Untitled - mariella mosler

Mariella Mosler
Volapük
… ein Gesicht aus gehämmertem Gold, das eher dem
… a face of beaten gold, taken into a realm proper more
Reich zeremonieller Masken als dem individueller
to ceremonial masks than specific human faces, and yet it
Menschengesichter angehörte, und dennoch war es
was a face he recognized.
ein Gesicht, das er erkannte.
Thomas Pynchon, Against the Day
Thomas Pynchon, Gegen den Tag
Maskeraden. Mariella Moslers Volapük Halloween und Stammeskunst, Mutantencomics und Der Schrei von Munch, Ethnofolklore
und Horrorfilme: Die rund 100 Arbeiten umfassende Werkgruppe
Masken, an der Mariella Mosler seit 2006 arbeitet, öffnet ein weites
Assoziationsfeld zwischen Kult und Kulturindustrie, Karneval und
Kunstgeschichte. Einschnitte, Kerben und Brandlöcher verwandeln
Moslers Hohlformen in markante Physiognomien – und provozieren
unseren animistischen Reflex: Das Unbelebte belebt sich, offenbart
Schrecken, Erstaunen, Zaudern oder Aggression, gibt sich rührend
niedlich oder lauernd und verschlagen. Jede Maske entfaltet ihre
eigene, ganz unmittelbare Wirkung. Nimmst du sie wahr, nimmt sie
dich ein.
Vom gemeinsamen Nenner »Maske« ausgehend, treibt Mosler
ihre Objekte durch Material, Form und Bearbeitungsweise in unterschiedlichste Richtungen, bis an den Rand der Zusammengehörigkeit. Etliche Masken sind aus Verpackungsmüll, besonders solchem, der beim Transport von Kunstwerken anfällt: Schaumstoff,
Kistenholz, Luftpolsterfolie, Kartonage. Neben kompakten Rechteckformen, Halbkugeln und Ovalen formt Mosler daraus fächerartig ausgreifende und dicht geknotete Gebilde, glatte oder geriffelte, runzelige oder haarige Objekte. Zwar sind die meisten Grundstoffe Allerweltsmaterialien und Abfallprodukte, doch können sie
ungewohnt veredelt sein – wie das Restholz mit einem Überzug
aus Blattgold. Als hybride Kreationen anderer Art erweisen sich
Moslers lackierte Bronze-Masken, Werke, in denen das Ewigkeitsmaterial der Hochkultur auf Trenddesigns der Popkultur trifft: Das
Metall maskiert sich mit einer Airbrush-Optik, wie man sie in Bikerund Tätowiererkreisen schätzt.
In Moslers Masken verbinden sich Strategien der Verschiebung und Verkehrung mit Mimikry-Manövern. Was authentisch
Masquerades. Mariella Mosler’s Volapük Halloween and tribal art,
mutant comics and Munch’s The Scream, ethno-folklore and horror films:
the approximately 100 works in Mariella Mosler’s series Masks, which she
has been working on since 2006, open up a wide field of associations
spanning cult and culture industry, carnival and art history. Incisions, notches and burn-holes turn Mosler’s hollow forms into striking physiognomies – and provoke an animist reflex in us: the inorganic comes to life,
gives rise to alarm, amazement, hesitation or aggression, seems touchingly sweet or furtive and sly. Every Mask unfolds its own immediate effect.
See one and you’re captured.
Proceeding from the common denominator of the “mask”, Mosler
takes her objects in a great many directions, even testing the limits of their
unity as a group. A number of the Masks are made from waste packaging,
particularly those materials used in the transportation of artworks: foam
rubber, crating, bubble wrap, cardboard. Mosler forms them into rectangular forms, hemispheres and ovals, unfolding, fanlike or tightly knotted constructions and smooth, furrowed or hairy objects. Although most of her
basic materials are everyday or waste products, they may be given unusual
finishes – such as the wooden remnants with a covering of gold leaf.
Mosler’s varnished bronze masks prove to be hybrid creations of another
type, works in which the eternal material of high culture meets the trendy
designs of pop – the metal camouflages itself with the airbrush look
favoured in biker and tattooist circles.
Mosler’s Masks displace, reverse and mimic. What seems authentic
turns out to be fake; bronze pretends to be corrugated cardboard and plastic foil, or imitates a lattice of wood shavings. A green-blue patina can offset this illusion, but not without replacing it with another: recently created
hermaphrodite objects take on the appearance of valuable antiques. Many
of the pieces have an air of magnificence and exquisiteness about them,
but Mosler breaks the “artistic” framework with coarsely worked, deliber-
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scheint, erweist sich als Fake: Bronze gibt sich als Wellpappe und
Plastikfolie aus oder imitiert Flechtwerk aus Holzspänen. Eine grünlichblaue Patina kann diese Täuschung aufheben, aber nicht, ohne
sie durch eine andere zu ersetzen: Jüngst entstandenen Zwitterobjekten verleiht die Patinierung den Anschein kostbarer Antiquitäten. Erlesen und prächtig wirken zahlreiche Masken, doch sprengt
Mosler den Rahmen des Kunstvollen durch grobe, betont nachlässige Gestaltungsvarianten. Ihren Masken aus Schaumstoff etwa
sind die Zeichen der Unverwechselbarkeit mit dem Feuerzeug eingebrannt.
Die Spannung zwischen Identität und Differenz charakterisiert
Moslers Werkgruppe auf unterschiedlichen Ebenen. Ihre Masken
durchmessen den Weg von der Aura des Kultobjekts zum billigen
Gruseleffekt, vom Antlitz zur Fratze, vom Plastik zum Edelmetall,
vom Gediegenen zum Trash. So kann das universelle, Räume, Zeiten und Kulturkreise übergreifende Phänomen »Maske« seine
schillernden Facetten entfalten: als Fetisch »primitiver« Kulturen,
als Chiffre für das Fremde, Exotische und »Wilde« in der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte, als machtvolles Symbol für
menschliche Affekte und gesellschaftliche Rollenspiele. Als Hohlform ist die Maske frei für vielfältige Sinngebung, und sie bleibt ein
faszinierend ambivalentes Requisit. Es kann magische Kräfte besitzen und Verstandesgrenzen überwinden; kann unbestimmten Ängsten und Begehren ein Gesicht geben, Bedrohliches entzaubern und
Schrecken bannen; kann wie ein Kokon bergen und wie ein Spiegel
offenbaren, täuschen oder die Wahrheit sprechen.
Das Maskentheater von Mariella Mosler betont solche Ambivalenzen und setzt vertraute Werte- und Bedeutungshierarchien außer Kraft. Ihre mehr als 100-teilige Maskentypologie befreit sich
aus dem Korsett der Rangordnungen, ohne eine neue Systematik zu
behaupten. Mosler strebt nicht nach Klassifizierung, versucht nicht,
das Unüberschaubare übersichtlich und einfach zu machen, sondern bekräftigt die Komplexität der Dinge durch eine artifizielle
Kunst, die ihre Zutaten aus einem reichen Fundus schöpfen kann.
Diese Kunst des Sampling, des Kreuzens, Verschränkens und Über-
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ately slipshod variations. Her foam-rubber masks, for example, carry the
distinctive burn marks of a lighter.
