, die Figuren und deren Emotionen stehen dabei im Mittelpunkt.
Dieses inhaltliche Schema findet sich auf unterschiedlichste Art und Weise auch in Vampirfilmen wieder.
Der Vampir ist dann zum Beispiel die übernatürliche ‚Erklärung‘ für zunächst unergründliche Vorkommnisse. Oft gibt es auch einen ‚Helden‘, welcher sich mit dem Vampirismus auseinandersetzt und im Laufe
der Handlung lernt, wie man die übernatürlichen Wesen vernichtet. Dabei erfolgt die Darstellung des
Unheimlichen meist zurückhaltender als im Horrorfilm. Als dramaturgisches und stilistisches Mittel wird
Mystery in Vampirfilmen eher verhalten eingesetzt. Zumeist verweist schon der Titel oder die Genrebezeichnung ‚Vampirfilm‘ auf den Vampir als übernatürliches Handlungselement.
72
Dorn (1994), S. 91
Erscheinungsjahr: 1994, vgl. dazu http://www.ofdb.de/film/1556,Interview-with-the-Vampire-The-VampireChronicles 73
16 Es wird deutlich, dass der Vampirfilm zahlreiche Elemente verschiedener Genres vereint. Diese Vielfalt
macht eine allgemeingültige narrative und motivische Charakterisierung des Vampirfilms an sich unmöglich. Vielmehr lassen sich Vampirfilme, je nach Darstellungsart und inhaltlicher Aufbereitung, bestehenden Genres zuordnen. So gibt es, neben den bereits erläuterten Arten von Vampirfilmen, Trickfilme, Liebesfilme, Actionfilme, Krimis und zahlreiche weitere Genres, in denen die Vampirthematik aufgegriffen
wird. Abhängig davon, welche prototypischen Elemente eines spezifischen Genres im Vampirfilm dominieren, wird er vom Rezipienten einem bestimmten Genre zugeordnet. Dabei kann sich das Empfinden
der Zuschauer von dem der Produzenten unterscheiden. Denn
„während für die Produzenten ein Film als Prototyp eines Genres gilt, der als Erster möglichst viele der narrativen und ästhetischen Merkmale in sich vereint, die später für das Genre als typisch erachtet werden, ist
dieser Prototyp aus der Sicht der Zuschauer bei jedem Genre variabel“74.
Kulturell genormte Genremuster bilden somit nur einen Teil der Genrevorstellung des Rezipienten. Welche Prototypen er wirklich imaginiert, hängt ebenfalls von seinen persönlichen Erfahrungen und den ihn
umgebenden gesellschaftlichen Strukturen ab.75
3.3.2 Funktionen
Der Vampirfilm hat im Laufe seiner Entwicklung verschiedene Funktionen „in sich wandelnden sozialen
Kontexten“76 eingenommen. Um eine Charakterisierung des Vampir-Genres vornehmen zu können, ist es
demnach notwendig, die „Bedürfnisse, Werte und Konflikte [darzustellen, welche; L.K.] der Vampirfilm
als Genre grundsätzlich berührt“77.
Margit Dorn beschreibt in ihrem Buch ‚Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen‘ die Entwicklung des
Vampirfilms im Laufe des 20. Jahrhunderts. Somit erweitert sie den filmwissenschaftlichen Genrebegriff
um eine sozialwissenschaftliche Perspektive und verdeutlicht den engen Zusammenhang zwischen gesellschaftlichen Wandlungsprozessen und der Transformation von Filmgenres.
Am Ausgangspunkt ihrer Betrachtungen steht für Dorn die Annahme, dass der „Akt der Filmrezeption als
spielerische bzw. unbewußte [sic.] und ersatzhafte Befriedigung von sozial geprägten Bedürfnissen“78
diene. Dementsprechend ist ihre Untersuchung darauf ausgerichtet, die historisch variablen „Gratifikati-
74
Mikos (2003), S. 255
vgl. Mikos, S. 254/255
76
Dorn (1994), S. 57
77
ebd., S. 56
78
ebd., S. 213 75
17 onsangebote“79 des Vampir-Genres qualitativ zu analysieren. Anhand einer exemplarischen Analyse stellt
sie heraus, welche gesellschaftlich relevanten Botschaften die jeweiligen Vampirfilme vermitteln.
Das zentrale Motiv stellt für sie dabei das Blutsaugen dar, welches als „Metapher für den Entzug bzw. die
Aneignung von ‚Lebenskraft‘, für Dominanz und Unterwerfung u.ä.“80 stehe. Je nachdem, wie sich der
gesellschaftliche Kontext ändere, ließen sich somit ausbeuterische Beziehungen jeglicher Art beschreiben.
