xavier lust

Expo
11.09 - 01.11.15
xavier lust
DE S IG N ST OR I ES
MUSEUM | WWW.BOTANIQUE.BE
Expo Museum : Dossier pédagogique
BOTANIQUE
: rue 1988-1995
Royale 236
Koningsstraat
| Bruxelles 1210 Brussel | INFOS : 02 218 37 32 - WWW.BOTANIQUE.BE
NOCES (EXTRAIT),
© GILBERT
FASTENAEKENS
SOMMAIRE
XAVIER LUST : PARCOURS 3
PETITE HISTOIRE DU DESIGN 4
LA DEFINITION INTROUVABLE ? 4
LA NOTION DE DESIGN 4
DU PROJET AU DESIGN INDUSTRIEL 5
DU DESIGN INDUTRIEL A LA CRISE D’IDENTITE
10
XAVIER LUST : GRANDS AXES12
QUATRE SECTEURS D’ACTIVITE12
QUATRE PILLIERS15
TRAVAIL SCULPTURAL16
ARRÊT SUR UNE ŒUVRE PHARE
18
LE BANC18
PISTES DE TRAVAIL19
ACTIVITES ANNEXES24
DIMANCHE INTERACTIF24
NOCTURNES24
DIMANCHE RENCONTRE25
VISITES GUIDEES25
XAVIER LUST : PARCOURS
Depuis 2000, Xavier Lust, créateur bruxellois,
conquiert de prestigieuses marques internationales
grâce à ses courbes sobres et élégantes qui
caractérisent son style. Féru de défis tant
technologiques qu’esthétiques, il invente au
tournant du millénaire une technique innovante de
déformation de surfaces métalliques. Ce procédé
génère sans moule des formes galbées où la
matière s’exprime dans un mouvement naturel et
fluide d’une prodigieuse légèreté. Econome en
matière et en moyens de production cette technique
offre paradoxalement une résistance décuplée.
Rapidement remarqué, il collabore avec les plus
grandes maisons dont notamment MDF Italia,
Driade, De Padova, Cerruti Baleri, Fiam et Extremis.
Il reçoit de nombreux prix, dont notamment la mention
speciale du Compasso d’Oro qui lui est décerné à
Milan pour sa Grande table en 2004. Ses oeuvres
sont présentes aussi bien dans les intérieurs des
amateurs et collectionneurs d’art contemporain que
dans les espaces publics.
Né en 1969, Xavier Lust vit et travaille à
Bruxelles, où il a fondé son design
studio. Diplômé en 1992 de Saint-Luc
Bruxelles, il est un orateur régulier de
conférences internationales sur le
design et participe à de nombreuses
expositions dans le monde entier. En
2007 le MAC’s - Grand Hornu lui
consacre une exposition rétrospective.
Ses pièces sont représentées dans de
nombreuses collections muséales et
institutionnelles permanentes, dont
notamment celles du Stedelijk Museum
(Amsterdam) et du Musée des Arts
Décoratifs (Paris). Il collabore
également avec plusieurs galeries d’art
dans le monde.
Dès 2005, Xavier Lust choisit d’élargir son champ
d’action et explore aussi le “design pour tous»
dans le tissus urbain. Concerné par les enjeux
de la circulation et de la mobilité, il s’illustre dans
plusieurs réalisations de mobilier urbain à Bruxelles
dont les bancs sur le Mont des Arts. Lauréat du
concours organisé par la Stib en 2010 il réalise le
dessin des 2700 abris voyageurs de Bruxelles, dont
l’implantation est prévue cet automne. Parallèlement
à ses activités d’architecte d’intérieur et à la création
de pièces diffusées à grande échelle sur le marché
international, Xavier Lust est aussi l’auteur de
pièces plus exclusives, qualifiées d’ “Art-Design”. Ce
sont des objets fonctionnels de collection, produits
de façon plus confidentielle et en série limitée où
la création n’est plus assujettie aux paramètres
d’économie de production.
3
PETITE HISTOIRE DU DESIGN1
LA DEFINITION INTROUVABLE ?
Selon certains, il serait impossible aujourd’hui de donner une définition unique du design
tant le sens du mot varie d’une conception à l’autre. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi.
En effet, si une forme d’indétermination règne depuis une vingtaine d’années, il y avait
autrefois une unité autour de la notion de « design industriel », définie officiellement comme
suit en 1969 par l’International Council of Societies Of Industrial Design (ICSID) :
Le design est une activité créatrice dont le but est de déterminer les qualités
formelles des objets produits industriellement. Par qualité formelle, on ne doit pas
seulement entendre les qualités extérieures, mais surtout les relations
structurelles et fonctionnelles qui font de l’objet une unité cohérente.
Là où régnait autrefois un relatif consensus autour de la notion de « design industriel »,
règne aujourd’hui une multiplicité d’approches au point où l’on peut se demander s’il est
encore possible de parler de design en général.
LA NOTION DE DESIGN
Le design est une discipline apparue au XXe siècle, d’abord sous la forme du design
industriel. La notion de design est néanmoins plus ancienne et remonte à la Renaissance.
Historiquement, le sens premier de design n’est pas celui de design industriel mais celui de
projet. C’est seulement à l’âge de la société de consommation de masse, afin de donner
un nom à une nouvelle profession, que le terme design a acquis provisoirement le sens
restreint de design industriel.
