Einleitung Sofia Coppola

Der weibliche Blick Sofia Coppolas und die Inszenierung der Frauenfiguren in
The Virgin Suicides, Lost in Translation und Marie Antoinette
von Leska Bartmann
Regisseurinnen in Hollywood1 sind selten. Insbesondere im Zuge der Entwicklung
der Filmindustrie zu einer profitablen, mit beachtlichen Budgets arbeitenden
Maschinerie, sank der Anteil der weiblichen Regisseure mit der Einführung des
Tonfilms erheblich. Lediglich Dorothy Arzner (ab Ende der 1920er bis in die frühen
1940er Jahre) und Ida Lupino (ab Ende der 1940er bis etwa 1965) waren in der Lage
über längere Zeit kontinuierlich Regie zu führen.2 Erst in den 1970er Jahren drängten
im Zuge der Frauenbewegung sowie aufgrund der preiswerteren Videotechnik immer
mehr Regisseurinnen in die Branche. Während Frauen hierbei durchaus Erfolge im
Bereich des Avantgarde-Kinos verzeichnen konnten (Maya Deren drehte schon 1941
MESHES
IN
THE
AFTERNOON mit geringem Budget und ohne nennenswerte
3
Ausstattung ), blieb den meisten die Möglichkeit einer Karriere als Regisseurin in
Hollywood verwehrt. Laura Mulvey stellt hierzu fest:
„Looking at the history of women in the production side of cinema, there
seems to be a rough correlation between the size of the investment and the
(non)participation of women. The larger the amount, the less likely was a woman to
be trusted with it.“4
Die Benachteiligung von Frauen beschränkte sich jedoch nicht nur auf die Position
der Regie. Weibliche Regisseure wurden zwar nur in Ausnahmefällen mit einem für
Hollywood-Großproduktionen üblichen Budget betraut, jedoch arbeiteten auch in
anderen einflussreichen Bereichen der Filmindustrie kaum Frauen. Die traditionell
weiblichen Berufe waren – und sind noch heute zum größten Teil – die Profession
der Schauspielerin sowie die der Cutterin. Als Schauspielerin entspricht die Frau
ihrer historisch-sozial zugewiesenen Rolle der Repräsentantin, wohingegen die
1
Hollywood steht hier stellvertretend für den Inbegriff filmischer Großproduktionen mit einem
gewissen Budget, internationaler Reichweite und damit verbundener Popularität.
2
Vgl. Barbara Koenig Quart, Women directors. The emergence of a new cinema (New York: Praeger,
1988), 1.
3
Vgl. Laura Mulvey, "Feminism, Film and the Avant-Garde," in Women writing and writing about
women, ed. Mary Jacobus, The Oxford Women's series (London: Croom Helm [u.a.], 1979), 183.
4
Mulvey, "Feminism, Film and the Avant-Garde," 183.
Cutterin in einer klassisch untergeordneten Position die Vision des Regisseurs
umsetzt.5
Diese Beschäftigungsverhältnisse haben sich bis heute im Wesentlichen kaum
verändert. Wo eine – aufgrund der umwälzenden Frauenrechtsbewegung – seit den
1970er Jahren stetig steigende Zahl weiblicher Regisseure vermutet werden könnte,
ist eine unstete Entwicklung zu erkennen. Stieg die Anzahl der Regisseurinnen bis
zur Jahrtausendwende auf elf Prozent der Gesamtanzahl an Regisseuren in
Hollywood, so fiel die Kurve seitdem erneut, so dass 2006 gar nur noch sieben
Prozent weibliche Regisseure verzeichnet wurden.6 Umso verwunderlicher mag es
erscheinen, wenn es tatsächlich einer Frau gelingt, sowohl ein eigenständig
gestaltetes Werk in einer Vielzahl an Kinos zu lancieren als auch ein großes
Publikum sowie die Kritik mit jenem Film zu begeistern. Susan Seidelman war mit
DESPERATELY SEEKING SUSAN/ SUSAN…VERZWEIFELT
GESUCHT
(1985) eine der ersten
Frauen, der dies annähernd gelang.7 Einen bemerkenswerten – mit einem
männlichen Regisseur vergleichbaren – Erfolg erzielte jedoch erst Jane Campion mit
THE PIANO/DAS PIANO (1993). Der Film wurde in Cannes mit einer goldenen Palme
geehrt und erhielt 1994 acht Oscarnominierungen, von denen er mit zwei Oscars für
das beste Drehbuch sowie die beste Darstellerin ausgezeichnet wurde. Anschließend
wurde es wieder lange Zeit still um die Regisseurinnen in Hollywood.