„Dementsprechend definiert sich das Genre des Vampirfilms [für Margit Dorn; L.K.] nicht dadurch, daß
[sic.] es den Stoff des Vampirismus aufgreift, sondern dadurch, daß [sic.] es sein Grundmotiv des Blutsaugens funktionalisiert. (…) Wie hingegen die ‚Oberfläche‘ des Genres aussieht, d.h. wie das Motiv in einzelnen Filmen stofflich, thematisch und visuell verwirklicht wird, ist kein Kriterium der Definition.“81
Damit legt Margit Dorn einen sehr breite Definition des Vampir-Genres vor, welche, losgelöst vom ‚typischen‘, historisch vermittelten Vampirbild, auch Filme einbezieht, „in denen das Motiv des Aussaugens
oder Ausgesaugt-Werdens eine zentrale Rolle spielt und als Verweis benutzt wird“82. Obwohl diese Betrachtung nicht mehr auf der rein inhaltlichen Definition des Vampir-Genres beruht, lassen sich auch hier
Probleme bei der Abgrenzung bzw. Erfassung aller zugehörigen Filme feststellen. Dennoch liefert Dorn
wesentliche Erkenntnisse darüber, welche Funktionen der Vampirfilm im Rahmen seiner Entwicklung
eingenommen hat und inwiefern diese an gesellschaftliche Kontexte gebunden sind.
3.3.2.1 Der Vampirfilm als ‚Spiegel der Gesellschaft‘
Um einer einseitigen Betrachtungsweise entgegen zu wirken, bezieht Margit Dorn filmwirtschaftliche
Fakten in ihre Untersuchung ein. So ließen sich, laut Dorn, anhand einer quantitativen Bestandsaufnahme
von Vampirfilmen, welche zwischen den Zwanziger- und Neunzigerjahren erschienen sind, drei Entwicklungsphasen dieses Filmgenres ausmachen: Ein leichter Produktionswachstum von Beginn der Zwanziger- bis Mitte der Fünfzigerjahre, ein Boom des Vampirfilms von Mitte der Fünfziger- bis Mitte der Siebzigerjahre und schließlich ein Rückgang der Produktion ab den Siebzigerjahren. Für jede dieser Phasen
könne man inhaltliche und formale Merkmale nachweisen, welche für die Produktionszeit der jeweiligen
Vampirfilme als typisch zu erachten seien. Darüber hinaus zeige sich, dass die Entwicklung der Produktion von Vampirfilmen „durch einen Wandel der sozialen Funktionen des Genres begründbar“83 sei.84
79
ebd.
ebd., S. 35
81
ebd., S. 35/36
82
ebd., S. 36
83
ebd., S. 213
84
vgl. ebd. 80
18 Laut Dorn bestand die Funktion des Vampirfilms in der ersten Phase darin, den Rezipienten in Zeiten
politischer und wirtschaftlicher Krisen zu entlasten. So thematisiere ‚Nosferatu‘ (1922) die instabile
Weimarer Republik und liefere mit der Vampirgestalt ein konkretes Schuldobjekt. Darüber hinaus vermittle der Film dem Rezipienten, dass man durch Ergebenheit aus der Krise erlöst werde. Ähnlich habe
auch ‚Dracula‘ (1931), im Zuge der Weltwirtschaftskrise, die Tugend der Bescheidenheit propagiert.
„Luxus, Exotik und Extravaganz“85 würden durch den Vampir verkörpert und sollten dem Zuschauer
suspekt gemacht werden, so Dorn.
In den Fünfzigerjahren habe der Vampirfilm dann den allgegenwärtigen Wunsch nach Liberalisierung
aufgegriffen, indem er ersatzweise die neuen Bedürfnisse des Rezipienten erfüllte. Dabei habe man sich
vor allem auf die Kompensation des Verlangens nach sexueller Befreiung konzentriert. Zu Beginn der
Siebzigerjahre gab es jedoch, so Dorn, auch Filme, die im Zuge der Studentenbewegung die Erlösung aus
jeglicher Art von Heteronomie thematisierten. In dieser Phase des Umbruchs und Wertewandels ‚explodierte‘ die Vampirfilmproduktion.
