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tél. +41 22 546 24 00
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Voyage d'étude
du 23 au 28 juin 2008
UER1, AR2
PORTO
Professeur responsable :
Nadine BOLLE
Professeur :
Daniel CALDERON
Des fiches ont été réalisées par
les étudiants dans le cadre du
cours d'Histoire de l'architecture
et de la construction, AR2 2008
et CDA, 2000
Conception et réalisation
de la plaquette :
Albena BASSET, Anne CHUARD
tél. +41 22 546 24 00
fax +41 22 546 24 10
[email protected]
www.hesge.ch/eig
Lundi 23 juin / Samedi 28 juin 2008
Lundi 23 juin:
Enregistrement Easyjet Genève: Vol 1455: 08h00 / Vol 1457: 10h10
Arrivée Porto: 11h10; 13h25
Samedi 28 juin: Enregistrement Easyjet Porto: 11h20
Arrivée Genève: 16h25
Hébergement à Porto Youth hostel; Rua Paulo da Gama 551, 4169-006 Porto
Tél. 00351 226 177 257
VOYAGE D'ETUDE
A PORTO
23 - 28 juin 2008
EIG - UER1
Filière Architecture
Programme
Professeur responsable:
Nadine Bolle
PORTUGAL: Histoire................................................................................
p. 1
ECOLE DE PORTO..................................................................................
p. 7
TEXTES
Entretiens avec F.Tavora, A.Siza, G. Byrne,
E. Souto de Moura et J.A. Rocha............................................................
Des mots de rien du tout, A. Siza............................................................
Biographies.............................................................................................
p. 103
p. 109
p. 111
Lundi 23 juin
PORTO :
Alfandega, E. Souto de Moura, 1992-2002*............................................
p. 97
Mardi 24 juin
PORTO: LECA DA PALMEIRA, MATOSINHOS
Métro, Parking souterrain, E. Souto de Moura, 1998-2008*..................
Maisons à Matosinhos, A.Siza, 1954-1957
Quinta da Conceiçao, parc, pavillon de tennis, F. Tavora, 1956-1965*
Piscine, A.Siza, 1958-1965*.....................................................................
Piscine de l’océan, A.Siza, 1961-1966*..................................................
Passeio atlantico, Avenida da Montevideo, M. Sola Morales, 2002
Casa de cha da Boa Nova, A.Siza, 1956*................................................
Marché au poisson, Matosinhos, bord de mer, E. Souto de Moura
Maison d’habitations, Boavista, A.Siza, 1990-1998*..............................
Cafe do Cais, F. Vieira de Campos, C. Guedes, 2000*........................
Bar de Gaia, F. Vieira de Campos, C. Guedes, 1998-2002*................
Restaurant à Porto, G. Paris Couto, 1997*...........................................
Mercredi 25 juin
p. 39
p. 43
p. 45
p. 47
p. 51
p. 53
p. 55
p. 57
p. 59
PORTO: Centre historique
Histoire et développement de la ville, (Porto Vivo SRU, R. Loza, arch.)
Station métro Sao Bento, A. Siza, 2005
Avenida da Ponte, A. Siza
Réhabilitation de la mairie, F. Tavora, 2002
Terreiro da Se, Torre da Se, F. Tavora, 1995-2002*............................... p. 61
Rénovation de la Rue das Aldas, P. Mendes, 1994-2001*....................
p. 63
Largo do Colégio, S. Seca, 1995
Interventions dans l’église de S. Lourenço (vulgo dos Grilos)
Seminaire et musée d’ art sacré, L. Cunha, 1996
Quartiere VieIa do Anjo, Rua de Mousinho da Silveira, IDA arquitectos,
Barbosa e Guimaraes
Réhabilitations Barredo, CRUARB, années 70-80
Lavoirs de S. Nicolau, R. Abreu et P. Providência, 1993
Eglise Sao Francesco (gothique, intérieur baroque)
E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008
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VOYAGE D'ETUDE
A PORTO
23 au 28 juin 2008
EIG - UER1
Filière Architecture
Programme
Professeur responsable:
Nadine Bolle
Porto : Youth hostel,
551 Rua Paulo da Gama, 4169-006 Porto
tél. 00351 226 177 257
PORTO,
Praça Batalha, Cinéma Batalha (transformé en café-restaurant)
Réhabilitaton du Cloître du monastère de S. Bento da Vitoria
C. Guimaraes, L. Soares Carneiro, 2000-2001
Centre de la photographie, ancienne prison et
tribunal, E. Souto de Moura, 1997-2001*............................................
Librairie Lello et Irmao : façade néogothique.
Pont Maria Pia, G. Eiffel 1876, pont ferroviaire, ligne métro D
Pont Dom Luis, T. Seyrig (disciple d’Eiffel)
Jeudi 26 juin
MARCO DE CANAVESES, GUIMARAES, BRAGA
MARCO DE CANAVESES
Eglise san Marco de Canaveses, A. Siza, 1994-1996*........................
GUIMARAES
Couvent de Santa Marinha, F. Tavora, 1975-1984
Guimaraes Do Largo Condessa Do Juncal, F. Tavora, 1987*.............
Restauro de casa na Rua Nova, F. Tavora, 1985-1987
BRAGA
Escalier Bom Jesus de Braga, Braga Do Monte 1723-1837
Marché Braga, E. Souto de Moura, 1997-2001*.................................
Santa Maria do Bouro. E. Souto de Moura, 1989-1997*.....................
Stade, E. Souto de Moura, 2004*........................................................
Espace public au centre de Braga
p. 65
p. 67
p. 69
p. 71
p. 73
p. 77
Vendredi 27 juin
F. TAVORA, A. SIZA, E. SOUTO DE MOURA: l’ Ecole de Porto.
Casa das Artes, Rua Ruben, E. Souto de Moura, 1981-1991*............
Ecole d’architecture de Porto, A. Siza: 1984-1999* .............................
Casa da Musica, R. Koolhaas, 2000-2005*.........................................
SAAL- Bouça, 1973-1977, Rua da Boavista, A. Siza, 1977*................
Musée d’art contemporain de Serralves, A. Siza, 1996-1999*.............
Casa del cinema, E. Souto de Moura, 2000-2005*.............................
Atelier d’architecture et de génie civil, A. Siza, 1993-1998* ................
Habitation Rua de Teatro, E. Souto de Moura, 1992-1995*................
p. 79
p. 81
p. 83
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p. 89
p. 91
p. 93
Samedi 28 juin / Suggestions
Ecole primaire Do Cedro, Villa Nova de Gaia, F. Tavora: 1957-1961*.
Maisons, Ponte de Lima, E. Souto de Moura: 2001-2002*..................
p. 99
p. 101
Samedi 28 juin 2008
Vol Easyjet : Rendez vous enregistement Easyjet 11h20
Arrivée Genève: 16h25
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PORTUGAL - HISTOIRE
PORTUGAL
Le Guide Vert
Michelin
QUELQUES FAITS HISTORIQUES
Jusqu'au 11ème s., le Portugal n'est qu'une région de la péninsule Ibérique.
Avant J.-C. :
Grecs et Phéniciens fondent des comptoirs sur les côtes de la péninsule Ibérique dont l'Ouest est occupé
9ème-7ème s.
3ème-2ème s.
par les tribus lusitaniennes, d'origine celtibère.
Après J.-C. :
5ème s.
Les Carthaginois soumettent le pays. Les Romains interviennent lors de la deuxième guerre punique et
Occupation musulmane
711
Invasion par les musulmans venus d'Afrique du Nord.
8ème-9ème s.
La reconquête de la péninsule Ibérique par les chrétiens part de Covadonga dans les Asturies en 718
avec Pélage à sa tête. Dès le 9e s., la région de Portucale, au Nord du fleuve Mondego, est libérée.
La formation du royaume
En 1087, Alphonse VI, roi de Leon et de Castille, entreprend la reconquête de la Nouvelle Castille, actuelle Castille La
Manche, alors sous domination musulmane. II reçoit l'aide de plusieurs chevaliers français dont Henri de Bourgogne,
descendant du roi de France Hugues Capet, et son cousin Raymond de Bourgogne. Les musulmans vaincus, il accorde à
ces princes la main de ses filles. Urraca, l'héritière du trône, épouse Raymond ; Thérèse apporte en dot le comté
" portucalense " à Henri de Bourgogne qui devient comte du Portugal. Ce comté s'étend entre les rios Minho et Douro.
En 1112 ou 1114, Henri meurt; Thérèse devient régente en attendant la majorité de son fils Alphonse Henriques, né en
1109. Mais en 1128 ce dernier oblige sa mère à renoncer au pouvoir; en 1139, il rompt les liens de vassalité que lui avait
imposé Alphonse VII de Castille et se proclame roi du Portugal sous le nom d'Alphonse ler; la Castille s'incline en 1143. Par
ailleurs, Alphonse Henriques poursuit la reconquête et, après la victoire d'Ourique (1139), s'empare de Santarém, puis de
Lisbonne (1147), grâce à l'aide d'une flotte de la deuxième croisade. La prise de Faro en 1249 marque la fin de l'occupation
musulmane.
La dynastie des Bourgogne (de 1128 à 1383)
Conflits avec la Castille
1279-1325
Règne du roi Denis ler. II fonde l'université de Coimbra et instaure comme langue officielle le " portugais ",
dialecte de la région de Porto.
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PORTUGAL - HISTOIRE
1369-1383
Règne de Ferdinand ler. Profitant de troubles en Castille, le roi tente d'agrandir son territoire ;
il échoue et doit marier sa fille unique Beatriz, au roi de Castille Jean Ier.
La dynastie des Avis (1385 à 1578)
1385
À la mort de Ferdinand ler, en 1383, son gendre Jean de Castille a fait valoir ses droits à la succession ;
mais c'est un frère bâtard de Ferdinand, Jean, grand maître de l'ordre d'Avis, que la bourgeoisie choisit.
Les Cortes de Coimbra le proclament roi du Portugal sous le nom de Jean Ier.
Sept jours plus tard, le 14 août, Jean de Castille affronte Jean d'Avis lors de la bataille d'Aljubarrota, mais
échoue. Celui ci, pour célébrer sa victoire, fait construire le monastère de Batalha. II se marie avec Philippa
de Lancastre, s'assurant ainsi l'alliance de l'Angleterre, alliance qui se maintiendra tout au long de l'histoire
du Portugal.
1415
La prise de Ceuta par Jean ler et ses fils, dont l'infant Henri, marque le début de l'expansion portugaise.
1420-1444
L'archipel de Madère commence à être peuplé en 1420 et celui des Açores en 1444.
1481-1495
Jean II, surnommé " le Parfait ", encouragea la science nautique ; il fit cependant l'erreur de ne pas accepter
le projet de Christophe Colomb. C'est sous son règne que Bartolomeu Dias franchit le cap de Bonne
Espérance (1488) et que fut signé le traité de Tordesillas (1494), partageant le Nouveau Monde en deux zones
d'influence : castillane et portugaise.
1495-1521
Règne de Manuel ler. Pour épouser Isabelle, la fille des Rois Catholiques d'Espagne, il doit s'engager à
expulser tous les juifs par un arrêt lancé en 1497. Le Portugal est alors privé de nombreux commerçants,
banquiers et savants. Vasco de Gama arrive aux Indes en 1498 et Pedro Alvares Cabral accoste au Brésil en
1500 ; l'expédition de Magellan accomplit le premier tour du monde entre 1519 et 1522.
Au cours de la bataille de El Ksar el Kébir, au Maroc, le jeune roi Sébastien ler est tué; c'est la fin de la
suprématie du Portugal dans le monde. Mais sa mort provoque aussi un problème de succession et, bientôt,
trois de ses cousins prétendent à la couronne : Antoine, prieur de Crato, la duchesse de Bragance, et le roi
d'Espagne, Philippe II, fils de l'infante Isabelle. Philippe II, qui avait rallié à sa cause des personnages de haut
rang, triompha et entra dans Lisbonne en 1580. Le prieur de Crato alla chercher du soutien aux Açores.
Sébastien monta sur le trône en 1557 à l'âge de 3 ans. II fut élevé par un jésuite qui lui
inculqua les valeurs déjà désuètes de la chevalerie auxquelles le prédisposait son esprit
rêveur et altier. II se crut investi d'une mission : conquérir l'Afrique sur les infidèles... En
1578, il décida d'accomplir son destin et embarqua pour le Maroc après avoir levé une
armée de 17 000 hommes encadrée par la fine fleur de la noblesse portugaise. Mais, les
soldats mal préparés souffrant du soleil accablant sous leurs riches armures, l'équipée se
termina brutalement sur les bords de l'oued Makhazen près de EI Ksar el Kébir, où la
moitié de l'armée périt et l'autre fut capturée. On ne retrouva jamais le corps du roi. Aussi,
la période de domination espagnole qui suivit fut - elle propice au développement du
sébastianisme qui, faisant du jeune roi disparu un messie éternellement attendu pour
sauver le Portugal, vint enrichir l'âme portugaise d'un autre aspect de la saudade.
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PORTUGAL - HISTOIRE
La domination espagnole (de 1580 à 1640)
1580
Philippe Il d'Espagne envahit le Portugal et s'en fait proclamer roi sous le nom de Philippe ler.
La domination espagnole va durer soixante ans.
1er déc. 1640
Soulèvement contre les Espagnols. C'est la guerre de Restauration. Le duc Jean de Bragance est
proclamé roi sous le nom de Jean IV : la dynastie de Bragance régnera jusqu'en 1853.
1668
L'Espagne reconnaît l'indépendance du Portugal.
Le 18ème s.
1683-1706
Règne de Pierre II.
1706
Le Portugal signe avec l'Angleterre le traité de Methuen, favorisant l'exportation du vin de Porto.
1706-1750
Le règne de Jean V " le Magnanime " a laissé le souvenir d'une magnificence inouïe alimentée par les
richesses du Brésil et conforme au faste d'un roi de l'époque baroque.
1er nov. 1755
1750-1777
Un tremblement de terre détruit Lisbonne.
Règne de Joseph ler qui laisse son ministre, le marquis de Pombal, gouverner le pays d'une main de fer,
donnant l'exemple d'un despotisme éclairé. Pombal fait expulser les jésuites du Portugal en 1759.
Les guerres napoléoniennes
Le Portugal, allié de l'Angleterre depuis le traité de Methuen (1703), participe à la première coalition qui se constitue en 1793
contre la France révolutionnaire. En 1796, l'Espagne se détache de la coalition et s'allie à la France. Le Portugal se trouve
isolé. II n'en refuse pas moins de dénoncer l'alliance anglaise et de participer au blocus continental. Mais pour éviter les
représailles de l'armée espagnole, il cède Olivença (Olivenza) à l'Espagne au terme de la guerre des Oranges, en 1801.
Pour assurer une stricte application du blocus, Napoléon envoie alors son armée au Portugal; mais trois expéditions
successives menées par Junot (1807), par Soult (1809) et par Masséna (1810) ne viennent pas à bout du pays que
soutiennent des renforts venus d'Angleterre commandés par Wellesley, futur duc de Wellington. Les troupes françaises sont
contraintes à la retraite par un ennemi insaisissable.
Le pays a subi les déprédations des deux armées ; les dégâts matériels, les conséquences politiques et morales sont
tragiques : pendant le long exil au Brésil du roi Jean VI (1807-1821), le Portugal est devenu une dépendance britannique.
Quand le Portugal était gouverné par un général britanique..........
Général d'origine irlandaise. William Carr (1768 - 1854) servait à la fin du 18ème s. dans les lointaines colonies britanniques. Lorsque
Napoléon s'allie à l'Espagne par le traité de Fontainebleau en 1807, le Portugal resserre ses liens avec la Grande Bretagne et se place sous
son autorité en vue d'une guerre prochaine contre la France. Carr est alors envoyé au Portugal afin de réorganiser et professionnaliser
l'armée portugaise. Nommé en 1909 généralissime (ou maréchal commandant) de l'armée portugaise, il vainc Soult à La Albuera (près de
Badajoz) en 1811. L'année 1814 le verra entrer à Bordeaux au côté du duc d'Angoulême et recevoir du prince régent George le titre de vicomte
de Beresford. Revenu au Portugal et détenant un fort pouvoir au sein de l'armée, Beresford fait du Portugal une " colonie " anglaise : les
Anglais l'imposent au roi du Portugal et du Brésil Jean VI, qui, resté à Rio de Janeiro, le nomme régent du Portugal en 1816. Mais la tyrannie
qu'il exerce provoque contre lui une conspiration en 1817. Celle - ci ayant échoué, c'est seulement à la fin de l'année 1820 que Beresford est
chassé du pays par les forces libérales portugaises.
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PORTUGAL - HISTOIRE
La fin de la monarchie
1828-1834
Guerre civile entre libéraux et absolutistes : en 1822, le Brésil s'est proclamé indépendant et a pris comme
empereur le fils aîné du roi Jean VI, Pierre IV, sous le nom de Pierre Ier du Brésil.
A la mort de Jean VI en 1826. Pierre Ier conserve le trône du Brésil et installe sur celui du Portugal sa fille
Marie II en adoptant une constitution libérale où l'autorité royale est sous la suprématie du pouvoir
parlementaire. Son frère Miguel, qui a le titre de régent, se fait alors le champion de la monarchie absolue et
réclame la couronne qu'il finit par obtenir en 1828. Une lutte acharnée s'instaure entre les absolutistes et les
libéraux qui soutiennent Pierre. Celui - ci, aidé par les Anglais, vient rétablir sa fille sur le trône en 1834 ;
la convention d'Evoramonte met fin à la guerre civile.
Marie II épouse en 1836 Ferdinand de Saxe Cobourg Gotha.
1855-1890
Sous les règnes de Pierre V (1855 - 1861), de Louis 1er (1861 - 1889) et de Charles 1er (1889 - 1908), la
vie politique, bien qu'agitée, n'empêche pas la reconstitution d'un troisième empire en Angola et au
Mozambique. L'Angleterre s'oppose à l'entreprise du gouverneur Serpa Pinto qui veut conquérir des territoires
entre l'Angola et le Mozambique afin de les réunir d'influence : castillane et portugaise.
1er fév.1908
Assassinat à Lisbonne du roi Charles Ier et du prince héritier. Le sang-froid de la reine Amélie permet de
sauver son plus jeune fils qui monte sur le trône sous le nom de Manuel II.
5 oct.1910
Abdication de Manuel II et proclamation de la République.
La République
1910-1933
La République ne parvient pas à restaurer l'ordre. L'entrée en guerre contre l'Allemagne en 1916 et l'envoi
de troupes en France aggravent la situation intérieure qui devient critique en 1928. Le général Carmona fait
alors appel à un professeur de l'université de Coimbra, Antonio de Oliveira Salazar. Salazar, nommé ministre
des Finances puis, en 1932, président du Conseil, rétablit la stabilité monétaire et politique, mais promulgue
en 1933 la Constitution de " l'État nouveau " (Estado Novo), instituant un régime dictatorial (censure des
journaux, police secrète : la PIDE).
1939-1945
1949
1961
1968-1970
Le Portugal reste neutre pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le Portugal est l'un des membres fondateurs de l'Otan.
L'Inde annexe Goa, portugais depuis 1515.
Salazar, qu'un accident écarte des affaires fin 1968, meurt en juillet 1970. Son successeur, Caetano, poursuit
une lutte anti-guérilla ruineuse et impopulaire en Afrique.
I Genève- hes
- hes/ UER1
/ UER1Construction
Constructionetetenvironnement
Environnement
/ Voyage
d'étude
/ Portugal
2 - 828octobre
2004 / ab
E EI Genève
/ Voyage
d’étude
/ Porto
/ ab / /13
juin 2008
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PORTUGAL - HISTOIRE
PORTUGAL
Le Guide Vert
Michelin
25 avril 1974 :
une révolution beatnik
25 avril 1974
Révolution des oeillets : prise du pouvoir par le Mouvement des forces armées mené par le général
Spinola.
1974
Indépendance de la Guinée Bissau.
1975
Indépendance des îles du Cap Vert, du Mozambique, de l'Angola, de Sào Tomé.
1976
Nouvelle constitution socialiste. Le général Ramalho Eanes est élu président de la République.
Indépendance de Timor.
Autonomie de Macao (territoire chinois sous administration portugaise) et des archipels de Madère et des
Açores.
1980
Le parti conservateur remporte les élections législatives. Sà Carneiro forme un gouvernement, mais il
trouve la mort le 4 décembre dans un accident d'avion. Le mandat présidentiel du général Antônio Ramalho
Eanes est renouvelé.
1986
Le Portugal entre dans la CEE. Le socialiste Màrio Soares est élu président de la République.
1991
Réélection de Mârio Soares.
1994
Lisbonne, capitale européenne de la culture.
1996
Élection de Jorge Sampaio à la présidence de la République.
1998
Expo' 98 : Exposition mondiale à Lisbonne.
1999
Le territoire de Macao est cédé à la Chine.
2001
Réélection de Jorge Sampaio.
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ANTONIO VARELA,
USINE A MATOSINHOS, 1930.
CARLOS RAMOS,
MAISON MODERNE, PORTO, 1929.
CARLOS RAMOS,
INSTITUT NAVARRO DE PALVA,
LISBONNE, 1931 ET
IMMEUBLE D'HABITATION,
LISBONNE, 1943.
CARLOS RAMOS,
QUARTIER OUVRIER, OLHAO, 1925 ET
IINSTITUT PORTUGAIS D'OENOLOGIE,
LISBONNE, 1928
CARLOS RAMOS,
MAISON PALMA, ALSACER DO SAL, 1928.
SOURCE :
ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990.
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PORTO
Ecole et projets 1940-1986
Avec
la
distance
des
faits
l'expérience,inventaire
et
et
de
histoire,
ni
ces
divisions"
(Tafuri).
commentaire
1. Des expériences et des évolutions de
s'entrecroisent et s'expriment dans un dialogue
l'architecture contemporaine, par formation et par
historique artisanal, entre pensée et action, de
exercice, ce sont les temps impurs, les territoires
façon à réunir des signes de choses passées et
de lente transformation, les expériences de
des
parfois
résistance conflictuelles qui nous intéressent.
abandonnées, parfois oubliées, en les ordonnant
registres
Processus de recherche où la pratique du métier
et en libérant la conscience du futur de l'histoire
associe des parcelles de la mémoire et du réel,
imprévisible. II arrive quelquefois que l'action
des fragments de connaissance et élabore ainsi
insiste sur certains faits, qu'elle accentue sa
un modèle théorique d'intervention. L'essai ainsi
valeur d'émergence dans les circonstances du
conçu, l'action critique interroge et reflète, dans
quotidien - condition sine qua non de la mémoire
l'oeuvre architectonique et dans le paysage,
du
l'idée de continuité et la conscience de rupture, le
présent
de
que
choses
crée
vécues,
la
persistance
de
l'événement.
sens de la transformation ou de l'adaptation
De ce point de vue, l'approche du processus de
des nouvelles valeurs dans les changements de
Porto tend à accéder à la demande suivante:
l'ordre social et culturel établi. Idée de continuité
décrire dans la gestation du temps les qualités et
dans le sens que lui a donné Rogers :
les consistances de la matière architectonique
"... continuité signifie conscience historique,
ainsi que l'étendue de sa formation. Pour
c'est-à-dire l'essence de la tradition dans
satisfaire à cette demande, la réponse se fait
l'acceptation d'une tendance qui, pour Pagano et
lisse, presque descriptive, grâce à la singularité
Persico comme pour nous, se définit dans
du processus lui-même et de ce qui lui parvient
l'éternelle diversité de l'esprit hostile à tout
du patrimoine de l'architecture contemporaine
formalisme
portugaise. Par conviction, par goût du risque,
patrimoine
seuls
sont
contemporaine, l'Ecole et les Architectes de Porto
recherchés, dans la mémoire, dans la formation
fabriquent eux-mêmes un patrimoine particulier.
et dans l'expression de sa compréhension de la
Loin d'être un phénomène limpide etrefermé sur
pratique architecturale. Compte rendu maigre
lui-même, il est attentif à son époque (à l'intérieur
peut-être - mais non limité - qui captera le
et à l'extérieur), il se développe gràce à sa propre
phénomène
ses
caractères
à
sa
juste
spécifiques
mesure,
loin
passé
de
ou
présent".
l'architecture
Dans
le
portugaise
du
expérience participant à et de la lutte des
déterminisme réducteur de la généralisation de
architectes portugais pour la reconnaissance de
"longue haleine", loin du fantôme du régionalisme
leur droit à la citoyenneté et de leur savoir.
patriotard, tellement prisés par certains historiens
Phénomène singulier, malgré ou à cause de cela,
locaux-sorte d'exil prémédité de la nature du
de par sa dimension et la nature de ses
temps et de l'action.
conjectures, dans la conjoncture de l'histoire
Revoir l'histoire pour "trouver les brèches et les
collective. Dans un espace géographiquement et
interstices qui fractionnent, qui brisent la solidité
culturellement périphérique, les greffes et les
et repartir de là, sans mythifier ni cette
croisements,
les
ruptures
et
les
SOURCE :
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RESTAURANT
BOA NOVA
Architecte
Alvaro Siza
1958-63
Leça da Palmeira
JOSE MARQUES DA SILVA
MAISON SERRALVES, 1925/1931.
JULIO DE BRITO
THEÀTRE RIVOLI, 1929/1932.
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compromis engendrent l'érudition et l'authenticité
L'inventaire
de son savoir et de son projet, dans la distance
rencontre de figures-synthèses - Carlos Ramos,
et dans le va-et-vient entre le permanent et le
Fernando Tàvora, Alvaro Siza - personnages qui
passage, le nouveau et la nouveauté, la tradition
s'offrent à la communauté dans le travail des
et le traditionalisme, le national et le régional, le
ruptures et des consensus, de la résistance et de
collectif et l'individuel.
la transformation. Figures-synthèses qui, entre la
Au long des quatre dernières décennies, l'Ecole
communication projetée (domaine des poétiques
de Porto constitue et viabilise une plate-forme
personnelles) et l'oeuvre communiquée (la non
sensible de réflexion et de débat idéologique,
exclusivité du processus créatif ou la socialisation
culturel, professionnel et pédagogique. Sans
d'un "savoir artisanal"), permettent de délimiter et
exclusivité car, agissant sur une plate-forme plus
de qualifier la nature et le champ des complicités
vaste, elle évolue avec une idée d'école et une
et des solidarités, des expériences et des
idée de projet qui s'équivalent par leur caractère
doctrines et surtout des circuits internes qui
autodidacte, leur apprentissage, leur affirmation,
fabriquent "l'échelle de la tendance"
de
l'ordre
collectif
permet
la
leur volonté de conquête dans la situation
renouvelable
de
l'architecture,
du
territoire et de l'environnement.
Son
mouvement
s'exprime
Figures-synthèses de projet qui
permettent de
tracer et d'associer des tableaux particuliers de
dans
les
contingences de l'histoire et se révèle comme le
l'évolution (1940-86) et de la consistance de
l'école/du métier:
dépositaire permanent de certains liens culturels
- Entrée de l'architecte Carlos Ramos à
et professionnels durables et transmissibles, qui
l'Ecole des Beaux-Arts de Porto / le clivage créé
permettent d'associer et de généraliser des
par la présence de l'éthique du nouveau" dans la
moments de recherche, d'apprentissage et de
critique de l'académisme moderniste (années 40).
métier.