Zehn Jahre nach Campions Triumph erhielt erneut eine Filmemacherin einen Oscar
– Sofia Coppola wurde bei den Academy Awards 2004 für das Originaldrehbuch von
LOST
IN
TRANSLATION (2003) ausgezeichnet. Gleichzeitig war sie als erste
Amerikanerin sowie als dritte Frau in der Geschichte der Academy Awards in der
Kategorie ‚Regie‘ für einen Oscar nominiert.
Coppola erzählt in LOST
IN
TRANSLATION einfühlsam in poetischen Bildern die
Geschichte zweier Suchender, die sich in Tokio als Fremde begegnen und sich in
ihrer Einsamkeit auf ungewöhnliche Art und Weise näherkommen. Sowohl die
Protagonistin Charlotte (Scarlett Johansson) als auch die männliche Figur Bob Harris
(Bill Murray) befinden sich in unterschiedlichen Phasen ihres Lebens in einer
5
Vgl. Quart, Women directors. The emergence of a new cinema, 2.
Vgl. Veronika Rall, "Eine Klasse für sich: Regisseurinnen in Hollywood," epd Film, no. 11 (2006), 19.
7
Susan Seidelman wurde u.a. für den César nominiert.
6
Sinnkrise, die sie zu meistern versuchen. Der Film begeisterte sowohl die Kritik als
auch das männliche sowie das weibliche Publikum gleichermaßen.8
Mit ihrem Erstlingswerk THE VIRGIN SUICIDES (1999) konnte Sofia Coppola keinen
vergleichbaren Erfolg verzeichnen, der Film wurde in Presse und Öffentlichkeit aber
zur Kenntnis genommen.9 Bereits für diesen Film schrieb Coppola das Drehbuch
selbst und überzeugte die Inhaber der Filmrechte, welchen seit längerer Zeit bereits
ein Drehbuch vorlag, mit ihrer eigenen Version.
Coppola adaptierte die Geschichte über den kollektiven Selbstmord von fünf
Schwestern
in
der
vermeintlichen
Vorstadtidylle
von
Jeffrey
Eugenides´
gleichnamigen Roman als ein gescheitertes Märchen mit mystischen Untertönen. Der
Fokus Coppolas gilt Lux (Kirsten Dunst), die einerseits als fleischgewordene
Männerphantasie agiert sowie andererseits die Tragik der Konflikte innerhalb der
Adoleszenz verkörpert. Die Ambivalenz ihrer Persönlichkeit manifestiert sich in der
nostalgischen Atmosphäre des Films, der mit dem Tod aller Mädchen endet.
Nach dem Erfolg von LOST
IN
TRANSLATION verfügte Sofia Coppola für den darauf
folgenden Film MARIE ANTOINETTE (2006) über ein erheblich größeres Budget als
zuvor. Die aufwändige Kostümverfilmung der Biographie Marie Antoinettes (Kirsten
Dunst),
Königin
von
Frankreich,
unternimmt
einen
umsichtigen
Rehabilitationsversuch einer in der Geschichte Europas verdammten Frauenfigur.
Coppola legt den Fokus auf die jungen Jahre der Königin sowie die mit dieser
Position verbundenen Probleme einer Frau innerhalb der Hierarchie einer höfischen
Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Mit der zuckersüßen, pastellfarbenen BonbonÄsthetik des Films konterkariert Coppola die Strenge der Zeremonien und die
einengenden Regeln für eine zukünftige Königin am Hofe, die aufgrund ihres
jugendlichen Alters einer derartigen Aufgabe noch nicht gewachsen war.