Pour comprendre la notion de design, il faut donc faire la distinction entre deux acceptions
du terme design, qui correspondent à deux moments historiques : le design comme projet
(Renaissance) et le design comme création industrielle (XXe siècle). Le design industriel
n’est ainsi qu’une forme récente et non exclusive du design en tant que projet.
Cette petite histoire du design est un résumé du travail de Stéphane Vial (Le Design, Que sais-je?,
PUF, Janvier 2015).
1
4
Il existe enfin une troisième acception du terme, qui recouvre toutes les nouvelles formes
de design qui ne relèvent pas du design industriel ou qui ne peuvent y être réduites. Ces
nouvelles formes, centrées sur l’humain, semblent constituer le socle d’un nouveau concept
de design en train d’émerger.
Le design industriel apparaît dans le prolongement de la révolution industrielle (XIXe)
mais la notion de design remonte, elle, à la Renaissance.
Son sens premier est celui de projet.
DU PROJET AU DESIGN INDUSTRIEL : ECLOSION
XVe : APPARITION DE LA NOTION DE PROJET
Le projet architectural a été inventé à Florence, vers 1420, par l’architecte Brunelleschi pour
séparer deux temps essentiels dans l’acte de création appliqué à l’édification d’un bâtiment :
le temps du travail en atelier et le temps du travail sur le chantier. Jusque-là, l’élaboration et
la réalisation étaient mêlées.
Le projet est en ce sens l’invention d’une division du travail : celle de la conception et
celle de la réalisation. C’est ce que la langue française recouvre avec les mots de dessein
(but, intention) et dessin (image, croquis). Ces deux sens (dessein et dessin) se retrouvent
confondus dans l’italien disegno comme dans l’anglais design.
Le design appartient ainsi à la famille des disciplines du projet, parmi lesquelles on compte
entre autre l’architecture et les arts décoratifs. Chacune de ces disciplines envisage
différemment l’acte de concevoir, de modéliser une idée en fonction de sa réalisation, de
planifier sa mise en oeuvre.
DESIGN = UN DESSEIN + UN DESSIN
5
1900-1920 : LES ORGINES DU DESIGN INDUSTRIEL
L’origine du design industriel se situe dans la rencontre des arts et de l’industrie. L’histoire
du design est en effet indissociable de celle de la révolution industrielle. Dès la fin du XVIIIe
siècle, le processus de développement et de généralisation des machines vient bouleverser
les structures de fabrication des objets. Cette mécanisation, en se généralisant, marginalise
progressivement le travail artisanal.
Cela ne va pas sans avoir une influence sur les productions des artisans, qui sont amenés à
se positionner par rapport à ce bouleversement de taille. Arrêt sur le parcours de quelques
artistes et mouvements qui ont marqué l’histoire du design industriel.
DESIGN INDUSTRIEL > RENCONTRE ENTRE ARTS & INDUSTRIE
WILLIAM MORRIS (ARTS AND CRAFTS) (1834-1896)
L’anglais William Morris cherche à lutter contre les ravages de l’industrialisation qui produit
selon lui des objets inutiles, laids et onéreux. Il fonde dans les années 1860 le mouvement
Arts And Crafts, qui vise à réhabiliter le travail de l’artisan face à l’industrialisation massive
de la société, ainsi qu’à revitaliser les arts décoratifs. L’objectif est d’améliorer le cadre de
vie de tous par un artisanat de qualité. Il prône la beauté pour tous, une idée qui sous-tend le
design.
L’ART NOUVEAU : VICTOR HORTA (1861-1947) - PAUL HANKAR (1859-1901)
Plus tard, vers 1900, l’attachement grandissant à la figure de l’artiste-artisan fait naître l’Art
Nouveau, qui étend l’ambition des arts décoratifs au projet de créer une oeuvre d’art totale
réunissant les arts et l’artisanat. L’Art Nouveau naît d’une aspiration à la modernité. Une
nouvelle bourgeoisie, constituée d’industriels, de commerçants, de professions libérales,
aspire à un style qui lui soit propre. Elle ne désire plus imiter l’art de la cour et les styles du
passé mais vivre confortablement dans un cadre harmonieux voire artistique. L’art nouveau
a connu un essor particulièrement important en Belgique et compte parmi ses représentants
les belges Victor Horta et Paul Hankar.
6
HERMANN MUTHESIUS (DEUTSCHER WERKBUND) (1861-1927)
En 1907, l’architecte allemand Hermann Muthesius crée le Deutscher Werkbund (« Union
de l’oeuvre allemande »), une association d’artistes et d’industriels qui militent pour l’alliance
de l’art et du travail manuel avec l’industrie. Ils cherchent à donner un statut plus gratifiant à
l’industrie et mettent en avant la notion d’esthétique industrielle avant l’heure.
PETER BEHRENS (DESIGN GLOBAL) (1868-1940)
Membre du Deutscher Werkbund, l’architecte Peter Behrens devient en 1907 le directeur
artistique de la grande firme allemande d’équipements électriques AEG. Il en conçoit l’image
de marque, le logo, le papier à lettres les produits, les emballages, les nouvelles usines et
même les logements pour les ouvriers. Cette première grande collaboration entre un artiste
et une industrie est considérée comme le premier projet de design industriel.