Mit dem Aufkommen neuer Krisen in den Siebzigerjahren flachte die Euphorie bezüglich des gesellschaftlichen Wandels ab. Dementsprechend habe der Vampirfilm seine bisherige Funktion als ‚Ersatzbefriedigung von Liberalisierungswünschen‘ verloren. Es kam zu einem Produktionsrückgang. Indem man
sich jedoch angepasst und damit begonnen habe, den irritierenden Werteverlust der Gesellschaft in Vampirfilmen zu verarbeiten, sei es gelungen, gewisse Zielgruppen zu bedienen und den Vampirfilm am Leben zu halten. Laut Dorn wurden beispielsweise Probleme kultureller Identität oder die Orientierungslosigkeit von Jugendlichen inhaltlich aufgegriffen. Speziell habe die Zielgruppe der Teenager in den Achtzigerjahren für den Vampirfilm an Bedeutung gewonnen. Im Zuge der Entdeckung von AIDS, habe man
vor allem versucht, auf Gefahren der Sexualität hinzuweisen und an die Vernunft der Jugendlichen zu
appellieren.86
3.3.2.2 Die Vampir-Metapher und Sexualität
Sexualität ist ein wichtiger Bestandteil von Vampirfilmen. So kann zum einen der Vampirismus als Metapher für sexuelle Wünsche, Handlungen und Tabus verstanden werden, zum anderen aber dient die
dargestellte Sexualität als Metapher für übergeordnete gesellschaftliche Probleme. Exemplarisch nennt
Dorn die Attraktivität Draculas, welche als Teil seiner Extravaganz, im Zuge der Weltwirtschaftskrise als
schädlich dargestellt werde. Ein weiteres Beispiel stellt für sie die Lesbierin im Film Vampyres (1975)
dar. Diese stehe symbolisch für die Folgen der gesellschaftlichen Veränderung, insbesondere für die
85
86
ebd.
vgl. ebd., S. 214/215 19 Emanzipation der Frau. Aufgrund des modifizierten Geschlechterverhältnisses seien die Männer irritiert
gewesen. Dementsprechend werde im Film ein negatives Bild der Lesbierin gezeichnet.87
Der sexuelle Symbolgehalt des Vampirismus ist sehr vielfältig und bezieht sich vor allem auf das von
Margit Dorn als zentral anzusehendes Motiv des Blutsaugens. Der Vampir verführt seine Opfer, welche
zumeist junge, schöne Frauen sind. Sie geben sich ihm hin bis zur Unterwerfung. Sogar den Tod nehmen
sie in Kauf, um das sexuelle Erlebnis mit ihm zu teilen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um den ‚typischen‘ Geschlechtsakt. Die Besonderheit der Vampir-Metapher besteht darin, dass ihr zahlreiche sexuelle
Bezüge zugesprochen werden, dem Vampir an sich jedoch eine ‚normale‘ sexuelle Tätigkeit abgesprochen wird. Er vollzieht den Sexualakt durch seinen Biss, durch den er seinen Opfern das Blut, und damit
das Leben nimmt. Borrmann sieht den Ursprung dieser oralen Befriedigung im Saugen an der Mutterbrust. Der ‚klassische‘ Vampir ist ein Egoist, der von seinen Trieben geleitet wird. Man kann sagen, er
unterliegt einem Laster. Die Opfer hingegen, die er sich aussucht, sind zumeist unschuldig und sehnen
sich nach sexueller Zuneigung. Der Konflikt zwischen ‚Versuchung‘ und ‚Vernunft‘ ist somit im Bezug
auf die Vampir-Metapher sehr wesentlich. 88
In den meisten Vampirfilmen wird Sexualität als schlecht beziehungsweise bedrohlich dargestellt, Asexualtität hingegen als ‚erstrebenswert‘. Der Vampir verkörpert die Gefahr, indem er ständig danach bestrebt ist, rücksichtslos seine Bedürfnisse zu befriedigen. Somit wurde er im Laufe der Entwicklung des
Vampir-Genres zur Personifikation ansteckender Krankheiten, wie zum Beispiel AIDS. Doch auch sexuelle Perversionen, wie Pädophilie, Fetischismus, Sadomasochismus und Nekrophilie, können als gesellschaftliche Tabus mittels der Vampir-Metapher aufgegriffen und in sie hinein interpretiert werden.
3.3.3 Zielgruppe
Genauso vielseitig wie die Bedeutungsinhalte und Darstellungsformen von Vampirfilmen, ist auch deren
Zielgruppe. Die Rezipienten variieren je nach inhaltlicher und gestalterischer Aufbereitung der Vampirthematik. Im Laufe der Genre-Geschichte hat sich jedoch die Zielgruppe der Jugendlichen als eine sehr
bedeutende für das Vampir-Genre heraus gestellt. Bereits in den Achtzigerjahren erkannte man die Jugendlichen als Hauptadressaten der Botschaften an, welche von Vampirfilmen latent übermittelt werden
sollen. Besonders in dieser oft als schwierig erachteten Lebensphase der Selbstfindung, spricht man dem
Genre eine wichtige ‚Aufklärungsfunktion‘ zu. Egoismus und Triebverhalten sind im Jugendalter besonders ausgeprägt. Die Vampir-Metapher kann helfen, bestehende Unsicherheiten der Teenager aufzugreifen und vor unvernünftigem Verhalten warnen. Sehr deutlich wird diese Art der Zielgruppenorientierung
87
88
vgl. Dorn (1994), S. 216
vgl. Borrmann (1999), S. 229 20 an der Gestaltung der Charaktere. Diese sind meist so konzipiert, dass sich die Jugendlichen mit ihnen
identifizieren können. So erzählte beispielsweise die TV-Serie Buffy die Geschichte eines Teenagers, der
sich nicht nur anhand übernatürlicher Kräfte gegen Dämonen und Vampire durchsetzen muss, sondern
auch mit ganz alltäglichen Problemen des Erwachsenwerdens zu kämpfen hat. Auch die neusten Erscheinungen, die Filme der ‚’Twilight’-Saga‘ oder die Fernsehserie ‚Vampire Diaries‘, sind sehr stark auf die
Zielgruppe der Jugendlichen zugeschnitten.