- De la banalité moderniste à la
Transmissibilité qui, dans la sédimentation de sa
dissémination du moderne. Les conflits avec le
formation fonde l'historicité du mouvement en
rationalisme représentatif .
une notion hétérogène de participation; savoir
- historicien - populiste de "l'Etat
aux expressions de différentes qualités plus vécu
nouveau"; les luttes pour la reconnaissance et
que théorisé, solidarisant l'individuel et le
pour l'autonomi-sation du savoir de l'architecte.
subjectif avec le domaine collectif du désir et du
- Carlos Ramos à la direction de l'Ecole
dessin. L'utilisation d'un certain pragmatisme
et la réforme des Ecoles des Beaux-Arts de 1957
théorique, en marge de la résurgence d'une
/
nouvelle culture, accompagne les nouveaux
l'abstractionnisme
problèmes, les nouvelles ambitions, les ramenant
transférable, de l'espace indifférencié (1950-62).
les
mouvements
du
de
projet,
critique
du
de
modèle
à une base rationnelle commune, les socialisant.
- Restructuration de la vie académique
Principes qui condensent un projet, lequel, à
et de l'activité pédagogique - une nouvelle
travers l'école, cherche et établit une dialectique
dimension de l'école. Les compromis du "style
avec la réalité, l'idéologie, la politique.
international";
SOURCE :
e i g
10
JUANARIO GODINHO,
ANCIENNE USINE DE REFRIGERATION, 1934.
RUE ALAMEDA BASILIO TELES,
ANGLE RUE DE D.PEDRO V, 3.
ROGERIO DE AZEVEDO,
GARAGE "O COMMERCIO DO PORTO", 1930.
RUE DO ALMADA, 196,
ANGLE RUE ELISIO DE MELO.
ABITARE N 360/MARS 1997.
DOMUS N792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.6
e i g
11
la saturation du "moderne" et l'enquête sur
A
la
suite
d'une
impérieuse
nécessité
l'architecture populaire portugaise.
d'autoréflexion, le présent renforce l'attitude
- Stabilisation d'un corpus d'école dans la
théorique des discours du projet - les capacités
critique à la réforme de 1957 / la fragmentation
de sa connaissance et les limites de ses
du paradigme de la totalité et la positivité des
instruments de connaissance. D'un côté la
recherches individuelles (1962-74).
remise en question des valeurs et de l'identité
-Résistance
à
l'instrumentalisation
collectives,
la
régiona-lisation
et
la
technocratique; la valorisation du réel et l'esprit
décentralisation du pouvoir, la sauvegarde des
de synthèse du processus créatif.
valeurs du patrimoine et les transformations du
- Révision de l'action disciplinaire par la
territoire
physique
diversifient
le
marché
"resignification du lieu"; la récupération de
professionnel, défient l'équilibre entre la pratique
l'histoire, de la
professionnelle
"tradition du nouveau", des
l'administration
valeurs traditionnelles-régionales.
- Relativité de la poétique du dessin dans la
conception
de
l'environnement
physique
-
privée
et
la
publique,
structure
de
intensifient
la
dissémination du savoir et de la pratique de
l'architecte. D'un autre côté la récente intégration
l'affabulation pluri-disciplinaire et la possibilité de
du
l'architecture comme discipline.
universitaire représente l'autonomie d'un savoir
La lutte pour la sauvegarde de l'expérience de
spécifique,
l'école, la récupération du domaine du projet,
recherchée. La transition traduit, aussi, la
manifestation disciplinaire dans le processus de
reconnaissance de principes longuement et
critique et transformation du territoire physique
durement travaillés, ce qui permet de penser à la
(1974-84).
reproduction d'un projet qui, sans oublier
- Institutionnalisation d'un plan d'études éclairé
par le patrimoine de l'école, sa théorie, sa
Cours
d'Architecture
condition
de
à
l'institution
l'interdiscipli-narité
l'héritage du patrimoine, soit disposé à ne pas
minimiser la persistance del'événement.
méthode-pluralité d'échelles, de rapports, de
matériaux du projet dans la conception de
"Cela signifie que, bien que soit à nous, gens du
l'architecture du lieu (la formation généraliste du
métier, à l'esprit éclectique par formation et
projet).
congénitalement prophètes, que revient le droit
- Luttes urbaines et le processus S.A.A.L., une
de
préférer
une
orientation;
parmi
les
nouvelle façon de comprendre le "plan" et la
nombreuses que nous pouvons manifester à un
" méthodologie du dessin, projet et participation ".
niveau supérieur, nous avons opté, dans une
- Révision de l'action disciplinaire en temps de
première phase, pour celle qui, intégrée aux
crise idéologique, l'ambiguïté du refus empirique
concepts universalistes qui ont nivelé dans le
des théories du " postmodernisme".
monde entier, dans leur essence, le produit des
- Fernando Tàvora - Alvaro Siza - expression
courants esthétiques modernes et des moyens
métaphorique de l'intersection entre "savoir
d'expression les plus variés, ont permis aussi
intemporel" du métier et dimension artistique d'un
que, dans cet établissement d'enseignement
manifeste construit par et dans la
supérieur, se réalise la fusion la plus parfaite et
circonstance elle même.
convenable entre deux générations successives et
SOURCE :
e i g
12
ARMENIO LOSA,
IMMEUBLE D'HABITATION, 1932/1939.
RUE BOAVISTA,
ANGLE RUA DE AUGUSTO LUSO.
MANUEL MARQUES
LES MAGASINS CUNHAS, 1932/1935.
PRACA DE GOMES TEIXEIRA, 22.
DOMUS 792/AVRIL 1997/ ITINERARIO 133.
e i g
13
Années 40
que l'expérience des plus vieux tende la main à
Porto dans les années 40 révèle une forme
l'ardeur des plus jeunes, dans la tâche commune
urbaine d'une certaine stabilité de dessin (non
d'enseigner, où ils sont de dignes rivaux" (Carlos
d'image), conséquence de la consolidation
Ramos, 1959).
tardive ou prolongée de mesures structurelles
Parce qu'il croit à cette rivalité comme énergie
ratifiées dans des programmes antérieurs,
mobilisatrice de son projet d'école, Ramos
conséquence d'un certain rôle secondaire par
défend et dirige un compromis de directions et de
rapport au centre de l'appareil d'Etat-Lisbonne.
sens multiples; l'espace qu'on conquiert et
Une
l'évolution du projet sont des ceuvres collectives
conservation de plans antérieurs - et qui se
par l'appropriation et la mise en mouvement
maintient ou s'actualise dans les propositions des
d'idées, par le changement de significations et
"nouveaux étrangers"
d'expériences.
croissance et la concentration urbaine se
Chez Carlos Ramos, la notion de "moderne" est
modèlent
plus visionnaire ou idéologique que pragmatique;
d'ouvertures de voies dans un tissu déjà
plutôt la lecture, la réceptivité que l'exercice
déterminé ou réglementé; la modernisation du
continuellement élargi et mis en jeu dans la
centre de services qui en renforce le sens
liaison du concept à la pratique architecturale.
représentatif et la vocation d'usage; un certain
structure
radiale
autour
qui
s'accentue
-
-Muzio, Piacentini. La
d'axes
de
fondation,
effet rédempteur dans l'appropriation spéculative
Dans la conceptualisation du "moderne", réfléchir
du sol urbain, traduit par la construction de
et
grands immeubles d'habitation (ou mixtes);
dessiner
énoncent
une
sensibilité
aux
multiples facettes, divisée entre tradition et
l'urbanisation
histoire, l'universalité du " nouveau " et les
destinée à des quartiers résidentiels d'initiative
valeurs de la culture nationale, la dimension
publique;
esthétique artistique et la dimension technique de
disséminée à l'intérieur des quartiers; des pôles
la " nouvelle science". Carlos Ramos assume les
industriels pulvérisés et/ou
limites d'un faire académique et éclectique, mais,
l'extension du tissu urbain.
simultanément,
En 1940, Carlos Ramos trouve une Ecole des
il
libère
cette
limite
pour
périphérique
l'habitation
et
décentralisée
ouvrière
bureaucratique
largement
absorbés dans
accompagner l'évolution de l'idée dont il n'est pas
Beaux-Arts
l'agent créateur. Concevoir est le "nivellement"
libérant
des tendances d'un autre faire qui n'est plus à lui,
préservant
par formation et par volonté. L'action du projet
anciennes et autoritaires. Dans les attentes et les
est surtout le sentir ouvert et enveloppant d'une
conflits existants, les initiatives de Carlos Ramos
pratique qui accompagne, renforce et divulgue.
traduisent davantage l'actualisation d'un style de
Carlos Ramos, le patron, croit en la jeunesse et
travail que l'altération des principes ou du
celle-ci le respecte; mais son écriture est
processus:
libéralisation
fondamentalement le soin de répandre des
"concours",
préparation
clairières qui sont annoncées et orientées par le
thèmes, organisation de séminaires de théorie de
discours des autres.
l'architecture,
timidement
des
le
et
académique,
processus
méthodes
des
créatif,
pédagogiques
règles
préalable
de
des
leurs
SOURCE :
e i g
14
ARMENIO LOSA,
IMMEUBLE "MAJOLICA", 1936.
RUE PINHEIRO MANSO,
ANGLE AV. DA BOAVISTA, 2.
MARIO ABREU,
GARAGE PASSOS MANUEL, 1937.
RUE PASSOS MANUEL, 178.
DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.
e i g
15
liaison des concours de "construction" à
d'un régionalisme détourné, élevé au rang
ceux de "grande composition", dynamisation
de valeur nationale.
de l'activité pédago-gique parallèle, début
Dans un décor fait d'éclectisme moderniste
d'un processus revendicatif pour la création
prolongé et tardif, le "moderne" s'assume
d'un cours d'urbanologie à l'Ecole de Porto.
par
Au sein d'un corps enseignant qui se
d'auteur, rarement par la permanence d'un
solidarise encore avec l'ancienne académie,
parcours expérimental. En intégrant les
C. Ramos est un personnage isolé et peu
nouveaux
présent; son discours est prudent et peu
modernistes se caractérisent surtout par
théorisateur
l'actualisation
-
un
discours
d'ouverture.
la
discon-tinuité
de
"thèmes",
de
l'expérience
les
l'image
fractures
de
l'édifice;
Direction que les apprentis intègrent et
succession de signes qui se détachent par
orientent de leur propre initiative par des
le style de dessin et qui, ponctuellement, se
lectures nouvelles, surtout des revues.
fondent en une écriture continue dans un
L' "Architecture d'aujourd'hui" est des plus
support dont l'organisation est peu éloignée
connues. Les revues "Domus" et "Casabella"
des types du XIXe siècle.
arrivent aussi mais n'ont pas la même
réceptivité.
Des
brochures
publicitaires
Dans ce cadre, l'affirmation du "moderne"
divulguent avec une certaine continuité des
est
"modèles", des matériaux de construction
discontinue entre la concession des intérêts
d'origine allemande, française, américaine,
et du goût du maître d'ouvrage, la capacité
anglaise.
persuasive de l'imagination de l'auteur, la
Le "moderne brésilien" est fréquemment
créativité
désigné
de
européennes, la manipu-lation de nouveaux
cohérence, de correction et de dignité.
modèles, la bureaucratie réglementaire. On
Parmi les "Maîtres", Le Corbusier est des
ne
plus
d'expressionnisme ou de fonc-tionnalisme.
comme
divulgués,
étant
bien
l'exemple
qu'on
cite
aussi
une
peut
expression
libérée
pas
de
par
signalisation
les
parler
expériences
de
purisme,
Gropius, Neutra, Wright, parfois Perret.
C'est plutôt un processus hybride où se
Démocratie et industrialisation sont des
croisent essais et fondements déjà évoqués
concepts et des pratiques éloignées des
(A. Loos, "Arts Décos", Mallet-Stevens,
Programmes de l'Etat manipulés par des
Dudok,
intérêts
cadre
Corbusier, May, Scharoun, et moins encore
idéolo-gique et culturel rempli d'historicisme,
Gropius); le domaine lent de la technologie
de
Les
du béton; le dynamisme de composition
avant-gardes européennes identifiées au
découlant de la discipline des programmes
matérialisme ou au marxisme, le "moderne"
où le "plan libre" se compromet en une
se confond avec la sub-version des valeurs
compartimentation d'espaces mallé-ables,
morales
Etat
associée à l'exploration d'équilibres tendus
oppresseur et passéiste. Pour celui-ci, le
entre des éléments architectoniques isolés,
discours architectonique doit inculquer le
entre des secteurs de programme ou dans
sens de l'autorité de l'ordre à travers une
la compartimentation elle-même, le soin
formulation classicisante des constructions
dans la valeur affirmative de l'image urbaine
monumentalistes ou évocatrices
de l'édifice ou de l'ensemble.
rétro-grades,
rationalisme,
et
de
dans
un
populisme.
patrio-tardes
d'un
Werkbund,
moins
chez
Le
SOURCE :
e i g
16
DAVID MOREIRA DA SILVA,
"PALAIS DE COMMERCE", 1941.
RUE SA BANDEIRA
ANGLE FERNANDES TOMAS, 121.
BRITO, MARIO ABREU,
THEÂTRE COLISEU, 1938/1941.
RUE PASSOS MANUEL, 137.
e i g
17
Dans un processus tendancieux s'agglutinent des
d'imposition officielle d'un "style de Porto".
personnalités d'une génération d'architectes et
A la fin de la décennie, l' "Etat nouveau" réaffirme
d'ingé-nieurs à la formation tardive, à la
une nouvelle fois l'esprit volontaire de sa
production accélérée et au "vieillissement"
doctrine, en organisant (1948) une grande
prématuré; génération rapidement dépassée par
exposition documentaire sur son action dans le
les "convictions modernes" de la généra-tion
domaine des travaux publics.
naissante. Par la persistance de la pratique la
Simultanément
plus en évidence nous détachons : Arménio Losa
Architectes organise le 1er Congrès National
/ Cassiano Barbosa, le vocabulaire et la
d'Architecture. On évalue les compromis de
grammaire
à
l'action et les équivoques de la dévotion au
l'expressionnisme de passage; Viana de Lima, la
"Moderne"; le Congrès constitue un débat
fidélité à l'interprétation et à l'application de la
opportun sur les qualités de l'architecture qui se
pensée "corbuséenne"; parfois se révèle la
produit, des conditions et des limites du travail
volonté nette d'atteindre l'expression plastique
professionnel. De la problé-matique suscitée par
contemporaine la plus appropriée aussi bien
l'intervention des architectes de l'O.D.A.M. et
dans
le
quelques autres ressort la nécessité d'une
"Ars",
révolution esthétique pour la résolution des
Januàrio Godinho. Et encore la référence à
problèmes de l'urbain et du logement. Mais aussi,
Vasco Vieira da Costa qui dans son Concours
l'idée
pour l'Obtention du Diplôme d'Architecte, et après
accompagnée de la satisfaction des libertés
un stage à l'atelier de Le Corbusier, présente "le
essentielles de la vie individuelle et collective.
plan pour une Ville Satellite à Luanda", ce qui se
La revendication de liberté créative s'identifie à la
produit pour la première fois dans ce genre
dimen-sion sociale des problèmes inscrits dans
d'épreuves.
l'organisation de l'espace.
Quelques architectes appartenant à la génération
On cite Le Corbusier ou les thèses de la Charte
formée à l'Ecole de Porto entre le début de la
d'Athènes pour situer l'urgence d'une nouvelle
Guerre d'Espagne et la fin de la 2e Guerre,
rationalité
intégrés dans la doctrine des CIAM, fondent en
"Réintroduire dans l'existence des Portugais les
1947 l'Organisation des Architectes Modernes,
conditions de la nature... soleil, espace et
"avec la foi, l'enthousiasme de la jeunesse et le
arbres". Plutôt que des questions de "mode", ce
désir de participer, avec leur effort, à la résolution
sont le savoir spécifique de l'architecte et la
des problèmes techniques et sociaux urgents qui
reconnaissance publique de son autonomie
se présentaient"
créative qui sont en cause.
"internationale"
l'espace
que
temps,régionalisme/actualité
perméable
dans
Groupe
(C. Barbosa). L'O.D.A.M. se
que
le
Syndicat
l'évolution
de
urbanistique
National
l'architecture
et
des
est
architectonique
dissoudra en 1952. En chemin, quelques
exposi-tions, quelques écrits, des attitudes
collectives contre les modèles utilisés dans la
construction de quartiers d'habitations bon
marché, contre la tentative municipale
13
SOURCE :
e i g
18
ARMENIO LOSA ET CASSIANO BARBOSA
IMMEUBLE RESIDENTIEL, RUA DA BOA VISTA, 1945/1950.
MARIO BINITO ET RUI PIMENTEL
BATIMENT OURO, 1946.
SOURCE :
ABITARE 360/MARS 1997.
e i g
19
1950 - 1962
Pendant cette période deux événements
réels renvoie l'exercice conceptuel et créatif aux
marquent de façon décisive le sens et l'évolution
explorations de caractère programma-tique,
du projet de Porto : l'accession de Carlos Ramos
formel, figuratif, éventuellement constructif.
à la Direction de l'Ecole des Beaux-Arts et la
L'Histoire est surtout référence culturelle. Fruit de
réalisation de l'enquête sur l'architecture
l'initiative des élèves (et des enseignants,
populaire portugaise, accompagnée de près par
accompagnés par Fernando Tavora et par la
la participation au débat international sur la
disponibi-lité de Ramos), à la suite d'un voyage
révision critique de la "Tradition moderne", de ses
en Italie de l'étudiant Duarte Castel-Branco, des
mouvements et de l'histoire.
textes de Zevi sont divul-gués "Apprendre à voir
La direction de Ramos offre une nouvelle
l'Architecture", "Architecture et Historiographie",
dynamique au processus scolaire, mais surtout,
essais sur l'oeuvre de A. Aalto. Dans le cadre du
une nouvelle vigueur à la projection de l'institution
Centre d'Etudes d'Archi-tecture et d'Urbanisme
dans la vie de la communauté où elle est
de l'Ecole, une équipe dirigée par Fernando
intégrée. Sur le plan pédagogique, bien qu'il
Tavora commence une étude documentaire
maintienne une supervision de la discipline de
"qui constituerait une tentative d'enquête sur les
l'Architecture, il invite quatre membres de
expressions techniques traditionnelles".
l'O.D.A.M. à être ses assistants - Agostinho
Parce qu'il s'agit d'une Ecole des Beaux-Arts, il
Ricca, José Carlos Loureiro, Mario Bonito,
soutient l'établissement de supports étroits entre
Fernando Tavora.
l'Architecture, la Peinture, et la Sculpture. II
Les enseignants invités (non rémunérés dans
stimule l'inventaire du patrimoine et le divulgue à
l'attente de la réforme de l'enseignement des
la ville par des expositions. Les résultats les plus
Beaux-Arts) confirment l'ouverture d'idées, mais
significatifs sont marginaux ou complémentaires
cet événement, hormis par l'apport de nouvelles
dans le processus scolaire.
convictions,
Carlos
n'altère
pas
outre
mesure
le
Ramos
l'élargit
en
prenant
développement de la pratique pédagogique. La
particulièrement soin de la divulgation de l'image
réforme arrive seulement en 1957 et les
de l'Ecole, de son enracinement dans la réalité
perspectives dela carrière d'enseignant encore
sociale et culturelle de la ville et du pays. Dans
plus tard. Une nouvelle pédagogie exige une
ce sens, il promeut annuellement de grandes
qualité
se
expositions comme échantillons publics de
démarquent de la qualité et de l'engagement de
l'activité pédagogique, il publie un bulletin annuel
l'exercice professionnel extérieur à l'école. L'idée
"Arts portugais". L'espace sco-laire devient une
de "maître" persistant, le changement sera
importante plate-forme de rencontre, de réunion
surtout "discursif", ce qui est déjà important.
et de débat disciplinaire.
Dans l'exercice des nouveaux thèmes, on
En 1957, la première réunion d'architectes; en 1958,
recherche une proximité avec le progrès de
à l'occasion du premier camp de vacances de
l'architecture, cependant le contexte de l'exercice
l'U.T.A. avec pour thème "constructions scolaires",
est abstrait. L'absence de lieu, de conditionnants
Alfred Roth visite l'Ecole. Professeurs et étu-
et
une
réflexion
propres
qui
SOURCE :
e i g
20
CELESTINO CASTRO
MAISON RUE SANTOS POUSADA, 1950.
RUE SANTOS POUSADA, 1231.
ARTUR ANDRADE
LCINEMA BATALHA, 1946.
PRACA BATALHA, 10.
DOMUS N 792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.
e i g
21
diants sous la responsabilité de Joào Andresen
moderne, l'extension et la spécificité du travail de
gagne, avec un projet dont l'impact sera très
l'ar. chitecte, et que, de son côté, l'architecte
grand, le concours pour le "monument à l'Infant
portugais, sans possibilité d'abandonner ou de
D. Henrique" à Sagres. Andresen dira : "Ce fut
restreindre ses relations universelles (techniques
une grande victoire pour notre Ecole" et Rumos :
et esthétiques) avec l'architecture moderne et en
"Ici est né l'Infant D. Henrique, comme ici a jailli
se rapprochant davantage des réalités de son
la "Mer nouvelle".
peuple, se fasse l'interprète de ses virtualités,
Avec l'institutionalisation du régime des études
qu'il construise une archi-tecture portugaise
de 1957 et la définition d'un statut des
enracinée, donc universelle". (A. Araûjo, 1957).
enseignants qui autorise une carrière, la police
"Moderne" et "régional" sont deux paramètres
politique oblige Ramos à changer son équipe
fondamentaux dans le processus d'intervention
d'assistants, Màrio Bonito et Agostinho Ricca
et de clarifi-cation disciplinaire. La réalisation de
cèdent la place à Octàvio Filgueiras et Arnaldo
l'Enquête sur l'Architecture Populaire Portugaise
Araujo. Joâo Andresen est reconduit dans son
est une des conclusions du congrès de 1948.
cours d'urbanologie. O. Filgueiras et A. Araujo
avaient obtenu leurs diplômes en présentant des
C'est une conquête du Syndicat National des
travaux dans le domaine de l'urbanisme et avec
Architectes quand, entre 1955 et 1960, le pouvoir
les thèmes en rapport avec l'habitat rural :
donne les moyens matériels de sa réalisation,
"Urbanisme : un thème rural" (1953) et "Formes
dans l'espoir qu'il en résultera une "valeur
de l'habitat rural, Nord Brayança, contribution à
pratique pour l'enracinement tant désiré de
la structure communautaire" (1957). Tous les
l'archi-tecture de notre pays". Mais l'Enquête
deux appartiennent au groupe CIAM de Porto
signifie, pour ceux qui la font, une conscience
que Viana de Lima avait fondé avec Andresen,
bien plus élargie de l'histoire réelle, du savoir
Tavora, Antônio Veloso. En cette qualité, ils ont
populaire, des valeurs permanentes de
participé en 1956 au Xe Congrès du CIAM avec
l'architecture portugaise.
un "Plan d'une communauté rurale".
"Le Portugal, par exemple, manque d'unité en
"L'immeuble résidentiel du village coopératif
matière d'architecture. II n'existe pas du tout d'
1934-38 de L.C. ressemble beaucoup pour nous
"architecture
aux abstractions esthétiques d'une phase moins
portu-gaise". Entre un village du Minho et une
heureuse de son urbanisme qui l'a fait qualifier
ferme de l'Alentejo, il y a des différences
d'habile chirurgien des villes capitalistes. Les
beaucoup plus profondes qu'entre certaines
transposer dans le domaine du dogme et les
constructions portu-gaises et grecques.
appliquer
en
tant
que
règle
portugaise"
ou
de
"maison
universelle
L'on peut et l'on doit retenir de l'étude de
représente une attitude purement académique,
l'architecture populaire portugaise les leçons de
danger auquel sont soumis nombre de beaux
cohérence, de sérieux, d'économie, de talent, de
esprits" (O. Filgueiras, 1953).
fonctionnement,
"Que l'on reconnaisse enfin, dans "le complexe
beaucoup
du travail" de la société
architecte de notre temps". (Enquête 1961).
de
contribuer
beauté...
à
la
qui
peuvent
formation
d'un
SOURCE :
e i g
22
ARMENIO LOSA, CASSIANO BARBOSA,
BATIMENT DE BUREAUX ET
D'HABITATION D.K.W., 1950/1953.
RUE SA DA BANDEIRA,
ANGLE GUEDES DE AZEVEDO, 293.
IMMEUBLE D'HABITATION, 1945/1950.
RUE DA BOAVISTA, 37.
e i g
23
Filgueiras, Araujo et Tavora sont des figures
un sujet disciplinaire qui fait rarement partie du
importantes dans l'orientation de l'Enquête,
domaine professionnel. L'autorité municipale
marquées par une vision plus anthropologique et
absorbe
moins fonctionnaliste de l'architecture. L'Enquête
bureaucratique et administratif - le plan alibi est
brise définitivement le mythe de la "maison
enco-re la meilleure solution pour sauvegar-der la
portugaise", renvoie aux archives le "style
libéralisation de l'occupation du sol et concilier les
portugais"
intérêts spéculateurs des propriétaires.
tellement
proclamé
dans
les
le
plan
comme
un
instrument
parchemins des "chartistes" du Régime. Dans la
La
pratique professionnelle, l'étude de l'architecture
commentée, critiquée, reflétée de l'extérieur.
populaire permet de re-considérer, sur un autre
Avec un certain archaïsme instrumental les
plan de certi-tude expérimentale, des équilibres
"plans" que l'on fait sont la préfigura-tion
viciés par l'illuminisme technologique de secteurs
dessinée d'agglomérations vaci-lant entre la grille
du Mouvement Moderne : l'harmonie entre le
du CIAM et le "Town design". "Les temps et les
territoire, l'archi-tecture et la vie de ses habitants,
dimensions ont changé... la réalité est plus
le rapport entre les propositions de transformation
diverse, plus riche et plus variée... on sent que
et le paysage existant.
c'est un moment de recherche et de doute, de
matière
urbanis-tique
est
ainsi
plus
drame et de mystère. Arriver à des conclusions
Alors qu'une architecture à l'internationalisme
commodes ne serait rien d'autre qu'une trahison".
diffus actualise les plus-values de l'investissement
(F. Tàvora, 1962).
immobilier, l'architecture d'auteur est recherchée
entre la fidélité au Mouvement Moderne et le
3. "La famille à laquelle la maison est destinée,
compromis fluide de la nature du réel et l'action
ses goûts, ses possibilités économiques... le
du temps historique plus par limitations de
terrain avec sa forme propre, sa végétation... le
l'échelle des commandes que par attitude.
vent... A Esposende, il y a des constructions...
Les intérêts se tournent particulièrement vers la
de l'autre côté du fleuve, il y a du gra-nit et du
problématique de l'édifice, renvoyant à un autre
schiste... l'architecte a sa formation culturelle,
niveau celle du territoire.
plastique et humaine (pour lui, par exemple, la
La ville fonctionne plus comme une contrainte qui
maison n'est pas seulement un édifice), il connaît
se critique sur le plan de l'oeuvre isolée.
le
L'idée-programme est la valeur ordonnatrice de
fonctionnalisme, néo-empirisme, cubisme et,
l'architecture qui se construit - espèce de rituel et
parallèlement,
"senti" de l'idée espace vers la qualifi-cation
manifestations de l'architecture spontanée de son
symbolique et vivante des environnements. Le
pays un amour qui vient déjà de loin. C'est en
plan figuratif le complète dans un processus
laissant parler tout le monde dans un dialogue
constructif de contrastes - le bois, le granit, le
magnifique et indispensable... que nous sommes
béton, la mosaïque, exaltation éthique d'une
arrivés à cette réalisation". (F. Tàvora, 1957). Par
expression élaborée des matériaux et des usages
destin ou par profession, Fernando Tàvora estime
de l'espace organisé.
trop le dessin pour l'abandonner à l'espace ou
La structure et le plan de la ville sont
à la nature de l'invention pure - “l’intouchable
sens
de
termes
il
comme
éprouve
pour
organicisme,
toutes
les
SOURCE :
e i g
24
RESTAURANT
BOA NOVA
Architecte
Alvaro Siza
1958-63
Leça da Palmeira
FERNANDO TAVORA,
COMPLEXE RESIDENTIEL RAMALDE, 1952.