LE BAUHAUS : WALTER GROPIUS (1883-1969)
Membre du Deutscher Werkbund, l’architecte Walter Gropius fonde le Bauhaus en 1919,
qu’il définit comme un « établissement d’enseignement, conseiller artistique de l’industrie,
des métiers d’art et de l’artisanat ». Il dissout l’Ecole des beaux-arts dans l’Ecole d’arts
appliqués : ainsi, toute référence à une pratique artistique qui ne serait pas engagée dans
un métier disparaît. Le programme pédagogique de l’école prône une alliance entre la
technique, l’art et la science. Si la tradition du Bauhaus a influencé de nombreuses écoles et
institutions, elle demeure à ses débuts assez étrangère à la profession de designer industriel
telle qu’elle apparaît au même moment aux Etats-Unis. Le Bauhaus sera fermé en 1933 par
le régime nazi.
ARTISANS ET MOUVEMENTS À L’ORIGINE DU DESIGN INDUSTRIEL
• WILLIAM MORRIS - ARTS AND CRAFTS
• L’ART NOUVEAU
• HERMAN MUTESIUS - DEUTSHE WERKBUND
• PETER BEHRENS - DESIGN GLOBAL
• WALTER GROPIUS - LE BAUHAUS
7
1920-1950 : LES DEBUTS DU DESIGN INDUSTRIEL AUX USA
RAYMOND LOEWY (1893-1986)
« Tandis que l’Europe s’épuisait en vaines considérations purement spéculatives sur la
façon dont l’esthétique devait traiter l’industrie, la jeune Amérique, elle, produisait à un
rythme colossal des objets industriels, sans se préoccuper de considérations doctrinales.1 »
Cette logique industrielle aveugle est ce qui frappe le jeune ingénieur français Raymond
Loewy lorsqu’il arrive à New-York en 1919. Ce constat le conduit, avec d’autres, à se lancer
dans l’aventure du design industriel.
Dès 1929, son premier projet connaît un succès foudroyant : il s’agit du duplicateur Gestetner,
une machine à dupliquer des documents dont il simplifie la forme, repense la structure,
améliore le mécanisme et dessine une nouvelle coque.
Il s’impose rapidement comme la figure emblématique du design industriel américain,
certains de ses nombreux projets deviendront vite des légendes : le paquet de cigarettes
Lucky Strike, le logo Shell, les distributeurs Coca-Cola… Tous sont emblématiques de cette
esthétique de l’aérodynamique qu’on appelle Streamline et qui joue sur les formes lisses,
arrondies, profilées.
Figure emblématique des débuts du design industriel aux Etats-Unis :
L’ingénieur et designer français RAYMOND LOEWY
1
D. Huisman, G. Patrix, L’esthétique industrielle, Que sais-je?, PUF, 1961, p.21
8
1940-1960 : L’ESTHETIQUE INDUSTRIELLE - JACQUES VIENOT (1893-1959)
Du même âge que Richard Loewy, Jacques Viénot est un entrepreneur et activiste qui milite
pour l’union des arts et de l’industrie. En 1929, lors d’un voyage à New-York, il rencontre
Raymond Loewy et revient avec le rêve de créer un jour un organisme qui favoriserait la
collaboration entre créateurs et industriels.
En 1941, influencé par l’idée de la beauté rationnelle, Jacques Viénot publie La République
des Arts, un ouvrage manifeste dans lequel il défend la beauté utile et prend position en
faveur de l’art du machinisme contre les partisans du maintien des traditions artisanales. Il
forge ainsi la notion d’esthétique industrielle, dont la définition officielle est donnée dans la
Charte de l’Esthétique industrielle en 1952 :
L’esthétique industrielle est la science du beau dans le domaine de la production
industrielle. Son domaine est celui des lieux et ambiances de travail, des moyens
de productions et des produits.
En 1953, Jacques Viénot lance l’idée de créer un regroupement international des organismes
d’esthétique industrielle. Cette initiative donnera naissance à l’International Council of
Societies Of Industrial Design (ICSID), qui proposera une définition officielle du design
industriel.
La notion de design a donc connu une mutation importante au cours du
XXe siècle, qui a abouti à l’expression « design industriel ». Une notion
issue de l’alliance des arts et de l’industrie, alliance qui avait été
préparée par les pionniers allemands et anglais. Cette notion s’articule
autour d’un double enjeu : esthétique d’un côté (influence française) et
commercial de l’autre (influence américaine).
9
DU DESIGN INDUSTRIEL À LA CRISE D’IDENTITÉ
LE TRIOMPHE DE L’ENJEU COMMERCIAL
Au tournant des années 1950, l’enjeu commercial l’emporte sur l’enjeu humaniste du Bauhaus
ou sur le modèle esthétique de Jacques Viénot. L’enjeu commercial va entraîner le design
sur la voie du libéralisme et va s’imposer tant et si bien qu’il va recouvrir momentanément
l’intégralité de la notion de design.
L’expression design industriel va progressivement être remplacée par le seul terme design,
comme en témoigne la définition officielle adoptée par l’ICSID* en 2002 :
Le design est une activité créatrice dont le but est de définir les multiples qualités
des objets, procédés, services et des systèmes dans lesquels ils sont intégrés au
cours de leur cycle de vie. C’est pourquoi le design constitue le facteur central
d’humanisation innovante des technologies et un moteur essentiel dans les
échanges économiques et culturels.