The tension between identity and difference is characteristic of Mosler’s series on various levels. Her Masks cover the distance from cultic aura
to cheap horror, from countenance to contortion, from the tasteful to the
trashy – and so the universal phenomenon of the mask can exert its varied
fascination: as a fetish of “primitive” cultures; as a cipher for the foreign,
exotic and “wild” in European artistic and cultural history; as a powerful
symbol for human emotion and social role-playing. As a hollow form the
mask is free to take on many meanings; it is always a compellingly ambivalent piece of equipment. It can possess magical powers and overcome the
bounds of the intellect; it can give a face to vague anxieties and desires,
can dispel fears and the sense of threat; can shelter like a cocoon or reveal
like a mirror, can deceive or speak the truth.
Mariella Mosler’s masquerade emphasises such ambivalence and annuls the familiar hierarchies of value and meaning. Her over 100-part mask
typology frees itself from rigid classification without laying claim to a new
taxonomy. Mosler does not aim to categorise and does not try to give clarity to the unclear, but reinforces the complexity of things through an artificiality drawn from a wealth of sources. At the Ernst Barlach Haus Hamburg, Mosler is exhibiting this art of sampling, hybridising, cross-over and
dissolve under the title of Volapük, a 19th-century invented language, comparable to Esperanto, whose vocabulary comprises elements of various
European languages. With the presentation of her Masks Mosler takes up
the emphatically proclaimed ideal of international understanding that once
inspired the creation and dissemination of Volapük – and catapults it into
our globalised present.
Mosler gives an unconventional spatial ordering to the results of her
many years of field work on the mask (p. 1–4, 11, 74–79). The heterogeneous series is inserted into a homogeneous grid of silver foil stripes: wildly
proliferating mask clusters meet strict serialism. The reflective strips of
wall-covering – a parody of the interior design of bourgeois salons –
breaks up the solidity of the architecture and extends its spatial boundaries, within which both masks and viewers proliferate into a circus of multiple personae and personalities. The reflective character of the grid simul-
blendens zeigt Mosler im Ernst Barlach Haus Hamburg unter dem
Titel Volapük: eine dem Esperanto vergleichbare, im ausgehenden
19. Jahrhundert entwickelte Plansprache, deren Wortschatz sich
aus Versatzstücken verschiedener europäischer Sprachen speist.
Das emphatisch proklamierte Ideal der Völkerverständigung, das
die Entstehung und Verbreitung von Volapük einst befeuerte, greift
Mosler in der Präsentation ihrer Masken auf – und katapultiert es in
unsere globalisierte Gegenwart.
Mosler überführt die Ergebnisse ihrer mehrjährigen Feldforschung zum Thema »Maske« in eine eigenwillige Raumordnung
(S. 1–4, 11, 74–79). Der heterogenen Werkgruppe unterlegt sie ein
homogenes Raster aus Silberfolienstreifen, dynamisch wuchernde
Masken-Cluster treffen auf strenge Serialität. Die spiegelnde Streifentapete – eine Parodie auf die Wandgestaltungen bürgerlicher
Salons – löst die fest gefügte Architektur auf, entgrenzt den Raum,
in dem sich die Masken ebenso vervielfachen wie die Betrachter:
ein Panoptikum multipler personae und Persönlichkeiten. Zugleich
betreibt das Streifenraster durch seinen Spiegelcharakter die eigene Auflösung. Es gewährt nicht länger die Sicherheit der verlässlichen, kalkulierten Wiederholung, sondern wird zum Einfallstor für
das Irrationale und Mehrdeutige, für Unsicherheit und Verwirrung.
Durch diese anarchische Dimension ist Moslers Hamburger
Masken-Raum der Installation Iris Wall (S. 48–49) verwandt, einem
2004 für die Kunsthalle Göppingen entstandenen Labyrinth aus
Lamettastreifen. Dort legt das Raster ebenfalls seine Strenge ab,
überrascht mit schimmernder Leichtigkeit und offeriert befremdende Begegnungen mit dem eigenen Spiegelbild. In Iris Wall setzt
sich Mosler mit der funktionalistischen Architektur der Moderne
auseinander, mit ihren Curtain walls aus Stahl und Glas und ihren
Versprechen von Transparenz und geordneter Klarheit. Diese Ideologie schmuck- und schnörkelloser Geradlinigkeit lässt Mosler in
einen Irrgarten münden, der auf irritierende Weise Äußeres nach
innen kehrt: Auch im Innern ist Iris Wall eine geometrische Konstruktion aus spiegelnden Vorhängen – eine Abfolge von Hüllen, die
kein Zentrum, kein Allerheiligstes bergen.
taneously ensures its own dissolution. It no longer provides the security of
a reliable, calculated repetition, but becomes a gateway to the irrational
and the equivocal, to uncertainty and bewilderment.
Mosler’s chamber of masks is related through this anarchic dimension
to the installation Iris Wall (p. 48–49), a labyrinth of lametta strips created
in 2004 for the Kunsthalle Göppingen. Here too the grid casts off its stringency with surprising, shimmering lightness and provides for some disconcerting encounters with one’s own reflection. Iris Wall is a debate with
functionalist modernist architecture, with its curtain walls of steel and
glass and its promise of transparency and ordered clarity. Mosler directs
this ideology of undecorated, unfussy straightforwardness into a confusing
maze that turns exterior into interior: inside too, Iris Wall is a geometric
construction of reflecting curtains – a sequence of peripheries that holds
no centre, no holy of holies.
The art of Mariella Mosler arises from a lively interest in the outer appearance of things. While other artists strive for depth, it is the surface
that appeals to Mosler, both in its own right and as the place in which the
hidden structures of human thought and action can become visible. She
regularly turns her attention to a superficial phenomenon that was dismissed by Western modernism as a trifling, non-artistic, unnecessary, even
reprehensibly deceitful accessory: ornamentation. The repertoire of decorative forms, marginalised by the adherents of purist aesthetics, is a closeknit but extensive network that links Mosler’s central themes, motifs and
artistic strategies.
Mariella Mosler investigates the history of adornment and the possibilities of ornamental design from the decorum of the baroque period to
the decorative preferences of our time. Her frame of reference also encompasses non-European ornamentation, the symbolic visual language of
baroque emblems and the institution of the curiosity cabinet, those collections which began to flourish in around 1600 and contained both natural
and man-made marvels that were intended to demonstrate the divinely ordained history of the world. Mosler links such historical dimensions of ornamentation to contemporary artistic inquiry, creating large sculptures like
the bronze Red Tree (p. 58–59), inspired by coral trees and 1960s Italian design; small silver casts of sprouting heart-shaped potatoes, her flaming
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Die Kunst von Mariella Mosler erwächst aus einem vitalen Interesse an der Außenhaut der Dinge. Während andere Künstler
nach Tiefe streben, reizt Mosler die Oberfläche, gleichermaßen als
Wert an sich und als Schauplatz, an dem Tiefenstrukturen menschlichen Denkens und Handelns sichtbar werden können. Ihre Aufmerksamkeit richtet sich immer wieder auf ein Oberflächenphänomen,
das in der westlichen Moderne als Nebensache, als unkünstlerisches und entbehrliches, ja sogar verwerflich trügerisches Beiwerk
abgetan wurde: das Ornament. Das von Verfechtern einer puristischen Ästhetik marginalisierte Repertoire der Zier- und Schmuckformen bildet ein engmaschiges und doch weit gespanntes Netz,
das zentrale Themen, Motive und Strategien Moslers verknüpft.