FRANCISCO PEREIRA DA COSTA,
IMMEUBLE RESIDENTIEL, 1952.
BATIMENT DE BUREAUX
ET D'HABITATION, 1950./1953.
RUE DE CEUTA, 12.
ABITARE 360 N/MARS 1997.
DOMUS N 792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.
e i g
25
vierge blanche". Le sens de l'abstrait étant perdu,
regards de l'architecte et d'autres personnes se
il trouve alors "l'architecture comme quelque
superposeront, et ce qui naît simple et linéaire
chose que n'importe qui pourra réaliser plus ou
devient petit à petit complexe et proche du réel -
moins bien", extrêmement contin-gente "aussi
vraiment simple..." (A. Siza).
attachée à la circonstance que l'arbre est attaché
Chez Alvaro Siza, la théorie, le modèle, c'est le
à la terre par ses racines". L'acte artistique se
dessin, un projet qui part du réel et s'y engage
recherche dans une solidarité intime entre le
pour offrir à la communauté la meilleure qualité
"paysage" et la raison artifi-cielle du temps.
de l'architecte - la technique du dessin.
L'avenir de l'archi-tecture se mesure par sa
Processus où le lieu n'est pas l'essence de la
capacité de transgresser les mystères de la
méthode, mais que la méthode absorbe pour y
conception dans la durabilité de sa
greffer la genèse de l'idée vivifiante du lieu - le
sédimentation.
langage
Ainsi, concevoir c'est libérer les domaines de
simultanément, reproduit le réel - réel et invention
l'imagination
sont des " règles " d'une dialectique de
qui
naît
et
croît
dans
la
de
l'idée
se
libère
du
réel
et,
connaissance, la mémoire, la tradition. Entre le
communication et de rencontre.
spirituel et le pratique, F. Tavora (re)cueille la
L'architecture du "construire" pour transformer
circonstance et fait évoluer sa conception éthique
(non pour occuper) repense les environnements
de l'invention exercice complice des grammaires
comme des espaces qualitatifs, en passant d'une
ardues de la préservation qui " comprend aussi
défense passive de l'environ-nement à l'idée
bien ce qui échappe au temps que ce qui lui
d'intervention, c'est-à-dire "d'une idée de paysage
appartient " (Eliot). F. Tavora illustre bien l'idée
naturel à l'idée de paysage historique"
de Loos - "L'architecte est un maçon qui a
(Gregotti).
appris le latin ".
Dans la pratique du projet, le sujet recherche -
"... un architecte a été appelé à participer à la
informe - conteste à partir des conditions
résolution d'un problème et il l'a fait comme il
matérielles de pro-duction des phénomènes. On
pense que l'on résout les problèmes, surtout ceux
estimera le dessin de l'architecture comme idée
qui concernent l'élaboration d'un projet: en
de chemin, comme offre ou geste, comme goût
promouvant
de
ou valeur, comme norme ou méthode à clarifier
personnes, en y pensant d'une façon responsable,
dans un façonnement de l'être -arrangement
sans diluer la responsabilité elle-même.
collectif de la raison du temps, du paysage
II est parti de l'idée qui s'est signalée à la
historique.
première visite, parce qu'il considère qu'on ne
"On ne provoque pas une nouvelle architecture
projette pas en additionnant des morceaux
sans modification de l'existant" (Gregotti). Si le
d'informa-tion et que celle-ci sert, s'applique à
contact avec la réalité confirme, conventionne la
une idée, pour la corriger et la définir. Et que
fonction sociale de l'architecture en tant que
l'idée est dans le 'site', plutôt que dans la tête de
système de principes esthétiques, le "projet
chacun, pour celui qui sait voir et pour cela elle
architectonique traite l'espace en lui-même,
peut et doit surgir au premier regard; d'autres
comme matière première" (Schindler).
l'augmentation
du
nombre
SOURCE :
e i g
26
A. VIANA DE LIMA,
BATIMENT A USAGE MULTIFONCTIONNEL
"DA CANCELIA VELHA", 1955.
RUE GUILHERME CARVALHO, 3,
ANGLE RUE RODRIGUES SAMPAIO.
e i g
27
1962 - 1974
Temps agités que ceux qui s'ouvrent à partir de
sa capacité de risquer en projetant. Cependant,
61. Le début de l'intensifica-tion de la guerre
la démission du projet ne signifie pas démission
coloniale, les contra-dictions internes du régime,
de l'exercice disciplinaire. Ramos, entre projet
l'acuité croissante et la radicalisation de la lutte
enseignement, opte pour l'école. Le concept du
anti-fasciste, la disparition lente mais progressive
"nouveau" chez lui est une pensée qui s'habitue,
de l'isolement culturel du pays, lancent de
se satisfait et se réalise dans la présentation
nouveaux défis à la conscience du futur.
trans-formatrice de l' "espace de l'école". Ici
réside la tâche et le destin du projet de sa
A l'Ecole, dans le cadre du mouve-ment de
contribution.
critique à la réforme de 57, un projet de cours
Le
développé dans une expectative méthodologique
compartimentation accentuée des matières,
de la synthèse du projet est mis en évidence.
attribue un cycle propé-deutique important qui
Dans la pratique professionnelle, la dégradation
repousse l'apprentissage du projet au milieu du
ambiante du territoire physique, la sollicitation
cursus. En 1961-62 se déroule un concours pour
publique de plus en plus réduite de l'action
l'attribution
d'architectes
disciplines maîtresses du cursus - composition,
qualifiés,
la
bureaucratie
plan
d'études
des
de
postes
57,
avec
d'enseignants
construction,
urbanistique ainsi que l'impossibilité, l'incrédibilité
s'assume de plus en plus comme un directeur
vis-à-vis des interventions globales ou plani-fiées
-coordinateur personnalisé et persuasif de la vie
dans le processus de construction du milieu
scolaire et d'un équipe d'ensignants.
physique, renvoient l'action disciplinaire à la
Malgré la rigidité de la structure pédagogique,
réalisation
et
malgré les compromis et les divisions qu'elle
fragmentée. Une réflexion constante (sans
introduit, la réforme, par l'interprétation de ceux
élaboration théorique explicite) autour de la
qui l'appliquent, permet d'envisager un savoir
pratique
ponctuelle
Carlos
des
centralisatrice de l'appareil admini-stratif et
indivi-duelle,
urbanisme.
une
Ramos
d'interro-gations
disciplinaire transmissible, à la personnalité
persistantes du "métier" de l'architecture et des
moins mythique ou codifiée. Elle permet aussi de
ses instruments de connaissance, accompagne
rendre
cette situation de marginalisation.
l'orientation de l'expérience pédagogique, par
En 1957, le gouvernement publie la réforme de
des contributions indivi-duelles dans une pratique
l'enseignement des Beaux-Arts. Carlos Ramos
d'équipe. L'idée revendicatrice de synthèse du
avait lutté avec ardeur pour la promulgation de
processus créatif vaut davantage par la volonté
cette réforme. II en connaisait les limites, mais
de
dans ces limites, il voyait aussi une rénovation
méthodologique effective, c'est-à-dire l'idée des
de l'enseignement et de l'architecture.
instruments méthodologiques justi-ficatifs ou
A l'époque, sa pratique professionnelle accumule
interprètes de la synthèse - reflète une vision
une ambiguïté croissante par rapport à l'idée de
nostalgique de subjectivité impérative dans la
modernité.
nature et dans la conduite du processus du
Elle semble traduire la conscience des limites de
dessin. Subjectivité et processus de dessin qui,
du
projet,
reflet
autonome
conquête
que
(en
par
la
décentralisant)
la
perspective
SOURCE :
e i g
28
MARCIO FREITAS,
BATIMENT BAYER, 1958.
RUE SANTOS POUSADA, 833.
e i g
29
25
soumis à une profonde crise d'identité, se
unissent professeurs et étudiants dans la
disposent à accepter comme maté-riel de la
concrétisation
conscience
d'études,
critique
et
de
l'imaginaire
de
où
d'un
le
nouveau
dessin,
pro-gramme
l'urba-nologie,
la
l'invention "toute la connaissance disponible sur
construction et l'histoire se condensent comme
l'homme pour lequel on construit" (N.Portas,63).
raison d'être de l'apprentissage du projet.
On comprend ainsi que l'action sco-laire oriente
Le dessin (ou son absence), par manque de
progressivement la forma-tion sur des exercices
stra-tégie courageuse et d'instruments théoriques
de simulation de l'organisation de l'espace à partir
clairs, parle de crise; crise de la manière de
du réel, de la lecture et de la compréhen-sion des
s'assumer dans et avec la conscience des
besoins humains vitaux et particuliers dans les
contradictions et des ambiguïtés de la pratique
situations
poétiques
intrin-sèque: "projeter de manière créative, en
formelles liées à des besoins de programme
questionnant le concept de nécessi-té et de
critiqués ou élaborés au préalable ou bien
service lui-même (si étroite-ment liés aux
pen-dant le processus de dessin lui-même.
problèmes de l'archi-tecture), pour comprendre
Les enquêtes urbaines ou sur l'habitat sont les
ce qui en lui est vrai ou faux, pour savoir quel
processus d'approche de la spécificité des
rapport il y a entre la nécessité et la stratégie du
matériaux et des pro-blèmes du dessin d'une
désir qui, plus encore que la stratégie de la
prétendue rationalité; elles sont la redécouverte
raison, est l'élément dynamique de l'histoire"
des qualités de l'environnement, du patrimoine et
(Gregotti,69).
du tissu urbain; elles sont l'approche et l'étude de
La crise du dessin enferme pour l'architecture le
l'histoire de la ville, ou des valeurs sémantiques
domaine de l'analyse et de la transformation de
véhi-culées dans et par ce qui est édifié; elles
la réalité à la place qui lui revient - celle de la
sont les valeurs symboliques et les qualités
construction de la forme.
d'utilisation des espaces. Et on comprend ainsi
"... c'est privilégier par l'action prati-que possible
l'adhésion et l'enthou-siasme pour la "convivialité"
l'enquête sur la réalité. Enquête sur l'urbain, lieu
des espa-ces de Leslie Martin, le démontage
de concen-tration des contradictions. Mais dans
constructif de l'histoire de Stirling, l'organisation
la critique de l'analyse formaliste pra-tiquée
rituelle de l'espace de Kahn, l'éclectisme catalan.
auparavant, l'enquête se dépla-ce vers le point
Et, simulta-nément, certains travaux de Tavora
de vue de la sociolo-gie. Impossible et inutile en
sont absorbés dans la discussion de la formation
l'absence d'instruments théoriques et d'objectifs
disciplinaire et scolaire - "Quinta da Conceiçâo",
précis, le nouveau contact avec le réel n'est pas
"Zone Central de Aveiro", ainsi que ceux de Siza -
moins
"Boa Nova", les "piscines", "le projet pour
Cortesâo). En effet, l'enquête réduit l'analyse à
l'immeuble de bureaux dans le centre de Porto".
une composante opérative du projet, c'est-à-dire
Dans cet espace d'autoritarisme dis-cret, de
que l'analyse devient indépen-dante de l'exercice
résistance à la technocratie en tant que traduction
pratique de l'architecture. Et parce qu'elle s'exclut
exclusive de la notion de progrès l'année 69 est le
du processus conceptuel, elle ne sert pas les
moment de rupture: des processus plus définitifs
tâches de l'imagination créatrice, ni ne provoque
de contestation de la structure pédagogique
la révision
réalistes,
à
partir
de
académique
et
idéaliste"
(Camilo
SOURCE :
e i g
30
JOSE CARLOS LOUREIRO,
CENTRE SPORTIF, 1955.
JOSE CARLOS LOUREIRO ET PADUA RAMOS,
COMPLEXE RESIDENTIEL A LUSO, 1961.
ALFREDO VIANA DE LIMA,
FACULTE D'ECONOMIE DE
L' UNIVERSITE DE PORTO, 1960-72.
ABITARE 360/1997.
e i g
31
des fondements théoriques du métier et de la
des valeurs architectoniques, de l'environnement
connaissance
la
et du paysage, quelques secteurs professionnels
prévalorisation du moment analytique tend à
reconsidèrent l'union interdisciplinaire dans la
modérer la décision exclusive de l'intuition du
dimension urbanistique du projet, pas seulement
moment
en
comme conséquence mais comme conscience
considérant l'histoire, la ville, le programme, le
"de l'interdépendance de l'architecture - comme
lien comme "matériaux" ou prédéterminations du
organisation
projet à réaliser.
humain - avec les décisions de planification et
Dans cette période, une appréciation générale
avec la force indicatrice que cette planification
des particularités de la situation de l'architecture
technique a pour les décisions de politique
et
urbaine" (I. Solà-Morales).
de
de
la
disciplinaire.
la
Intuitivement,
proposition
pratique
du
projet,
professionnelle
renvoie
de
l'environ-nement
physique
nécessairement à une précarité du contexte de
On comprend ainsi, par exemple, la critique
l'action et à une exiguïté
constante du "Plan Général d'Urbanisation de la
du recours au savoir de l'architecture.
Ville de Porto" (1962) dont les auteurs sont
"La méfiance traditionnelle envers la culture
Robert Auzelle et ses collaborateurs de Porto :
moderne a relégué la figure de l'architecte vers la
produit d'un rationalisme dur et per-vers, geste
zone des animaux de luxe et a favorisé
bureaucratique,
l'ingénieur
stéréotype de la grande métropole.
et
le
technicien
ou
l'expert
expression
académique
du
constructeur comme élément substantiel dans la
Entre l'irréalisme mégalomane de la mode et le
promotion de la construction. En réalité, personne
réalisme intéressé et provincial de la gestion
ne demande, même dans le meilleur des cas, à
municipale, la critique qualifiée du "placard de
l'architecte ce qu'il est capable d'offrir; personne
Porto" se construit frag-mentée, à l'échelle des
ne
alterne
entreprises possibles. En voici, entre autres,
continuellement entre celle du serf et celle de
le
paie
pour
cela;
sa
figure
quelques exemples : l'”Ensemble Rési-dentiel de
l'opposant dans une condition professionnelle de
Luso"
sousoccupation avilissante. En outre, le manque
récupération du Centre Histo-rique Barredo" de
de sens des responsabilités de l'Etat et
F.Tâvora (1964) ou "Projet d'un immeuble de
l'imprudence des collectivités locales fait de
bureaux" de A. Siza (1969-73).
de
J.
Loureiro
(1961),
"Plan
de
l'initiative privée l'unique garantie organisée qui
s'impose à tout prix" (Gregotti).
Le "Plan pour la zone centrale de Aveiro" de F.
Entre l'immobilisme et l'orthodoxie du pouvoir
Tâvora explicite clairement cette idée de ville
politique, les incapacités et le manque de
faite de superpositions et de coexistence de
stratégie du pouvoir économique, la croissance
l'ancien et du nouveau, système organique
urbaine et les transformations du paysage
d'échan-ges et de contaminations entre la
reflètent la force centralisatrice de la bureaucratie
richesse matérielle et culturelle de la tradition des
administrative,
lieux et les contributions qui lui sont extérieures.
urbanistiques,
l'absence
la
gestion
d'instruments
politique
du
sol
L'agrandissement du "Central Téléphonique de
systématiquement à l'encontre de l'intérêt collectif.
Bonfim" (J. Gigante/F. Melo, 1972), la "Maison
Face à l'anarchie du bâti et à la dégradation
Magalhâes" (A. Siza, 1970), la "Maison de
SOURCE :
e i g
32
EDGAR CARDOSO,
MAISON "PONTE ARRABIDA", 1962.
RUE DI OURO, 807.
e i g
33
vacances à Caminha" (A. Costa/ E. Cortesâo,
connexe et pourtant discontinu.
1972) ou la "Maison à Torreira" (D. Tavares,
Ainsi, dans la discontinuité, le dessin engendre la
1972) sont déjà des exemples d'un autre temps :
possibilité de transmission du sentir et du faire
"Si un des buts de l'art est la libération des
d'un temps qui, bien que sensible à ce qui
répressions, l'art est toujours révolution tant qu'il
préexiste, s'y ajoute sans obligatoirement le nier
restera fidèle à sa propre nature" (V. Gregotti).
ou le reproduire. L'esprit d'école ou la tendance
naît ici, avec ce savoir plus empirique que
connaître
recherché ou théorisé, communiqué à et par
intégralement toute notre réalité intérieure, sans
l'oeuvre, c'est-àdire que ce sont ces résidus qui,
mépriser toute la leçon de l'extérieur. Ceux qui
à l'approche de l'ancien et du nouveau servent
préconisent le retour à des styles qui ont déjà été
de
ou qui, suivant la mode, veulent créer au Portugal
simultanément, marquent l'accès à la vérité et à
une Architecture et un Urbanisme modernes sont
la rigueur du comportement projeté.
4.
"...
II
est
indispensable
de
référence
à
l'évolution
de
l'idée
et,
sur le mauvais chemin: ces attitudes révèlent,
aussi bien l'une que l'autre, un dilletantisme
A la fin des années 70, à une époque de mise au
plastique aussi dange-reux qu'inutile qui ne
point, le Cours d'Architecture résiste, par
contribue en rien à la réalisation du but à atteindre
l'expérience
parce qu'il détourne ces manifesta-tions de leur
construit, évite la métamorphose de l'idée d'école
réalité environnante.
par l'institutionnalisation d'un plan d'études à
Le "style" ne compte pas; ce qui compte, c'est le
l'ombre de son patrimoine, de sa théorie, de sa
rapport entre l'oeuvre et la vie; le style est le
méthode - la formation généraliste du projet.
accumulée,
par
le
patrimoine
résultat de ce rapport" (F. Tàvora, 1953).
"... Cela signifie aussi qu'il est nécessaire
L'école redevient aussi le lieu d'apprentissage et
d'énoncer des propositions théoriques claires si
de production de connaissance ainsi que le
l'on veut parcourir, sans trop d'erreurs, la route
centre animateur de la vie communautaire. On
de l'expérience ".
veut lui conférer une image de technocratie
"... L'opposition efficace n'est pas celle qui surgit
provinciale imposée par l'extérieur. Par défaut,
d'un refus à priori mais celle qui se consolide
par vice, par réserve critique vis-à-vis de
dans la liberté de dire oui ou de dire non, pas en
l'orientation du changement, le Cours et la
bloc mais pour une raison qualifiée. La seule qui
tendance se referment dans l'exercice et dans
soit catégorique est la liberté ellemême, prise non
l'élaboration, maintenant l'interrogation dans le
dans l'abstrait mais dans le processus concret de
domaine du dessin. Pour relever le défi, la
l'expérience " (E. Rogers, 1958).
"Proposition de Bases Générales" a été (est) la
Avec la marche du temps (malgré la diversité
forme
d'intentions et de qualités de l'oeuvre produite),
principes, de l'éthique du message et de
apparaît encore, dans la dernière décennie du
l'espérance disciplinaire.
travail de Porto, cette tradition artisanale du
En général, l'expérience développée a rendu
dessin qui, liant quelques générations d'architectes,
claire une conception du cours selon laquelle - et
permet de le considérer comme un phénomène
dès le début l'approche des problèmes de l'archi-
possible
de
reconnaissances
des
SOURCE :
e i g
34
P. RAMALHO, F. LIMA, P. ARAUJO,
OPERATION SAAL ANTAS,
ENSEMBLE DE LOGEMENTS,
PORTO 1974-77.
e i g
35
tecture et de la planification territoriale est
Ce sont des fragments de connaissances qui
globale. Dans cette conception, l'architecture est
permettent des approches sûres (pour une école
un phénomène organisateur de l'espace entre les
ou pour chacun de ses participants) malgré le
échelles de l'édifice et de la ville. La structure du
danger éminent de ne pas réussir à les intégrer
cursus maintient ouverte la possibilité d'un
dans une pratique globale. Le dévelop-pement
enrichissement
de
pro-gressif
et
d'adaptations
circonstan-cielles et englobe quatre grandes
cette
capacité
sera
l'essen-tiel
de
l'enseignement" (A. Siza, 1982).
lignes: architecture et dessin, théorie et histoire,
construction, analyse du territoire. Les disciplines
Dans la marginalisation de l'acte réfléchi qui
considérées
accompagne les gestes du projet, la verbalisation
indispensables
à
la
formation
scienti-fique de l'architecte s'insèrent dans la
du dessin - la pathologie du dessin - adultère les
pratique
deviennent
"principes" de la globalité du dessin non
autonomes simultanément en tant que fonction et
seulement par les difficultés propres à l'action
en tant que fondement de cette pratique.
formative mais aussi, en ramenant la raison
Aujourd'hui, la Faculté d'Architecture poursuit
théorique au travail et à l'expression du concept.
manifestement ce projet d'enseignement amorcé
La réalité et la construction qui sont la
aux Beaux-Arts.
justification et la matérialisation de la sensibilité
L'organisation du cours institue la tendance
discursive qui fait le dessin, se réfugient dans
centralisatrice de la pratique du projet, reflet de la
cette aire ténue et rude de ce que les choses
suprématie
de
l'architecture
et
synthèse
sont ou veulent être. Entre réalité et construction
globalisante de la diversité des matériaux
du dessin s'élève un vide disponible, vide qui
intervenant dans le processus de conception;
élargit l'espace de l'incerti-tude; incertitude non
elle promeut la valorisation de l'histoire et de la
clarifiée puisqu'elle n'isole pas les instruments
théorie de l'architecture dans le processus de
et/ou
sédimentation du territoire disciplinaire; elle
alternatives aux images passagères, disponibilité
accentue la fragmentation de domaines du savoir
qui, en l'absence de recherche ou dans la
disciplinaire comme la construction et l'urbanisme.
sous-valorisation d'outils essentiels - le territoire,
"La
le programme, l'usage, la forme, la techni-que, la
du
difficulté
dessin
dans
d'organisation
la
d'une
école
les
hypothèses
la
de
travail
comme
d'architecture passe par la création d'une
signification,
critique,
la
structure qui doit permettre un contact direct avec
l'interdisciplinarité
la pratique extra-scolaire (pour développer de
"irrationalisme
est
remplie
de
ignore
que
solides bases pratiques) et une application
transmissibilité est et a toujours été la condition
simultanée de bases théoriques rigoureuses qui
nécessaire pour toute la production culturelle et
soutiennent la plongée dans cette pratique. Tout
que l'art est produit et s'épanouit dans la
cela sans perdre ni l'autonomie ni l'éloignement.
rencontre entre le sentiment et la raison" (Mateo).
Ici aussi les synthèses sont faites d'oscillations et
Dans l'état de perte lié à la mise en question des
de croisements, jamais stables ni parfaitement
valeurs à la perte de mémoire, à la crise
équilibrées, bien que soit indispensable à chaque
d'identité, au sens de l'être qui caractérise la
instantune définition claire d'école.
société portugaise de l'après 25 avril,
-
diffus
qui
méthode,
cet
la
SOURCE :
ARCHITECTURES A PORTO, 1990.
e i g
36
PLAN DES LOGEMENTS EN DUPLEX.
MANUEL CORREIA FERNANDES,
EN COLLABORATION AVEC L. MIRANDA, P. PETIZ,
V. BASTOS, M.J. SEREN VIANA, M.J. REBELO LIMA,
ENSEMBLE DE LOGEMENTS COOPERATIFS D'ALDOAR,
PORTO 1979-89.
e i g
37
la permanence et la rupture, l'universel et le
de l'histoire, comprise en tant qu'ordre et
particulier, l'érudit et le populaire déterminent la
mémoire du dessin autre.
trame de la conjoncture à Porto; système de
On ajoutera encore que, de par les circonstances
dialectiques
caractérisent
ou à cause d'une stabilisation nécessaire, la
l'éclectisme pragmatique de la disponibilité du
production de l'"Ecole de Porto" se caractérise
métier.
aussi par un vieillissement prématuré du goût
multiples
qui
pour le détail et pour le particulier de "notre
Dans un refus (critique empirique) des "théories
réalité
intérieure",
du postmodernisme néo", lieu-forme-usage sont
dégradation des instruments et du processus, la
la condition des thèmes de la recréation du
"route
dessin. Sans préoccupation du passage des
dilettantisme
choses architectoniques à l'articulation des idées,
qu'inutile" qui fabrique le "style" de l'oeuvre en se
les principes induisent le processus de dessin
tournant vers la vie.
de
c'est-à-dire
l'expérience"
plastique
glisse
aussi
qu'avec
vers
la
"un
dange-reux
lui-même. Dans la semi-vérité du dessin instrument unique d'expression - les "principes"
On peut dire quand même que dans le domaine
deviennent schématismes formels, où la qualité
de la pluralité de l'archi-tecture contemporaine, le
est l'évaluation du procédé dans la fidélité à la
travail récent de l'"Ecole de Porto" trace un
"pratique modèle". Une telle manière d'agir rend
parcours
possible à de rares moments l'identification de
individuelle que collective) de chemins pour la
l'idée, de son processus, de sa révision; sans
définition de la forme qui considère l'architecture
l'autre aspect du dessin, on réduit les catégories
comme phénomène organisateur de l'espace,
critiques et le rôle de la raison au discours
entre les échelles de l'édifice et de la ville dont,
architectonique, au terrain où elle s'applique.
par défaut, l'échelle de l'objet ou par excès,
pur
du
dessin,
recherche
(plus
l'échelle du territoire sont indissociables.
Mais les déformations de l'expression d'une
L'expression claire de la complexité du projet est
tendance sont aussi effort positif reconnaissance
un acte de cognition : découverte de l'interdit par
de la valeur disciplinaire de l'architecture, du
le culte de l'apprentissage de l'intelligence, dans
discours du dessin en tant que capacité poétique
la mesure où la sérénité du dessin explique
d'approche et de transformation du réel; volonté
l'expérience de créer, et la solidité du dessin
matérialisatrice
explique l'expérience de construire.
du
projet,
où
langage
et
construction, en dialoguant, se dissolvent, se
Du fait que l'architecte peut et doit travailler, lutter
fondent, se complètent dans la structuration et
pour que l'histoire, dans les deux sens du mot
dans la signification de l'espace; valorisation du
soit autre (J. Le Goff), connaissance et
dessin dans la critique de l'abstraction nisme et
imagination seront certainement la condition de
de l'orthodoxie, en cherchant dans le contexte de
libération
l'intervention des paramètres générateurs de la
manipulé.
d'un
consensus
équivoque
ou
forme, acceptation des éléments figuratifs et
31
enrichissement iconographique de la "tradition du
Février 1987 Manuel MENDES
nouveau", dans la connaissance élargie
(extraits).
SOURCE :
ARCHITECTURES A PORTO, 1990.
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LE METRO DE PORTO
EDOUARDO SOUTO DE MOURA
ALIOUATTE Belhassan, MUT Ahmet
El croquis 2005 n° 124
www .metroporto.pt
Porto :
Située sur au nord-ouest du pays, sur la rive droite de l’estuaire du Douro, à quelques kilomètres de
l’océan Atlantique. Capitale de la région du nord, c’est la deuxième ville et l’un des principaux
foyers économiques du pays. Population : 1,5 millions d’habitants (agglomération).
Le centre historique de la ville a été inscrit en 1996 par l’UNESCO au patrimoine mondial de
l’humanité et comprend de nombreux édifices religieux et des musées. Porto a été désigné pour
être capitale européenne de la culture en 2001. Porto fait l’objet de projets importants de rénovation
urbaine et de modernisation (construction d’un métro, et c.).