LA CRISE MORALE DU DESIGN INDUSTRIEL
Une crise morale s’installe progressivement au sein de la discipline. Si bien que dans les
années 1990, il n’est plus possible pour les designers de continuer leur activité sans une
profonde remise en cause. Une distinction s’opère en effet entre le design tourné vers la
production industrielle et la consommation de masse et le design tourné vers la satisfaction
des exigences artistiques et culturelles d’une élite. En témoigne la lettre que le designer
italien Ettore Sottsass a adressé à ses pairs en 1999 :
Je crois vraiment qu’il est temps, pour nous tous qui nous appelons designers, d’opposer
au primitivisme et à la barbarie de la culture industrielle une nouvelle dignité, une
conscience plus aiguë de la valeur de l’existence, une vision claire d’aspiration au calme,
au bonheur, au jeu et au plaisir que poursuit l‘humanité1.
* L’international Council Societies of Industrial Design, fondée en 1957 représente une
plateforme internationale pour le développement, la reconnaissance et la promotion des
professionnels du design.
1
Lettre aux designers, E. Sottsass, Domus, avril 1999
10
LE DEPASSEMENT DU DESIGN INDUSTRIEL
Au lieu de créer des produits à l’obsolescence rapide, le design semble, dans ce contexte de
crise, devoir se réinventer et renouer avec sa tradition humaniste. On assiste progressivement
à la naissance d’un nouveau modèle du design : un design centré sur l’humain plutôt que
sur la technologie. On s’éloigne du modèle du design industriel pour privilégier la question
du sens des objets pour les individus :
Le design est une façon de comprendre les choses, de leur donner un sens, de
nous les rendre familière et de les intégrer à notre vie1.
Sans faire disparaître le design industriel, de nouvelles formes apparaissent. Parmi elles,
l’éco-conception, le design centré sur l’utilisateur, le design d’interaction, le design des
services, le design social, … Ces nouvelles formes de design ont en commun de chercher
à humaniser la discipline.
1950’ : TRIOMPHE DE L’ENJEU COMMERCIAL
1990’ : REMISE EN QUESTION PROFONDE DU DESIGN
2000’ : RETOUR A LA TRADITION HUMANISTE
=> Aujourd’hui : apparition de nouvelles formes de design – telle l’écodesign
- qui visent à humaniser la discipline.
1
Krippendorff, The semantic turn, Taylor & Francis, 2006.
11
XAVIER LUST : GRANDS AXES
QUATRE SECTEURS D’ACTIVITE
• l’art design
• le design urbain
• l’architecture d’intérieur
• le design mobilier
Polyvalent, Xavier Lust est actif
dans ces quatre secteurs d’activité.
Arrêt sur deux de ces secteurs :
l’art design et le design urbain.
HERMANN MUTHESIUS
Certaines pièces de Xavier Lust sont produites en éditions limitées et présentées par des
galeries d’art ou des musées. Ces pièces relèvent de l’Art Design. On trouve par exemple des
oeuvres du designer au Tate Modern (Londres) ou encore au Musée des Arts Décoratifs (Paris).
Ces pièces soulèvent une question qui fait débat et interroge le statut des objets : les objets
conçus par les designers peuvent-ils être considérés comme des oeuvres d’art ?
Bref arrêt sur la question du statut des objets avec un texte extrait du catalogue de l’exposition
Le Fabuleux destin du quotidien (CAP’S, Grand Hornu).
« Ayant entamé sa carrière presque comme un artisan, Xavier Lust a depuis lors montré qu’une
de ses qualités les plus remarquables consiste en son aptitude à collaborer avec l’industrie.
On pourrait même penser que c’est dans cet échange entre savoirs et de savoir-faire qu’il
s’épanouit le plus. Paradoxalement, ces succès lui ont permis de revenir aujourd’hui à une activité
plus intime, prenant la forme de prototypes à haut contenu expressif distribués par un circuit
de galeries. »
Denis Laurent, L’Art Même n°36, p.27
12
Texte extrait du catalogue de l’exposition Le Fabuleux destin du quotidien
(CAP’S, Grand Hornu)
Selon le Vocabulaire esthétique d’Etienne Souriau, le mot objet renvoie à deux définitions
distinctes : un sens philosophique en opposition au sujet et un usage courant où il est
question d’une chose matérielle. Si ce dernier emploi est aujourd’hui le plus fréquent, il
n’est pas forcément le plus évident. Ce n’est qu’au XVIIIème siècle que le terme objet «
commence à se référer dans l’usage général à une chose concrète ».
Dans le domaine du champ artistique, l’objet recouvre plusieurs réalités. Les tableaux et
les sculptures sont bien des objets, comme le rappelle Pierre Francastel : « un tableau
se situe dans notre entourage familier comme un meuble ; il se déplace, il se manie, il
s’entretient, il s’échange, il s’altère ».
Mais c’est certainement avec Marcel Duchamp et l’apparition du ready made qu’il prend
une nouvelle dimension et trouve une place spécifique au sein des arts plastiques. Pour
autant, l’objet artistique ne se limite pas au ready made, pas plus qu’il n’est circonscrit
à un champ artistique particulier. Les arts décoratifs créent et fabriquent des objets
singuliers depuis longtemps déjà.