Mariella Mosler erkundet die Geschichte des Ornaments und
die Möglichkeiten ornamentaler Gestaltung vom Decorum des
Barock bis zu den dekorativen Vorlieben unserer Zeit. Ihr Referenzrahmen umfasst auch außereuropäische Ornamentik, die zeichenhafte Bildsprache barocker Embleme und die um 1600 aufblühende
Institution der Kunst- und Wunderkammern – Sammlungen, in
denen natürlich entstandene und von Menschenhand geschaffene
Wunderwerke eine göttlich geordnete Entwicklungsgeschichte der
Welt vor Augen führen sollten. Mosler verschränkt solche historischen Dimensionen des Ornamentalen mit Fragestellungen der Gegenwart. So entstehen Großskulpturen wie die von Korallenbäumchen und italienischem Design der 1960er Jahre inspirierte Bronze
Roter Baum (S. 58–59); kleine Silbergüsse von austreibenden Herzkartoffeln, die als flammende Love Hearts (S. 66–67) religiöse Symbolik zitieren und eine Brücke zwischen Speise- und Kunstkammer
schlagen; filigrane Miniaturen aus geflochtenem Haar oder raumgreifende Installationen aus Sand und Süßigkeiten.
Komplex gegliedert, präzise austariert und im Prinzip unendlich
fortsetzbar, verweisen Moslers florale oder geometrische Strukturen immer auch auf Ordnungssysteme, die unser Leben bestimmen
– in Naturwissenschaft und Kunst, Politik und Gesellschaft, Sprache und Denken. Allerdings entscheidet sich Mosler oft für Ausschnitte und räumliche Anordnungen, die es unmöglich machen,
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Love Hearts (p. 66–67) that quote religious symbolism and link pantry and
treasury; filigree miniatures of braided hair or installations of sand or
sweets.
In their complex structure, precise balance and in principle endless
continuity, Mosler’s floral or geometric structures always refer to the ordering systems that determine our lives – in the natural sciences and art,
politics and society, language and thought. Yet Mosler often goes in for details and spatial arrangements that make it impossible to discern a rapport
with her selected basic pattern, and so what is obviously ordered remains
inscrutable and eludes a controlling overview. All the more effectively can
the ornamentation display its particular quality: a self-sufficient, prodigal
beauty that asserts itself against functionalism and economic constraints.
Mosler sharpens this barb of purposelessness by selecting materials
in which there is a friction between the natural and the artificial. She takes
formless quartz sand and forms it into sharp-edged ornamental ridges;
uses dyed and bleached human hair – the industrially processed variety of
a substance loaded with myth and ritual – to represent the mathematically
exact structures of micro-organisms or snow crystals; links chains of fruit
gums, whose nature-identical flavourings make them artificial in the extreme, into luxuriantly entwining arabesques.
Candy as materialised seduction and a mass product with individual
emotional associations is also the starting point for Mosler’s most recent
floor-level work, a 12 x 6 m mosaic of hundreds and thousands (p. 28–33).
500 kilos of these tiny sugar balls, which usually come as a colourful mix
in baby bottles, have been arranged into a remarkable mega-structure –
the objects of childish desire take leave of their infantile packaging and
merge into a shining, pointillist, pixel-like formation. Mosler gives the
coolly calculated overall form a pulsating inner life: while a pattern of
white lines holds the composition together, wave-like bands of colour extend through the spaces in between, suggestive of thermodynamic images.
Inedible yet enjoyable, Mariella Mosler’s Hundreds and Thousands has the
manifold potential its ingredients suggest – for sentimental recollection,
analytical observation or pure astonishment at a wondrous metamorphosis. Karsten Müller
den Rapport des von ihr gewählten Grundmusters zu erkennen. So
bleibt das augenscheinlich Geordnete doch undurchschaubar, entzieht sich dem kontrollierenden Überblick. Umso wirkungsvoller
kann das Ornament seine besondere Qualität entfalten: eine selbstgenügsame, verschwenderische Schönheit, die sich gegen Funktionalismus und ökonomische Zwänge behauptet.
Den Stachel des Zweckfreien und Überflüssigen spitzt Mosler
durch die Wahl von Materialien zu, in denen sich Natur und Künstlichkeit reiben: Sie formt Ornamente aus formlosem Quarzsand, den
sie zu scharfkantigen Graten aufschüttet; wählt gebleichtes und
gefärbtes Menschenhaar – die industriell bearbeitete Variante einer durch Mythen und Rituale aufgeladenen Substanz – um die mathematisch exakten Strukturen von Mikroorganismen oder Schneekristallen darzustellen; verkettet Fruchtgummis, deren Künstlichkeit
durch die Beigabe naturidentischer Aromen ins Extrem getrieben
ist, zu üppig rankenden Arabesken.
Die Süßigkeit als materialisierte Verführung und mit individuellen Emotionen besetzte Massenware ist auch der Rohstoff für
Moslers neueste Bodenarbeit Hundreds and Thousands, ein zwölf
Meter langes und sechs Meter breites Mosaik aus Liebesperlen
(S. 28–33). 500 Kilogramm dieser kleinen Zuckerkugeln, die üblicherweise als buntes Durcheinander in Babyfläschchen angeboten
werden, arrangiert Mosler zu einer bemerkenswerten Mega-Struktur – die Objekte kindlicher Begierden verlassen ihre infantile Verpackung und schließen sich zu einer leuchtenden, pointillistischpixelartigen Formation zusammen. Der kühl berechneten Großform
verleiht Mosler ein pulsierendes Innenleben: Während ein Gitter
aus weißen Stegen der Komposition Halt gibt, dehnen sich in den
Zwischenräumen wellenartige Farbbänder, die an Aufnahmen von
Wärmebildkameras denken lassen. Ungenießbar und doch Genuss
bereitend, kann Hundreds and Thousands vielerlei entzünden: sentimentales Erinnern, analytisches Betrachten oder pures Staunen
über eine wundersame Metamorphose. Karsten Müller
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Wozu Masken? Ethnologische Anmerkungen zu einer Faszinationsgeschichte Masken sprechen nicht. Wer ihnen im Kunstmuseum oder der völkerkundlichen Sammlung gegenübersteht, hat
nichts als eine Oberfläche vor sich: zwei leere Augenhöhlen und ein
zumeist geöffneter Mund. Die Bedingungen ihres Gebrauchs, ihr
kultureller und materieller Wert ist diesen toten Gesichtern nicht
anzusehen. Wer darüber lernen will, muss diejenigen fragen, die
eine Maske in Aktion gesehen haben – im Moment der kultischen
Handlung, im Verbund mit ihrem Träger. Aber kommt es auf den Träger überhaupt an? Oder hat die Maske auch eine eigene, unabhängige Bedeutung? Wann ist eine Maske wie viel wert, wann ist sie
ein Kultgegenstand, wann Schrott, wann Kunst? Eine Maske kann
zu Fremdgeistern gehören, in öffentlich gespielten Komödien und
Heilritualen auftreten. Sie kann sichtbar und unsichtbar sein oder
selbst ein Gesicht, und sie kann zur Auslöschung führen. Was erzählt uns die Maske? Stellen wir diese Frage an die Ethnologie und
verschaffen uns einen kursorischen Überblick über einige prominente Positionen.
Die Maske ist das, was sie nicht darstellt Eine berühmte Anekdote
aus dem Leben des Ethnologen Lévi-Strauss erzählt von einer dunkel
polierten Holzfigur, die einen Schamanen der nordamerikanischen
Tsimshian-Indianer darstellt. Lévi-Strauss, der während des Krieges
im New Yorker Exil lebte, hatte sie bei einem Kuriositätenhändler
erworben. Nicht ganz von ihrer Echtheit überzeugt, befragte er den
geschmackssicheren Freund André Breton, der – wegen ihres
»Kaffeebohnenaspekts« – zum Kauf der Figur riet. Die Anekdote erzählt von einer faszinationsgeschichtlichen Kreuzung: nicht nur die
Ethnologie, auch der Surrealismus interessierte sich in den vierziger Jahren für die so genannte primitive Kunst. Beide zeigten sich
dabei vom vermeintlich Irrationalen fasziniert: die Kunst, weil sie an
seinem ästhetischen Mehrwert interessiert war, die Ethnologie aus
analytischem Erkenntnisinteresse. Während der Vorbereitung seines Bandes »L’Art magique«, zu dem es Breton an Einfällen fehlte,
hatte er an verschiedene Personen einen Fragebogen verschickt.