4 Der gesellschaftsfähige Vampir als popkulturelles Phänomen
4.1. Die ‚’Twilight’‘-Saga: Ursprung eines Vampir-Hypes
Die zielgruppengerechte Aufbereitung der Vampirthematik findet im derzeitigen ‚Vampir-Hype‘ ihren
Höhepunkt. Stephenie Meyer hat mit ihrer fünfteiligen Romanvorlage zur ‚’Twilight’-Saga‘ eine regelrechte Welle der Begeisterung für den Vampir-Mythos ausgelöst. Der erste Band ‚’Twilight’‘, in Deutsch
‚Bis(s) zum Morgengrauen‘ erschien im Jahr 2005 und avancierte zum internationalen Bestseller. Es folgten vier weitere Bände, ‚Bis(s) zur Mittagsstunde‘, ‚Bis(s) zum Abendrot‘‚ ,Bis(s) zum Ende der Nacht‘
und ‚Bis(s) zum ersten Sonnenstrahl‘89, die zwischen 2006 und 2010 in ca. 50 Ländern90 erschienen sind.
Weltweit wurden bisher etwa 100 Millionen91 Exemplare der ‘Twilight’ – Romane verkauft. Auch die
Verfilmungen der ersten beiden Bände wurden zu großen Publikums-Erfolgen. Insgesamt spielten die
beiden Kino-Filme bisher 1,1 Billion US-Dollar92 ein. Der dritte ‘Twilight’-Film ‚Eclipse – Biss zum
Abendrot‘93 kommt Ende Juni 2010 in die US-amerikanischen Kinos und auch der vierte Teil der Saga
soll verfilmt werden.
4.2 Das neue Vampirbild
Stephenie Meyer hat mit ihrer ’Twilight’-Saga ein neues Vampirbild geschaffen, welches sich deutlich
von der gesellschaftlich verankerten Vorstellung eines Vampirs unterscheiden lässt. Edward Cullen, der
Protagonist der Handlung, verkörpert einen übernatürlich schönen Vampir, dessen Liebe zu einem Menschen stärker ist als sein Verlangen nach Blut. Er kämpft gegen seinen natürlichen Trieb an und macht es
sich zur Aufgabe, seine Geliebte Isabella Swan zu beschützen. Dabei stellt Edward selbst zunächst die
größte Gefahr für sie dar. Obwohl er und seine Vampir-Familie sich ausschließlich von Tierblut ernähren,
89
vgl. http://www.bella-und-edward.de/web/buecher/index
vgl. http://www.concorde-film.medianetworx.de/%28S%28o4uku0iqe4vetavl2jhd1045%29%29/index.html:
Concorde Filmverleih, Presseservice, Presseheft engl., Stand: 08.06.2010
91
vgl. ebd.
92
vgl. ebd.
93
vgl. ebd. 90
21 fällt es ihm sehr schwer, dem Geruch des Blutes von Isabella zu widerstehen. Sie hingegen wünscht sich,
ein Vampir zu werden, um ewig mit Edward vereint zu sein. ‘Twilight’ erzählt somit von einer Liebe, wie
sie außergewöhnlicher und bedingungsloser nicht sein kann.
Anhand der Geschichte wird deutlich, dass es sich im Fall der ’Twilight’-Saga um eine Vampir-Romanze
handelt, in dessen Mittelpunkt die zwiespältige Liebesbeziehung zwischen Mensch und Vampir steht. Im
Rahmen der Erzählung wird der Rezipient über das Leben der Vampire aufgeklärt. Damit verblasst der
mysteriöse Charakter dieser Wesen, ihre Eigenschaften und Bedürfnisse werden freigelegt. Der Rezipient
erhält somit einen neuen Zugang zum Vampir-Mythos, welcher hier in modifizierter Form thematisch
aufgegriffen wird.