Au XXème siècle, la perméabilité des frontières entre les différents domaines artistiques
(arts plastiques, arts décoratifs, art de la scène entre autres) impose une nouvelle
définition de ce concept. En même temps qu’il désigne la chose créée et fabriquée, le
mot recouvre des pratiques et des pensées sinon opposées du moins très différentes.
Interroger l’objet, c’est interroger la multitude d’acteurs, de situations et de concepts
qui s’entrecroisent, interfèrent, s’agrègent et quelquefois se contredisent. Industriel,
artisan, artiste-décorateur, ensemblier, designer ou encore artiste, la liste est longue des
personnes qui travaillent autour de cette notion. La question de l’objet est donc aussi
la chronique de ces termes et de ce qu’ils supposent et définissent comme pratique et
compétence.
Bref, l’objet est bien plus qu’un serviteur anonyme qui meuble notre quotidien.
Comment déterminer la frontière entre arts plastiques et arts appliqués ? De toute
évidence, elle est brouillée. Si l’on considère que l’utilité de l’objet fera la différence, on
se heurte à des dizaines d’exemples qui nous ramènent au point de départ : Jeff Koons
met des objets en vitrine, ils perdent leur utilisation et s’exposent dans des musées, la
forme du presse-citron de Philippe Starck est sculpturale et, enfin, le siège des frères
Campana est inutilisable !
13
DESIGN URBAIN
Le mobilier urbain est une notion qui englobe tous les objets installés dans l’espace public
d’une ville pour répondre aux besoins des usagers. Il peut s’agir de mobilier de repos,
d’objets qui contribuent à la propreté de la ville, de jeux pour enfants, d’équipements
d’éclairage public, …
En matière de mobilier urbain, le projet le plus emblématique de Xavier Lust est sans doute
celui qui concerne la conception des abribus qui seront implantés sous peu dans toute la
Région de Bruxelles-Capitale.
© Xavier Lust
« Au premier coup d’oeil, le projet ressemble à un abribus plutôt classique, pas à un
truc révolutionnaire. Surtout que je me suis inspiré d’éléments de la signalisation,
comme les feux aux poteaux gris et cylindriques, pour faciliter l’intégration aux rues
de la ville. A l’exception du toit en pagode - dont on m’a déjà dit qu’il évoquait la
houppette de Tintin -, sa singularité se cache dans les détails. L’éclairage, la
signalétique, les afficheurs de temps d’attente, l’écoulement de l’eau... Il fallait jongler
avec tous ces éléments et en ressortir quelque chose de cohérent, qui corresponde
au format. C’était une équation très complexe. »
Propos de Xavier Lust recueillis par Mathieu Ngyen dans Le Vif, 4/5/14
RESSOURCE
Sur le site de l’Observatoire du design urbain, on trouve une histoire synthétique du mobilier
urbain.
è http://obs-urbain.fr/une-breve-histoire-du-mobilier-urbain/
14
QUATRE PILLIERS
Influencé par la pensée du designer Raymond Loewy, Xavier Lust évoque souvent la théorie
de ce dernier, selon laquelle le design d’un objet est une équation esthétique basée sur
quatre paramètres : la beauté, la fonctionnalité, la technologie et la culture.
LA LAIDEUR SE VEND MAL
RAYMOND LOEWY
Français émigré aux États-Unis, Raymond Loewy
(1893-1986), figure marquante du design industriel,
a été l’un des premiers à réfléchir à des formes
propres à plaire au consommateur tout en se pliant
aux exigences industrielles. On lui doit entre autres
les logos et enseignes de Lucky Strike, Air France,
Shell et bien d’autres.
Convaincu que « la laideur se vend mal », titre
de l’un de ses ouvrages, il a vite compris que la
fabrication industrielle de grande série, pour réussir
économiquement et évoluer, se devait de délivrer
des produits agréables à regarder et à utiliser,
modernes et avantgardistes.
Son credo est la simplification des formes, des lignes
fluides et aérodynamiques, des courbes, féminines
et en mouvement, qu’il applique à sa production.
Il en est ainsi de sa locomotive qu’il représente
lancée à grande vitesse et de ses automobiles
(Huppmobile, Studebaker et Avanti), engins ailés
prenant leur envol.
Parce qu’il a compris que la production industrielle
de masse se devait d’en passer par sa simplicité,
la fonctionnalité, le confort et la beauté, il a marqué
de son empreinte des générations de designer
dont la fonction s’est développée et est devenue
indispensable à toute production.
15
• BEAUTE
• FONCTIONNALITE
• TECHNOLOGIE
• CULTURE
RESSOURCE
L’émission Une vie une oeuvre
(France Culture) du 28.03.2014
est consacrée à Raymond Loewy.
èhttp://www.franceculture.fr/emi
ssion-une-vie-une-oeuvreraymondloewy-1893-1986rediffusion-de-l-emission-du-23mars-2013-2014-0
TRAVAIL SCULPTURAL
Il n’est pas rare de voir le travail de Xavier Lust qualifié de sculptural. Arrêt sur le travail d’un
sculpteur auquel Xavier Lust fait référence dans une de ses pièces et dont le travail, comme
celui du designer, tourne autour de l’idée de mouvement.
ALEXANDER CALDER : LE MOUVEMENT
Ingénieur et sculpteur américain, Alexander Calder (1898-1976) a inventé, au seuil des
années trente, l’une des formes les plus neuves et les plus audacieuses de la sculpture
au XXe siècle : le mobile. Il s’agit d’un type de sculpture qui intègre le mouvement réel,
d’un ensemble d’éléments construits eetn mdisaptéorsiaéusx dléeg etresll e façon qu’ils
prennent des dispositions variées sous l’influence du vent ou de tout autre moteur.