MARIE ANTOINETTE wurde in der Kritik zwiespältig aufgenommen, da der Film den
Erwartungen, die sich an den Erfolg von LOST
8
IN
TRANSLATION knüpften, nicht
Vgl. stellvertretend: http://www.daserste.de/kinohighlights/sendung_dyn~film,1269~cm.asp:
„Überraschungserfolg des Jahres 2003“;
http://www.arte.tv/de/DVD-News-/663322.html: „"Lost in Translation" weckt eine ungeduldige
Vorfreude auf die künftigen Werke Sofia Coppolas.“
In Zahlen: http://boxofficemojo.com/movies/?id=lostintranslation.htm: weltweite Einnahmen:
$119,723,856 in weit über 30 Ländern.
9
Eine Auswahl: Clélia Cohen, "L´ombre des jeunes filles en fleurs: Virgin Suicides des Sofia
Coppola," Cahiers du Cinéma Octobre, no. 550 (2000)., Marie-Anne Guerin, "The Virgin Suicides de
Sofia Coppola," Cahiers du Cinéma, no. 536 (1999)., Graham Fuller, "Death and the Maidens," Sight
and Sound, no. April (2000)., Erwan Higuinen and Olivier Joyard, "Tous les garçons et les filles de leur
âge: Portrait de Sofia Coppola," Cahiers du Cinéma, no. 536 (1999)., Jean-Marc Lalanne, "Où est le
sang des vierges?," Cahiers du Cinéma Octobre, no. 550 (2000).
entsprach.
Mit
dem
radikalen
Genrewechsel
und
der
eher
unpopulären
Themenwahl10 hatte sich Sofia Coppola stilistisch auf neues Terrain gewagt und
wurde sowohl von der Kritik als auch vom Publikum insgesamt weniger gut
angenommen.
Erstaunlicherweise sind die Untersuchungen zu Sofia Coppolas Regiearbeit trotz des
Erfolges von LOST
IN
TRANSLATION spärlich geblieben. Lediglich eine Monographie11
wurde 2007 in Italien veröffentlicht, wissenschaftliche Artikel zu ihrem Werk
existieren kaum. Cecilia Åsberg beschäftigt sich beispielsweise mit dem Phänomen
exzessiver
Königinnen
und
analysiert
unter
ANTOINETTE.12 Chen-shiang Chiu untersucht LOST
diesen
IN
Aspekten
u.a.
MARIE
TRANSLATION im Hinblick auf
transnationale Mobilität,13 wohingegen Amy Murphy einen Blick auf die Aspekte der
Flâneuse der Protagonistin Charlotte wirft.14 Neil A. Grigsby und Rachel Mosely
setzen sich wiederum mit den Phänomenen Adoleszenz15 und Zauberkraft16 in THE
VIRGIN SUICIDES auseinander. Darüber hinaus existieren lediglich Kritiken zu den
Filmen Sofia Coppolas. Eine intensivere Auseinandersetzung mit der laut „New York
Times Magazine“ wohl „hoffnungsvollste(n) junge(n) Filmemacherin Amerikas“17
bietet sich also geradezu an.
Im Hinblick auf die Themenwahl Coppolas sowie die unterschiedlichen Entwürfe von
Frauenbildern in ihren Werken, setzt sich diese Arbeit mit einem Element in
Coppolas Filmen auseinander, das THE VIRGIN SUICIDES, LOST
IN
TRANSLATION und
MARIE ANTOINETTE miteinander verbindet.
Der Fokus der vorliegenden Arbeit liegt auf dem „weiblichen Blick“ Sofia Coppolas
als Regisseurin in einem ersten Analyseteil sowie auf der Inszenierung der
10
Gerade auf dem Filmfestival in Cannes traf MA die harte Resonanz des französischen Publikums,
das der historischen Figur der Königin Marie Antoinette in großen Teilen negativ gegenübersteht
sowie die Verfilmung der französischen Geschichte durch eine Amerikanerin skeptisch betrachtet.
11
Genovese, Maria Francesca. Sofia Coppola: Un'icona di stile. Recco Genova: Le mani, 2007.; bis
dato nicht übersetzt (23.04.2010).
12
Vgl. Cecilia Åsberg, "Spectacular Queens and the Morals of Excessive Femininity: A Feminist
Approach to Public History," (Vortrag der Konferenz: INTER: A European Cultural Studies Conference
in Sweden, Linköping University, 2007).
13
Vgl. Chen-shiang Chiu, "Transnational Mobility: Reading Sofia Coppola´s Lost in Translation as a
Tourist Romance," Tamkang review 37, no. 3 (2007).