Meyer kreiert in ihren Romanen verschiedene Arten von Vampiren, die sich zu Clans zusammen geschlossen haben und unterschiedliche Lebensstile pflegen. Das Hauptaugenmerkt liegt hierbei auf den
Cullens, Edward‘s Vampir-Familie. Ihre Mitglieder integrieren sich in die Gesellschaft und haben dem
Genuss von Menschenblut entsagt. Sie töten Tiere, um sich zu ernähren. Selbst in Bezug auf ihre Feinde,
die Werwölfe, sind sie kompromissbereit und leben nahezu friedlich neben ihnen her. Genau wie diese
übernatürlichen Wesen kleiden und verhalten sie sich in Gesellschaft wie normale Menschen.
Das ‚klassische‘ Vampirbild wird jedoch auch in ‘Twilight’ nicht ganz aus den Augen verloren. So erscheint in dieser Geschichte ebenfalls der böse, blutrünstige Vampir, der skrupellos Menschen ermordet.
Dieser ist Gegenspieler der ‚guten‘ Vampire und Feind der Menschen. Somit teilt Stephenie Meyer die
einst ausschließlich als gefährlich dargestellten Wesen in ‚für den Menschen ungefährliche‘ und ‚böse‘
Vampire ein.
Wesentliche Merkmale, welche die ’Twilight’-Vampire von den Lebenden unterscheiden, sind individuell
variierende Gaben, wie die Fähigkeit, Geschehnisse vorher zu sehen, Gedanken zu hören, oder Stimmungen zu beeinflussen. Des Weiteren verfügen die Vampire über immense Kräfte und können sich sehr
schnell und grazil fortbewegen. Kommt ihre Haut mit Sonnenlicht in Kontakt, beginnt sie zu glitzern. Aus
diesem Grund meiden sie die Öffentlichkeit, wenn die Sonne scheint. Anhand der Farbe ihrer Pupillen
kann man erkennen, wie hungrig beziehungsweise gesättigt die Vampire sind. Ist sie bernsteinfarben, so
sind sie satt. Färben sich die Pupillen jedoch schwarz, ist das Verlangen der Vampire nach Blut sehr groß.
Die ‚bösen‘ Vampire der Geschichte haben rote Augen. Generell werden die Vampire in Stephenie
Meyers Romanen als übernatürlich schöne Wesen mit blasser Haut beschrieben, die weder essen, noch
schlafen müssen. In den Verfilmungen der Romanvorlage wurde versucht, dieses imaginäre Bild vom
Vampir möglichst detailgetreu umzusetzen.
22 Dementsprechend hoch waren die Erwartungen der ’Twilight’-Fans, als Ende des Jahres 200794 publiziert
wurde, dass die Romanvorlage von Stephenie Meyer verfilmt werden sollte. Es musste ein Schauspieler
gefunden werden, der den vollkommenen Vampir Edward zielgruppengerecht verkörpert. Schon damals
gab es in Internetforen heftige Diskussionen darüber, welche Akteure am besten geeignet seien. Als bekannt wurde, dass der britische Schauspieler Robert Pattison die Rolle bekommen soll, unterschrieben
sogar ca. 75.000 Menschen eine Petition im Internet, die sich gegen ihn als Edward Cullen aussprach.95
Inzwischen jedoch ist die Person Robert Pattison für Millionen von ’Twilight’-Fans zum Inbegriff eines
Vampirs geworden.
4.3 Der Fan als ‚Opfer‘
Die Zielgruppe der Romane und Filme zur ’Twilight’-Saga lässt sich anhand der inhaltlichen und gestalterischen Aufbereitung des Vampirthemas recht eindeutig bestimmen. Erzählt wird die Handlung aus der
Perspektive eines siebzehnjährigen, schüchternen Mädchens mit dem Namen Isabella Swan. Da „ihre
Gedanken, Träume und Motive spannend und nachvollziehbar erzählt werden, finden sich junge Mädchen
in ihr wieder“96. Aufgrund dieser Identifikation wird das Empathieempfinden des Rezipienten gesteigert.
Auch die Figur des Vampirs ist an die Zielgruppe angepasst. Edward Cullen ist romantisch, klug und
beschützt Isabella. Darüber hinaus ist er sehr schön und wird von einer geheimnisvollen Aura umgeben.