La pièce Fireworks de Xavier Lust a été pensée par le designer comme un hommage
au sculpteur Alexander Calder. Suspendue dans les airs, cette grande structure en acier
à l’équilibre précaire donne lieu à une lumière mobile qui oscille doucement au gré des
courants d’air.
Au-delà de cette référence explicite au travail de l’artiste qui a intégré le mouvement réel à
la sculpture, Xavier Lust semble inclure plus largement le mouvement dans l’ensemble de
son travail. Dans une même pièce, les formes se transforment souvent en d’autres formes,
comme si un mouvement, une torsion avaient eu lieu.
En témoigne entre autres le porte-parapluie créé en 2004 par le designer : la base de l’objet
est un parallélépipède dont les lignes se courbent progressivement pour donner lieu à une
autre forme au sommet de l’objet.
« Les créations récentes de Xavier Lust
apparaissent souvent comme la
matérialisation poétique d’une
transformation : transformation de la
matière en forme, transformation d’une
forme en une autre, transformation d’une
forme en une fonction, transformation
d’une fonction en une image,
transformation d’une image en
une autre… »
Denis Laurent, l’Art Même n°36, p. 27
16
17
ARRET SUR UNE ŒUVRE PHARE
LE BANC (1999)
© Xavier Lust
ŒUVRE-MANIFESTE
Xavier Lust envisage ce banc - fait d’une seule feuille d’aluminium de 6 mm d’épaisseur
courbée en trois dimensions - comme un manifeste. Il constitue en effet le point de départ
du travail du designer sur la déformation des matériaux et particulièrement de la tôle
d’aluminium. Ce banc est également le travail qui a largement contribué à faire connaître le
designer sur le plan international, dans la mesure où il marque le début de son ascension
au sein du cercle des grands éditeurs de mobilier italiens.
Des versions de ce banc sont visibles à Bruxelles rue royale (Musée des Beaux-Arts) ainsi
qu’au Mont des Arts.
« Il [ce banc] est né d’une intuition quand, en 1999, j’imagine un procédé économique de
production qui permet de former des surfaces planes en 3D sans utiliser de moule et conférant
aux objets par leur forme naturellement bombée une résistance trois fois supérieure en utilisant la
même quantité de matière. »
Xavier Lust, propos recueillis par Claire Coljon (Le Soir, 11/12/13)
18
PISTE DE TRAVAIL
Exercice : Décrire 5 chaises design selon une grille d’observation
A
Objet
B
Matériau
C
D
Forme
Couleur
Technique/Innovation
E
Fonction
A
Bois et osier
« Classique » : 4 pieds,
1 dossier, 1 assise
Brun
Bois courbé à la vapeur
Siège
B
Tubes acier et
tissu/cuir
Assise dans le « vide »
Gris acier et noir
Pas de pied arrière,
tubes joints
Siège
C
Bois
Epuré, fonction minimale
Brun
4 planches jointes
Siège
D
Matériau de
synthèse
Ligne dynamique : 1 pièce
Orange/rouge
Moulage en une pièce
Siège
E
Aluminium
Ligne dynamique : 1 pièce
Gris acier
Déformation d’une
surface plane
Siège
è
Il s’agit de production en séries/Production industrielle
Différents objets (formes, matières, couleurs, techniques de fabrication) peuvent offrir
une même fonction. Les techniques de fabrication en série et les recherches plastiques
évoluent dans le temps, l’exemple de la chaise est révélateur de ces changements. Ces
objets relèvent du design car leurs concepteurs ont mis au point de nouvelles techniques de
production et ont innové du point de vue esthétique et formel.
Suite de l’exercice : Comparaison avec des objets artisanaux
è
Demander aux élèves de collecter des exemples d’objets artisanaux
- Mettre en avant les matériaux (bois, cuir, pierre) qui ne relèvent pas de la production
industrielle mais d’un savoir-faire manuel artisanal
- Un même modèle varie car il n’est pas produit industriellement, réalisation de décors
différents etc.
- L’objet n’est pas destiné à un usage quotidien
- Pas de recherche d’innovation technique ni de gain dans les coûts de production
19
La chaise dans l’histoire du design : Quelques exemples
1. 1859 – Chaise Thonet
2. 1919 – Fauteuil Wassily
(M. Breuer)
5. Début ’50 – Chaise Panton
7. Années ’80
Chaise Costes (Ph.Starck)
3. 1929 – Chaise cantilever
S33 (M. Stam)
4. Années’ 30 - Chaise
Zigzag (G. Rietveld
6. Fin ’50 – Années ‘60 - Chaise Tulipe (E. Saarinen) + Marshmallow sofa (G.Nelson)
8. 2004-2007
Archiduchaise (X. Lust)
9. 2010 - Chaises Navy 111
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10. 2015 - Chaises Oxo (X.Lust
1.
1859 - Chaise Thonet (8 vis, 5 éléments de bois courbé)
A la fin du XIXe siècle, la production industrielle investit tous les domaines de la vie
quotidienne, du bâtiment aux objets courants. Avec ses meubles en bois courbés, construits
à partir de composants facilement assemblables par vissage, l’autrichien Michaël Thonet
démontre que la production de série peut conjuguer quantité (50 millions d’exemplaires de
la chaise «Bistrot» vendus entre 1859 et 1930) et qualité formelle.