14
Vgl. Amy Murphy, "Traces of the Flâneuse: From Roman Holiday to Lost in Translation," Journal of
Architectural Education (2006).
15
Vgl. Neil A. Grigsby, "A Ceaseless Becoming: Narratives of Adolescence Across Media," (Thesis,
Massachusetts Institute of Technology, Juni 2007).
16
Vgl. Rachel Mosely, "Glamorous witchcraft: gender and magic in teen film and television," Screen
43, no. 3 (2002).
17
Veronika Rall, "Eine Klasse für sich: Regisseurinnen in Hollywood," epd Film, no. 11 (2006), 20.
Frauenfiguren in THE VIRGIN SUICIDES, LOST IN TRANSLATION und MARIE ANTOINETTE im
zweiten Teil der Analyse.
Der Ausgangspunkt für die Untersuchung entstammt dem seiner Zeit revolutionären
Artikel „Visual Pleasure and Narrative Cinema“18 der britischen Filmtheoretikerin
Laura Mulvey, welchen sie 1975 in der Zeitschrift „Screen“ veröffentlichte. Mulvey
prägte mit diesem Artikel den Begriff des „male gaze“19: Sie geht davon aus, dass
der klassische, narrative Film die ungebrochene, gesellschaftlich etablierte
Interpretation des Geschlechterunterschiedes reflektiert.20 Somit sei der Mann der
Träger des Blicks, während die Frau das Objekt eben dieses Blicks darstelle. Für
Mulvey führt ausschließlich die Destruktion der visuellen Lust im Rahmen des
Avantgarde-Kinos zu einer Neukonzeptionierung dieser Blicktradition, da das
Hollywood-Kino aufgrund seiner patriarchal gefestigten Strukturen keine Änderung
dieses Schemas zulasse.
Es stellt sich die Frage, ob mehr als 30 Jahre nach Mulveys bahnbrechendem
Aufsatz der „weibliche Blick“ einer Regisseurin nicht ebenso außerhalb des
Avantgarde-Kinos Bestand haben kann, denn Sofia Coppola ist weniger dem
Avantgarde-Kino
zuzuordnen,
sondern
vielmehr
–
in
Bezug
auf
Budget,
Distributionsmöglichkeiten, Kenntnisnahme sowie Besetzung – im Bereich des
amerikanischen Mainstream-Kinos21 zu verorten. Ist es also möglich bei Sofia
Coppola von einer „weiblichen Ästhetik“ zu sprechen und schafft sie somit die
Voraussetzungen für einen selbstbewussten „female gaze“ ihrer Protagonistinnen?
Die Begriffe „weibliche Ästhetik“ sowie „female gaze“ sind vor allem seit den 1970er
Jahren
innerhalb
Ursprünglich
der
entstammt
feministischen
die
Debatte
Filmkritik
über
vielfältig
eine
diskutiert
„weibliche
worden.
Ästhetik“
der
umfassenderen Auseinandersetzung der Literaturkritik mit diesem Thema, weshalb
18
Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," in Visual and other pleasures, ed. Stephen
Heath. 2. ed. (Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009).
19
Der „male gaze“ ist als feststehender Begriff zu verstehen und bleibt deshalb in Originalsprache
stehen.
20
Vgl. Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," 14.
21
Andreas Busche bezeichnet die Bewegung als „New New Hollywood“, der er nicht nur Sofia
Coppola, sondern auch Spike Jonze, Steven Soderbergh, Darren Aronofsky, Christopher Nolan und
Alexander Payne zuordnet. Vgl. Andreas Busche, "The Player: Von der Indie-Ikone zum Entrepreneur
- Steven Soderbergh," epd Film, no. 3 (2007).