Im Verlauf der Geschichte stellt sich heraus, dass Edward ein Vampir ist. Er entspricht jedoch nicht der
klassischen Vorstellung vom blutsaugenden Wesen, sondern wird positiv aufgewertet. „Als scheinbar
‚perfekter‘ Partner wird er so zur Projektionsfläche für latente ‚Mädchen‘-Träume.“97
Bezüglich ihrer Funktion im gesellschaftlichen Kontext weißt die ’Twilight‘-Saga Parallelen zu den
Vampirfilmen der achtziger Jahre auf. Dabei liegt der inhaltliche Schwerpunkt auf den Themen Adoleszenz, soziale Andersartigkeit98 und Sexualität. Die Vernunft wird zum zentralen Aspekt der Handlung. Im
Gegensatz zu den damaligen Filmen, die vor dem ‚Bösen‘ in Form des Vampirs warnten, werden dem
Vampir heute soziale Kompetenzen zugesprochen. Er empfindet Mitleid und Liebe, kann sein Verhalten
bewusst steuern und seinen natürlichen Trieb unterdrücken. In ‘Twilight’ ermahnt Edward seine Geliebte
häufig zur Besonnenheit. Insbesondere in Bezug auf Sexualität hält er seine Triebe zurück, um Isabella
vor seiner Unberechenbarkeit zu schützen. Damit ist Edward Cullen nicht nur zu einer Art ’VorzeigeVampir’ avanciert, sondern zum Idol einer ganzen Generation.
94
vgl. http://www.spielfilm.de/news/8169/kristen-stewart-spielt-die-hauptrolle-in-twilight.html
vgl. http://www.welt.de/kultur/article3036770/Robert-Pattinson-ist-unser-neuer-James-Dean.html
96
http://www2.mediamanual.at/pdf/filmabc/23_filmabcmat_twilight.pdf
97
ebd.
98
vgl. http://www.research-school.rub.de/letting_the_vampire_in_2010.html 95
23 4.4 Vampirismus als populärkultureller Gegenstand
Die ’Twilight’-Saga zählt derzeit zu den medial präsentesten Romanen und Filmen aus dem FantasyGenre. Kristen Steward und Robert Pattison, die beiden Hauptdarsteller der Romanverfilmungen, sind
binnen kürzester Zeit zu weltbekannten Hollywood-Stars geworden. Zu dem großen Erfolg der VampirSaga hat allerdings nicht nur die Omnipräsenz in den Medien beigetragen. Rund um das Phänomen ‘Twilight’ hat sich eine große, internationale Fangemeinde gebildet, die hauptsächlich via Internet das virale
Marketing und damit den Vampirismus-Diskurs voran treibt. So existieren zahlreiche Fanseiten, Blogs,
Foren und Online-Communities, in denen sich die Fans austauschen können. Das Interesse der ’Twilight’-Anhänger geht also weit über die bloße Rezeption des Buches oder des Films hinaus. Sie setzen
sich ausführlich mit dem Hintergrund der Saga und mit dem zugrunde liegenden Vampir-Mythos auseinander.
Die Marketing-Industrie wiederum knüpft an die Bedürfnisse der Fans an, alles über den Film, seine Entstehung, aber auch seine Hintergründe erfahren zu wollen und bringt dementsprechende Produkte auf den
Markt. So wurden bereits zahlreiche Bücher veröffentlicht, in denen sich die Autoren mit der ’Twilight’Saga und der von ihr ausgehenden Faszination auseinandersetzen. Doch auch ‚klassische‘ MerchandisingArtikel, wie Poster, Soundtracks oder Kleidung kann der ‘Twilight’-Fan weltweit und in verschiedensten
Ausführungen erwerben. Allein an der Marketing-Kampagne zum deutschen Kinostart der dritten Romanverfilmung sind u.a. Burger King‘, ‚essence‘, ‚VOLVO‘, ‚LG Electronics‘, ‚BARBIE‘ und sogar
‚ZIMBO‘-Wurstwaren mit verschiedenen Produkten und Aktionen beteiligt.
99
Damit ist die Vampir-
Begeisterung nicht mehr nur als medienübergreifendes Phänomen zu verstehen, sondern ebenfalls als
wirksames Werbemittel.
Im Zuge der Widerbelebung des Vampir-Genres und der damit einhergehenden Faszination sind innerhalb der letzten fünf Jahre zahlreiche Vampirbücher und Fernsehserien erschienen, die das neue Bild vom
vermenschlichten Vampir aufgreifen. So lässt sich zum Beispiel in den erfolgreichen US-amerikanischen
Serien ‚Vampire Diaries‘100 und ‚True Blood „das Motiv der Liebesgeschichte zwischen Mensch und
Vampir“101 wiederfinden. Entsprechend gibt es auch im Internet so genannte Web-Serien, bei denen der
Rezipient sogar teilweise über den Fortgang der Geschichte mitbestimmen kann. Ein professionelles und
erfolgreiches Beispiel hierfür ist die amerikanische Web-TV Serie ‚I Heart Vampires‘102, welche von
99
vgl. http://www.concorde-film.medianetworx.de/%28S%28o4uku0iqe4vetavl2jhd1045%29%29/index.html:
Concorde Filmverleih, Presseservice, Pressemitteilung: „Bella, Edward und Jacob bekommen starke Unterstützung im Handel“
100
siehe dazu: http://www.vampire-diaries.de/
101
http://www.research-school.rub.de/letting_the_vampire_in_2010.html
102
http://www.take180.com/show/I__3_Vampires/h1a 24 ‚Take180‘, einem Tochterunternehmen der ‚The Walt Disney Company‘103, produziert wird. Darüber
hinaus werden auch Amateur-Videoproduktionen über das Internet verbreitet. Diese „stehen vor allem im
Kontext des Kommentars und der Reflexion aktueller Vampir-Begeisterung, die in transmedialen Narrativen Ausdruck und Anreiz findet“104.