2.
Années ‘20 – Fauteuil Wassily (M. Breuer)
Né dans une Allemagne vaincue et appauvrie, le Bauhaus à ses débuts et pour des raisons
économiques évidentes, n’est pas tourné vers la production en série. Son fondateur,
Walter Gropius, veut surtout former des créateurs capables de concevoir tout ce qui, en
dehors du bâti, concerne la production d’environnement. La démarche repose sur un cours
fondamental, dont l’élaboration et l’enseignement sont confiés à des plasticiens venus des
courants d’avant-garde. Ce n’est qu’en 1925, avec l’aménagement de la dette de guerre
et l’arrivée des capitaux américains, que le Bauhaus peut s’orienter vers la production
industrielle. Avec, notamment, les meubles à structure tubulaire de Marcel Breuer, il est
alors reconnu comme un haut lieu d’innovation. En 1933, les nazis ferment l’école.
3.
1926 - Chaise Cantilever S33 (M. Stam)
Toujours issue du Bauhaus, la première chaise en porte-à-faux : elle n’a pas de pied arrière
et donne l’impression à son utilisateur d’être assis dans le vide. Le tube d’acier cintré à froid
lui procure une légère oscillation qui, en principe, rend inutile le rembourrage. Le Hollandais
Mart Stam la bricole en 1926 avec des tuyaux de gaz. Mais l’Allemand Ludwig Mies Van der
Rohe, puis Marcel Breuer dessinent leur propre chaise presque en même temps et le siège
oscillant entrera finalement dans l’histoire comme une création de M. Breuer. La propriété
artistique ne sera reconnue à Mart Stam qu’en 1961. Une des chaises les plus imitées au
monde est donc due à un architecte... oublié.
4.
Années ’30 - Chaise zigzag (G. Rietveld)
Cette chaise est typique de mouvement « De Stijl »*(même s’il venait de quitter ce
mouvement) et du design hollandais en particulier. On a l’impression qu’elle va s’effondrer
comme un château de cartes dès que l’on va s’asseoir dessus.
La difficulté de cette chaise fut le lien entre les différents morceaux de bois. Le dossier tient
grâce à un système de queue d’aronde** alors que les deux autres tiennent avec des tenons
et des coins à l’intérieur des angles.
*De Stijl est un mouvement artistique né aux Pays-Bas dont les représentants les plus connus sont P. Mondrian,
G. Doesburg et G. Rietveld.
** Une queue d’aronde est un système mécanique composé d’un tenon en forme de trapèze dans l’une des
pièces à assembler et d’une rainure de même forme dans l’autre pièce.
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Le nom de Zig-Zag est en lui-même déjà avant-gardiste. L’utilisation d’une onomatopée pour un
meuble n’était pas courant à l’époque. Rietveld a inspiré beaucoup de gens avec cette chaise.
Elle est le précurseur des chaises d’après-guerre par son design minimaliste et épuré. La chaise
ne fut commercialisée qu’en 1973. Il a notamment inspiré Panton et sa célèbre Panton Chair.
5.
Fin des années ’50 - Chaise Panton (Verner Panton)
Le fonctionnalisme dominant hérité d’avant-guerre n’empêche pas certains designers de
défricher un nouvel univers formel, conjuguant héritage du Streamline* et forme libre. Ainsi,
le Danois Verner Panton reprend-t-il à la fin des années 50 l’idée du siège ZigZag imaginé
avant-guerre par Rietveld dans une version de planches de bois épaisses. Panton utilise
les techniques de moulage de matériaux de synthèse ABS** pour obtenir une forme unique,
faisant office d’assise et de piètement, et d’une extrême fluidité.
6.
Années ’60 - Chaise Tulipe (E. Saarinen) + Sofa Marshmallow (G.Nelson)
Dans les années 60, on assiste à la multiplication des expositions de meuble et de magazines
de décoration. Face à l’euphorie de la consommation, la culture pop et sa vague de contestation
annonce la rupture avec les formes fonctionnelles. Elle marque une période de création
débridée et la prolifération du plastique, des revêtements de mousse, des couleurs vives.
7.
Années ’80 - Chaise Costes (Ph. Starck)
Bois acajou
Avec la crise du pétrole, le coût du plastique augmente ; il commence à se raréfier au milieu
des années 1970. Et puis, l’esthétique pop passe de mode. Symbole de ce changement
d’atmosphère : la chaise Costes, trois pieds de métal noir et un dossier de bois cintré. Le
jeune Philippe Starck la dessine pour un nouveau lieu parisien branché (comme on dit
en 1984), le café Costes, « beau et triste comme le buffet de la gare de Prague ».Starck
l’a compris : les idéologies sont mortes. Le design ne s’inscrit plus dans un mouvement
collectif, esthétique ou social, il devient la marque de fabrique de son créateur.
8.
2004-2007 – Archiduchaise (X. Lust)
Cette chaise, inspirée d’une robe de bal du XVIIe siècle fait partie des créations ‘Art Design’ de Xavier
Lust, qui regorupent des éditions limitées et luxueuses, plus proches de la sculpture et de l’artisanat.