Porto, la travailleuse, c’est ainsi que ses habitants définissent leur ville.
Pendant que Lisbonne s’amuse, que Coimbra étudie et que Braga prie, Porto travaille, dit le dicton
populaire.
Métro de Porto :
Plan des lignes du métro
Porto a décidé de se doter d’un métro très récemment. Les travaux ont débuté en 1998. Celui-ci
peut être considéré également comme un système de transport de banlieue, puisqu’il se développe
principalement en dehors de la ville, vers la périphérie, comme solution de substitution à la voiture
particulière et à l’autobus, dans le but de réduire les encombrements sur le réseau routier existant,
et améliorer les conditions de mobilité d’un nombre considérable de citoyens.
Le réseau dispose de 5 lignes indépendantes et atteint 6 municipalités de la région métropolitaine
de Porto : Porto, Maia, Matosinhos, Povoa de Varsim, Villa do Conde et de Villa Nova de Gaia. Il
compte actuellement un total de 68 stations opérationnelles 60 km de double ligne commerciale.
La plupart du système est au niveau du sol ou surélevé.
Huit ans à peine auront été nécessaires pour concevoir et réaliser les 60 km du réseau de métros
légers de Porto, aujourd’hui l’un des plus grands d’Europe. C’est un réseau complexe comprenant
7 km en souterrain, avec 10 stations souterraines, 10 km en surface, généralement sur la voie
publique, et 35 km utilisent l’emprise d’anciennes lignes ferroviaires.
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LE METRO DE PORTO
Plan de la station Casa da Musica
Plan de la station Aliados
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LE METRO DE PORTO
La station La Casa Da Musica.
La Casa da Musica, située sur Avenue de France, elle est une des principales stations du réseau
de métro do Porto. Sur la base de ses dimensions, c’est un espace de 3100 mètre carrés a lui seul,
il est en effet une réalisation impressionnante.
La station est construite sur trois niveaux, et à une interface de bus à la surface, elle est
entièrement prise en charge par une grande structure métallique. Deux grandes ouvertures vers
l’extérieur chaînent la lumière directe du soleil dans la station, en plus de veiller à ce que la
ventilation artificielle ne soit pas une nécessité. Cette station comme toutes celles du réseau du
Métro do Porto a été exécuté selon les conceptions de l’architecte Souto de Moura.
Plan de la station Casa da Musica
Coupe transversale
Coupe longitudinale
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LE METRO DE PORTO
Station Aliados :
C’est une des principales stations de la ligne jaune du Metro do Porto, située au cœur du centre-ville,
juste en face de l’hôtel de ville. Cette station a été construite en utilisant un «ouvert et couvert » à
savoir une excavation à ciel ouvert dont un noyau avec un volume d’environ 50000 mètres cubes,
puis la construction de la station de remplissage et enfin, la « fosse » l’enfouissement. La taille des
travaux n’a pas impliqué de grandes limitations en surface.
Même le passage à niveau de la station par le percement du tunnel, en juin 2003, a été pratiquement
inaperçu par les milliers de personnes qui utilisent l’Avenue Ali ados tous les jours, autant dire que
malgré l’ampleur des travaux de gros œuvre, ils ne se sont pas fait ressentir à l’échelle estimée !
La station est très vaste et fonctionnelle. Les voies d’accès à la station, ont déjà été creusées au
préalable ; elles sont en continuité des trottoirs de l’avenue. Une fois que tous les travaux de
construction sont achevés, la surface doit être rénovée, après quoi les citoyens de la ville seront en
mesure d’utiliser à nouveau cette zone.
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LEÇA DE PALMEIRA, QUINTA DE CONCEIÇÃO, 1956 - 1965
FERNANDO TAVORA – ALVARO SIZA (PISCINE)
TAGG Morgan
- Fernando Távora, Luiz Trigueiros
Lisboa Editorial Blau, 1993
- Alvaro Siza 1954-1976, Luiz Trigueiros
Lisboa Editorial Blau, 1997
- Wikipédia
- www.mimoa.eu
- Google Earth
Le parc municipal de Quinta de Conceição se situe dans la ville de Leça de Palmeira, au Nord de
Matosinhos. Ce parc est un ancien monastère qui date du XVème siècle, qui est par la suite devenu
une propriété privée. L’intervention de Távora s’est déroulée entre 1956 et 1960. Il était chargé par la
municipalité de Matosinhos de dessiner le plan général du parc. Au moment de son intervention,
l’avenue, la chapelle, le cloitre et les bains existaient déjà. Parmi les œuvres remarquables de ce
parc, nous distinguons le pavillon de tennis de Távora, ainsi que la piscine de Siza.
L’ensemble du travail sur le parc a été réalisé petit à petit sur une durée de plusieurs années. Távora
y travaillait comme s’il était à la tête du monastère, se promenant avec les maçons et les jardiniers en
leur indiquant ce qu’il fallait faire. Il n’a pas hésité à écouter et à appliquer certains conseils que lui
donnait un des superviseurs du chantier.
Le pavillon de tennis
Un défi majeur auquel Távora était confronté, était de créer un bâtiment important dont la présence
mettrait en valeur l’axe des terrains de tennis, et qui serait un point de référence dans le parc, tout
comme la piscine de Siza.
Ce pavillon est facilement repérable avec son toit à un pan, ses portions de mur qui ne remontent pas
jusqu'à la toiture et aux poteaux et poutres de bois massif. Le sous-sol est accessible à partir des
terrains et n’a d’ouvertures que sur cette unique façade, le reste étant sous terre. Le rez, quant à lui,
est un grand espace laissant apparaître la structure porteuse de manière intéressante.
Ce pavillon contient les vestiaires hommes et femmes au sous-sol et le rez est ouvert avec seuls la
toiture et trois parties de murs comme protection. Ce qui est paradoxal avec ce rez (et Távora
l’admet lui-même) c’est qu’il donne sur les terrains de tennis mais que les personnes une fois
installées sur le pavillon ne peuvent à peine voir l’action qui s’y passe. Il avoue de plus que ce
pavillon ne sert pratiquement à rien, à part pour les vestiaires situés au sous-sol.
La piscine du parc :
Le complexe a été réalisé par Alvaro Siza entre 1958 et 1965. Il se situe à l’Est du parc, zone
précédemment occupée par une citerne d’irrigation.
L’ensemble forme en quelque sorte une citadelle blanche parmi la végétation dense. On y entre par
une plate forme surélevée qui forme un angle aigu serré, au Nord.
Siza nous invite à une promenade dans son architecture, c’est-à-dire que l’on découvre son œuvre
pas à pas. Le visiteur est invité, presque même obligé, à rechercher et explorer un itinéraire qui se
dévoile petit à petit. Cette visite s’effectue essentiellement au niveau de la périphérie mais aussi au
centre, car tout ce chemin qui se passe autour finit par mener aux bains, situés au centre du
complexe.
Siza a délibérément placé sa construction entre la modernité et le rustique en mélangeant le côté
abstrait et simple des murs blancs avec le côté pittoresque et plus traditionnel du bois travaillé à
l’ancienne. Un autre exemple est le mélange des techniques de construction : des murs de granit
épais posés à la main sur lesquels il vient placer une poutre et une dalle en béton. Les murs sont
recouverts de plâtre alors que le béton est laissé brut pour bien marquer la différence entre les deux
modes de construction.
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Pavillon de tennis : plans, coupes et élévations (F. Távora)
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PISCINAS DA QUINTA DA CONCEICAO, MATOSINHOS, 1958-1965
ALVARO SIZA
TOMMASIELLO Giuseppe, VOLERY Lionel
Référence :
Alvaro Siza, 1954-1976
edited by Luiz Trigueiros
texts by Martins Barata
L’édifice se trouve à l’Est au fond du parc. Il occupe un ancien réservoir d’eau servant à l’arrosage.
Quand on se trouve dans la piscine on se croirait dans une citadelle islamique et shintoïque. Les
bâtiments sont disposés en ‘’L’’ à l’angle du parc. Les bâtiments sont divisés par des escaliers qui
rejoignent les différents niveaux du terrain. L’aile nord est occupée par la billetterie, la cafeteria ainsi
que par le local rangement. A l’opposé on trouve les douches, les vestiaires et les casiers. Des
parapets forment les limites du terrain. Au sud de la parcelle, le terrain est pentu et forme différentes
plateformes qui on été traitées de manière différente, béton ou herbe. La promenade architecturale
devient donc le thème essentiel du projet.
Alvaro Siza a essayé de trouver un juste milieu entre modernité et tradition. Ainsi les murs blancs ne
tendent pas vers la modernité mais vers une tradition architecturale.
L’architecte combine ainsi une technologie traditionnelle à un système de construction
contemporaine.
Les détails de menuiserie des portes, des fenêtres et du mobilier sont rouges et contrastent ainsi
avec la neutralité blanche des bâtiments blancs.
La piscine Da Quinta Da Conceição nous enveloppe dans une nostalgie poétique évoquant dans
notre mémoire un temps qui n’est pas si distant dans lequel la discipline et le travail de l’architecte
étaient intégrés.
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PISCINAS DA QUINTA DA CONCEICAO, MATOSINHOS, 1958-1965
ALVARO SIZA
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PISCINE DE L’OCEAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966
ALVARO SIZA
GIROD de l’AIN Johann, SURIEL Yajaira
Piscina na praia de Leça de Palmeira
Lisboa, 2004 – Editorial Blau, Lda.
«Chaque dessin tente, avec rigueur, de saisir dans toutes ses nuances un moment concret
d’une image fugace.»
«L’architecture d’Álvaro Siza réjouit les sens et élève l’esprit. Chaque ligne, chaque courbe est posée
avec autant de sûreté que de talent », déclarait en 1992 le jury du Prix Pritzker, en attribuant à
l’architecte le plus célèbre du Portugal ce prix convoité par tous. Pendant plus de quarante ans,
Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira a gagné le respect de ses pairs à travers le monde pour une œuvre
qui reflète « l’esprit héroïque de l’architecture moderne».
Située au sud du restaurant boa nova, construite à la même période, la piscine de l’océan est une
des réalisations de Siza les plus visitées des années 1960. Le projet est situé le long d’une route
côtière et la masse de la construction se trouve sous le niveau de la route permettant une vue
ininterrompue sur l’océan. Le programme inclut deux piscines, des vestiaires et un café.
Localisée au nord de Porto, Leça de
palmeira est une cité balnéaire et la
deuxième ville la plus importante du
Portugal.
Traditionnellement une ville de pêche, la
population augmente énormément pendant
les mois d'été à cause de sa longue plage
sablonneuse. La ville est aussi populaire
pour ses nombreux restaurants de poisson.
1. Piscine des adultes
2. Piscine des enfants
3. Vestiaires et annexes
4. Terrasse
5. Restaurant
6. Parking
7. Toilette et dépôt
8. Dépôts
Avec les années, l’intervention s’est étendue le long du quai. Le paysage se délimite au sud par les
mats du port et au nord par les rochers et le restaurant Boa Nova. De cette manière se sont créés
des rapports perspectifs avec des dimensions qui rappellent au niveau de la taille des conceptions
paysagères baroques.
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PISCINE DE L’OCÉAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966
ALVARO SIZA
Rampe
Du fait de l’obligation de garder des coûts de construction bas et de préserver le paysage, le projet
devait avoir une intrusion minimum dans le terrain existant. Une analyse topographique n’étant pas
disponible à l’époque, Siza passa des journées entières à répertorier la localisation des formations
rocheuses afin d’aboutir à un design qui nécessite le moins d’explosions possible. Le concept final
respecte la situation existante avec sa nature et les constructions existantes.
L’accès à la piscine s’effectue par une rampe piétonne qui démarre depuis la route côtière jusqu’à la
piscine. Le visiteur descend graduellement en perdant de vue l’horizon et pénètre dans un dédale de
murs en béton, de plateformes pour les douches, et d’obscurs vestiaires. Après ses longs corridors,
partiellement cachés par la partition des cabines, un sentier le long d'un haut mur conduit à nouveau
le visiteur vers la lumière de L'Atlantique, mais l'eau reste toujours invisible. Ce chemin d’accès
semble couper le paysage en deux, en gardant seulement le ciel visible au-dessus et la mer audible
au-delà. La composition des éléments de la construction est comprise seulement depuis la
perspective des piscines. Depuis la route ils apparaissent comme une figure abstraite, une série de
zigzags dans le paysage.
Vestiaires
Plans de la deuxième phase
1. Rampe d’entrée
2. Vestiaires
3. Vestiaires hommes
4. Vestiaires dames
5. Service
6. Désinfection
7. Préparation de l’eau
8. Toilettes dames
9. Toilettes hommes
10. Lavabo pour les pieds
11. Passage à la piscine
12. Douche
15. Accès à la galerie
16. Galerie couverte
17. Entrée (avec chaussures)
18. Restaurant
19. Parking
20. Stockage de l’eau
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ALVARO SIZA
Plans de la troisième phase
1. Rampe d’entrée
2. Vestiaires
3. Vestiaires hommes
4. Vestiaires dames
5. Désinfection
6. Préparation de l’eau
7. Toilettes hommes
8. Toilettes dames
9. Lavabo pour les pieds
10. Passage à la piscine
11. Douche
14. Escaliers
15. Balustrade
18. Dépôt
20. Entrée (avec chaussures)
21. Toilettes hommes (avec chaussures)
22. Toilettes dames (avec chaussures)
23. Dépôt du bar
24. Vestiaires hommes (du personnel)
25. Vestiaires dames (du personnel)
26. Toilettes hommes (sans chaussures)
27. Toilettes dames (sans chaussures)
28. Bar
30. Terrasse
34. Restaurant
Le grand bassin est fermé par des murs en béton de faible hauteur qui sont complétés sur trois côtés,
par les formations rocheuses existantes. La continuité de ces murs avec la topographie existante et le
niveau de l'eau dans la piscine créent l'illusion d'une transition sans interruption entre l'artificiel et le
naturel.
La piscine des enfants, davantage à l'intérieur, est entourée par un mur curviligne sur un côté et
abritée du reste du site par des roches massives. On y accède en passant sous une lame de béton.
Dans ce geste ludique, Siza a placé la lame de béton assez bas pour décourager les adultes de
passer au-delà.
Piscine des enfants
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ALVARO SIZA
Beaucoup des matériaux de la piscine ont déjà été utilisés par Siza pour le restaurant Boa Nova ou
dans des projets antérieurs, mais ici les matériaux accomplissent un niveau inhabituel
d’homogénéité : le béton rugueux d'une couleur très proche des formations rocheuses, des plaques
de béton lavable pour le sol, une charpente en bois de Riga et des toits couleur cuivre vert qui, vus de
l'avenue côtière, adoptent une couleur similaire aux piscines.
«Le résultat final est une harmonie équilibrée entre l’architecture et le paysage existant»
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LA MAISON DE THE, BOA NOVA
ALVARO SIZA
CAMEN Jonathan – SARRAZIN Thomas
Casa de Cha de Boa Nova
Boa Noa Tea House
Alvaro Siza
Editorial Blau
Lisbonne, 1999
La Maison de Thé, dite la Boa Nova, fut construite dans une période de transition de
l’architecture portugaise, plus précisément entre 1958 et 1963 par l’architecte Alvaro Siza.
Dans sa carrière, ce fut un projet unique difficile à classer.
Une construction « dans le style de » Alvar Aalto, avec des touches de Mackintosh et de Wright
– un objet « exercice de style », donc, qui représente une période de réflexion pour l’architecte.
C’est aussi un projet très photogénique. L’œuvre de Siza ne fait pas souvent appel à cette
qualité qu’est la « photogénie », mais dans ce cas particulier, c’est par la photographie que les
qualités et la force de son style sont vraiment mises en valeur.
Le mystère de cette construction est justement qu’elle ne paraît pas ce qu’elle est, c'est-à-dire
un restaurant de luxe. Au contraire, elle se laisse découvrir entre les roches, comme une
chapelle nichée dans le paysage, avec un espace mal défini, tout en angles et plans cachés,
fait de contrastes entre le vertical et l’horizontal.
Cette construction fut rénovée en 1991 par deux architectes, Carlos Castanheira et Cristina
Ferreirinha.
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EDIFICIO DE HABITAÇAO DA BOAVISTA, PORTO, 1990-1998
ALVARO SIZA
Référence :
Abitare 2000, n° 391
El Croquis n° 95
L’édifice, réalisé entre 1990 et 1998, fait partie d’un vaste projet localisé qui fait face à l’Avenida da
Boavista, un des axes principaux de la nouvelle centralité urbaine, fondée sur les enthousiasmes
de la croissance économique qui au début des années 90 avait créé de grands espoirs pour le
développement du pays.
Le projet prévoyait la construction de 4 édifices pour le secteur tertiaire avec l’ambition d’un
programme estimé très tôt surdimensionné et incompatible.
Le projet, inscrit dans la nouvelle norme prévue par le PLQ, était alors en phase de conception, il y
avait une relation avec le préexistant à travers le respect des alignements et de la volumétrie. Les
nouveaux édifices prévoyaient différentes hauteurs en fonction de l’usage et de la localisation : la
tour la plus haute, proche de l’Avenida, conçue comme un signal à distance d’un nouvel épisode
urbain ; la seconde tour proposait, la volumétrie de la tour d’à côté : le centre commercial, plus bas,
en position centrale, permettait avec une alternance de pleins et de vides, une grande perméabilité
de l’Avenida sans grandes interférences visuelles avec les différents édifices.
L’édifice réalisé constitue la paroi de fond du projet urbain plus ample et se caractérise par les 4
amples courbes de la façade Nord en établissant une lecture complexe en relation avec la position
de l’observateur. A distance, on sent un effet de tension dynamique, « baroque », tandis que de
près, en tant qu’observateur des vitrines des nouveaux magasins élégants, la dépression de la
courbe, fait que, comme par enchantement, on perd contact avec la façade de l’édifice et dans
l’inversion du rapport de lecture avec l’horizontalité on se trouve confronté à une nouvelle et
surprenante verticalité.
La façade Sud, en opposition au dynamisme des courbes amples de la façade Nord, est rigidement
marquée par la géométrie des fenêtres, des cages d’escalier et par la répétition des brise-soleil.
Les têtes de bâtiment sont mises en évidence par les surprenantes solutions plastiques avec
lesquelles l’architecte nous a habitué depuis longtemps. Le manque de réalisation de certains
services communs sur le toit-jardin a appauvri et rendu plus fragile la solution de fermeture
architectonique de la toiture. Pierre blanche, granit, carreaux monochromatiques, acier et verre
constituent les matériaux qui ont été utilisés avec une rigueur de l’ordre du millimètre et mettent en
évidence le haut niveau de conception et de réalisation en relation avec un contrôle du processus
constructif.
Les divers changements de propriétés de l’agence immobilière, l’incompatibilité entre la qualité
architecturale et l’ignorance et l’arrogance des contrôles du processus de construction dans la ville
contemporaine, ont imposés un arrêt à la réalisation qui aurait constitué un rare exemple de projet
urbain, que ce soit du point de vue de la dimension ou de l’intervention dans son ensemble.
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EDIFICIO DE HABITAÇAO DA BOAVISTA, PORTO, 1990-1998
ALVARO SIZA
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CAFE DO CAIS, 2000
CRISTINA GUESDES ET FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS
Jessica Nemeskeri et Cezarina Layaz
Détail 2000, n°
www.mimoa.eu
Les architectes, Christina Guedes et Francisco Vieira de Campos, ainsi que les
ingénieurs, Luis Durao et Paulo Queiroz ont tous leurs bureaux à Porto même.
C’est dire qu’ils connaissent parfaitement la situation du Café do Cais, projets en
main, telle qu’elle sera une fois l’œuvre terminée.
L’environnement, au
bord du Douro, sera important pour eux : orientation
du futur bâtiment, matériaux en résonance avec la transparence de l’eau du
fleuve.
Les architectes ont donc pensé : café au bord de l’eau et c’est là qu’intervient le
génie du lieu et leur esprit créatif. Nous sommes dans le vieux Porto mais surtout,
nous sommes au bord du fleuve, près du port qui relie la ville à la mer, c’est-àdire au monde. En conséquence, le café do Cais rappellera un bateau à l’ancre.
Le café do Cais est un simple pavillon vitré. La structure est composée de deux
volumes porteurs qui sont la cuisine et les installations sanitaires.
Sur le côté sud, lorsque toutes les portes vitrées sont ouvertes, le café devient un
immense pont sur lequel déambule et s’installe une clientèle internationale
composée de touristes, de matelots et bien sûr d’indigènes. Les dimensions du
pavillon y compris la terrasse, font 3 mètres de long et environ 10 mètres de
large. La boîte des installations sanitaires mesure .8 mètres de long sur 2.
mètres de large et la cuisine 8. mètres de long et la même largeur que les
installations sanitaires. En plus des deux boîtes porteuses, il y a aussi une
structure ponctuelle.
Vu du sud, le pavillon disparaît quelque peu derrière un immense auvent qui fait
écho aux voiles que l’on aperçoit sur le Douro, à l’arrêt sur le port ou dans les
eaux du fleuve.
Vu sous un autre angle, le pavillon semble planer au-dessus du sol.
Cette impression de légèreté est soulignée par le choix des matériaux composés d’
éléments préfabriqués en béton. Le pavillon est aussi construit avec des
HEA120 pour porter la toiture plate. Sinon on peut remarquer, que les architectes ont
utilisé aussi d’autres matériaux comme des panneaux d’acier pour les zones de
services et du bois pour faire une partie du mobilier.
Il flotte dans ce lieu un petit air de vacances. Le contraste entre le café et la vieille
ville dans laquelle il s’inscrit, est heureux pour qui sait voir un enrichissement
dans la confrontation des différentes époques qui composent le tissu urbain.
Plan
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Vue Est
Vue du quai
Coupes
longitudinales
Coupe transversale
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BARES NA MARGINAL DE GAIA, 1998-2002
CRISTINA GUEDES ET FRANCISCO VIEIRA CAMPOS
LAYAZ Cezarina et NEMESKERI Jessica
Casabella 2004 n°722
Architektur + Wettbewrbe 2005 n°204
DETAIL 2000 n°4
Le projet de trois bars-restaurants se trouve à Porto, plus exactement sur la rive gauche du fleuve, le
Douro. Les projets se situent dans le quartier Vila de Nova, qui est un quartier très urbain.
Depuis ces bars-restaurants, on peut admirer sur la rive d’en face des maisons colorées, à toit rouge
et balcons typiques, étagées dans les pentes. En amont de ces projets, on peut également voir le
pont Dom Luis 1. Ce pont est très reconnaissable grâce à son armature en métal.
Ces projets de bars-restaurants s’inscrivent dans un ensemble d’aménagement des berges. En 1994,
un premier bar est réalisé sur le quai da Estiva dans le cadre de ce développement. C’est en face de
ce premier bar que viennent s’inscrire les trois bars-restaurants.
De nombreux collaborateurs sont à la base des cheminements en bois et du gazon. Les barsrestaurants viennent en complément de ces aménagements.
Le thème principal de ces projets est la mobilité. C’est pour cela qu’ils ressemblent à des containers
ou des caravanes. Les trois projets ne sont pas exactement identiques, mais ils fonctionnent selon le
même principe. Un bar-restaurant est composé de deux boîtes pour un total d’environ 110m².
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L’une est longue et contient le restaurant. Cette boîte est entièrement vitrée sur ces grands côtés.
Cette boîte fait environ 18 mètres de long pour 4 mètres de large.
La seconde boîte est beaucoup plus fermée. Il y a une prise de jour sur le plus petit côté, mais la vitre
est opaque. Dans cette boîte, prennent place la cuisine, ainsi que les toilettes. Tout est fonctionnel
afin d’utiliser un minimum d’espace. Ceci ressemble fortement à une caravane. Les dimensions de
cette boîte sont de 9 mètres de long pour 4 mètres de large.
Les deux boîtes sont reliées par un soufflet comme dans les trains.
Pour donner une impression de légèreté, les architectes ont joué sur le joint creux afin de faire
disparaître la base.
D’un côté technique, la structure est composée de poutres et d’arceaux en métal. Mais cette structure
est par la suite cachée derrière des planchers et des plafonds, soit en métal, soit en bois selon le
projet. La petite boîte est très fermée et est composée de panneaux sandwich en façade.
Ce projet aura coûté au total 300'000 euros par pavillon.
Ces projets connaissent un grand succès auprès de la population, tellement, que des terrasses ont
été aménagées par les occupants de ces pavillons. Ce lieu est devenu un lieu de rencontre pour tous
les âges et toutes les strates sociales.
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RESTAURANT A PORTO, 1997
GUILHERME PARIS COUTO
NEMESKERI Jessica et LAYAZ Cezarina
Détail 1999 n°4 p.626
Architecture Review 1998
n°204
www.guilherme paris.com
Le restaurant « In Porto » a été conçu par Guilherme Paris Couto en 1997. Cet architecte portugais a
fait ses études à Porto même, sa ville natale. Pendant plusieurs années, il a collaboré avec l’ architecte
Alvaro Siza Vieira. L’ ingénieur du restaurant est António José Costa.
Le « bar flottant » est ancré sur l’une des rives du Douro. Ce bateau désaffecté a été transformé en
restaurant. Il est situé près du Café do Cais et près du premier pont en fer construit par un disciple de
Gustave Eiffel. Nous sommes dans le Porto historique.
Pour accéder au bateau-restaurant, il faut emprunter une passerelle pour atteindre le pont
transformé en salle à manger. De là, un escalier permet de descendre au sous-sol où se trouvent les
services (cuisines) et les sanitaires (toilettes)
Le verre et l’acier sont les matériaux utilisés pour la construction de la salle à manger posée sur une
plateforme composée de planches, elle-même posée sur une structure en acier. Par beau temps,
l’espace peut être prolongé sur le pont du navire grâce aux ouvertures en vitrage. La transition
intérieure extérieure est ainsi créée de façon « naturelle ». La toiture est soutenue par des murs sur la
partie extérieure (quai) et par une seule colonne en acier à l’avant (eau). Deux mâts en acier sont
ancrés dans le lit du Douro pour stabiliser l’ « édifice ».
.
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Coupe longitudinale
Vue du bar flottant
Vue de l’entrée
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TOUR MEMORIALE ET CATHEDRALE DE SÉ, PORTO, 1998-2002
FERNANDO TÁVORA
MANURI Michael
Références
Casabella 697-700 2002
Wikipédia
www.vitruvius.com.br/
http://placard.weblog.com.pt/arquivo/
088744.html
La tour de Sé se situe au Portugal, à côté de la cathédrale de Sé qui est dans le centre
historique de la ville de Porto. C’est le quartier le plus ancien et la cathédrale fait partie des
plus importants monuments romans du Portugal. La cathédrale a été construite entre le XIIème
et le XIIIème siècle. Elle est dotée de deux tours carrées qui se terminent par une coupole. La
façade est peu décorée. La principale décoration est une rosace romane sous une arche.
L’édifice comporte également un porche baroque qui provient des nombreuses modifications
qui ont été apportées à la cathédrale par Nicolau Nasoni lors de l’époque baroque au XVIIIème
siècle. Mais malgré toutes ces modifications la cathédrale garde un aspect général roman et
nous donne l’impression d’une église fortifiée.
Le site de la tour de Sé est un endroit chargé d’histoire. Il fût construit en 1518. Il s'agit de
l’ancien hôtel de ville de Porto. Cette maison était également appelée « maison populaire 24 ».