Beigelegt waren Reproduktionen von Kunstwerken, die man als
Why Masks? Anthropological remarks on a history of fascination
Masks don’t talk. Confronted by them in art museums or ethnographical
collections, we see nothing more than a surface: two empty eye sockets
and a usually open mouth. Their conditions of use, their cultural and material value, cannot be seen in these inanimate faces. If we want to find out
about these things, we need to ask someone who has seen a mask in action – during a cultic act, joined to its wearer. But does the wearer really
matter? Or does the mask have its own, independent significance? When
is a mask of value, and to what degree? When is it a cult object, when is
it junk, when is it art? A mask can belong to the spirits or appear in public
comedies or healing rituals. It can be both visible and invisible or a face in
its own right, and it can obliterate. What does a mask tell us? Let us put
this question to anthropology and gain a cursory overview of a few prominent positions.
A mask is the thing it does not represent A famous anecdote from the
life of the anthropologist Claude Lévi-Strauss tells of a dark, polished
wooden figure representing a North American Tsimshian shaman. LéviStrauss, who was living in exile in New York during the war, was offered
the figure by a dealer in curiosities. Not convinced of its authenticity, he
consulted his friend André Breton, who was confident in matters of taste
and advised him to buy it for its “coffee-bean aspect”. The anecdote exemplifies a hybrid curiosity of the time: along with the anthropologists, the
surrealists were also interested in so-called primitive art during the 1940s.
Both were fascinated by the apparently irrational, the artists for aesthetic
reasons, the anthropologists from a desire for analytical insight. While
preparing his volume L’Art magique, and lacking ideas, Breton sent various
people a questionnaire accompanied by reproductions of works of art that
were supposed to be categorised as “more or less magical”. Lévi-Strauss,
for whom the expression “magical” had an exact meaning that was part of
the anthropological vocabulary, which he did not want to be “stirred into
every sauce, so to speak,” refused to participate in such a survey. On the
assumption that Breton would certainly be interested in the reactions of a
child, he passed the questionnaire on to his seven-year-old son. Breton
took this as an affront, and the incident led to a break-up between the two
men.
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»mehr oder weniger magisch« einzustufen hatte. Lévi-Strauss, für
den der Ausdruck »magisch« eine genaue Bedeutung hatte, ja Teil
des ethnologischen Vokabulars war, von dem er nicht wollte, dass er
»sozusagen in alle Saucen gerührt wurde«, weigerte sich, an solch
einer Umfrage teilzunehmen. In der Annahme, Breton würden gewiss
auch die Reaktionen eines Kindes interessieren, gab er den Fragebogen zum Ausfüllen an seinen siebenjährigen Sohn weiter. Breton
nahm das als Affront. Es kam zum Bruch zwischen den beiden.
Zwei Masken: Die eine mit plastisch hervortretenden Stielaugen, die andere mit leeren Augenhöhlen. Die eine ist mit Federn
geschmückt, die andere mit den Resten eines Tierfells, die eine hell,
die andere dunkel. Beide verhalten sich komplementär zueinander,
und gehören doch zusammen. Masken stehen – wie Mythen – in
einer dialektischen Beziehung zueinander. Folglich lassen sie sich
nicht isoliert, sondern nur im Vergleich mit anderen Typen interpretieren, die als Transformationen von einander aufzufassen sind. An
der Kultur der Indianer auf der Insel Vancouver hat Lévi-Strauss
studiert, was ein Stil ist und wie er entsteht: »Eine Maske existiert
nicht für sich allein; sie setzt andere, reale oder mögliche Masken
neben sich voraus, die man ebensogut an ihrer Statt hätte wählen
können. (...) Eine Maske ist nicht in erster Linie das, was sie darstellt, sondern das, was sie transformiert, d. h. absichtlich nicht darstellt. So wie ein Mythos verneint auch eine Maske ebensoviel, wie
sie bejaht. Sie besteht nicht nur aus dem, was sie sagt oder zu sagen meint, sondern aus dem, was sie ausschließt.«
Aber, so fragt sich Lévi-Strauss weiter: »gilt dies nicht für jedes
Kunstwerk? (…) Der Künstler, der Einzelgänger sein will, wiegt sich
in einer möglicherweise fruchtbaren Illusion, aber das Privileg, das
er sich einräumt, ist in keiner Weise real. Auch wenn er meint, sich
spontan auszudrücken, ein originales Werk zu schaffen, erwidert er
nur anderen Schöpfern, sei es vergangenen oder gegenwärtigen,
aktuellen oder potentiellen. Ob man es nun weiß oder nicht – auf
dem Pfade der Schöpfung wandert keiner je allein.«
Doch wozu Masken? An jeden Maskentypus sind Mythen geknüpft. Durch diese erklärt sich sein legendärer oder übernatürli-
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Two masks: one has sculpturally protuberant telescopic eyes, the other
empty sockets; one is decorated with feathers, the other with the remains
of an animal skin; one is light, the other dark. They are as good as opposites, and yet they belong together. Masks, like myths, have a dialectic relationship to one another. Accordingly they cannot be interpreted in isolation, but only in comparison with other types, which should be understood
as transformations of each other. Studying the culture of the Indians of
Vancouver Island, Lévi-Strauss investigated the nature of style and how it
emerges: “A mask does not exist for itself alone; it assumes the existence
of other, real or conceivable, masks apart from itself that could have been
selected in its place. (…) A mask is not primarily what it represents, but
what it transforms, i. e. deliberately does not represent. As with a myth, a
mask denies as much as it affirms. It not only consists of what it says or
purports to say, but of what it excludes.” But, Lévi-Strauss goes on to ask,
“does this not apply to every work of art? (…) The artist, in his desire for
independence, is bound up in a potentially fruitful illusion, but the privilege
he grants himself is in no way real. Even if he believes his self-expression
to be spontaneous, his work to be original, he is only responding to other
creators, whether past or present, known or supposed. Whether we are
aware of it or not – no one ever treads the path of creation alone.”
But why masks? Every type of mask has its associated myths, through
which it declares its legendary or supernatural origin. The myths establish
the role of the mask in ritual, economic life and society. The possession of
a mask, or involvement with it, facilitates the acquisition of wealth. The
mask appears, for example, in the potlatch, a characteristic element of the
indigenous cultures of the Pacific Northwest, denoting various forms of
commemoration or celebration of achievement, in which gifts are distributed or thrown into the sea in large quantities. These may be everyday necessities or objects of particular prestige – painted copper plates, for example, that increase in value on each change of owner. Mythical stories
and clan legends are performed at such ceremonies the form of masked
dances. The masks represent the ancestors in these tales, evil spirits from
the woods, fools or animals. Animal masks represent either the totemic
beast of a family or a mythical creature. It can happen that animals turn
into human beings – elaborately designed folding masks bring about these
cher Ursprung. Die Mythen begründen die Rolle der Maske im Ritual, in der Ökonomie und in der Gesellschaft. Der Besitz oder die
Mitwirkung der Maske begünstigt den Erwerb von Reichtümern.