im Verlauf der Arbeit mehrfach Parallelen der filmischen „weiblichen Ästhetik“ zu
Theorieansätzen der literarischen Diskussion gezogen werden.22
Laura Mulvey bezieht sich in ihren Ausführungen vornehmlich auf den Blick des
(männlichen) Zuschauers, welcher für sie mit dem Blick der Kamera gleichzusetzen
ist, sowie auf denjenigen der Protagonisten untereinander. Meine Analyse der
Frauenfiguren in Coppolas Filmen setzt den Blick der Kamera mit dem der
Regisseurin gleich und verbindet das Konzept ihres „weiblichen Blicks“ mit dem
Konzept der „weiblichen Ästhetik“. Das bedeutet, dass sich durch die Analyse von
Coppolas „weiblichem Blick“ diese Zuweisung manifestiert. Der „female gaze“ der
Protagonistinnen, dessen mögliche Existenz in Kapitel 4 untersucht wird, stellt jedoch
nicht den traditionellen „weiblichen Blick“ dar, sondern eine Möglichkeit für Frauen
ebenfalls
zu
schauen
anstatt
lediglich
als
Schauobjekt
zu
dienen.
Die
Unterscheidung dieser beiden weiblichen Blicke in „weiblicher Blick“ und „female
gaze“ wird in Kapitel 2.1. ausführlicher nachvollzogen und begründet.
Eine erste Analyse der Filme konzentriert sich vornehmlich auf den „weiblichen Blick“
Sofia Coppolas; dies bedeutet die Untersuchung ihres Regiestils auf „weibliche“
Eigenschaften hin – die Analyse einer „weiblichen Ästhetik“. Hierzu ist in Kapitel 2
eine Einführung sowohl in den Diskurs einer „weiblichen Ästhetik“ als auch in die
Begrifflichkeiten der „gaze theory“ essentiell. Es ist außerdem notwendig, den Begriff
„weiblich“ in zwei unterschiedlichen Definitionen festzulegen. Zur Frage der
„weiblichen Ästhetik“ ist es ebenso erforderlich, eine Definition des Attributs
„weiblich“ zu erstellen, wie es für die Analyse der Konzepte von Weiblichkeit und des
„female gaze“ der Protagonistinnen in Sofia Coppolas Filmen unabdingbar ist. Das
Kapitel stellt dementsprechend eine Diskussion des Begriffs „weiblich“ voran, um
schließlich zwei Definitionen dieses Attributs zu entwickeln, welche für die folgende
Analyse benötigt werden.
In Kapitel 3 wird der „weibliche Blick“ Sofia Coppolas anhand eines zu diesem Zweck
erstellten Fragenkatalogs analysiert, um die Ansätze einer „weiblichen Ästhetik“ in
ihren Filmen auszumachen. Hierbei stellt die Gesamtheit der filmischen Mittel den
22
Vgl. hier vor allem: Silvia Bovenschen, "Über die Frage: Gibt es eine weibliche Ästhetik?," in Die
Überwindung der Sprachlosigkeit Texte aus der neuen Frauenbewegung, ed. Gabriele Dietze. Orig.Ausg. (Darmstadt [u.a.]: Luchterhand, 1979)
Bovenschen bezieht sich in ihrem Text hauptsächlich auf eine weibliche Ästhetik innerhalb der
Literatur. Die Kriterien können jedoch in veränderter Form auf den Film übertragen werden.
Untersuchungsgegenstand dar, wobei die Bereiche Themenwahl, Kamera und Licht
sowie Farbe besonders berücksichtigt werden.
Die Vertiefung dieser Analyse besteht in Kapitel 4 darin, die Inszenierung der
Frauenfiguren genauer zu beleuchten. Welche „Frauentypen“ entwirft Sofia Coppola?
An welchen bestehenden Typen orientiert sie sich? Inwiefern durchbricht sie
klassische Inszenierungsmuster von Frauenfiguren? Zusätzlich zu der Frage nach
dem Typus Frau in der Inszenierung, stellt sich die Frage nach einem „female gaze“:
Ist ein solcher „female gaze“ der Protagonistinnen innerhalb des Mainstream-Kinos
möglich? Besitzt die Frau in den Filmen Sofia Coppolas mehr als lediglich
Objektcharakter, obgleich die visuelle Lust erhalten bleibt?
Die Ergebnisse aus den beiden filmanalytischen Teilen werden am Ende zu einer
Einschätzung Sofia Coppolas in ihrer Bedeutung für die Arbeit von zeitgenössischen
und zukünftigen Filmemacherinnen führen, die sowohl feministische Ideale
verwirklichen wollen als auch von jenen, die sich von der Idee des radikalen
Abgrenzens gelöst haben.
© Leska Bartmann