Ceci est dû au fait qu’elle abritait les 24 représentants des diverses compétences de la ville de
Porto. Par la suite, cet endroit a été laissé à l’abandon et en 1875 le bâtiment a été
complètement détruit par le feu, réduit à l'état de ruine. C’est pourquoi, en 1991, la ville de
Porto décida de rénover les ruines qui menaçaient de s’effondrer. Le site fait l’objet de
nombreux travaux liés à sa remise en état, et à sa fonction dans la nature urbaine.
En 1995, le projet fût confié à l’architecte portugais Fernando Távora, mais ce projet de
rénovation de la maison 24 était en quelque sorte un « cadeau empoisonné », car il n’y avait ni
programme ni but concret. Mais Fernando Távora voulut relever le défi et eut tout de suite un
grand enthousiasme pour ce projet qu'il acheva en 1996.
Une tour de 22 m environ a donc été construite à seulement 7m de l’enceinte de la cathédrale
de Porto.
Au début, ce nouveau bâtiment devait être l’office du tourisme, mais Távora la transforma en
tour mémoriale. Elle se situe à l’angle nord-ouest de la cathédrale. La façade nord-ouest de la
tour est totalement vitrée de haut en bas, s'ouvrant sur la ville, alors que la façade opposée a
une ouverture beaucoup plus petite donnant une impression massive et fortifiée à l’image de
la cathédrale. Les deux autres façades sont totalement borgnes et s’élèvent comme deux
lames massives qui expriment clairement l’orientation du bâtiment.
L’actuel bâtiment de l’ancien hôtel de ville a une structure de mur en U. Fernando Távora a
choisi de garder les ruines et construire par-dessus une nouvelle structure en béton armé
dont la largeur coïncide pratiquement avec les murs existants. La solution structurelle,
calculée par l’ingénieur Sobreira prévoit tout un système afin que les murs existants ne
reçoivent pas les charges du nouveau bâtiment: elles sont en effet déviées par un système de
décharge, puis directement reportées au sol sur une grande plaque d’acier et de béton. Les
murs intérieurs et extérieurs sont recouverts de plaques de granit qui on une couleur similaire
à celle de la cathédrale.
L’objectif pour Fernando Távora n’était pas de faire une restauration de la ruine mais d’éviter
le vide dans le centre historique de Porto. Cette reconstruction coûta 858'000 € (1'400’000
CHF) et fut très controversée: elle a été la cible de nombreuses critiques des médias, et
plusieurs plaintes ont même été déposées auprès de l’UNESCO. Cette tour fut la dernière
réalisation de Fernando Távora qui est décédé en 2005. A la fin de sa carrière, il s’était
particulièrement impliqué dans des œuvres de restauration et de réhabilitation. La Tour de Sé
est l’une de ses plus belles réalisations car elle est la synthèse de l’ensemble des concepts
qu’il avait mis en place progressivement dans ses autres réalisations. Le résultat est excellent
car il a réussi à intégrer parfaitement un objet d’architecture moderne dans un lieu historique
et sur les fondations d’un ancien bâtiment chargé d’histoire.
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TOUR MEMORIALE ET CATHEDRALE DE SÉ, PORTO, 1998-2002
FERNANDO TÁVORA
MANURI Michael
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TRANSFORMATION D’UN ILOT, PORTO 1994-2001
Municipalité de Porto, Commission pour le renouveau urbain de Ribeira et Barredo
PEDRO MENDES – Silvia Alves, Paula Moreira, Miguel Tomé
CAMEN Jonathan – SARRAZIN Thomas
2G n° 20
Portuguese Architecture
Technique et architecture n°466
Portugal 2003
Un groupe de constructions situé à l’intersection de la Rua da Penaventosa et de la Rua das
Aldas présente une typologie similaire en « l’îlot ». Ce nom fut donné, à Porto, aux logements
ouvriers qui apparaissaient à la fin du 19ème siècle en réponse aux besoins de la révolution
industrielle. Le quartier est parsemé de ruelles, souvent inaccessibles en voiture. Les maisons
sont parfois sans eau ni tout-à-l’égout, dans un état avancé de dégradation.
C’est dans ce contexte que l’architecte Pedro Mendes s’est mesuré à un petit groupe
d’habitations, ressemblant davantage à des taudis qu’à des logements. L’architecte a
parfaitement réussi l’intégration à l’existant en répondant aux attentes de la Municipalité de
Porto tentée par des solutions radicales mais souhaitant aussi préserver le caractère médiéval
des lieux. Des onze constructions irrégulières existantes, il n’en a finalement presque rien
gardé pour créer cinq appartements, d’une surface d’environ 400m2 entre 1994 et 2001. Le
coût estimé est de 450€/m2
Pour asseoir son projet sur rue, Pedro Mendes conserve le vieux mur en pierre qui la borde,
ancré à même le roc.
Il restaure minutieusement, perce de nouvelles ouvertures bâties de blocs récupérés, perpétue
et développe la relation à la ville. Derrière cette muraille, les logements dans la pente, disposés
en deux assises reliées par un escalier, sont des maisonnettes sur deux niveaux, à toit de tuiles
canal, donnant sur des petits patios. C’est une complète transformation qui réutilise l’espace, la
structure et la volumétrie existante.
Tous les murs sont blancs, les fenêtres aux châssis de bois, d’allure contemporaine, éclairent
des espaces intérieurs tous différents, surmontés par le bois épais des planchers, plaqués aux
plafonds.
L’architecte portugais cherche la simplicité afin d’amener la beauté dans ces logements. On
remarque une certaine modestie des lieux et des habitants. Certains habitants ont même été
relogés sur place. On peut noter le nombre généreux de solutions proposées de la part de
l’architecte : cadrage sur la cité ancestrale, beau dallage de pierre des patios au découpage
adroit, calculé pour capter l’éclairage naturel, contrôler l’ensoleillement, amenée de lumière au
cœur des chambres, salons et couloirs par des puits de lumière propices aux reflets, au
découpage des volumes en flaques de clarté et d’ombres.
Le minimum des espaces de vie sont définis par l’organisation intérieure des logements et
articulés par des patios et des places répondant aux besoins des futurs occupants. La
manipulation des espaces extérieurs prend une importance particulière avec la création de
deux places et d'un chemin, qui renforcent la tradition de vivre en extérieur dans cette partie de
la ville.
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Axonométrie
Différents plans
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RENOVATION DA CADEIA DA RELACAO POUR LE CENTRE PORTUGUAIS DE LA PHOTO
EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1997 - 2001
ZIMMERMANN Dario, BERNARDINO Jose
Edouardo Souto de Moura
Antonio Esposito, Giovani Leoni
Electra architecture, Milan 2003
Internet :
www.cpf.pt/edificio.htm
Le projet du centre portugais de la photographie, fait suite à un projet de rénovation de l’ancienne
Cadeia da Relaçao do Porto. Ce long projet de rénovation et réhabilitation fut commandé par la ville
et par l’état. La première phase de la rénovation fut attribuée à Humberto Vieira. Ce n’est que
quelques années plus tard qu’Eduardo Souto de Moura fut mandaté pour y insérer le centre portugais
de la photographie.
La Cadeia da Relaçao do Porto était un organisme judiciaire, qui comprenait tribunal et prisons. Cet
organisme fut créé en juillet 1582, il n’eut pas de bâtiment ni d’installation propre pendant plus de
vingt ans. Ce n’est qu’en 1603 que le roi Filipe I donna l’ordre de construire un édifice pour recevoir la
Cadeia. Les travaux commencèrent en 1606 sur le site nommé à l’époque Campo do Olival et
durèrent trois ans. La construction considérée comme énorme, coûta tellement d’argent que durant
toute la phase de construction, aucun autre chantier ne vit le jour dans toute la ville.
Le samedi 1er avril 1752, l’édifice fut complètement détruit par le feu. La Cadeia dut à nouveau
déménager et trouver d’autres locaux. Tout de suite un projet pour une nouvelle « maison » pour la
Cadeia vit le jour en 1765. Ce projet eut pour but de reconstruire sur les ruines de l’ancien, et fut
élaboré par l’ingénieur et architecte Eugenio dos Santos Carvalho, qui a également participé à la
reconstruction de Lisbonne. Le chantier de cette nouvelle Cadeia, dura trente ans et se termina en
1796.
On trouva donc dans ce bâtiment, le tribunal ainsi que les prisons jusqu’en 1974, date à laquelle fut
inauguré un nouvel établissement après la « Revoluçao de Abril ». C’est également durant cette
année que le bâtiment fut occupé, ou « squatté », par des familles et des groupes de personnes, et
c’est suite à cela que cet édifice, référence de l’histoire de Porto, se dégrada rapidement.
Le bâtiment situé en plein centre historique de Porto, impressionne de par son aspect robuste. Les
murs sont en granit et appareillés sans aucun mortier. Les quatre façades sont couronnées par une
grande corniche.
La façade principale est étonnamment la façade Est, soit celle qui donne sur la Rua S. Bento da
Vitoria, une rue très étroite et sombre. C’est sur cette dernière que se trouvait l’entrée du tribunal.
Au dessus du fronton de l’entrée on peut voir les statues représentant la justice, le droit et la raison.
Les prisons étaient tournées vers les jardins, soit sur la façade opposée. On peut d’ailleurs toujours
voir les barreaux sur la plupart des fenêtres de cette façade.
La façade Nord est la plus travaillée. On trouve à sa base une petite fontaine avec un médaillon de
Neptune ainsi que deux poissons qui crachent de l’eau. Au dessus, on peut voir un balcon :
l’embrasure et le couronnement de la porte donnant sur ce dernier sont très travaillés.
Pour finir, dans le couronnement de cette façade, on trouve trois imposantes sculptures, représentant
les armoiries royales de l’époque. Cette façade est très petite, elle mesure à peine 9 mètres, raison
pour laquelle cet édifice était souvent appelé « la maison des trois angles ».
C’est donc sur ce bâtiment chargé d’histoire, et au caractère imposant, dans le centre historique de la
ville, que Souto de Moura, mandaté par l’état, intervient. Sachant que la rénovation de ce bâtiment
avait été supervisée par l’architecte Humberto Vieira avec lequel il avait déjà travaillé à Bouro, Souto
de Moura lui proposa d’élaborer ensemble le projet de nouvelles affectations.
Le souci premier des architectes ainsi que leur fil conducteur, était de respecter la trace originale de
l’édifice, en faisant des interventions aussi légères que possible.
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RENOVATION DA CADEIA DA RELACAO POUR LE CENTRE PORTUGUAIS DE LA PHOTO
EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1997 - 2001
Souto de Moura commença par remplacer le parquet de bois rouge, qu’il jugeait trop vif et le
remplaça par un parquet plus clair. Il remplaça également tous les systèmes d’éclairage car ils
n’étaient absolument pas appropriés pour des expositions de photographie ou autre, dans cette
même idée il doubla les murs de toutes les pièces de panneaux de plâtre pour fournir une meilleure
surface d’exposition que la pierre, qui de plus était usée et irrégulière.
L’architecte n’a pas uniquement travaillé dans les pièces qu’il avait à disposition, mais il a également
profité du patio intérieur en le couvrant d’une verrière et faisant ainsi de cet espace un espace
d’exposition.
La deuxième partie du programme était de créer des laboratoires et des zones de service. Pour ce
faire, il recréa des espaces dans certaine pièce en concevant des boîtes en métal complètement
fermées. Pour ces dernières, il s’inspira des boîtes laboratoires de certains photographes. Ces boites
sont placées au milieu des pièces et sont plus petites que ces dernières. On peut donc circuler
librement autour de celles-ci. L’architecte a spécialement conçu les lampes et l’ameublement de ces
boîtes.
Système d’affichage et d’éclairage
Vue sur une salle comprenant une boîte
Plans et élévation intérieurs de pièces type comprenant les boîtes techniques
Vue d’une salle d’exposition
Accès au patio central couvert
Coupes et plan sur le patio central couvert
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EGLISE SANTA MARIA, MARCO DE CANAVEZES
ALVARO SIZA VIERA, 1994-1996
NEUENSCHWANDER Coralie, VEILLET Marie
Références :
GA Alvaro Siza
Tokyo
No. 11, 1998
EL CROQUIS
Début
du texte au 15ème
Madrid
NO. 95, 1999
Cette église prend place dans une petite localité au nord de la vallée du Douro. Elle s’insère
dans un programme de trois bâtiments commandés par un jeune curé (aux idées
révolutionnaires pour sa ville) à un des grands architectes portugais : Alvaro Siza. Le projet
consistait à construire une église ainsi qu’un centre paroissial accueillant, un auditorium et la
maison du prêtre.
L’église a été construite entre 1994 et 1996. Pour des raisons économiques, le reste de
l’ensemble n’est aujourd’hui toujours pas construit. Selon Siza, la lecture architecturale de cette
église ne peut se faire qu’avec l’ensemble du programme et il regrette donc le retard dans les
constructions.
Les constructions prévues sont situées sur une petite butte pour laquelle l’architecte met en
place deux accès : un escalier côté route et une rampe du côté opposé. Les limites
topographiques sont ainsi modifiées, et permettent à l’architecte de donner à la chapelle
funéraire et à d’autres locaux annexes se situant en-dessous du niveau de l’église d’avoir un
accès direct à la route.
Plan de situation
L’église est construite sur une base rectangulaire d’environ 30 mètres de long. Elle s’inscrit
dans un plan basilical qui a pour caractéristique de se développer en longueur.
Nous pouvons diviser le plan en trois parties :
Tout d’abord, de chaque coté de l’entrée principale, nous retrouvons deux petits espaces de
forme carrée créés par le renfoncement de la porte d’entrée. A gauche on trouve le baptistère
de marbre et à droite un accès à la chapelle funéraire qui se trouve en sous-sol.
Ensuite se trouve l’espace central, la nef, caractérisé par un grand rectangle. Au fond de la nef,
le long des deux murs courbes, se trouve l’autel qui surplombe de trois marches le reste de
l’espace.
Au niveau de la coupe, cet ensemble se développe sur deux étages. Les salles annexes et la
chapelle sont composées de deux étages de taille normale tandis que l’église se développe en
un seul grand espace d’environ 13 mètres de haut rappelant les grandes hauteurs de la plupart
des églises.
Plan du rez
Pour ce qui est des façades, ce bâtiment est composé de quatre façades très différentes les
unes des autres. La façade nord-est est la première que le visiteur peut apercevoir depuis la
route. Elle est composée de courbes et de hauteurs différentes et se comprend grâce à
l’analyse des plans. Ensuite la façade sud-ouest, qui est la plus monumentale grâce à son
immense mur blanc uniquement percé d’une fenêtre en bandeaux, permet aux fidèles
d’observer le paysage alentour. La façade nord-est contient la plus grande fenêtre de tout
l’ensemble, placée en hauteur, elle apporte la majeure partie de la lumière à l’intérieur. Et enfin
la façade d’entrée sud-est, composée de deux avancées, laisse au centre la place pour une
porte monumentale en bois.
Cette église regroupe beaucoup de points importants de l’architecture de Siza comme la
luminosité. En effet, ce dernier crée des espaces très éclairés afin que le visiteur se sente bien.
Pour cela il place peu d’ouvertures de manière à ce que la lumière ne soit jamais directe. On a
l’impression qu’elle vient directement du ciel.
Coupe longitudinale
La simplicité de l’espace et des matériaux met en valeur cette église. Siza n’utilise que des
formes géométriques simples, une dissymétrie du plan et des courbes afin de lui donner plus
de douceur. Les matériaux sont également très sobre : le béton peint en blanc donne une
assise au bâtiment et laisse la lumière s’exprimer autant à l’intérieur qu’à l’extérieur. L’utilisation
du bois et de la céramique à l’intérieur sont les seules extravagances utilisées dans cette
architecture.
Coupe transversale
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1. Façade nord-est
2. Façade sud-est
3. Façade nord-ouest
4. Façade sud-ouest
5. Porte
6. Baptistère
7. Fenêtre façade sud-ouest
8. Fenêtre façade sud-est
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RENOVATION URBAINE, CENTRE HISTORIQUE DE GUIMARAES, 1987
AVEC FERNANDO TAVORA
BRYAND Kevin, SANCHEZ ROCA Jennifer
Fernando Tavora
Edition Blau 1993, p178 à p.184
www.unesco.org
www.cm-guimaraes.pt
Guimaraes est situé dans la partie nord du pays à environ 40 minutes de voiture de Porto. Incluse
dans le district de Braga, la ville s’étend sur une surface de 243 km2 avec une population d’environ
160'000 habitants. La partie que nous allons visiter est située au centre, en effet puisqu’elle
correspond à la zone historique de la ville.
Depuis le début des années 80 un groupe technique pluridisciplinaire a été constitué pour étudier le
processus de réhabilitation urbaine. Et c’est à partir de 1985 que l’équipe technique a mis en
pratique les méthodes mise en place durant les années précédentes. Il s’agit en fait d’une
méthodologie de projet, qui à travers la sensibilisation et l’information des populations, se base sur
plusieurs actions coordonnées, comme la réhabilitation des espaces publics, des immeubles
municipaux, de la sauvegarde du patrimoine hérité, le maintient de la population résidente actuelle
et de la restructuration du trafic automobile et piétonnier. Ces différents plans et travaux
d’interventions ont respectés avec beaucoup de rigueur les technologies traditionnelles, notamment
par la voix des anciennes techniques de construction.
La plus grande reconnaissance pour la ville et pour tout le travail effectué avec le programme de
réhabilitation a été l’inscription en 2001 du centre historique de Guimaraes au patrimoine mondial
de l’UNESCO. La zone proposée pour le classement est constituée d’une zone de 16 hectares d’un
tissu urbain d’origine médiéval. Cette partie de la ville est notamment caractérisée par une
succession de places publiques d’une valeur formelle très importante dont les tracés principaux ont
été édifiés majoritairement au cours du 17ème siècle. Mais les critères d’inscription sont surtout liés
à un développement urbain d’un ensemble qui groupe une grande variété de constructions. Ces
bâtiments possèdent une grande unité de système constructif mais aussi des caractéristiques
architecturales propres à chaque bâtiment. En effet il y a des typologies très différenciées qui
permettent de montrer l’évolution de la ville à travers les différentes époques.
Cette ville a également une grande valeur historique à l’échelle nationale. On retrouve les
premières traces historiques de la ville en 840 avec un concile d’évêques et puis par la construction
du monastère et du château au 11ème siècle. Mais c’est en 1095 que le comte Henri de Portugal
installe sa cour et proclame le royaume du Portugal. Guimaraes restera donc la capitale du
royaume jusqu’en 1260 au moment du transfert de la cour à Lisbonne.
Comme énoncé ci-dessus la ville possède une authenticité et une intégrité selon deux critères : les
systèmes constructifs et la variété des typologies.
Les deux techniques de construction s’appellent « taipa de rodizio » (colombage) et « taipa de
fasquio ». Avec le terme « taipa » qui veut dire bois, on comprend vite que ce matériau fait partit
intégrante des système constructifs. On peut ajouter que ces deux différents systèmes constructifs
ne servent qu’à édifier les étages des bâtiments puisque tout les rez-de-chaussée sont constitués
de pierre de taille en granit.
- « taipa de rodizion » : est une technique pour les murs intérieurs et extérieurs. Les parois sont
constituées d’une structure de poutres de bois espacées de 50 cm, disposées verticalement et
d’une dimension de 12 x 12 cm. Ces charpentes ont plusieurs morphologies, elles peuvent avoir
des entraits perpendiculaires, en croix, en N ou en diagonales ou bien tout simplement ne pas en
avoir. Les intervalles sont eux remplis avec des briques de terres cuites au soleil et par du mortier
de terre argileuse.
- « taipa de fasquio » : est également une technique pour les murs intérieurs et extérieurs. Mais
ces parois sont constituées de planches (20 x 3 cm) disposées verticalement et espacées de 4 cm.
Le tout est terminé avec les lattes horizontales sur lequel le crépi représente le revêtement final.
On peut également faire un inventaire des caractéristiques communes pour tous les immeubles du
centre ville : utilisation de mortiers dits pauvres, peintures artisanales (à la chaux pour les pierres et
les crépis, à l’huile pour le bois), tuiles traditionnelles « canuda » (en forme de demi canne), …
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RENOVATION URBAINE, CENTRE HISTORIQUE DE GUIMARAES, 1987
AVEC FERNANDO TAVORA
BRYAND Kevin, SANCHEZ ROCA Jennifer
Le deuxième critère important qui fait la caractéristique du centre ville est la variété typologique. Il y a
en effet plusieurs types principaux en relation notamment avec l’affectation ou la classe sociale des
habitants :
Les places publiques de Fernando Tavora
sont des aménagements urbains en rapport
avec leur contexte.
- « maison bourgeoise et noble, 16ème siècle » : ces maisons d’en principe 3 étages montrent
essentiellement la richesse des habitants à travers les matériaux utilisés comme le granit au niveau
des rez-de-chaussées. Les ouvertures au rez sont faites d’arc en plein cintre, alors qu’au deuxième
étage, on retrouve des fenêtres rectangulaires avec balcons. La façade est également largement
décorée avec des ornements « manuélins ».
- « maison de ressaut, 17ème siècle » : ces constructions sont typiques, rez-de-chaussée en granit,
étages en « taipa de rodizio ». Normalement composées de trois étages, les maisons de ressaut se
penchent sur la rue à partir du deuxième étage. Ce sont en fait des poutres et des solives
complètement visibles qui sont décalés des alignements continus de la ville.
- « maison à péristyles, 17ème siècle » : maisons essentiellement situées sur les places publiques,
elles sont constituées d’arcades au rez-de-chaussée pour abriter le marché les jours de pluie.
- « maison aux façades lisses, 17ème et 18ème siècle » : de trois étages ces maisons sont très sobres,
les linteaux et les jambages sont sans décoration saillante et sans crépi. Le rez-de-chaussée est
également simple, les pierres de granit sont taillées en équerre.
Praça do Municipio dans un style baroque
est la place la plus au Nord de Guimaraes.
- « maison revêtue d’azulejos, 19ème et 20ème siècle » : revêtement apparu au 19ème, suite à la
création d’usines de céramiques. Ces carreaux carrés ou rectangulaires sont de couleurs, verte,
bordeau, ocre, … Ces maisons sont également très lisses et sans ornementation.
Place de Santiago dans un style médiéval, à
cause du tissu qui l’entoure.
Les espaces publics ont représenté une part importante du programme de réhabilitation. En effet,
rendre les rues et les places publiques aux habitants et aux visiteurs, était essentiel. La croissance de
la ville avait rendu la circulation et le parcage au centre ville chaotique. C’est en changeant la
politique notamment de stationnement (déplacé à l’extérieur de la ville intra-muros) que la ville a
rendu son centre ville piétonnier. Ceci s’est traduit par un re-dessin des espaces publics avec une
priorité pour le mobilier urbain. C’est à ce moment que Fernando Tavora est intervenu pour projeter
les places. Selon son intervention les quatre places principales ont un aménagement urbain en lien
direct avec leur forme et leurs fonctions (plan de chaque place dans la colonne de droite).
- Rua de Santa Maria : c’est une des plus ancienne rue qui relie le monastère de la ville et le
château. Les bâtiments sont de l’époque médiévale. Ce qui caractérise cette rue c’est ce qui est
appelé « le balcon passage » qui traverse la rue entre deux bâtiments (voir photo en dessous à
gauche).
- Praça de Santiago : c’est l’une des places rénovées par Fernando Tavora, mais c’est aussi une des
plus ancienne de la ville. On retrouve des traces dans les documents publics tout au long des siècles.
Les bâtiments qui l’entourent sont typiques ils possèdent des rez-de-chaussées avec péristyle à
voûtes gothiques.
Largo de Joao Franco dans un style
renaissance est tout en longueur.
- Largo da Oliveira : cette place entourée de constructions de valeur patrimoniale dont notamment
l’ancien Hôtel de ville et une église qui repose sur les fondations du monastère du 10ème siècle.
Largo Condessa de Juncal dans un style
romantique est la place la plus au Sud de la
ville.
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PROJET ET TRANSFORMATION DU MARCHE DO CARANDA, BRAGA, 1982 et 2001
EDUARDO SOUTO DE MOURA
BRYAND Kevin / SANCHEZ ROCA Jennifer
- CASABELLA, n° 700, 2002
- 2G – n°5, GG Barcelone, 1998
- REVUE D’ARCHITECTURE,
AMC n° 7, mars 1985
- ARCHITECTURE A PORTO
Mardaga, Liège
« Le Marché couvert de Braga est la construction qui démontre la tradition du langage constructif
portugais. Il s’agit de la première réalisation représentative de l’identité figurative de Souto de Moura.
Il s’agit là de la reconstruction d’un lieu, d’un fragment de ville capable d’offrir un maillon urbain et qui
fait référence à Aldo Rossi ».
Le marché do Caranda est un projet qui voulait donner un nouvel essor à la ville.Un projet qui
réévalue le sens et l’usage proposé par l’architecte.
Le Marché couvert a été réalisé en 1982 puis transformé en 2001 par Eduardo Souto de Moura. Il se
situe au sud du quartier do Caranda à Braga. Il s’agit d’un marché commercial et culturel long de 165
mètres qui résulte de la création d’un marché conventionnel en un lieu multidisciplinaire, visant à
optimiser l’offre d’espaces culturels, mais également comme œuvre architecturale qui se dresse
comme un pont à la sortie de la ville reliant les quartiers. Le marché s’implante dans le tissu urbain
sur un axe NE – SO et s’impose par sa forme et sa matérialité révélant de multiples parcours situés
sur un ancien chemin.
Les années ont passé et le marché tel qu’il avait été réalisé a subi de nombreux dommages. Il a été
utilisé comme voie de passage entre les différents quartiers.
Durant les années 80, les quartiers alentours se sont fortement développés (écoles, discothèques,
…). Ces nouvelles constructions ont changé l’image et le contexte urbain initial, de ce fait le marché
s’est trouvé comme perdu dans cette multitude architecturale. La forte densification de la population
et leurs déplacements ont accentué la dégradation du bâtiment qui est partiellement tombé en ruines.
Le marché de Braga se compose de quatre parties. On trouve au rez-de-chaussée le marché, puis
une zone réservée aux boutiques. Une salle ample, à mi-hauteur, sert uniquement aux marchés du
week-end et des bâtiments récupérés offrent des services annexes (café, toilettes, …. ).
L’entrée au site se fait actuellement de part et d’autre du marché. Le promeneur est dirigé par de
longs murs (ocre pour la partie NE et en pierre pour le coté SO).
Au NE, l’accès au marché se fait par un escalier perpendiculaire à la barre et mène à l’emplacement
réservé pour les marchés de fin de semaine. Au SO, l’accès se fait par une vaste esplanade végétale
aménagée avec des poteaux laissés en ruine. Un long chemin bitumineux traverse toute la parcelle
et distribue de part et d’autres les locaux d’activités culturelles.
La surface de l’esplanade et le marché sont séparés par un mur massif en granit. On trouve sur cette
première surface une distribution verticale située à droite qui mène à une petite terrasse
d’observation du site, surplombant l’ancien marché et la place de vente des petits marchés
dominicaux. Lors de la réalisation, une porte coulissante venait fermer le marché. Elle se situait dans
le prolongement du mur. Aujourd’hui l’accès est libre. Cette ouverture renforce l’effet perspectif donné
par le chemin.
La structure porteuse du marché est en béton armé. Les poteaux s’élèvent à une hauteur de 5 mètres
pour la grande salle. Le marché est couvert d’une dalle en béton avec deux porte-à-faux de 5 mètres
également.
En 2001, Eduardo Souto de Moura transforme le marché, violente, inverse et requalifie les espaces
en maintenant des éléments de l’édifice d’origine. Il enlève une partie de la toiture en la sciant dans
sa largeur. Ce geste radical et les nouvelles affectations donneront un nouveau sens au marché.