Die Maske tritt zum Beispiel beim Potlatsch in Erscheinung, der ein
charakteristisches Kulturelement an der amerikanischen Nordwestküste ist und verschiedene Formen von Verdienst- oder Gedenkfeiern bezeichnet, bei denen Geschenke verteilt werden oder
in großen Mengen ins Meer geworfen werden. Neben Gütern des
täglichen Gebrauchs können das auch besondere Prestigeobjekte
sein. Bemalte Kupferplatten zum Beispiel, die nach jedem Besitzerwechsel in ihrem Wert steigen. Mythische Geschichten und Klanlegenden werden bei solchen Feiern in Form von Maskentänzen aufgeführt. Die Masken stellen mythische Ahnen dar, böse Geister aus
den Wäldern, Narren oder Tiere. Tiermasken repräsentieren entweder das Wappentier einer Familie oder ein Wesen aus der Mythologie. Dabei kommt es vor, dass sich Tiere in Menschen verwandeln
– aufwendig gestaltete Klappmasken bringen diese Metamorphose
hervor. Die Masken sind Eigentum einiger vornehmer Stammeslinien und werden durch Erbschaft oder Heirat weiter gegeben. Sie
sind Quelle, Ursache und Symbol des Reichtums, Mittel des Ehebündnisses und Gegenstand des Tauschs.
Die Maske als Instrument und Medium Die Funktion der Metamorphose erscheint auch Michel Leiris das zentrale Moment der
Maske zu sein. Damit befriedigt sie ein grundlegendes Bedürfnis
des Menschen, der nichts so sehr und so früh will, als seine Seinsform zu überschreiten: »Wenn es eine Tätigkeit gibt, die unter den
unzähligen menschlichen Aktivitäten an eine der ersten Stellen gerückt werden muß, so ist es jedenfalls die der Verkleidung. Von dem
einfachen Schmuck an, dem Gefallen an prächtiger Kleidung und
Uniformen, über die Theatermasken und -kostüme, die Karnevalsvermummungen, den Flitterkram der Clowns, das Schminken der
Frauen und die Mönchskutte der Büßer bis hin zu den Totemverkleidungen und den Tätowierungen und Bemalungen sieht es ganz so
aus, als ob der Mensch, kaum daß er sich seiner Haut bewußt geworden war, nichts eiligeres zu tun hatte, als sie zu wechseln und
metamorphoses. The masks are the property of a few aristocratic families
and are passed on through inheritance or marriage. They are a source,
begetter and symbol of wealth, an agent of the marriage bond and an object of exchange.
The mask as instrument and medium Michel Leiris, along with others,
sees in the mask the central function of metamorphosis, through which it
satisfies a basic human need. Nothing is earlier or more eagerly desired
than the transcendence of our existential form: “If there is one preoccupation that must be placed towards the fore of human activity in all its diversity, it is disguise. From simple adornment, and the liking for magnificent
clothing and uniforms, to theatrical masks and costumes, carnival mummery, the frippery of clowning, women’s makeup and the penitent’s cowl,
to totemic ornamentation, tattooing and painting – it certainly looks as if
man, scarcely having become conscious of his own skin, had the urgent desire to change it and rush head first into a thrilling metamorphosis that allowed him, through the wearing of another skin, to breach his own boundaries.” In this procedure the mask itself remains abstract. Even when
figurative it does not depict and is not bound to naturalism of any kind. The
function of the mask is instrumental; for Leiris it is an intermediary between I and You, the self and the non-self. And frequently between the
anthropologist and the so-called savage. The fact that the channels of this
intermediation may also pass between cultural boundaries must be
frustrating to anthropologists. In search of his beloved authenticity, the
anthropologist peers into a mirror, expecting the countenance of a stranger.
Here is Michel Leiris: “27 October. The mask that at the large recessional
after the funeral I had taken to be a ‘marabut’ mask is nothing more than
the caricature of a European woman. With her long flowing black hair,
divided in the middle of the cranium by an immaculate parting of cowries,
her hood of black fibre, her blue boubou and her diary, she represents an
enthusiastic tourist who takes notes, gives out banknotes to the dancers,
rummages about in every corner, goes into raptures, etc. At the beginning
of our stay in Sanga the people hardly dared speak to us. Now they are
more acquainted with us, we have been told. Ambibé Babadyi mourns the
golden age before the French occupation, when there were many more
masks and they were also stronger and more beautiful.” The story of this
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sich mit dem Kopf voran in eine erregende Metamorphose zu stürzen, die es ihm durch das Anlegen einer anderen Haut erlaubte,
seine eigenen Grenzen zu durchbrechen.« Die Maske selbst bleibt
in diesem Vorgang abstrakt. Auch, wenn sie figürlich ist, bildet sie
nicht ab und ist keinem Naturalismus verpflichtet. Die Funktion der
Maske ist instrumentell, sie ist für Leiris ein Medium, das zwischen
Ich und Du, dem Eigenen und Fremden vermittelt. Und häufig auch
zwischen dem Ethnologen und dem so genannten Wilden. Dass die
Kanäle dieser Vermittlung auch zwischen den Kulturgrenzen selbst
verlaufen können, muss den Ethnologen frustrieren. Auf der Suche
nach dem geliebten Authentischen blickt der Ethnologe in den
Spiegel, wo er doch das Antlitz eines Fremden erwartet hatte. So
Michel Leiris: »27. Oktober. Die Maske, die ich bei dem großen Auszug nach der Beerdigung für die ›Marabut‹-Maske gehalten hatte,
ist nichts anderes als die Karikatur einer europäischen Frau. Mit
ihren lang herabfallenden schwarzen Haaren, die auf der Schädelmitte durch einen tadellosen Scheitel aus Kauris geteilt sind, mit
ihrer Kapuze aus schwarzen Fasern, ihrem blauen Boubou und
ihrem Merkheft stellt sie eine begeisterte Touristin vor, die sich Notizen macht, an die Tänzer Banknoten verteilt, alle Ecken und Winkel durchstöbert, in Verzückung gerät usw. Zu Beginn unseres Aufenthalts in Sanga hatten die Leute uns das nicht zu sagen gewagt.
Wo sie jetzt vertrauter mit uns sind, haben wir es erfahren. Ambibé
Babadyi trauert dem goldenen Zeitalter vor der französischen Besetzung nach, als es noch viel mehr Masken gab, und sie auch stärker und schöner waren.« Die Geschichte dieses Verlustes – das
wusste Leiris aus eigener Anschauung – ist auch die Geschichte
eines großen Betrugs. Während der berühmten Dakar-Djibouti-Expedition in den dreißiger Jahren, zu der er eine Chronik verfasste,
hatten die Ethnologen heimlich Masken entwendet, die zuvor in
Maskenhöhlen und geweihte Spalten geworfen worden waren. Die
Europäer behandelten diese Objekte wie Müll, obwohl sie wussten,
dass es sich um heilige Gegenstände handelte. Dann führten sie sie
den Pariser Sammlungen zu, wo der vermeintliche Müll erneut auratisch aufgeladen wurde.
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loss, as Leiris knew from his own experience, is also the story of a great
deception. During the famous Dakar-Djibouti exhibition of the 1930s, the
anthropologists had secretly made away with masks that had previously
been thrown into mask caves and hallowed crevices. The Europeans
treated these objects as refuse even though they knew that they were
sacred objects. Then they added them to the Paris collections, where this
apparent rubbish regained its mystic aura.