Insbesondere in den USA trifft die Idee vom ‚enthaltsamen‘ Vampir, wie sie in ‘Twilight’ kreiert wird,
auf großen Zuspruch. Obwohl Stephenie Meyer, Autorin der Saga und bekennende Mormonin, beteuert,
dass sie keine pädagogischen Ziele mit ihren Romanen verfolge105, hat sie mit ihrer Romanfigur Edward
einen Vampir geschaffen, der sich voller Überzeugung gegen den Geschlechtsverkehr vor der Ehe ausspricht. Aufgrund der weiten Verbreitung einer reaktionären Weltanschauung in den USA, erreicht sie
somit eine breite Zielgruppe.106 Kritiker befürchten sogar, dass sich die emanzipierte Frau durch die so
genannte ’Twilight-Manie‘ zurück entwickeln könnte.107
Am Rande der neuen Faszination für den Vampir-Mythos hat sich in den USA eine Subkultur heraus
gebildet, die ganz spezifisch den Werwolf, als ‚klassischen‘ Feind des Vampirs, zur Identifikationsfigur
macht. Sich selbst bezeichnen die jugendlichen Anhänger als ‚Teen Werewolves“, tragen Kontaktlinsen
und künstliche Schwänze. Ein Bericht über die Entstehung dieser Subkultur an der San Antonio High
School wurde auf Youtube.com108 veröffentlicht und hat eine Welle an Parodien nach sich gezogen.
Generell kann man sagen, dass die ‚Twilight‘-Saga eine neue Phase des Vampir-Genres eingeläutet hat.
Aufgrund der Modifizierung des ‚klassischen‘ Vampirbildes und der damit einhergehenden inhaltlichen
Fokussierung einer romantischen Liebesbeziehung zwischen Mensch und Vampir hat Stephenie Meyer
mit ihren Romanen einen gesellschaftlichen Diskurs in Gang gesetzt. Zum einen tauschen sich die Anhänger der Vampir-Saga untereinander aus, zum anderen greifen die Medien zahlreich das Phänomen
‚Twilight‘ auf. Insbesondere die traditionellen Normen und Werte, welche durch die Geschichte vermittelt werden, führen dabei zu Diskrepanzen. Mit Hilfe der Schnelllebigkeit des Internets konnte sich die
neue Vampir-Begeisterung, aber auch der daran anknüpfende Diskurs, weltweit rasant verbreiten. „Die
Fan-Bewegungen um Twilight, True Blood etc. stellen sich der Netzöffentlichkeit als Massenphänomene
dar und subkulturelle Zuweisungen nachhaltig infrage: Das Nischendasein des Fans ist längst passé.“109
103
http://www.take180.com/cms.do?page=privacy_policy.html
http://www.research-school.rub.de/letting_the_vampire_in_2010.html
105
vgl. http://www.emma.de/index.php?id=biss_ins_hirn_2009_3
106
vgl. http://www2.mediamanual.at/pdf/filmabc/23_filmabcmat_twilight.pdf
107
vgl. http://www.emma.de/index.php?id=biss_ins_hirn_2009_3
108
http://www.youtube.com/watch?v=Q77sJT8O56E
109
http://www.research-school.rub.de/letting_the_vampire_in_2010.html 104
25 5 Fazit und Ausblick
Anhand der vorliegenden Arbeit konnte die Entwicklung des Vampir-Genres vom einstigen Sub-Genre
der Horrorliteratur zum multidimensionalen und multimedialen Gegenstand der Populärkultur nachgezeichnet werden. So machen die vorangegangenen Betrachtungen deutlich, dass sich der im Volksglauben
verankerte Vampir-Mythos auch im Rahmen der medialen Aufbereitung als Kompensations- und Ausdrucksmittel menschlicher Ängste und Bedürfnisse bewährt hat. „Als ambivalenter Inbegriff für [(…)
Gefahr, L.K.] auf der einen Seite und sexuelle Anziehungskraft und Lust auf der anderen, wurde die Figur
des Vampirs zum zentralen Motiv unzähliger literarischer und künstlerischer Abhandlungen.“110 Je nachdem, wodurch der gesellschaftliche Kontext bestimmt wurde, hat vor allem der Vampirfilm verschiedene
soziale Funktionen eingenommen.