L’architecte propose dans ce lieu, une école de danse éclairée naturellement par des patios se
situant derrière les établis des poissonnières de la grande salle, ainsi qu’une galerie de d’exposition
temporaire dans le lieu réservé préalablement aux boutiques.
Début du texte au 15ème
Bien que le vieux marché a subi une transformation importante, les mal façons répétées lors de la
construction ont fait du marché municipal do Caranda, une ruine de l’architecture moderne.
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Plan du rez-de-chaussée et de toiture de
la nouvelle partie (2001).
Les nouvelles affectations proposées comme
les salles de danse bénéficient d’un éclairage
naturel grâce à de grands patios.
Coupe de la grande salle (1982)
Le marché avait pour première activité la
vente de poissons. Les différents produits
étaient disposés sur les étalages.
Axonométries du projet initial (1982).
L'agencement spatial de l’objet s’organise
par une régularité de la structure portante, la
disposition des circulations et des escaliers
jouant un rôle important dans l’architecture
de Souto de Moura
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RENOVATION DU MONASTERE CISTERCIEN, SANTA MARIA DO BOURO, 1989-1997
GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin
Références :
EL CROQUIS, N°124, 2005 (Madrid),
E. Souto. De Moura, (1995-2005)
Edouardo Souto De Moura, A Esposito,
Giovanni Leoni, Electaarchitecture,
2003 (Milan)
www.floornature.com
Fragments de l’interview de l’architecte Eduardo Souto De Moura par
Giovanni Leoni, rédacteur en chef du magazine D’Architettura et auteur d’un
volume sur Souto De Moura.
Eduardo Souto de Moura:
… Quand j'ai commencé à travailler avec la pierre par exemple, je n'avais en réalité
aucune notion de la culture de la pierre et je n'étais pas conscient du fait que la
pierre est le matériau qui se prête le mieux à certaines textures à donner, avec la
couleur, certaines émotions; rien de tout cela ! Je me souviens que mon premier
projet, le Marché de Braga, avait besoin de murs et, à vrai dire, c'était plus
économique de construire un mur de pierres qu'un mur en ciment en 1978/79.
Si la réalité change, je ne peux pas imposer d'utiliser encore la pierre. Il se
peut que le ciment soit plus approprié maintenant ou que le contraire soit vrai. La
Douane de Porto était un édifice qui avait été très bien construit par un ingénieur
français et qui n'avait besoin de rien. Le thème dans ce cas est uniquement celui
d'ajouter ce dont l'ancien édifice a besoin. C'est le contraire qui s'est passé à
Bouro. Le couvent était un édifice déjà abîmé et, en y travaillant pendant plusieurs
années, j'ai découvert que l'histoire n'est pas différente de nous, malgré tout le
respect que j'ai pour elle. Nous aussi nous faisons partie de l'histoire. Il y a toujours
eu les bons et les méchants et, en parlant avec les archéologues, je me suis rendu
compte que ces derniers nous racontent l'histoire comme un récit alors que les
architectes considèrent toujours les anciens avec une certaine distance. J'ai
compris que l'édifice est un animal vivant, qu'il a changé avec le temps,
parfois en bien et parfois en mal. Nous avons la technologie de nos jours, alors
nous devons l'appliquer, et bien, car ce sont les possibilités dont nous disposons
actuellement. Le problème est celui de choisir la figure à obtenir: doit-elle
contraster avec l'ancien ou au contraire appartenir à la même famille ? Le discours
sur le modèle de la restauration ou de la récupération m'impressionne, en
particulier durant les congrès. Ils arrivent tous avec des thèses toujours très
fermées alors qu'il y a de nombreuses voies à suivre; de l'extrême d'un architecte
comme Le Corbusier qui construisait très mal, tout le monde le sait, parce que
l'architecture était une grande maquette pour lui, au rôle que t'impose un édifice
comme la Douane, qui est resté parfait pendant cent ans du point de vue de la
construction. L'attitude peut être très différente.
Leoni:
Dans une de tes phrases qui m'a frappé, il me semble qu'il s'agissait d'une
interview de Roberto Collovà, tu disais que tu t'es souvent inspiré de la leçon de
Távora mais avec une attitude nettement différente dans le travail pour S. Maria do
Bouro. En effet, c'est évident si l'on compare ton intervention avec la pousada S.
Marinha da Costa à Guimarães, où, comme tu le dis toi-même, Távora reconstruit
philologiquement une image de l'édifice et y ajoute son image personnelle. Tu dis
que la restauration pour toi, tout au moins dans le cas de Bouro, ne consiste
au contraire pas à reconstruire une image car tu ne saurais pas quelle image
choisir ni quel moment fixer. La seule responsabilité de ta part en fait est
l'image actuelle, tu travailles donc sur les pierres existantes et tu fais un
nouveau projet avec ces dernières. Je voudrais te demander s'il n'y a pas dans
cette attitude, d'un côté le fait de s'éloigner de la leçon de Távora qui travaille sur le
monument, quand il se comporte effectivement comme tu le dis, c'est-à-dire
conserver l'image du monument et en ajouter une autre, mais aussi de se
rapprocher d'une autre de
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ses leçons, celle qui se manifeste quand Távora travaille sur les petits édifices et
les transforme sans avoir dessiné un projet, en décidant tout sur le chantier
Je pense que la leçon de Távora est présente dans mon travail; la méthode et le
point de départ sont presque semblables, c'est-à-dire la compréhension de l'édifice,
le dessin, le fait d'établir un programme et une attitude analogue par rapport à
l'histoire. Mais nous arrivons ensuite à un point où les premières actions
synthétiques ne suffisent plus et il faut se décider pour un style. Távora aime le dixneuvième siècle et fixe son monastère à cette époque, blanc avec les toits en
céramique rouge et les fenêtres carrées; c'est l'image du monastère au temps où il
était enfant. Moi aussi j'ai le souvenir de ces monuments nationaux. On peut isoler
une image originale et j'ai découvert, par exemple, que la couleur du toit à
Bouro était d'un vert très vif, tandis que l'extérieur était entièrement rouge, on
a retrouvé cette couleur sous la corniche à un endroit qui n'était pas exposé au
soleil ni à la pluie. L'image que l'on avait du monastère n'était donc pas celle
romane d'origine mais celle du dix-neuvième siècle et une des possibilités était
celle d'utiliser la peinture rouge en faisant le toit vert. J'ai pensé que ce choix aurait
représenté une façon de fixer l'image de l'édifice mais je suis arrivé à un point
auquel je n'arrivais pas à fixer une image; j'ai alors compris que la vie de
l'édifice est parfois due à la succession des époques et des cultures. J'ai fini
par comprendre que je dois commencer à utiliser mon langage, à mon
époque, si je dois intervenir. J'ai oublié comment il aurait été six cents ans
auparavant pour faire ce qui était nécessaire de nos jours et j'ai agi avec un
certain pragmatisme, comme le faisaient les anciens; si j'ai cette pierre et que je
dois faire une table, j'utilise cette pierre ici pour faire la table. Si je dois construire
un hôtel avec l'air climatisé et que je dispose des pierres du monastère, je construis
malgré tout un hôtel moderne. Quelqu'un m'a demandé: est-ce que tu l'aurais fait
de la même façon, comme un monastère, si tu avais eu beaucoup d'argent à ta
disposition pour faire un hôtel là-bas? J'ai répondu oui, que je l'aurais fait presque
pareil. Je n'y serais peut-être pas arrivé mais c'était comme l'ambition de
matérialiser cette idée de l'histoire et je l'ai construit comme un édifice
contemporain. Je suis en train de faire une comparaison, il ne s'agit pas d'une
critique, il y a celui qui par principe accepte de fixer l'image d'une époque qui n'est
pas la sienne et construit sa propre image à côté quand il a en besoin, tandis que
moi je mélange le nouveau avec l'ancien, c'est ça la différence.
Leoni:
Un autre thème est la recherche d'une règle de construction déjà écrite dans les
ruines. Nous parlions ce matin de Grassi et de Rossi, l'idée de ce dernier est, qu'à
un certain moment, la ruine devient une forme qui a perdu sa signification et est de
nouveau disponible à l'intérieur du projet; c'est une des idées-clé de sa Biographie
scientifique et je crois qu'elle soit particulièrement présente dans tes projets.
La ruine est un thème qui m'intéresse; Perret disait qu'un bel édifice
engendre toujours une belle ruine et c'est un peu la vérité de l'édifice. Il
arrive que l'on ne connaisse pas les conditions originales d'une ruine mais ce
qui en reste va néanmoins bien parce que c'est devenu naturel. Quand un
architecte n'arrive pas à proposer une idée étrangère au système de construction,
ça m'intéresse de voir comment il se sert de celui-ci comme d'un alibi, pour dire
que c'est ainsi parce qu'il doit en être ainsi. Quand je n'arrive pas à faire la
composition d'une façade, ça m'arrive parfois, je coupe la façade qui devient une
section, personne ne critique une section. La ruine m'intéresse parce qu'elle
permet de raconter l'anatomie de l'ancien édifice et la décomposition de celui-ci en
nouveaux édifices. Je le fragmente quand je ne le répute pas unitaire, je l'intègre et
je laisse les parties dialoguer pour faire ce que je n'avais pas réussi à faire.
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PLAN DE SITUATION
COUPES
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ELEVATION NORD
ELEVATION EST
ELEVATION SUD
ELEVATION OUEST
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STADE DE FOOTBALL, BRAGA, 2004
SOUTO DE MOURA
MURITH Wesley, RATIU Marius
Giovanni Leoni, Antonio Esposito,
Milan, Electaarchitecture, 2006
El Croquis, 124, Madrid, 2005
Le stade municipal de Braga est situé dans le parc des sports de Dume se trouvant sur la colline
nord de Monte Castro, à environ 50 kilomètres de Porto. Le stade est implanté dans une ancienne
carrière d’extraction de granit désaffectée qui se situe dans la zone réservée au sport dans le plan
d’aménagement municipal. Celui-ci servira de point d’attache pour tout un nouveau complexe
immobilier. Initialement ce stade aurait dû être construit plus bas dans la vallée près de la rivière
Cavado, mais à cause du trop gros risque d’inondation, il a été construit sur cette colline.
Ce stade, fini en 2004, est l’œuvre de l’architecte portugais Eduardo Souto de Moura qui voulait
intégrer un édifice qu’il voyait comme une relique archéologique moderne, dans un paysage
excavé. S’inspirant des exemples de la typologie du théâtre grec et romain, et s’appuyant sur le fait
que le football est aujourd’hui un spectacle de mise en scène, l’architecte concentre les spectateurs
sur deux tribunes pouvant accueillir 15'000 personnes, chacune placée symétriquement de part et
d’autre de la pelouse. Ces tribunes ont chacune une hauteur de 40 mètres, deux rangées de
gradins, une pente identique, et elles laissent libres les deux côtés restants, comme si le paysage
traversait le stade. L’une de ces tribunes est complètement insérée dans la colline tandis que
l’autre ne l’est pas, ce qui permet à ce stade de faire entièrement partie de cette nature
typographique.
La tribune sud-ouest est creusée dans la roche pour créer des galeries souterraines intégrant les
escaliers, les ascenseurs et les coursives. La lumière naturelle est apportée dans cette sorte de
labyrinthe par de nombreux puits de lumière qui montent jusqu’à des terrasses se trouvant au
niveau de la toiture. Ces terrasses servent de lieu de recueillement ainsi que d’accès pour le public.
Du côté nord-est, la tribune abrupte est rythmée par une série de nervures qui contiennent des
escaliers. Les entrées menant aux gradins reflètent une certaine hétérogénéité car on accède à la
tribune nord-est depuis le bas, et à la tribune sud-ouest, celle qui est insérée dans la pierre, depuis
le haut.
La structure en béton armé définit les deux tribunes avec des lignes sobres. Trois galeries
circulaires coupent les gradins et permettent de les traverser facilement. Vu l'absence de tribunes
sur les côtés courts, le stade est plus ouvert vers l'extérieur que les structures du même genre et
offre ainsi une vue agréable sur le paysage environnant. Ce n'est pas par hasard si l’architecte a
inséré ces ouvertures, mais pour que les spectateurs aient une vue spectaculaire sur l'architecture
et sur le paysage. Sous le terrain de jeu, qui est soutenu par une forêt de colonnes en béton armé
en forme de champignon, se trouve un souterrain qui sert de parking et de locaux pour les joueurs.
Un ensemble de grilles en métal autour du bord du terrain répand la lumière à l’intérieur de ces
locaux.
Le terrain de jeu est couvert par un toit suspendu composé de panneaux à nervures en métal entre
lesquelles se trouve un réseau des câbles d’acier en tension. Ces câbles de suspension mesurent
220 mètres de long et supportent de grandes charges de tension. Ils sont attachés à de grandes
piles de béton armé se trouvant de part et d’autre du terrain. Ce système permet de placer les
luminaires sur de grands portiques et de disposer ainsi des tours d’éclairage habituelles. Le toit est
lié aux piliers qui sont eux-mêmes liés à la pierre. Finalement c'est la montagne qui soutient le toit.
C'est cette rencontre, ce point de réunion entre la nature et le synthétique, que Eduardo Souto de
Moura voulait exprimer. L'eau est éliminée du toit en deux points à l’aide de canaux en béton se
trouvant sur la falaise en granit.
À la différence de plusieurs des autres nouveaux stades portugais généralement colorés, Souto de
Moura limite sa palette aux teintes sobres du béton, aux nuances du métal sur le toit et aux
rangées de sièges gris. Le jaune est employé pour les graphiques et les éléments de décoration.
Naturellement le vert prédomine également dans les aménagements extérieurs et le terrain de
football.
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STADE DE FOOTBALL, BRAGA, 2004
SOUTO DE MOURA
Gauche : plan de situation
Droite : vue en plan au niveau du
terrain de football
Coupe transversale
Gauche : coupe sur tribune nord-est
Droite : photo tribune nord-est
Gauche : coupe sur tribune sudouest
Droite : photo tribune sud-ouest
Gauche : élévation tribune nord-est
Droite : vue en plan toiture
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LA CASA DAS ARTES (1981-1991) RUA RUBEN, PORTO
EDOURDO SOUTO DE MOURA
BOO Amandine – PETRUCCI Leslie
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI
Portugal
N° 401 juin 2007
Eduardo Souto de Moura
Electa architecture, Antonio Esposito,
2003
El croquis 124
Eduardo Souto de Moura, 1995 - 2005
Souto de Moura est un architecte qui a toujours voulu utiliser les matériaux pour leur simple
fonctionnalité. « Le mur est pour lui l’élément central et structurant de la conception architecturale». À
côté du marbre et du granit qui sont des pierres naturelles, il a aussi utilisé le béton comme pierre
artificielle pour la transposition de ses concepts formels.
Situation de la Casa das Artes :
Le programme d’un concours (1981) prévoyait de créer un centre culturel comportant une
filmothèque, un auditorium et une galerie d’expositions. Il ne fallait en aucun cas modifier les jardins
existants. Souto de Moura remporta le concours en conservant les jardins tel qu’ils étaient à l’époque.
Ce fut le premier concours qu’il remporta.
Le centre culturel de Porto se situe dans les jardins d’une propriété « néoclassique », datant du début
du 20ème siècle. Ces jardins se situent entre une zone industrielle et une zone villa. Comme on peut
le voir sur la carte, la zone Est est beaucoup plus danse que la zone Ouest. Le parc compte environ
10 000 hectares.
La Casa das Artes :
Le bâtiment s’insert au Nord du parc et s’étend sur toute sa largeur. Il a une forme rectangulaire très
allongée. On peut y accéder par la rue Ruben ainsi que par la rue Antonio Caroso en traversant une
partie du parc qui offre une très grande diversité de plantes et d’arbres.
Le bâtiment est composé de deux murs principaux parallèles dont un est en granit et l’autre en béton.
Le mur en granit se trouve à deux mètres à peine d’une rangée d’arbres qui devaient être conservés.
Ces murs sont surmontés d’une couverture plate en cuivre.
Ils forment tout deux une enceinte autour des trois volumes exigés par le programme : une salle
d’exposition, un auditorium et une petite salle de cinéma. La construction du bâtiment débuta en 1987
et se termina en 1991. Les trois espaces qui composent le projet ont été déterminés par la situation,
la qualité du lieu ainsi que la hauteur de l’espace à occuper. Pour lutter contre un environnement
déplaisant, l’architecte insère une forme horizontale très épurée, qui vient apaiser ce paysage
complexe.
L’entrée vitrée du centre culturel fait entièrement partie des salles d’expositions. Elle est entourée par
les deux murs principaux du projet et créé ainsi un décrochement dans la géométrie rectangulaire du
bâtiment. Le rez-de-chaussée de la construction est surélevé de quelques dizaines de centimètres,
c’est pourquoi l’entrée est accessible par quelques marches d’escalier.
Les salles d’expositions qui se trouvent au centre du projet, s’étendent sur les deux niveaux de la
construction, et sont desservies par un escalier central qui prend de ce fait une place importante dans
l’espace. La salle d’exposition du rez-de-chaussée est en partie cloisonnée par des parois de béton
qui permettent de créer un support pour les œuvres exposées, de créer des petites niches, et de
placer l’escalier.
Les cloisons ne touchent ni le sol, ni le plafond, elles semblent flotter dans l’espace. Ces parois ont
été traitées de manière à laisser passer le plus possible de lumière dans la salle d’exposition, et à ne
pas fermer cette grande pièce. Une ouverture zénithale illumine l’espace ainsi que de larges
ouvertures sur la façade Nord-Est. La place au rez-de-chaussée dédiée à l’espace d’exposition se
rétrécit au sous-sol pour pouvoir accueillir plusieurs blocs sanitaires.
Deux estrades et leurs parterres de même largeur que le bâtiment situés de part et d’autre de la
construction font office de filmothèque (à gauche) et d’auditorium (à droite). Ces locaux occupent
donc une hauteur maximale de deux niveaux, bien visible sur la coupe longitudinale.
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LA CASA DAS ARTES (1981-1991) rua de la RUBEN OPORTO
Boo Amandine - Petrucci Leslie
L’auditorium s’adosse au jardin, ce qui créé une ambiance scénique. La position de son propre
escalier prend une valeur scénographique et il est d’autant plus mis en valeur grâce à une ouverture
au rez-de-chaussée sur la façade Sud-Ouest. La filmothèque elle, joue le rôle de séparation entre le
centre du plan et la tour voisine de neuf étages. Elle est également accessible par un escalier
extérieur au bâtiment.
Le contraste formé avec les objets existants de ce site et les lignes pures de la nouvelle construction,
harmonise le tout. Mies Van der Rohe a certainement inspiré Souto de Moura pour ce projet qui
contient des détails traités avec une grande finesse.
Plan de la casa das Artes:
Plan du rez-de-chaussée
Plan du sous-sol
Coupe sur le cinéma, la salle d’exposition, et
sur l’auditorium
Coupe longitudinale, à gauche le cinéma et à
droite l’auditorium
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ECOLE D’ARCHITECTURE DE PORTO, 1984-1999
ALVARO SIZA
MANURI Michael, METRY Romain
Technique & Architecture 2003,
463-468
Alvaro Siza 1986-1995, édition : Blau
http://www.galinsky.com/buildings/faup/i
ndex.htm
Alvaro Siza a reçu, en 1992, le Pritzker Price. L’école d’Architecture de Porto est le seul bâtiment
public qu’il a pu construire dans sa propre ville. C’est aussi une de ses œuvres, la plus importante.
Son œuvre est un formidable travail plastique, qui joue d’une part à bousculer les angles droits, à
pousser les masses au déséquilibre et à la rigueur, à une totale économie de vocabulaire et de
moyens, d’autre part.
"Je sculpte mes bâtiments au bord de l’excès et je reviens sans cesse au fonctionnalisme comme à
un garde fou." (Alvaro Siza)
Les bâtiments de l'école d'architecture de Porto sont édifiés sur un site en terrasses, au-dessus de
l'estuaire du Douro. Cette zone est bordée sur trois côtés, par des sorties de l'autoroute et par la rue
Campo Alegre, et à l'est, par l'ancien domaine de la Quinta da Povoa. C’est l’un des plus beaux sites
de Porto.
L’école d’architecture s’étend le long de deux sommets d'un site en triangle, et qui joigne entre eux,
une cour centrale et un espace de réunion. L’architecture d’ Alvaro Siza joue constamment avec ces
terrasses de hauteurs différentes, et le terrain en triangle. Mais c’est aussi un site très difficile à
aménager, qui bute côté terre, sur une autoroute. Siza résout cette difficulté en se protégeant de
l’autoroute par un grand bâtiment qui fait barrière. Le bâtiment principal, du côté nord, est un volume
qui protège du bruit et cache la vue de la route, au-dessus. Il contient des bureaux administratifs, des
salles d’expositions, un auditorium et une bibliothèque. Ce bâtiment est relié par trois grands espaces
distincts, mais soudés ensemble par une superbe géométrie. Les quatre petites tours abritent les
salles de cours. L’enjeu du projet était de se couper de l’autoroute et de s’ouvrir sur le fleuve. Ces
différents bâtiments sont reliés entre eux, par des communications souterraines en dessous de la
place. C’est des lieux ouverts, qui laissent entrer l’air de l’extérieur. Ces communications souterraines
forment un ensemble cohérent, qui relient tous les bâtiments. Les volumes du bâtiment principal sont
des tours qui convergent vers l'ouest, où un pavillon qui est un café, avec une terrasse extérieure,
marque l'entrée du site. À l'autre extrémité, la cour conduit à une plate-forme surélevée recouverte d’
herbe.
Les matériaux utilisés à l'intérieur des bâtiments sont des bois exotiques pour les planchers et pour
les meubles des salles de classe et du marbre dans les couloirs et les escaliers. L'auditorium et la
bibliothèque ont des puits de lumière qui attirent la lumière naturelle dans les espaces principaux.
Siza a choisi de représenter les tours de l’école par des bâtiments qui jouent entre l'opacité plutôt que
la transparence, l'épaisseur, la matérialité plutôt que la légèreté, des obliques et des courbes plutôt
que la droite froide et raisonnable. Il en résulte un bâtiment qui ne ressemble à rien de connu. Cette
école est représentative des œuvres de Siza.
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LA CASA DA MUSICA,
REM KOOLHAAS, 2005
CORALIE NEUENSCHWANDER, MARIE VEILLET
2GDossier
Portugal
2000Ͳ2005
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La Casa da Musica est une salle de spectacle de la ville de Porto. Conçue par l’architecte
néerlandais Rem Koolhaas à l’occasion de l’élection de Porto en tant que capitale européenne de
la culture en 2001, elle n’a en fait été inaugurée qu’en 2005. La casa da Musica est appelée à
devenir la référence portugaise en terme de musique ; voire la référence européenne dans les
années à venir. Son ambition est de se positionner comme un lieu de concerts privilégié et
d’accueillir des artistes européens et internationaux de tout horizon.
Situation
Le bâtiment est situé entre la Rotonde de Boavista (Rotunda da Boavista) -un square
emblématique du centre historique de la ville- et le quartier économique de la ville. Il s’impose par
sa forme de pierre, forme sculptée de béton blanc ouverte sur l’extérieur et pouvant
communiquer avec la ville via la terrasse en toiture et les baies vitrées (garantissant des vues
spectaculaires également sur l’océan atlantique).
3
Programme
La Casa da Musica comporte:
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Une salle de concert de 1238 places
Un auditorium de 350 places assises, 650 debouts.
Cette salle est très flexible. Elle peut changer radicalement d’aspect et différentes
atmosphères peuvent être crées en fonction de la taille de la scène, de la disposition
(ou non) des sièges pour le public,...
Des salles de répétitions ou d’enregistrements à proximité des salles principales
Un restaurant pouvant accueillir jusqu’à 150 personnes
Un magasin de musique
Un café-concert
Une terrasse en toiture
Une place publique
un parking pour 600 voitures.
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Style
Cet édifice est totalement dédié à la musique. Son design audacieux marque un tournant dans
l’histoire de la ville et ouvre la voie à la modernité. En effet, Rem Koolhaas voulait innover et ne
pas suivre les typologies traditionnelles des Hall de concert. Pour cela, il veut s’écarter de la
« shoe-box » qui a marqué ce siècle. En même temps, cette forme garantit une acoustique
parfaite. Il va donc intégrer dans un même lieu différentes salles de forme rectangulaire tout en
lui donnant un aspect extérieur contemporain. Le but étant d’ attirer la curiosité des spectateurs,
mais aussi des personnes qui voient l’édifice depuis l’extérieur.
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Concept
Le fait que porto est une ville « intacte » a maintenu son statut unique où tous les bâtiments sont
solidaires, de même courant. Le style de La Casa da Musica pourrait paraître au premier abord
comme déplacé ou bizarre dans une ville datant de la pré-renaissance qui chérit ses monuments
datant de plusieurs siècles. Seulement, ce projet montre le résultat d’une architecture
particulièrement brillante qui pousse Porto dans l’ère moderne.
A la place d’implanter cet édifice sur le square déjà existant de la place de Boavista dans sa
continuité, Rem Koolhass décide de créer un nouveau square, plus intimidant, sur lequel ce hall
de concert se positionne comme un objet autonome. Cette discontinuité avec le square de
Boavista a permis de créer un contexte spécifique pour ce nouvel édifice qui met en avant le
symbolisme de La Casa da Musica, sa visibilité de loin, mais aussi des accès aisés de tout côtés
(fig.6). Après construction de la Casa da Musica, Rem Koolhaas s’est rendu compte que son
intervention venait contraster et casser la continuité entre « l’ancien » Porto en tant que centre
historique et le « nouveau » Porto dirigé vers l’avenir. Mais d’après lui, ce contraste est très
positif et montre les deux différents modèles de la ville.
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Description intérieure
Cet édifice comporte une multitude de richesses stylistiques et architecturales dont :
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Un escalier monumental très particulier en aluminium (fig.10)
L’ Auditorium : les deux murs latéraux sont constitués entièrement de vitres ondulées,
traitées de manière à ce que l’acoustique reste parfaite (grâce aux ondulations et au
rajout d’une deuxième paroi de verre (fig.14). Le résultat est magnifique et ingénieux !
Cette salle est donc ouverte en façade mais aussi en toiture. Ces murs transparents
permettent une communication visuelle avec les autres pièces du bâtiment qui
entourent ce grand hall. Les autres murs de cette pièce sont revêtus par des
panneaux sur lesquels on trouve des motifs de « vaguelettes dorées » afin de trouver
un contraste maximum avec les murs transparents ; cela donne un jeu de lumière
diffuse particulièrement intéressant (fig.9,12,14). L’auditorium est entouré de plusieurs
petites salles contenant aussi d’énormes baies vitrées à la fois intimidantes et
formelles.
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Critiques
Ce bâtiment est perçu comme le plus grand projet que Rem Koolhaas ait jamais fait ! Il
représente d’après Frank Gerry la halle de concert la plus importante construite ces cent
dernières années du point de vue de l’originalité. Ce bâtiment est un succès aux yeux de la
« international design community » et de la presse.
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COMPLEXE DE LOGEMENTS SOCIAUX, RUA DA BOAVISTA, PORTO, 1977
ALVARO SIZA
SCHAER Samuel, NEDELJKOVIC Aleksandar
Peter Testa, Alvaro Siza, Studio
Paperback, Birkhauser, Basel, 1996
Alvaro Siza, El Croquis, Spain, 2000
http://www.mimoa.eu/
Contexte et morphologie
Ce complexe locatif est situé à proximité du centre de Porto, quelques rues à l’est de la Place
Mousinho de Albuquerque. Le chemin de fer côtoie la limite nord de la parcelle de forme
triangulaire. L’idée de Siza était d’ériger un long mur massif le long des voies et de
développer quatre bâtiments en barres ayant comme base le mur en béton armé (principe
d’implantation aussi appelé ‘’implantation en peigne’’).