Masks of the colonial rulers Colonialism in Africa brought forth a large
number of visual and performance practices that interfered with the project of European sovereignty with biting criticism, humour and empathy. In
cultic form the Africans acted out the consequences to them of the importation of modernity and the sense of alienation it brought with it. A distinct
performance type examined the figure of the colonial official by parodying
his conviction of being able to control his African subjects. While the
meaning of this colonial caricature within the African ritual canon was immediately clear to African spectators, it was now the turn of the official to
experience alienation. For he was ignorant, and scarcely in the position of
being able to decode the criticism being presented in performances at
which he was sometimes the guest of honour.
Fritz Kramer analyses African masked comedies as a form of foreign
obsession, i. e. as a form of representing the Other in terms of one’s own
culture; and as early as the 1920s the anthropologist Julius Lips had interpreted such performances, whose repertoire included colonial officers,
missionaries, policemen, tradesmen and other comically portrayed figures,
as derision of the “white man”. According to Kramer, however, the mockery in these comedies was not intended for the outsider, but for the foolish behaviour of one’s own people in relation to him. This aim was served,
for example, by masks that parodied the key figures of the Catholic cult:
Joseph and Mary, both with red faces, Mary as a white woman with full
breasts. On the entrance of these masks a song was sung that originally
referred to a virility test carried out during a girls’ rite of passage. “She
slept with an impotent man” – in the masked comedy this sentence referred to the dogma of the immaculate conception.
Meaningless masks For Roger Caillois the “problem of the mask [was]
neither episodic nor local. It [concerned] the genus as a whole.” Following
Masken des Kolonialherren Der Kolonialismus hat in Afrika eine
große Anzahl bildnerischer und performativer Praktiken hervorgebracht, die sich in das europäische Herrschaftsprojekt einmischten:
mit beißender Kritik, Humor und Einfühlung. Im Kult agierten die Afrikaner aus, welche Konsequenzen dieser Import der Moderne für sie
hatte und welche Entfremdungserfahrungen er mit sich brachte. Ein
eigener Performance-Typus untersuchte die Figur des Kolonialbeamten, indem er dessen Überzeugung parodierte, afrikanische Subjekte kontrollieren zu können. Während den afrikanischen Zuschauern unmittelbar deutlich wurde, was die koloniale Karikatur
innerhalb des klassischen afrikanischen Ritual-Corpus bedeutete,
erlebte nun der Kolonialbeamte eine Entfremdung. Denn er war
dumm und kaum in der Lage, die kritischen Codes der Handlungen
zu entziffern, in denen er manchmal als Ehrengast zugegen war.
Fritz Kramer untersucht afrikanische Maskenkomödien als Formen der Fremdbesessenheit, das heißt als eine Form, das Andere in
der eigenen Kultur darzustellen. Solche Aufführungen, in denen
Kolonialbeamte, Missionare, Polizisten, Händler und andere komisch dargestellte Figuren zum Repertoire gehörten, hatte der Ethnologe Julius Lips schon Ende der zwanziger Jahre als Verspottung
des »Weißen Manns« gedeutet. Laut Kramer gilt der Spott in diesen
Komödien indessen nicht dem Außenstehenden, sondern den eigenen Leuten, die sich so töricht vor ihm aufführten. Diesem Zweck
dienten zum Beispiel Masken, die die Schlüsselfiguren des katholischen Kults persiflierten: Joseph und Maria, beide mit roten Gesichtern, Maria als weiße Frau mit üppigen Brüsten. Zum Auftritt
dieser Masken wurde ein Lied gesungen, das sich ursprünglich auf
einen Potenztest bezog, der anlässlich einer Mädchenweihe
durchgeführt wurde. »Sie hat mit einem Impotenten geschlafen« –
dieser Satz bezog sich in der Maskenkomödie auf das Dogma der
Unbefleckten Empfängnis.
Sinnlose Masken Für Roger Caillois war das »Problem der Maske
weder ein episodisches, noch ein lokales. Es betrifft die Gattung als
Ganzes.« Nachdem er schon früh dem Surrealismus abgeschworen
hatte, um sich ganz der naturwissenschaftlichen Erkenntnis zu ver-
his early renunciation of surrealism in favour of scientific knowledge, Caillois came to the most radical theory of the mask altogether. His observations of butterfly wings, mimetic insects and stones showed up remarkable
parallels to masks. The patterns were the same, revealing a common inventory of forms both human and animal. But to what end? To none. The
natural theatre of fascinating imitation and fantastical design, disguise,
warning and mimicry – in these things Caillois saw a richness of such excess that it could not be explained by sober advisability. The artistic impulse shows up in the playful, purposeless operations of the natural world
as much as it does in the human imagination, freed as it is from the compulsions of instinct. The mask is a part of this impulse: it does not serve to
disguise or deceive; it simply creates – as do other natural phenomena –
a spectacle. “These transformations, these disguises, for which many
more examples could be produced, seem to be beyond all doubt. But why
all these parallels, all these imitations, which neither appear helpful to the
survival of the species, nor can be attributed to environmental or dietary influences? It all creates the impression of being a fashion to which every
species adapts its costume by its chosen means: a ‘slow’ fashion, whose
variations exist for millennia, not for a season, and are worn by the
species, not the individual. But fashion among humans is also a phenomenon based on mimesis, on an obscure contagion, on the fascination with a
gratuitously emulated model. (…) We not only disguise ourselves to hide.
We also do so in order to be seen, to flaunt ourselves in borrowed vestments, to seduce or deceive. I must again point out here the prejudice of
advisability: the human being deems it advisable for the insect to conceal
itself; he is unable to grasp that it might instead flaunt itself.” For Roger
Caillois the mask stands for itself. It serves no purpose. Stefanie Peter
schreiben, kommt Caillois zur radikalsten Theorie der Maske überhaupt. Seine Beobachtung von Schmetterlingsflügeln, mimetischen
Insekten und Steinen hatten frappierende Übereinstimmungen mit
den Masken der Menschen ergeben. Die Muster waren dieselben,
und so offenbarte sich ein gemeinsamer Formenvorrat für Mensch
und Tier. Zu welchem Nutzen aber? Zu keinem. Das Naturtheater
der faszinierenden Nachahmungen und phantastischen Formfindungen, Tarnung, Warnsignale und Mimikry – in diesen Dingen erkennt Caillois einen derart überbordenden Reichtum, dass er sich
kaum mit vernünftiger Zweckmäßigkeit erklären lässt. Die bildnerische Natur schlägt sich im spielerisch zweckfreien Wirken des
Naturreichs ebenso nieder wie in der vom Naturzwang befreiten
Sphäre menschlicher Imagination. Die Maske ist Teil dieses Wirkens: Sie dient nicht der Verkleidung oder dem Betrug, sie produziert – wie andere Phänomene der Natur auch – bloßen Schauwert.
»Diese Verwandlungen, diese Verkleidungen, für die sich noch viele
andere Beispiele anführen ließen, scheinen über jeden Zweifel erhaben. Wozu aber all diese Übereinstimmungen, all diese Nachahmungen, die für das Überleben der Art offenbar weder hilfreich
noch auf Umwelt- oder Ernährungseinflüsse zurückzuführen sind?