* Streamline ou style «paquebot» international des traversées transatlantiques - des objets quotidiens inspirés
des formes aérodynamiques des dernières merveilles technologiques - voitures, trains, bateaux, avions. C’est
le Streamline, dont les lignes fluides et lisses coïncident avec la généralisation des techniques d’emboutissage
de la tôle d’acier et du moulage «en coquille» d’alliages d’aluminium ou de matériaux de synthèse.
** ABS désignère une sorte de polymère thermoplastique, souvent utilisé pour les électroménagers et que l’on
retrouve également dans les cubes de constructions Légo.
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9.
2010 - Chaise Navy 111
Une autre manière de laisser son nom dans l’histoire du design, c’est la réappropriation de
modèles célèbres. Au-delà du simple relookage, il s’agit d’inscrire dans son temps l’objet du
passé. Le classique prend un coup de jeune. C’est le fabricant de meuble Emeco qui s’est
emparé du modèle Navy créé en 1944 (http://www.emeco.net/about-emeco/1944) pour les
besoins de l’US Navy. De l’aluminium, le choix du matériau s’est déplacé sur le plastique,
le PET* recyclable, coloré. La Navy nouvelle version utilise très exactement 111 bouteilles
de Coca-Cola – d’où son nom Navy 111, ce qui permettra de recycler quelques trois millions
d’unités par an ! La robustesse révolutionnaire de la Navy est conservée, sa technique de
montage aussi, mais elle change d’ère grâce à cette « éco-conception ». La chaise reflète
son temps.
Fabrication de la Chaise Navy 1944 : https://vimeo.com/42591587
10. 2015 – Chaises Oxo (X. Lust)
Cette chaise sobre et élégante au motif ludique du jeu OXO reprend les caractéristiques
qui ont rendu célèbre le designer : la création de courbes fluides grâce à son processus
innovateur de déformation métallique. L’aluminium ainsi travaillé donne à l’ensemble une
apparence extrêmement légère et souple.
* PET (ou poly(téréphtalate d’éthylène) désigne un plastique de type polyester saturé. Il est généralement
utilisé pour les bouteilles de limonades ou autres boissons effervescentes.
SOURCES :
http://artspla-sainte-anne.over-blog.com/page-4090466.html
http://www.mobipop.fr/pages/une-breve-histoire-du-design-de-thonet-a-starck-en-passant-par-le-corbusierpanton-eames-et-paulin.html
http://www.leuromag.fr/Histoire-de-la-chaise-ou-la-bonne-assise-du-design_a3504.html
http://www.telerama.fr/scenes/comment-la-chaise-a-perce,61263.php
http://designalecole.citedudesign.com/pdf/cle_designObjetChaise.pdf
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ACTIVITÉS ANNEXES
En marge de l’exposition Xavier Lust – DESIGN STORIES, le Botanique propose plusieurs
activités.
Pour toutes les activités, informations et réservations : du lundi au vendredi de 9h à 17h au
02 226 12 18 ou à l’adresse [email protected]
Horaires d’ouverture du Museum : du mercredi au dimanche de 12h à 20h (fermé les lundis
et mardis).
Pour les groupes, possibilité de réserver une activité en dehors des jours et horaires
d’ouverture du Museum en semaine.
Toutes les modalités de votre venue peuvent être discutées, n’hésitez pas à nous contacter
afin de trouver la formule la plus adaptée à vos attentes.
DIMANCHE INTERACTIF
Date : 20.09.2015 Horaire : 15h-16h30à partir de 7 ans
Langue : Fr
En famille, entre amis ou individuellement, prenez part à la visite guidée de l’exposition
organisée par le Botanique un dimanche après-midi.
Tarif : 5€ + droit d’entrée à l’exposition
NOCTURNES
Date : 01.10.2015 Horaire : 17h-22h à partir de 7 ans Langue : Fr/Nl
Dans le cadre des Nocturnes des musées bruxellois, le designer vous donne deux rendezvous pour une visite privilégiée de l’exposition, l’une à 18h30 l’autre à 20h. Plongez avec lui
au cœur de sa démarche ! (Fr)
Nos guides seront par ailleurs à votre disposition toute la soirée pour vous accueillir et vous
accompagner dans la découverte de son travail (Fr/Nl)
Tarif : 3€/prix plein – 1,5€/étudiants
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DIMANCHE RENCONTRE
Date : 18.10.15
Horaire : 15h-17h Langue : Fr
Le dimanche 18 octobre, venez découvrir l’exposition en compagnie du designer. Xavier
Lust aura le plaisir de vous accueillir de 15h à 17h pour répondre à toutes vos questions.
Une occasion à ne pas manquer pour découvrir ou redécouvrir son travail.
Tarif : droit d’entrée à l’exposition
VISITE GUIDÉE INTERACTIVE ADAPTÉE À L’ÂGE DES PARTICIPANTS
Durée : 1h30 20 participants maximum à partir de 7 ans
Langue : Fr/Nl
Suivez nos guides pour en savoir davantage sur le métier de designer et les particularités
du travail de Xavier Lust.
Tarif : Forfait groupe jeune (-26 ans) /école: 55€ + 3,5€/personne
Forfait groupe adulte : 65€ + 4,5€/personne
Accompagnateurs gratuits
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Disponible sur la page expositions du site www.botanique.be ou sur demande à l’adresse
[email protected]
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