Le mur, étant au nord, ne défavorise pas l’apport de lumière et protège du bruit des trains.
Contre ce mur viennent s’empiler les séries de maisons étroites s’élevant sur quatre étages.
Les espaces collectifs, la bibliothèque, la blanchisserie et la buanderie sont disposés dans la
fin sud de chaque barre. Les rangées de quatre étages sont divisées en deux duplex étroits
comprenant pour la plupart le séjour, la cuisine et une chambre à coucher au niveau de
l’entrée avec deux autre chambres et les bains à l’étage supérieur ou inférieur à celui de
l’entrée.
Distribution et ouvertures
Les entrées se situent au 1er et 2ème étage, l’accès du duplex inférieur se fait par un escalier
extérieur menant à l’étage supérieur du duplex alors que le duplex supérieur est distribué par
une coursive située du même côté que les escaliers. Les duplex supérieurs ont leur entrée à
l’étage inférieur. Les ouvertures sont variées. Les chambres sont éclairées par une portefenêtre et le séjour par de larges baies vitrées. Le jeu de décalage des ouvertures, simple
mais efficace, casse l’effet monotone de l’alignement des fenêtres en façade. Les entrées
sont accompagnées d’une petite véranda et le quatrième étage offre deux balcons, à l’est et
à l’ouest, engendrés par le retrait de la façade.
Structure et matériaux
La structure est de type mural, en briques de ciment et béton armé. Elle compartimente le
bloc de logements en une trame étroite mais haute avec un retrait de la façade uniquement
au dernier étage. Les murs pignons continuent leur course jusqu’au toit, indépendamment du
retrait de la façade. La toiture est plate d’apparence seulement, elle est composée de deux
pans partant du grand axe de la barre de logements. En façade, l’acrotère remonte plus haut
que le faîte de manière à le dissimuler. Les façades sont crépies et les ouvertures traitées
avec de la menuiserie.
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COMPLEXE DE LOGEMENTS SOCIAUX, RUA DA BOAVISTA, PORTO, 1977
ALVARO SIZA
SCHAER Samuel, NEDELJKOVIC Aleksandar
Plan d’ensemble
Coupe
Plans d’étage
Coupe transversale
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MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA DE SERRALVES, PORTO, 1996-1999
ALVARO SIZA
ALVARO SIZA
Philip Jodidio, Köln, Taschen, 1999
Le musée d’art contemporain se nomme en réalité la fondation Serralves. Il est l’œuvre de
l’architecte portugais Alvaro Siza. Le musée se trouve dans le jardin de Serralves à Porto. Il trouve
son implantation autour de jardins, de forêts et de prés. Le bâtiment est construit sur le noyau d’une
maison existante. Cette maison appartenait au Comte de Vizela dans les années 1930 et par la
suite le noyau fut utilisé comme un espace d’exposition pour le musée d’art contemporain. La
nouvelle construction entoure toutes les pièces de la maison existante ; celle-ci est en quelque
sorte absorbée par ces nouveaux espaces. Une partie du musée est placée sur un verger qui a été
réimplanté sur une autre partie du terrain. L'ensemble du musée est placé au bord du jardin est, à
proximité d’un petit muret existant. Le bâtiment se trouve près de l’avenue principale. L’implantation
a été choisie pour assurer un accès facile pour le public ainsi que pour conserver les grands arbres
qui se trouvent sur le reste de la parcelle.
Le projet est fixé sur un axe général nord-sud comme on peut le voir sur le plan d’ensemble. Ces
axes ont la même direction que les passages préexistants du jardin. Deux ailes asymétriques
s’embranchent sur le noyau principal du musée, sur le côté sud. Ceci a permis de créer une petite
cour entre les deux bâtiments, alors qu’une autre cour est formée à l’extrémité nord entre le volume
en « L » de l’auditoire et l’atrium de l’entrée principale.
Près de l’entrée du musée se trouve une réception et un vestiaire. Les ouvertures de ce bâtiment
sont positionnées pour attirer le regard du visiteur à l’extérieur. Le hall principal fonctionne comme
une boussole. Il est le centre géométrique du bâtiment. C’est un espace de distribution où le public
peut se déplacer dans les différentes ailes du musée. Au niveau de l’entrée se trouvent les salles
d’exposition, la librairie et le magasin. La cafétéria et l’esplanade s’étendent sur tout le niveau
supérieur. Au niveau inférieur se trouvent la bibliothèque et l’auditoire.
La partie exposition est divisée en plusieurs salles. Toutes ces salles se différencient par leur
échelle. Leurs proportions en termes de volume sont très différentes et la lumière n’est pas abordée
de la même manière grâce à des ouvertures très diversifiées. Ces salles sont composées de
plusieurs espaces reliés par une grande galerie en U. Cette galerie occupe l’étage de l’entrée et se
prolonge au niveau inférieur dans une des ailes. Les grandes portes qui séparent les différents
espaces d’exposition ainsi que les cloisons peuvent être utilisées pour créer différents
cheminements ou pour dissocier des expositions. Ces espaces sont illuminés et aérés par des
ouvertures horizontales dans ces cloisons. La lumière naturelle est apportée dans ces espaces par
une série de puits de lumière au dessus des plafonds suspendus. L’auditoire et la bibliothèque ont
des entrées indépendantes pour que ces deux corps de bâtiment puissent fonctionner
indépendamment l’un de l’autre.
Comme dans la plupart des bâtiments de Siza, les meubles et les garnitures ont été conçus par
l’architecte. Dans ce projet, les éléments supportant l’éclairage, les balustrades, les poignées de
portes, et les gravures sont aussi l’œuvre de Siza. Les matériaux de ce musée incluent des
planchers en bois dur, des murs en plâtre peints en blanc, et du marbre dans les espaces de
réception et les espaces humides. Ces murs blancs abstraits et muets ont des ouvertures
occasionnelles qui cadrent des vues inattendues sur le jardin. Les murs des aménagements
extérieurs sont couverts de pierre de granite ou de stuc. Ceci crée une intrusion minimale dans le
paysage alors qu’un socle en granite plaqué suit les variations de la terre le long d’une pente
descendante sur une longueur de neuf mètres du nord au sud. Les murs du musée restent à la
même hauteur tout le long du bâtiment tandis que le socle suit les changements de pente du
terrain. Cette variation de niveaux donne le volume général du musée.
Les aménagements extérieurs de Siza sont en parfaite communion avec les jardins existants de
Serralves, tout en créant une nouvelle diversité. Le projet a aussi deux parkings souterrains avec
une capacité de l’ordre d’une centaine de véhicules.
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MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA DE SERRALVES, PORTO, 1996-1999
ALVARO SIZA
Plan Niveau 1
Façade est
Façade ouest
Façade nord
Façade sud
Vue de la façade
Vue de la cour
Quelques vues intérieures
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CASA DEL CINE MANOEL DE OLIVEIRA, PORTO, 2001-2003
- Eduardo Souto De Moura, El Croquis 124,
2005.
- Architecture Now ! Tome 3, Taschen,
2004.
Eduardo Souto De Moura,
ElectaArchitecture, 2003.
Casa Del Cine :
Le musée du film de Porto, dédié au réalisateur Manoel de Oliveira, rappelle par sa forme une
caméra.
Les deux volumes en porte-à-faux de la “maison du film”, sur une petite hauteur du centre de la ville
portuaire portugaise, ressemblent à des objectifs. Vu leur situation et la proximité des bâtiments
voisins - seulement 35 mètres de distance par rapport à des tours de logements de 15 étages - les
deux “objectifs” sont dirigés vers la mer et le Douro.
On trouve au sous-sol du bâtiment un centre de documentation, au rez-de-chaussée un auditorium et
un hall d’entrée, aux étages supérieurs, une bibliothèque et des salles de réunion.
La bibliothèque est dissociée en trois secteurs : on trouve des tables et des chaises pour des réunions
dans les deux porte-à-faux vitrés sur toute leur hauteur. L’espace central est consacré à la recherche
et au travail solitaire.
La forme du bâtiment s’inspire des constructions voisines en réagissant cependant avec des plans
différents au voisinage et au terrain. Une rue est en contrebas de quelques mètres au sud de terrain.
Les visiteurs sont conduits vers le haut par une rampe en béton brut dont la tonalité gris clair crée
aussi un lien avec les façades enduites d’un ton gris plus foncé.
L’enveloppe extérieure est différenciée par différents matériaux. Le rez-de-chaussée est habillé de
panneaux d’aluminium, le premier étage est enduit et le toit recouvert de zinc. L’intérieur est habillé de
matériaux chauds et clairs en contraste avec les métaux sombres des extérieurs. Les murs intérieurs
enduits blancs s’harmonisent avec le sapin foncé des parquets et avec le marbre gris du hall d’entrée
et de l’escalier.
"Aujourd'hui notre regard est comme celui des mouches, vers toutes les directions"
Souto de Moura
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CASA DEL CINE MANOEL DE OLIVEIRA, PORTO, 2001-2003
Guex-crosier Yann, Demirci Engin
A sa manière, Souto de Moura utilise un vocabulaire moderne minimal, mais articule son projet de
façon inattendue par l’alternance de surfaces presque aveugles et de vastes ouvertures.
L’alternance de plans sombres ou lumineux, et l’implantation asymétrique de l’escalier rappellent
l’oeuvre du mentor de Souto de Moura, Alvaro Siza.
En élévation et même dans certaines photographies, le bâtiment fait penser à une caméra, métaphore
appropriée pour un cinéma.
Des plans simples, mais disposés de manière inattendue, animent l’intérieur. La lumière filtrée arrive
selon des angles d’orientation rarement utilisés, comme le bas ou les côtés.
Coupe
Sous-sol
1er Etage
RDC
Archives; 2 Espace
de discussion;
3 Auditorium;
d’entrée;
5 Bibliothèque
E I Genève - hes / UER1 1Construction
et environnement
/ Voyage
d’étude4 /Hall
Porto
/ ab / 13
- 28 juin 2008
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BUREAU D’ARCHITECTE, RUA DO ALEIXO 53, PORTO, 1998
ALVARO SIZA
SCHAER Samuel, NEDELSKOVIC Aleksi
Références
Peter Testa, Alvaro Siza, Studio
Paperback, Birkhauser, Basel, 1996
Alvaro Siza, El Croquis, Spain, 2000
Contexte et typologie
Le bâtiment d’Alvaro Siza, est situé sur la Rue d’Aleixo, à 5 kilomètres à l’ouest du centre ville de
Porto. Ce lieu a conservé son caractère, avec des bateaux amarrés dans le port, le poisson vendu
dans les rues, et des ferries traversant le fleuve pour le village voisin de Afurada. L’immeuble est
sur un plan en forme de « U », l’ouverture vers le sud, tournée vers l’embouchure du fleuve Douro.
Il occupe le centre de la parcelle et se détache fortement des façades voisines. Les cinq étages de
bureaux sont partagés par plusieurs architectes qui ont également contribué à sa construction. Le
rez-de-chaussée est semi enterré et recouvre presque la totalité du site. Il peut être utilisé à des
fins commerciales mais est en grande partie consacré à l’archivage. Au centre, une terrasse
extérieure dessert un café, lumineux et aéré par la rue d’Aleixo et par l’intermédiaire de 2 patios.
Tous les autres étages sont identiques, une circulation centrale distribuant deux espaces de travail,
pour 25 ou 30 personnes par espace. La toiture est utilisée en terrasse, abritée par une casquette
orientée au sud.
Distribution et ouvertures
La distribution verticale, contenant ascenseur et escaliers se trouve sur le coté nord du bâtiment.
Elle donne accès à tous les niveaux jusqu’à la toiture en terrasse. L’éclairage et la ventilation de
l’immeuble se font par des fenêtres de 1.30 par 1.80 mètres, pivotantes. Elles sont soigneusement
encadrées, fournissant de magnifiques vues sur le paysage environnant, le fleuve, l’Atlantique et
l’ancien centre ville. La douce lumière produite à l’intérieur crée une atmosphère pacifique de travail
au bureau, qui est également due à la présence constante d’eau à l’horizon, et à sa position
dominante dans le quartier réduisant le bruit du trafic et des piétons.
La structure du bâtiment est une structure mixte. Elle se compose de murs porteurs ou de piliers en
béton armé. L’isolation est périphérique et son revêtement est en stuc (chaux et plâtre gris). Les
finitions intérieures sont également traitées au stuc mais dans une teinte blanche. Les meubles et
encadrements de fenêtres sont en bois et les planchers sont en linoléum gris. Le sol des
distributions et des zones humides est traité en carrelage de marbre.
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BUREAU D’ARCHTECTE, RUA DO ALEIXO 53, PORTO, 1998
ALVARO SIZA
SCHAER Samuel, NEDELSKOVIC Aleksi
Plan du Rez
Façades Est et Sud
Plan du 1er étage
Coupes Est et Ouest
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BLOC D’HABITATION, RUA DO TEATRO, 1992-1995
SOUTO DE MOURA
Julien KURZO
« Eduardo Souto de Moura », Antonio
Esposito
« Eduardo Souto de Moura », Obra
Reciente, Recent Work
Contexte
Lorsqu’au XVIIIème siècle Porto commence à se développer en dehors de ses fortifications, le
cadastre postmédiéval des agglomérations périphériques se divise et se développe sous forme de
longues et étroites parcelles, adaptées à la topographie du lieu.
La forme type de la maison de ces quartiers découlait donc de la forme de la parcelle, et était
construite d’éléments pré façonnés en pierre de taille, ce qui définissait déjà l’orientation principale
qu’allaient prendre les ouvertures (rue et cour).
Les façades étaient généralement revêtues de tuiles sur la façade principale, de plaques de zinc sur
la seconde, et de bardeaux d’ardoise sur les côtés.
Cet édifice suit la même tradition, non pas comme une imitation, mais dans le principe constructif. La
structure de pierre est remplacée par de la charpente métallique, en conservant les mêmes matériaux
de revêtement, le zinc et l’ardoise.
Souto de Moura illustre son interprétation en soulignant qu’ «aucune correspondance directe existe
entre la simplicité d’un critère et sa concrétisation ».
Cela signifie que les transformations en architecture ne sont pas toujours si rapides et évidentes
qu’elles puissent paraître dans les manuels et qu’il est nécessaire d’utiliser les techniques de dessin
et de construction actuelles afin de marquer son temps.
Volumétrie
La totalité de la parcelle est investie comme une réelle enceinte et l’immeuble est orienté est-ouest.
L’accès depuis la rue en pente fixe le niveau de référence du rez-de-chaussée. Le rez-de-chaussée
est un grand espace transparent comportant la distribution verticale, l’espace d’entrée boîtes aux
lettres, ainsi qu’un espace polyvalent permettant aux habitants un vis-à-vis direct avec la cour. Cet
espace accueille aussi l’accès à la rampe du parking souterrain côté rue.
Malgré sa transparence, le rez-de-chaussée définit une barrière claire entre la rue et la terrasse de la
cour, qui est néanmoins accessible par un petit couloir piéton (S). Dans les parties ouvertes du rezde-chaussée, la structure ponctuelle libère un espace ombragé dénué de socle, évoquant la légèreté
de L’édifice.
La cour est composée d’une terrasse située sur la dalle de toiture du parking souterrain, puis d’un
niveau supérieur sur le terrain.
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BLOC D’HABITATION, RUA DO TEATRO, 1992-1995
SOUTO DE MOURA
Julien Kurzo
L’immeuble s’articule en deux blocs contigus de 5 et 4 niveaux sur rez, décroissant dans le sens de la
pente.
La distribution verticale distribue 5 niveaux ainsi que la toiture, le rez et le sous-sol (-1). Elle jaillit
comme une tour dès le 4e niveau et développe des façades indépendantes des blocs. Les deux
premiers niveaux sur rez offrent chacun 2 appartements mitoyens standards. La distribution aux
appartements est particulière dès le troisième niveau qui est composé d’un appartement standard et
de l’étage inférieur du premier duplex.
La façade est rythmée régulièrement par la structure, permettant ainsi l’ouverture en bande complète
entre poteaux.
La structure de ces blocs est mixte et comporte de nombreux champs structurels (cf.croquis). Les
éléments plans linéaires en béton armé contrastent avec la structure ponctuelle en charpente
métallique de type H, utilisée aussi pour former les cadres accueillant les façades. (cf.détails)
Ces cadres, en applique sur les têtes de dalle et les refends, ont une double fonction : ils permettent
le raccord de la structure béton aux poteaux par un assemblage boulonné et ils permettent aussi la
fixation de la traverse supérieure de la fenêtre sur le profilé (prolongé). Les poteaux sont parfois
recouverts de béton afin de les ignifuger. Le bloc de distribution verticale assure le contreventement.
Les matériaux de structure sont ici clairement exprimés, contrairement à une conception
contemporaine plus nordique où les contraintes thermiques l’en empêcherait.
Sur la façade ouest (rue), les cadres métalliques délimitent une surface de façade qui se trouve être
entièrement vitrée et précédée d’une loggia.
A l’est, le même principe s’applique, mais le vitrage est en bande sur un contrecœur léger en
maçonnerie, sur lequel est appliqué un bardage vertical en plaques de zinc.
Typologie et ouvertures
Le projet se développe selon une typologie est-ouest. Cette orientation structure les espaces jour et
les espaces nuit, donc le parcours quotidien à l’intérieur des murs.
Le niveau du rez est très transparent, il accueille deux volumes et la circulation verticale, ainsi qu’un
espace sanitaire alloué aux volumes communs.
Les deux premiers niveaux affichent le plan type de l’immeuble. Dans le plan nord, une zone carrée
orientée à l’est (développant 3 chambres+sdb) compacte et multifonctionnelle, délimite la zone nuit.
La partie jour peu profonde et parallèle à la façade, est composée d’une salle à manger-séjour, d’une
cuisine et d’un réduit. Un long et étroit couloir sépare ces deux zones.
La partie du séjour est abondamment éclairée et dispose d’un prolongement en loggia. Afin d’éviter la
surchauffe, un store est installé dans le plan de la façade.
Les deux derniers niveaux de chaque bloc possèdent une configuration bien différente. Tout d’abord,
ces appartements se développent en duplex dans une typologie inversée, c'est-à-dire que l’accès à
l’appartement se fait dans la partie jour et que l’on descend par un escalier indépendant pour
rejoindre la partie nuit.
Cette partie jour en toiture, qui pourrait paraître comme une boîte dissociée du reste de la structure,
est en retrait du plan de la façade, et offre de ce fait une terrasse périphérique spacieuse et une
relation très privilégiée avec l’horizon de l’océan.
L’étage inférieur des duplex accueille des chambres en façade sud, généreusement équipée par des
dressing-rooms, deux salles de bains, et un grand espace à l’est.
La relation avec les ouvertures de la façade principale ne change aucunement d’une pièce à l’autre,
mais plutôt selon l’orientation est ou ouest. Quelques ouvertures de petites surfaces sur les pignons, ,
permettent un apport de lumière naturelle dans les salles de bains et dans la chambre
correspondante.
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ELEVATION EST
ELEVATION OUEST
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PLAN TYPE SIMPLEX, PLAN TYPE DUPLEX, PLAN SOUS SOL, PLAN REZ, PLAN SIMPLEXDUPLEX , PLAN DUPLEX ATTIQUE,
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RENOVATION DE L’ ALFANDEGA, MUSSEE DES TRANSPORTS ET DES COMUNNICATIONS
EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1992-2002
Technique & Architecture 449
Aout-septembre 2000
El Croquis 1995 -2005
Edouardo Souto de Moura
Internet :
http://amen.no.sapo.pt/alfandega_do_port
o_museu_transp.htm
Le projet de rénovation et de réhabilitation de l’ancienne Alfandega de Porto a été attribué à
l’architecte de la ville Eduardo Souto de Moura. L’architecte est mandaté par la ville de Porto pour
revaloriser cet édifice important dans l’histoire de la ville. Le but esst de créer un musée des
transports et communications dans ces espaces qui s’y prêtent bien.
Le bâtiment se situe sur au bord du fleuve Douro sur la rive Nord et sur la Rua Nova de Alfandega à
Porto. Il fut pensé par l’architecte Français Jean F.C. Colsan et sa construction débuta en 1860 et
s’acheva 20 ans plus tard, cependant elle fut inaugurée en 1869. L’Alfandega, qui en portugais
signifie douane, a été construite pour contrôler les mouvements d’entrées et de sorties des
marchandises dans la ville. Cette construction devint nécessaire, car la ville de Porto connu une forte
croissance du commerce, en particulier celui du Vinho do Porto à la fin du XIXème siècle.
Le bâtiment à caractère néoclassique affirme la physionomie et le développement économique de la
ville du XIXème siècle. Ce long bâtiment aux façades de granit s’étire le long du fleuve et est
symboliquement la porte d’entrée de la ville commerçante, plus précisément des marchandises. La
construction de l’Alfandega a provoqué une transformation radicale dans le tissu urbain présent. La
plage de Miragaia fit place aux quais et aux bâtiments. On créa également un grand axe routier
parallèle au fleuve qui aujourd’hui est encore présent : la grande rue Nova da Alfandega.
L’édifice est composé de trois corps de bâtiment, un corps central, qui servait à l’administration, et
deux corps latéraux symétriques destinés au stockage. Cette construction obéit à des règles et des
principes d’une architecture pour le travail, à savoir la sécurité, l’isolement, la ventilation et la bonne
circulation des marchandises. Cela permet notamment de justifier les patios découverts qui séparent
les ailes du corps central, mais aussi la régularité des ouvertures, ainsi que les voies ferrées à
l’extérieur et à l’intérieur pour la circulation des charriots.
La construction devait répondre à des conditions assez strictes, à savoir, une structure robuste et une
construction faite avec des matériaux incombustibles. Elle devait également résister à la crue des
eaux. Il était, en plus, souhaité que l’Alfandega se situe le plus près possible de la ville. Et pour finir,
elle devait répondre à des conditions d’hygiène et des capacités de stockage pour des cargaisons de
30 à 40 navires.
La pertinence constructive qui a fait de cet édifice la réponse juste à une question posée à un
moment donné, l’amène aujourd’hui à accueillir d’autres usages que ceux pour lesquels il était
destiné. La combinaison harmonieuse des trois types de matériaux, pierre-bois-fer, et des différents
types de structure réunissent toutes les conditions pour créer des ambiances et les variations
qu’exige un musée. On trouve entre autre des piliers et des voûtes de pierre de taille au sous-sol ;
des colonnes en fer et des voûtes plâtrées aux étages intermédiaires, des structures métalliques au
deuxième étage des ailes latérales, et pour finir, au dernier niveau du corps central, une structure et
une couverture réalisées en bois de pin.
Le souhait de l’architecte est de réhabiliter ces espaces avec de nouvelles fonctions sans jamais
heurter, ni toucher à l’intégrité du bâtiment. En travaillant le projet, l’architecte remarque l’étonnante
disposition intérieure capable de s’adapter à de nouvelles situations sans rien changer, et la première
chose qu’il se dit, c’est qu’il y a là rien à changer. Il profite des grands espaces des ailes latérales
pour installer des espaces d’exposition. Il restaure la salle principale au dernier étage du corps
central, pouvant servir à des expositions et à des représentations théâtrales de par son excellente
acoustique. Il créé des boîtes fermées dans certaines pièces, pour accueillir des services et des
bureaux, ces dernières sont entièrement fermées, en référence au caractère autonome, autosuffisant
et fermé de l’Alfandega. L’élément du chantier qui lui demande la plus grande prouesse est
l’instauration de l’air conditionné et la ventilation, notamment pour le corps central de l’Alfandega.
L’architecte doit régler le problème de la visibilité des équipements techniques par la création d’un
faux plafond dans les couloirs. Ce changement de hauteur, oblige l’architecte à modifier toutes les
portes pour retrouver les proportions perdues lors de l’abaissement du plafond.
L’architecte décrit ce projet comme étant son projet le plus anonyme, car il le dit lui-même, il n’a pas
fait grand-chose, parce que les qualités du bâtiment était là, antérieures à lui.
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RENOVATION DE L’ ALFANDEGA, MUSEE DES TRANSPORTS ET DES COMUNNICATIONS
EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1992-2002
Piliers et voûtes en pierre du sous-sol
Vue de la grande salle dans le corps central
Plans du Rez et du Sous-sol d’une aile latérale
Coupe longitudinale d’une aile latérale
Vue d’un des espaces d’exposition des ailes
Coupe transversale d’une aile latérale
Coupe transversale sur l’espace d’exposition d’une aile latérale
Vue d’une des boites de bureaux
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ESCOLA PRIMARIA DO CEDRO (1957-1961) / VILLA NOVA DE GAIA, PORTUGAL
FERNANDO TAVORA (1923 - 2005)
ANDEREGG Alix / MARIETTE Pierre
Fernando Luis Cardoso Meneses de Tavares e Tavora est né à Porto en août 1923. Il a obtenu son
diplôme d’architecture en 1952.
Pendant des années, Fernando Tavora a considéré l’architecture comme quelque chose
d’intouchable, d’immaculé, tout simplement comme quelque chose de parfait et qui donc n’était que
rarement achevé. Ce concept de l’architecture lui a valu bien des souffrances mais l’a finalement aidé
à avoir une vision plus réaliste du métier d’architecte.
Nous ne sommes pas des génies, nous ne construirons jamais rien de parfait et immaculé. Fernando
Tavora a ainsi compris qu’un bâtiment ne se limitait pas à une photographie parfaite prise un jour de
soleil sous le meilleur des angles, que les architectes étaient des êtres humains et en avaient les
défauts et les qualités.
De là, il entreprit la conception d’une architecture faite par l’homme, pour les hommes, simplement
une architecture plus humaine.
Référence :
Fernando Távora / publ. by Luiz
Trigueiros; with texts by Alexandre
Alves Costa ... [et al.]; and with graphic
design by Ana Maria Chora
C’est sur ce principe simple que Fernando Tavora a conçu l’école primaire de Cedro (1957-1961)
dans la ville nouvelle de Gaïa au Portugal.
Il a appréhendé son bâtiment comme quelque chose d’organique, le comparant souvent à un arbre.
L’école a des racines, elle est ancrée au sol tout comme le serait un végétal. Elle confère à ses
occupants l’ombre dont ils ont besoin et les protège des intempéries.
Plan : Le bâtiment est séparé en trois parties distinctes, un noyau central, situé au nord-est et deux
ailes, l’une au nord et l’autre au sud.
Le noyau central, en plus de servir d’entrée principale, contient tous les espaces communs (salle
polyvalente, salle des maîtres, vestibules, cuisine etc.). Il donne accès aux deux ailes qui elles
contiennent uniquement des salles de classes et des sanitaires.
Ces trois espaces sont articulés autour d’une cour, destinée à la récréation des enfants. Ils sont reliés
soit directement soit par des espaces couverts. Cette disposition permet facilement d’obtenir un
espace clos et sécurisé ou laisser les élèves jouer durant les heures de pauses.
Coupe : Les ailes contenant les salles de classes ont deux niveaux identiques et le noyau central
bénéficie de ce fait d’une double hauteur de plafond. Fernando Tavora a instauré des jeux de pentes
subtils en toiture de manière à placer des ouvertures en shed. Ces ouvertures ont la particularité
d’être idéales pour pouvoir bénéficier de la lumière du jour tout au long de la journée.