Das Ganze macht den Eindruck, als handelte es sich um eine Mode,
an die jede Art ihre Tracht mit den Mitteln ihrer Wahl anpaßt: eine
»langsame« Mode, deren Variationen für Jahrtausende und nicht
nur für eine Saison Bestand haben und die von den Arten getragen
wird, nicht aber von den Individuen. Aber auch bei den Menschen
ist die Mode ein Phänomen, das sich auf Mimese gründet, auf eine
undurchsichtige Ansteckung, auf die Faszination durch ein grundlos nachgeahmtes Modell. (…) Man verkleidet sich nicht nur, um
sich zu verbergen. Ebenso verkleidet man sich, um gesehen zu werden, um in einem erborgten Gewand zu prunken, zu verführen oder
zu betrügen. Ich muß hier wieder auf das Vorurteil der Zweckmäßigkeit hinweisen: der Mensch meint, es sei für das Insekt zweckmäßig, daß es sich verstecke. Daß es sich im Gegenteil zur Schau
stellen könnte, will ihm nicht in den Kopf.« Für Roger Caillois steht
die Maske für sich. Sie ist zu nichts gut. Stefanie Peter
Sources || Roger Caillois, Méduse & Cie, Paris 1960 || Fritz W. Kramer: Der rote Fes. Über Besessenheit und
Kunst in Afrika, Frankfurt/M. 1987 || Michel Leiris, Le “caput mortuum” ou la femme de l’alchemiste, Documents, vol. 2, no. 8, 1931 || Michel Leiris, L’Afrique fantôme. De Dakar à Djibouti 1931-1933, Paris 1934 ||
Claude Lévi-Strauss, La voie des masques (Les sentiers de la creation), Geneva 1975 || Claude Lévi-Strauss,
Didier Eribon, De près et de loin, Paris 1988.
Textnachweise || Roger Caillois: Méduse & Cie. Die Gottesanbeterin. Mimese und legendäre Psychasthenie. Aus dem Franzosischen von Peter Geble. Berlin 2007, S. 96 f., 122 f. || Fritz W. Kramer:
Der rote Fes. Über Besessenheit und Kunst in Afrika. Frankfurt/M. 1987, S. 167 f. || Michel Leiris: Das
Auge des Ethnographen. Aus dem Französischen von Rolf Wintermeyer. Frankfurt/M. 1978, S. 259
|| Michel Leiris: Phantom Afrika. Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Djibouti 1931–1933. Aus
dem Französischen von Rolf Wintermeyer. Frankfurt/M. 1980, S. 155 || Claude Lévi-Strauss: Der
Weg der Masken. Aus dem Französischen von Eva Moldenhauer, Frankfurt/M. 1977, S. 132, 136 ||
Claude Lévi-Strauss, Didier Eribon: Das Nahe und das Ferne. Eine Autobiographie in Gesprächen.
Aus dem Französischen von Hans-Horst Henschen. Frankfurt/M. 1996, S. 55.
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Page 1–4, 11: Masks, 2006–2008, various materials on metal foil; exhibition Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 || page 12: Masks, 2006–
2007, bronze and spray-paint, 48 x 38 cm; 46.5 x 36 cm; 47 x 29 cm; 42 x 33 cm || page 13: Mask (detail), 2007, bronze and spray-paint, 32 x 24 cm ||
page 14: Mask, 2008, cardboard, 39 x 26 cm || page 15: Mask, 2006, bubble wrap and spray-paint, 40 x 30 cm || page 16–17: Masks, 2006–2008,
burned foam rubber, 50 x 38 cm; 45 x 22 cm; 50 x 27 cm; 46 x 26 cm || page 18: Mask (detail), 2007, burned foam rubber, 65 x 26 cm || page 19: Mask
(detail), 2008, chipboard, 67 x 40 cm || page 20: Mask, 2007, burned foam rubber, 36 x 30 cm || page 21: Mask (detail), 2007, burned foam rubber,
43 x 40 cm || page 22: Mask (detail), 2008, bronze, 56 x 35 cm || page 23: Masks, 2008, bronze, 40 x 22 cm; 56 x 39 cm; 55 x 25.5 cm; 54 x 62 cm ||
page 24: Giant Boa (detail), 2005/2006, melted fruit gums, 140 x 55 cm || page 25: Mask (detail), 2007/2008, bronze, 40 x 25 cm || page 26–27: Masks,
2008, plastic, 24 cm diameter || page 28–33: Hundreds and Thousands, 2008, sugar, 12 x 6 m; exhibition Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 ||
page 34–35: Masks (details), 2006 and 2008, bronze and spray-paint, each 24 x 23.5 cm || page 36–37: Masks, 2006, bronze and spray-paint, 27 x
23 cm; 28.5 x 21.5 cm || page 38–39: Masks (drawings), details, 2008, crayon and felt pen on photocopy, each 42 x 29,7 cm || page 40: Mask, 2008,
bronze and spray-paint, 26.5 x 21.5 cm || page 41 above: Masks, 2006 and 2008, bronze and spray-paint, 21 x 32 cm; 25.5 x 23 cm; 25 x 23 cm; 36 x
23 cm || page 41 below: Masks (drawings), 2008, crayon on photocopy, each 42 x 29,7 cm || page 42–43: Masks, 2008, bronze, spray-paint and pencil, each 26.5 x 21.5 cm; exhibition Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 || page 44: Mask (drawing), 2006, pencil and crayon on ink-jet print,
42 x 29.7 cm || page 45: Mask (detail), 2006, bronze and spray-paint, 30 x 23.5 cm || page 46–47: Masks, 2008, bronze, 47 x 33 cm; 41 x 27 cm ||
page 48–49: Iris Wall, 2004, metal foil and steel rope, 3.50 x 8.82 x 15.08 m; exhibition Iris Wall, Kunsthalle Göppingen 2004 || page 50: Mask (detail),
2008, bronze and spray-paint, 32 x 20 cm || page 51: Mask (detail), 2007, bronze, 30 x 26.5 cm || page 52–53: Masks, 2007–2008, banana leaves,
32 x 15 cm; bronze, 36.5 x 25.5 cm; cardboard, 36 x 25 cm; bronze, 40 x 27 cm; cardboard, 31 x 27 cm; bronze, 31.6 x 23 cm; bronze, 34 x 15.6 cm; bronze,
32 x 20 cm || page 54: Masks, 2008, chipboard, some with gold leaf, 60 x 41; 51 x 33 cm; 37 x 33.5 cm; 68.5 x 34 cm; 60 x 35 cm; 60 x 32 cm; 61 x
25.5 cm; 59 x 45 cm; 57 x 41 cm || page 55: Mask (detail), 2008, chipboard, 60 x 20 cm || page 56: Mask (detail), 2008, chipboard and gold leaf, 55 x
25.5 cm || page 57: Mask (detail), 2007, bronze, 33,5 x 19 cm || page 58–59: Red Tree, 2004/2005, bronze and spray-paint, 4.50 x 2.50 x 2.50 m, Kleiner
Schlossplatz, Kunstmuseum Stuttgart || page 60–61: Masks, 2006, bronze, each 24 x 15 cm || page 62: Mask (detail), 2008, coconut fibre, 32 cm diameter || page 63: Masks, 2008, coconut fibre, each 32 cm diameter || page 64: Mask, 2008, coconut fibre, 32 cm diameter || page 65: Mask (detail),
2007, bronze and spray-paint, 60 x 25 cm || page 66–67: from: Love Hearts II and III, 2007/2008, sterling silver, height 10–15 cm || page 74–79: Masks,