Den Höhepunkt der Popularität erfährt das Vampir-Genre im derzeitigen Vampir-Hype, welcher durch
die Romane und Filme zur ‚Twilight‘-Saga ausgelöst wurde. Diese neue, extreme Art der VampirBegeisterung wirft einige Fragen hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen und medialen Ursachen und Konsequenzen auf.111 Insbesondere die Ausprägungen der Fankultur im Internet stellen diesbezüglich einen
interessanten Forschungsschwerpunkt dar. So muss zum Beispiel die Funktion und Bedeutung des Internets als Kommunikationsplattform von Fans, Kritikern und Medien in die Betrachtung einbezogen werden. Doch auch der gesellschaftliche Kontext, die spezifische Zielgruppenadressierung, sowie der intendierte und tatsächliche Aussagegehalt der jeweiligen Romane, Filme oder Serien spielen im Hinblick auf
die Erforschung des gegenwärtigen ‚Vampir-Hypes‘ eine wichtige Rolle.
Es wird deutlich, dass es einer umfassenden, interdisziplinär wissenschaftlichen Auseinandersetzung bedarf, um den Vampirismus und die damit einhergehende Faszination als Phänomen gesellschaftlicher
Diskurse erfassen und verstehen zu können. Demgemäß gewinnen „medien-, kultur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven“112 im Zuge einer solchen Genreforschung an Bedeutung.
110
http://www2.mediamanual.at/pdf/filmabc/23_filmabcmat_twilight.pdf
vgl. http://www.research-school.rub.de/letting_the_vampire_in_2010.html
112
ebd. 111
26 6 Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Meyer, Stephenie (2008): Biss zum Morgengrauen. 4.Aufl. Hamburg: Carlsen Verlag.
Meyer, Stephenie (2007): Biss zur Mittagsstunde. Hamburg: Carlsen Verlag.
Meyer, Stephenie (2008): Biss zum Abendrot. Hamburg: Carlsen Verlag.
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Sekundärliteratur
Dorn, Margit (1994): Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte.
Frankfurt am Main: Lang.
Borrmann, Norbert (1999): Vampirismus oder die Sucht nach Unsterblichkeit. Kreuzlingen/München:
Hugendubel.
Borstnar, Nils/Eckhardt Papst/Hans Jürgen Wulff (2008): Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. 2. überarb. Aufl. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft.
Brittnacher, Hans Richard (1994): Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und
künstliche Menschen in der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch
Verlag.
Eibl, Karl (1987): Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.
2. Deutscher Klassiker-Verlag: Berlin, S.739-741
Mikos, Lothar (2003): Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft.
Waldkirch, Nina (2007): Der Trend zum Mystery-Genre in neuen Romanen und Filmadaptionen. Dan
Brown, Arturo Pérez-Reverte und Wolfgang Hohlbein. Marburg: Tectum Verlag.
27 Ziegenhagen, Sandra (2009): Zuschauer-Engagement. Die neue Währung der Fernsehindustrie am Beispiel der Serie >Lost<. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft.
Zillmann, Dolf (1996): “The Psychology of Suspense in Dramatic Exposition”. In: Peter Vorderer, Hans
J. Wulff, Mike Friedrichsen (Hrsg.): Suspense Conceptualization, Theoretical Analyses and Empirical Explorations, Mahwah: NJ (Lawrence Erlbaum Associates), S.199-232
Zeitschriften
Vonderau, Patrick (2002): „’In the hands of a maniac’. Der moderne Horrorfilm als kommunikatives
Handlungsspiel“. In: Montage/AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 11. Jg (2002), H. 2, S. 129 - 146
Tertiärliteratur
Duden. Bd. 1. Rechtschreibung der deutschen Sprache (1996). 21. völlig neu bearb. und erw. Aufl. Manheim/Leipzig/Wien/Zürich: Dudenverlag
Duden. Bd. 5. Fremdwörterbuch (2005). 8. Neu bearb. und erw. Aufl. Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich:
Dudenverlag
Internetquellen
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http://www2.mediamanual.at/pdf/filmabc/23_filmabcmat_twilight.pdf (21.06.2010)
Sondermedien
Twilight - Biss zum Morgengrauen, Regie: Catherine Hardwicke, 117 Min., USA (2008)
New Moon – Biss zur Mittagsstunde: Regie: Chris Weitz, 125 Min., USA (2009)
29 7 Eidesstattliche Erklärung
Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne unerlaubte Hilfe
Dritter verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet habe.
Alle Stellen, die inhaltlich oder wörtlich aus Veröffentlichungen stammen, sind kenntlich gemacht.
Die Arbeit lag in gleicher oder ähnlicher Weise noch keiner Prüfungsbehörde vor und wurde bisher noch
nicht veröffentlicht.
Chemnitz, den 01. Juli 2010
Luise Köhler
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