2006–2008, various materials on metal foil; exhibition Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008
This book is published on the occasion of the exhibition MARIELLA MOSLER. VOLAPÜK || Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma,
Hamburg || 10 August – 12 October 2008 |||||| Catalogue: Mariella Mosler and Karsten Müller || Editor: Karsten Müller, Ernst Barlach Haus Hamburg
|| Texts: Karsten Müller and Stefanie Peter || Translation: Michael Turnbull || Design: Michael Sauer || Photocredits: Christoph Irrgang, Hamburg,
except p. 24 (Edgar Lissel), p. 48 (Frank Kleinbach), p. 49 (Floris Dreesman) and pp. 58–59 (Mariella Mosler) || Production: Ernst Kabel Druck, Hamburg
|||||| Exhibition: Mariella Mosler and Karsten Müller || Exhibition services: Ralf Puschmann, Jan Bauch, Daniela Wesenberg, Martin Scholten and
Eva Henschkowski || Administration: Renate Vincenz |||||| Published by Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 || www.barlach-haus.de || © 2008 Ernst
Barlach Haus Hamburg, the artist and authors || © 2008 for the works of Mariella Mosler: VG Bild-Kunst, Bonn || ISBN 978-3-9809809-6-8
Seite 1–4, 11: Masken, 2006–2008, verschiedene Materialien auf Silberfolie; Ausstellung Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 ||
Seite 12: Masken, 2006–2007, Bronze und Lack, 48 x 38 cm; 46,5 x 36 cm; 47 x 29 cm; 42 x 33 cm || Seite 13: Maske (Detail), 2007, Bronze und
Lack, 32 x 24 cm || Seite 14: Maske, 2008, Pappe, 39 x 26 cm || Seite 15: Maske, 2006, Luftpolsterfolie und Lack, 40 x 30 cm || Seite 16–17:
Masken, 2006–2008, gebrannter Schaumstoff, 50 x 38 cm; 45 x 22 cm; 50 x 27 cm; 46 x 26 cm || Seite 18: Maske (Detail), 2007, gebrannter
Schaumstoff, 65 x 26 cm || Seite 19: Maske (Detail), 2008, Spanholz, 67 x 40 cm || Seite 20: Maske, 2007, gebrannter Schaumstoff, 36 x
30 cm || Seite 21: Maske (Detail), 2007, gebrannter Schaumstoff, 43 x 40 cm || Seite 22: Maske (Detail), 2008, Bronze, 56 x 35 cm || Seite 23:
Masken, 2008, Bronze, 40 x 22 cm; 56 x 39 cm; 55 x 25,5 cm; 54 x 62 cm || Seite 24: Riesenboa (Detail), 2005/2006, geschmolzenes Fruchtgummi, 140 x 55 cm || Seite 25: Maske (Detail), 2007/2008, Bronze, 40 x 25 cm || Seite 26–27: Masken, 2008, Kunststoff, Durchmesser
24 cm || Seite 28–33: Hundreds and Thousands, 2008, Zucker, 12 x 6 m; Ausstellung Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 ||
Seite 34–35: Masken (Details), 2006 und 2008, Bronze und Lack, je 24 x 23,5 cm || Seite 36–37: Masken, 2006, Bronze und Lack, 27 x 23 cm;
28,5 x 21,5 cm || Seite 38–39: Masken (Zeichnungen), Details, 2008, Buntstift und Filzstift auf Fotokopie, je 42 x 29,7 cm || Seite 40: Maske,
2008, Bronze und Lack, 26,5 x 21,5 cm || Seite 41 oben: Masken, 2006 und 2008, Bronze und Lack, 21 x 32 cm; 25,5 x 23 cm; 25 x 23 cm; 36 x
23 cm || Seite 41 unten: Masken (Zeichnungen), 2008, Buntstift auf Fotokopie, je 42 x 29,7 cm || Seite 42–43: Masken, 2008, Bronze, Lack
und Bleistift, je 26,5 x 21,5 cm; Ausstellung Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008 || Seite 44: Maske (Zeichnung), 2006, Bleistift und
Buntstift auf Tintenstrahldruck, 42 x 29,7 cm || Seite 45: Maske (Detail), 2006, Bronze und Lack, 30 x 23,5 cm || Seite 46–47: Masken, 2008,
Bronze, 47 x 33 cm; 41 x 27 cm || Seite 48–49: Iris Wall, 2004, Spiegelfolie und Stahlseil, 3,50 x 8,82 x 15,08 m; Ausstellung Iris Wall, Kunsthalle Göppingen 2004 || Seite 50: Maske (Detail), 2008, Bronze und Lack, 32 x 20 cm || Seite 51: Maske (Detail), 2007, Bronze, 30 x 26,5 cm
|| Seite 52–53: Masken, 2007–2008, Bananenblätter, 32 x 15 cm; Bronze, 36,5 x 25,5 cm; Pappe, 36 x 25 cm; Bronze, 40 x 27 cm; Pappe, 31 x
27 cm; Bronze, 31,6 x 23 cm; Bronze, 34 x 15,6 cm; Bronze, 32 x 20 cm || Seite 54: Masken, 2008, Spanholz, teils mit Blattgold, 60 x 41 cm;
51 x 33 cm; 37 x 33,5 cm; 68,5 x 34 cm; 60 x 35 cm; 60 x 32 cm; 61 x 25,5 cm; 59 x 45 cm; 57 x 41 cm || Seite 55: Maske (Detail), 2008, Spanholz, 60 x 20 cm || Seite 56: Maske (Detail), 2008, Spanholz und Blattgold, 55 x 25,5 cm || Seite 57: Maske (Detail), 2007, Bronze, 33,5 x 19 cm
|| Seite 58–59: Roter Baum, 2004/2005, Bronze und Lack, 4,50 x 2,50 x 2,50 m, Kleiner Schlossplatz, Kunstmuseum Stuttgart || Seite 60–61:
Masken, 2006, Bronze, je 24 x 15 cm || Seite 62: Maske (Detail), 2008, Kokosfaser, Durchmesser 32 cm || Seite 63: Masken, 2008, Kokosfaser, Durchmesser je 32 cm || Seite 64: Maske, 2008, Kokosfaser, Durchmesser 32 cm || Seite 65: Maske (Detail), 2007, Bronze und Lack,
60 x 25 cm || Seite 66–67: aus: Love Hearts II und III, 2007/2008, Sterlingsilber, Höhe 10–15 cm || Seite 74–79: Masken, 2006–2008, verschiedene Materialien auf Silberfolie; Ausstellung Volapük, Ernst Barlach Haus Hamburg 2008
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung MARIELLA MOSLER. VOLAPÜK || Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F.
Reemtsma, Hamburg || 10. August – 12. Oktober 2008 |||||| Katalog: Mariella Mosler und Karsten Müller || Herausgeber: Karsten Müller,
Ernst Barlach Haus Hamburg || Texte: Karsten Müller und Stefanie Peter || Übersetzung: Michael Turnbull || Gestaltung: Michael Sauer
|| Fotos: alle Christoph Irrgang, Hamburg, außer S. 24 (Edgar Lissel), S. 48 (Frank Kleinbach), S. 49 (Floris Dreesman) und S. 58–59 (Mariella
Mosler) || Gesamtherstellung: Ernst Kabel Druck, Hamburg |||||| Ausstellung: Mariella Mosler und Karsten Müller || Ausstellungsaufbau: Ralf Puschmann, Jan Bauch, Daniela Wesenberg, Martin Scholten und Eva Henschkowski || Verwaltung: Renate Vincenz ||||||
Eigenverlag des Ernst Barlach Hauses, Hamburg 2008 || www.barlach-haus.de || © 2008 Ernst Barlach Haus Hamburg, die Künstlerin und
die Autoren || © 2008 für die Werke von Mariella Mosler: VG Bild-Kunst, Bonn || ISBN 978-3-9809809-6-8
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