Aspect constructif : Le principe constructif du bâtiment est simple. Les murs ont été réalisés en
briques de terre cuite dont l’aspect est identique à l’intérieur et à l’extérieur (crépis blanc). La toiture
est constituée d’une charpente en bois, revêtue de tuiles.
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DOS CASAS (2001-2002), PONTE DE LIMA
BOO Amandine PETRUCCI Leslie
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI
Portugal
N° 401 juin 2007
Eduardo Souto de Moura
Electa architecture, Antonio Esposito,
2003
El croquis 124
Eduardo Souto de Moura, 1995 - 2005
Situation des deux maisons de Ponte de Lima:
Ponte de Lima est une localité située au Nord du Portugal, non loin de la ville de Porto. Les deux
maisons de Souto de Moura se trouvent au Nord de Ponte de Lima. Sur la carte on peut apercevoir à
l’est de la parcelle l’autoroute Porto-Valencia. La sortie EN307 nous permet d’accéder à la rue qui
rejoint la parcelle des deux maisons unifamiliales. Les maisons sont un peu éloignées des petits
villages environnants mais on peut apercevoir au sud le village Vila de Nova de Gaia et au nord le
village Cabaneiro.
Les deux maisons ont été projetées et construites sur un site où la végétation est prédominante.
Cette végétation se compose majoritairement d’eucalyptus. Le terrain où les maisons ont été
projetées est très instable, mais cette très forte pente offre une lumière très blanche qui est un atout
pour le projet de Souto de Moura.
Le projet naît d'un mandat privé. Deux frères demandent à Eduardo Souto de Moura de construire
une maison de vacances au Portugal pour eux et pour leurs familles. À cette même demande,
l’architecte propose deux projets complètement différents, un pour chaque frère, parce que les
exigences des deux frères se trouvent être très distinctes et seraient trop difficiles à combler en un
seul élément. L'objectif du projeteur est donc de résoudre une demande d’habitation particulièrement
complexe.
La première particularité de cette parcelle est que le terrain constructible propose une vue d'une
extrême beauté, il est le point le plus haut d'une colline où le point le plus bas se trouve être un grand
champ de golf.
Souto de Moura a choisi de construire au point le plus haut et il a été nécessaire de prendre de
grandes dispositions.
Les deux maisons de Ponte de Lima
Les deux maisons témoignent, à travers un langage architectural, d’une double attitude :
La première maison horizontale se stabilise dans les airs pour capturer cette sensation de supériorité
par rapport au terrain.
La deuxième maison inclinée s’inscrit dans la pente. Elle se détache du sol en haut et en bas de la
parcelle.
La maison horizontale a une composition peut-être plus réussie du point de vue de la distribution de
plein pied. L’entrée nord donne accès directement à la zone de jour, illuminée frontalement par une
fenêtre qui encadre parfaitement le paysage au sud. Tous les services comme la cuisine, la salle de
bain et le dressing sont placés sur la façade nord. Les chambres sont disposées dans la partie
opposée à l'entrée, à coté de la zone de jour. Les chambres ont également la possibilité d’avoir un
regard sur le parc. Finalement un escalier extérieur, en granit, accompagne la maison pour rejoindre
la piscine qui se trouve en bas.
La maison inclinée a une distribution simplifiée par rapport à l’autre maison qui n’est pas synonyme
de banalité fonctionnelle. Par contre Souto de Moura a mis en œuvre cette maison avec une structure
très audacieuse. Cela permet à la maison de se pencher, jusqu'à effleurer le bas de la pente en
créant une importante ombre sur la piscine sous-jacente. Le projet a été possible en faisant travailler
le grenier comme un étage, en l'insérant dans un équilibre de forces dans lequel participe aussi la
dalle en béton armé inclinée qui accompagne très justement la pente. Cette maison a une disposition
des espaces d’habitations plus complexe: on entre dans la zone de jour où sont placés tous les
espaces de services généraux. On peut rejoindre directement par un escalier en granit l'étage
inférieur. Le salon se situe au sud et les chambres munies chacune de leurs services respectifs sont
distribuées et ordonnées dans la partie nord de l’étage inférieur. L'escalier en granit du salon est
placé contre un grand mur en pierre.
Le langage des matériaux est le même pour les deux constructions. Le béton armé est utilisé
uniformément pour tous les éléments porteurs des murs de soutènement jusqu'à la toiture.
Souto de Moura dit "je crois qu’il est insensé et anachronique de projeter, aujourd'hui, une maison
avec des tuiles ; ce serait comme de se promener à cheval en smoking".
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DOS CASAS (2001-2002), PONTE DE LIMA
BOO Amandine PETRUCCI Leslie
Plan d’ensemble de la parcelle
Coupe transversale de la maison horizontale
Coupe longitudinale de la maison horizontale
Coupe transversale de la maison inclinée
Coupe longitudinale de la maison inclinée
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"A cet âge, on est radical"
Du côté de "L'Ecole de Porto"...
J. M. GIGANTE, J.A. ROCHA, F. PORTUGAL e GOMES.
Institut portugais des Télécommunications, Porto, 1993-95.
En périphérie presque rurale, résistance à la déqualification
architecturale: un bloc homogène en béton,
métal et verre, sur jardin.
Entretiens avec
Fernando Tavora,
Alvaro Siza, Gonçalo Byrne,
Eduardo Souto de Moura et
João Alvaro Rocha
"Auquel de nous trois serait elle confiée la réalisation (1993-1997) d'un
immeuble de bureaux à Porto où chacun aurait son agence? A Tàvora, Siza
Techniques & Architecture
N° 466, 2001
ou à moi? Siza, plein de sagesse dit à Tàvora, son aîné, maître et ami, qu'il
convenait de laisser cela au plus jeune." Eduardo Souto de Moura se mit donc
au projet: un bloc comme il aimait à en faire alors, planté au milieu des petites
maisons sur la pente dominant le Douro. "A cet âge, on est radical" dit l'ancien
qui saurait préféré un bâtiment plus intégré, fragmenté. C'est au restaurant, juste
de l'autre côté du fleuve, où ils se retrouvaient parce que le poisson y est fameux,
que Siza, ne s'étant qu'en apparence retiré des querelles amicales entre
générations, dessina ce que l'on voit aujourd'hui: un bloc, mais qui s'ouvre un peu,
dévoilant trois éléments bornant un patio, brèche ouverte sur le fleuve. " Un
projet né de trois époques et d'une main sûre. "
Le temps a passé et Souto de Moura qui relate cette histoire, regarde venir une
nouvelle génération d'architectes. Lui n'a pas connu " le monde extérieur " aussi
tôt qu'eux. Il se réjouit de cette ouverture, qui est leur chance. Il avait 22 ans en
1974, le Portugal s'ouvrait enfin, l'architecture c'était Siza et les maîtres portugais.
Quant au pays, il était ce "rectangle" coupé de l'Europe qui bientôt, avec l'apport
d'argent de la Communauté européenne, allait être profondément bouleversé.
Souto de Moura a vécu les effets psychologiques de la transformation du Portugal
Pour les " maîtres de Porto ", la nouvelle
génération d'architectes au Portugal ne
semble ni tout à fait la même que la
précédente, ni tout à fait une autre.
L'identité du pays, ses nouvelles
conditions économiques et sociales, le
chaos urbain sont au coeur du débat.
Inscrite dans un processus historique et
mobilisée par quelques phénomènes
décisifs
la permanence moderne, "
l'Ecole de Porto ", l'avènement de
l'Europe, le démantèlement du territoire,
le mythe Siza et l'art de la matière, la
nouvelle
production
architecturale
ouverte au monde, aux influences suisses
surtout, peut-elle être tenue encore pour
portugaise?
par la construction d'infrastructures et d'un réseau autoroutier sans précédent:
l'émergence quasi spontanée d'un nouveau pays. "Pour Porto, Lisbonne, c'était
le sud, lointain. Désormais, il faut trois heures d'autoroute. On voit une expo
à la fondation Gulbenkian, on dîne sur place et on rentre avant minuit (...) Je
viens d'accepter un travail dans le nord, à Valença do Minho, à une heure de
Porto. Autrefois, aller là bas était une aventure. Maintenant, il nous arrive de
Eduardo SOUTO de MOURA:
Logements à Maia, Porto, 1998-2001
Dans un ensemble résidentiel, un des immeubles
est précisément carrossé par les transparences
aléatoires de pare-soleil en lamelles d'aluminium.
passer le week-end à Borba dans l' Alentejo. C'était inimaginable avant. Je
n'ai pas grandi avec ça. " Dans ce nouvel espace temps, l'architecte distingue
d'autres distorsions dont celle d'une société qui se croit riche à présent, alors que
le pays demeure pauvre comme il l'a toujours été, fondement selon lui de sa
pérennité dans l'histoire et de sa souveraineté: "Nous avons toujours été
pauvres et le Portugal s'en est toujours sorti. C'est l'histoire d'un pays fait
de pierre et de mauvais bois qui est quand même parvenu à construire des
bateaux et à partir pour les Grandes Découvertes. Et il l'a fait parce qu'il
fallait manger. "
Avec la fin programmée de l'aide européenne (échéance 2006), le Portugal
connaît l'amertume de la crise et de la rigueur qui l'avaient, jusqu'ici, épargné. Peu
de temps après son arrivée au pouvoir en avril 2002, la coalition cente droit et
droite du gouvernement a ramené en six mois les 4,1 % de sa dette - taux le plus
élevé de l'Europe - à 2,6 %. Les effets ne se sont pas fait attendre: une importante
crise de l'emploi, un démantèlement dans bien des secteurs de la société et de
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l'économie dont celui de la construction. Des projets ou des travaux en cours sont
en suspens, nombreux sont les ateliers d'architecture qui se plaignent de n'être
pas payés.
On assiste à des phénomènes symptomatiques, inédits et paradoxaux pour ce
"miraculé économique" que les spécialistes proclamaient hier pourvoyeur de main
d'oeuvre: on voit affluer une communauté ukrainienne dans les grandes villes,
Lisbonne, Sétubal, Porto; pendant que la demande de visas portugais pour
l'Angola, ancienne colonie a augmenté à 1200 dossiers par mois. Phénomènes
conjoncturels ou durables?
Pour Fernando Tàvora, le Portugal, aujourd'hui comme hier, existe "à côté" - à
côté des courants, des mouvements de l'histoire globale. Il a donné jour à une
production architecturale unanimement reconnue, individualisée et multiforme,
que par commodité, on a appelé "l'Ecole de Porto". Des circonstances
particulières comme la dictature (1926-1974) un pouvoir incapable, dès la fin des
années 1940, d'orienter le pays vers la modernité, préférant l'aliéner à une vision
impériale, expliquent en partie l'existence à Porto, privé de la commande
officielle, d'un mouvement culturel teinté d'idéologie. Gonçalo Byrne, architecte de
Lisbonne né en 1941, personnalité très connue au Portugal, éclipsée sans doute
par les succès de " l'Ecole " et de Siza, est un témoin capable d'expliquer, depuis
la capitale, la réussite de cette tendance de Porto que l'on dit "portugaise".
" Ils ont essaimé (je devrais dire: Siza a essaimé) ce que Venturi a décrit plus tard
dans Complexity and contradictions in architecture: "une alternative hétérodoxe
au mouvement moderne. Cette hétérodoxie est typique de la culture portugaise;
quelque chose de pragmatique, anthropologique, sensible au paysage, minimal si
l'on veut, plus que théorique, méthodologique ou dogmatique. Il y a eu avant cela,
le travail de Tâvora bien sûr, qui a notamment mené au début des années 1960
une enquête sur l' architecture populaire au Portugal, laquelle démontrait que "la"
maison portugaise n'existait pas, mais qu'il existait bien des types.
Le pouvoir était confondu par ce genre de démonstration, comme l'ont été un peu
plus tard, les épigones du moderne à Lisbonne qu'agaçaient les considérations
de ceux de Porto". "
Gonçalo Byrne travaille et a été formé à Lisbonne auprès de Teotonio
Pereira et Nuno Portas, mais " le coeur tourné vers Porto ".
Il émet quelques critiques en direction de la "petite école", devenue une véritable
institution. Elle a fait de sa légendaire marginalité, de la "faiblesse théorique" dont
elle s'honore, un dogme, une raison en soi, "un langage pour éterniser la grande
époque et ses grands hommes ". Mais elle a su se doter de rhétoriques qui
l'enrichissent: le chaos de la ville contemporaine, ses émergences, ses fragments
ou les dialogues tranchés avec le patrimoine... Gonçalo Byrne regrette "la perte
de fraîcheur du grand essor d'attention et de recherche qu'a été l'Ecole (...) et le
mauvais usage qui est fait de Siza dont on retient les formes magnifiques,
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mais pas leur mode de production
une façon de réfléchir, de regarder les
problèmes et d'y répondre avec une énorme sensibilité, une capacité d'adaptation
et surtout un sens critique. Tout ce qu'il ne suffit pas, en l'absence de théorie,
d'imiter ou de transformer en recette". Il ose la question: "Les architectes
doivent-ils continuer de répondre à la ville contemporaine dans la situation où elle
Alvaro SIZA
projet en cours pour la fondation Ibere Camargo
(exposition, auditorium, librairie),
Porto Alegre (Bresil).
Insription dynamique dans la pente,
circulations en plans inclinés
autour d'un grand atrium, et fluidité des espaces.
se trouve, en pensant l'architecture comme un objet aussi beau soit-il ? ".
Voilà longtemps que Siza, pressenti comme chef de file, a décliné l'avance. Il
rejoint même les critiques envers l'institution, parle d'"académisme" de l'Ecole
soucieuse de "respectabilité" et concédant du terrain aux "conformismes".
Il fustige aussi "l'activité créatrice de l'Ecole mise entre parenthèses".
De cette fameuse qualité portugaise, Siza regrette qu'elle ne soit visible
qu'au titre d'exception au travers d'oeuvres individuelles qui, toutes
générations confondues, ne manquent pas.
"Mais la question n'est pas là! " .
Il pointe la perte de contrôle sur le paysage consécutive aux directives
européennes qui ont sacrifié la petite agriculture du pays et à quoi rien d'identifié
ne s'est substitué, sinon des plans directeurs dessinés à la hâte le long des axes
routiers ou aux confins des villes, des horizons urbanisés sans échelle, sans
respect des gens. "Les objets peuvent être plus ou moins réussis, mais le plus
grave est la dévastation du territoire, le ratage de cette discipline qu'est l'utilisation
de la terre, en dépit des savoirs et de l'expérience accumulés (...). Nous assistons
à la fin d'un ordre des choses qui préfigure peut être autre chose, que nous ne
connaissons pas encore. Et sans doute était-ce inévitable. Mais dans l'immédiat la
qualité est marginale et nous sommes devant un désastre". Il étend le constat de
la faillite à l'échelle de l'Europe, et regrette que les motifs d'intervention sur la ville,
même soutenus par des volontés politiques, économiques et sociales, finissent
par sombrer faute de volonté culturellement ancrée. Il confie avoir retrouvé cette
énergie vitale à Porto Alegre, au Brésil, pour le projet de la Fondation Ibere
Camargo dont le chantier commence. "On sent là-bas un profond renouveau,
beaucoup d'espace et d'énergie collective qui vont au delà de l'architecture. Je ne
dirai pas cette société exemplaire - la misère y est trop importante - mais j'ai
perçu une capacité transformatrice telle que le projet s'en est trouvé porté. Il
semble qu'en Europe, à l'exception de l'Espagne qui connaît momentanément une
période faste, les projets les plus transformateurs manquent de cette spontanéité.
La récupération des centres historiques par exemple, qui s'en soucie vraiment?
Elle est devenue un alibi. Ça ne vient pas du ventre du fond. Ça n'a rien
d'authentique et je le regrette. Je pourrais dire la même chose de ce qui s'est
passé en France, à Montreuil. Le projet ne se fait pas en définitive, après dix
années de présence et avec pourtant le concours du politique, de la critique et de
l'opinion. Je regrette ce manque d'énergie qui fait qu'après bien des efforts, tout
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s'annule et s'évanouit. "
Distinguer de l'ensemble de la profession et de la production jeunes architectes et
nouvelles tendances, Siza ne le souhaite pas. Il relève cependant, et pas
seulement chez les jeunes, une indifférence à la complexité de la discipline
générée par "l'anxiété d'exister comme auteur, le besoin compréhensible
d'affirmation de soi et le grand individualisme de chacun ". Il redoute que cet état
d'esprit n'entraîne l'effacement de l'histoire, la méconnaissance des repères
anciens et plus récents, ces fondements de l'architecture qui sont nécessaires à
son évolution.
Fernando Tavora se souvient de ses tentatives d'accrocher à ses premières
maisons une expression moderne de "type Le Corbusier ". Il en rit: "Rien à
voir avec Porto, n'est ce pas? ". Il se souvient des influences américaines de son
diplôme " la maison sur la mer " (1952), des Ciam dans lesquels il représenta le
Portugal. A 80 ans, ce grand pédagogue regarde avec intérêt la nouvelle
architecture portugaise. Certes, il regrette l'uniformisation par les modèles puisés
dans les revues sans grand effort critique, qui aliène les possibilités qu'offrent les
situations concrètes. Lui qui a rêvé à un idéal d'enseignement au point de
sacrifier sans doute une oeuvre personnelle plus importante, déplore que la
multiplication du nombre d'écoles et d'étudiants ne soit pas synonyme de qualité,
pas plus pour la pédagogie que pour l'espace. Mais il identifie ce qui distingue la
nouvelle architecture au Portugal: "La maîtrise de l'échelle, la pérennité des
matériaux traditionnels dans la construction contemporaine et cette façon bien
portugaise de travailler les matériaux sophistiqués qui nous parviennent
désormais, même si nous ne disposons pas des systèmes constructifs qui vont
avec. Une façon nouvelle d'être artisanal".
Cette dialectique artisanat industrie est reprise par Joào Alvaro Rocha, pas
encore très vieux ni plus tout à fait jeune. " Les architectes suisses exercent
une grande influence sur les nouvelles générations au Portugal. Mais nous
travaillons dans une perspective particulière. Alors qu'ls veulent transformer leur
capacité industrielle et technique pour donner à leurs oeuvres une valeur
artisanale, nous devons quant à nous essayer d'industrialiser notre capacité et
notre tradition artisanales. Car ce qui importe, l'instant décisif, c'est la façon dont
on manipule le matériau. Sil existe une "manière" portugaise - et Siza est
exemplaire à ce titre - c'est d'incorporer, d'utiliser tout ce qui se présente, de
nous adapter avec nos arguments aux nouvelles conditions de production. "
Eduardo Souto de Moura tente aussi d'élucider cette influence de l'architecture
suisse auprès de ses plus jeunes confrères qu'il aime "pour leur franchise et leur
audace ". Influence qu'ils lui doivent d'ailleurs en partie, car il a été le pourvoyeur
au Portugal des idées et des travaux de cet autre petit pays. (A noter que le
Tessin de Snozzi et de l'Ecole polytechnique de Lausanne est aussi depuis
longtemps en contact avec l'Ecole de Porto). Après le passage des modernes et
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la faillite du postmodernisme, Souto de Moura a trouvé auprès de personnalités
comme Jacques Herzog et Peter Zumthor "l'air frais d'une troisième voie" qui
pouvait souffler sur le Portugal. Ce qu'il tait, mais qu'il faut entendre, c'est que
cette rencontre avec les Suisses fut opportune aussi pour sa propre recherche
que la présence si proche de Siza pouvait rendre moins autonome. Siza et la
Suisse - dans cet ordre - sont, selon lui, " les deux premières conditions de la
nouvelle architecture portugaise ".
" Avec Herzog, Zumthor et d'autres, on a vu qu'il était possible d'être contemporain
avec la tradition. Non pas que nous soyons attachés plus que quiconque à elle,
mais parce qu'elle demeure notre condition réelle. Les architectes suisses ont
réussi des croisements qui semblaient incompatibles entre traditions locales,
universelles et modernes. J'ai compris et beaucoup de jeunes aussi, qu'il est
inutile chez nous de faire high tech, parce que nous n'en avons pas les moyens.
Ici, le futur ne tient pas dans le débat global contre local. Les Portugais ont une
culture du métissage une compréhension du concept de "local" à l'intérieur comme
à l'extérieur du pays (...) Tout le monde, je crois, a en tête la chose la plus
naturelle au monde qu'ont inventé les Suisses: la boîte avec sa peau qui varie en
fonction des circonstances. Cette solution est très pragmatique et la nouvelle
génération aussi, pas comme celles d'avant, plus tourmentées, qui buvaient du
café toute la journée, fumaient toute la nuit et pensaient la tête dans les mains. "
Alvaro SIZA.
Esquisse pour une maison réalisée en 2002
à Oostende en Bélgique.
Le nouveau bâtiment est le duplicata du gabarit
d'un corps de ferme, avec ouvertures
surdimensionnées, bardage bois, couverture
de zinc, poétique subtile dans le plat pays.
"A cet âge, on est radical" disait alors le maître au plus jeune. A présent, ne
l'étant plus, celui-ci poursuit une chose qui lui semble plus essentielle "la na
turalité ", " comprendre la relation énergétique des choses entre elles ". De l'art de
devenir, un beau jour, un ancien.
Fernando TAVORA.
Faculté de Droit de Coimbra, 1994-2000.
Extension du bâtiment historique:
le nouvel amphithèâtre est couvert
par une grande terrasse, les élèments
fonctionnels neufs, les matières nobles
affirment l'époque contemporaine.
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Construire une maison
Alvaro Siza
Des mots de rien du tout
Publications de l'Université
de St-Etienne
Construire une maison est devenu une aventure.
Il y faut de la patience, du courage et de l'enthousiasme.
Le projet d'une maison se manifeste de différentes façons. Parfois subitement, d'autres fois lentement, péniblement.
Tout dépend des possibilités que l'on a et de sa propre capacité à faire avec les stimulations qui se présentent, difficile et seul soutien dont l'architecte
se saisit, comme d'une canne.
Le projet d'une maison est pareil, ou presque, à n'importe quel autre murs, fenêtres, portes, toit.
Et pourtant il est unique. Au gré de sa transformation, chaque élément se combine aux autres.
A certains moments, le projet acquiert une vie propre.
II se transforme alors en un animal d'humeur changeante, jambes tremblantes, yeux inquiets.
Si ses transformations ne sont pas comprises ou si ses désirs sont satisfaits plus qu'il ne faut, il devient un monstre.
Si l'on ne fixe de lui que ce qui paraît évident et beau, il devient ridicule. Si on le retient trop, il cesse de respirer, il meurt.
Le projet est à l'architecte ce qu'est le personnage d'un roman à son auteur : il le dépasse constamment.
Il ne doit pourtant pas le perdre. Le dessin le traque.
Mais le projet est un personnage aux multiples auteurs et ce n'est qu'ainsi assumé qu'il devient intelligent.
Dans le cas contraire, il est obsédant et dépourvu de pertinence.
Le dessin est le désir d'intelligence.
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Alvaro SIZA VIEIRA
Alvaro SIZA VIEIRA
Dictionnaire de l'architecture
du XXème Siècle (IFA)
Né en 1933 à Matosinhos, Portugal
Architecte établi à Porto. Actif au Portugal et en Europe à partir de 1976. Tout en
accomplissant ses études à l'École des beaux arts de Porto de 1949 à 1965,
Alvaro Siza Vieira réalise ses premières oeuvres dès 1952, pour un cercle d'amis
Habitations dans le quartier de Malagueira,
Evora, 1976
et de proches, sur le littoral nord du Portugal. Le restaurant Boa Nova à
Matosinhos (1958 1963), la maison A. Costa à Moledo (1964) et la maison
C. Cardoso (1971), détachés du référent urbain, entretiennent des relations
complexes et articulées avec l'environnement, et présentent à la fois une
exigence expérimentale ainsi qu'une dimension intimiste.
Siza revendique la modernité en tant que valeur fondamentale, mais l'influence de
Fernando Tâvora* et à l'horizon celle d'Antoni Gaudi*, de Frank Lloyd Wright*,
d'Alvar Aalto* et de l'architecture populaire portugaise l'amènent à prendre du
recul par rapport à l'orthodoxie moderne.
À partir de 1969, l'architecte s'ouvre progressivement à des thématiques
nouvelles: d'une part, la perméabilité aux valeurs urbaines remplace le caractère
fermé et exclusif des premières oeuvres ; d'autre part, des références historiques
précises se substituent à la discrétion stylistique des débuts.
Deux maisons à la Haye, 1984-1988
De grandes réalisations urbaines et des logements sociaux à Porto, tels Bouça
(1973) ou Sào Vitor (1975), amorcent l'intégration des modèles rationalistes des
années 1920 et 1930 aux valeurs spatiales de l'architecture populaire portugaise.
D'autres réalisations possèdent une complexité formelle poussée à l'extrême, en
s'articulant avec la morphologie du site, comme une banque à Oliveira de
Azemeis (1971) ou la maison Beires à Povoa de Varzim (1973).
Les deux tendances se rejoignent dans des oeuvres aussi diverses que la maison
Antonio Siza, ou le quartier de Malagueira à Evora (1976).
Ensuite, Siza réduit son activité professionnelle au Portugal, sollicité par des
projets et des chantiers à l'étranger. Évitant la dispersion, il tend à se donner alors
une légitimité historique en se référant aux fondateurs du Mouvement moderne*
(Adolf Loos*, Le Corbusier*, Bruno Taut*, Hugo Haring*).
I Genève
- hes
/ UER1
Construction
Environnement
/ Voyage
d'étude
/ Portugal
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/ UER1
Construction
et et
environnement
/ Voyage
d’étude
/ Porto
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Alvaro SIZA VIEIRA
Son attention pour les techniques de construction lui permet de s'adapter à la nouvelle donne
technologique et aux dimensions imposantes des projets.
Dans les années 1980, son succès international est total et les commandes au Portugal
augmentent. Travaillant aussi bien à petite qu'à grande échelle, il conçoit une maison à Ovar
(1981), une banque à Vila do Conde (1969-1986), la boutique Nina à Porto (1983) et se penche
dans le même temps sur la rénovation de grands ensembles urbains dans des zones périphériques
et dégradées ou dans des centres historiques.
Il intervient ainsi dans les quartiers du Kreuzberg à Berlin (1976-1988) et de Schilderswijk à La
Banque Borges et Irmao,
Vila do Conde, 1969-1986
Haye (1984-1994) et reconstruit le quartier du Chiado à Lisbonne (à partir de 1988). Il répond
parallèlement à des commandes publiques d'envergure comme la faculté d'architecture de Porto
(1984-1993) ou le musée d'Art contemporain de Saint Jacques de Compostelle en Espagne (1988).
Son oeuvre évolue dans le sens d'une simplification, qui s'accompagne cependant d'une densité
spatiale et formelle croissante.
L'architecte place au centre de sa réflexion l'ancrage géométrique dans le site, le recours au
biomorphisme, la perméabilité de l'espace à la lumière et l'histoire de l'architecture dans son
ensemble.
Clairvoyant, il anticipe les changements du site et insère chacune de ses oeuvres dans l'histoire, en
mettant l'accent sur la continuité plus que sur la pureté de la rupture. L'oeuvre renoue ainsi avec
une dimension que la modernité semblait avoir bannie: l'unité et la cohésion entre l'espace, la
forme, la structure, la construction, les matériaux, ce qu'illustrent le refus du plan libre ou la gamme
restreinte des formes retenues. Étonnante, surprenante, l'oeuvre de Siza, à l'écart des tendances
principales, s'impose à l'attention de la critique sans jamais s'ériger en modèle.
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d’étude
/ Porto
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/ UER1Construction
Environnement/ Voyage
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/ Portugal
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Eduardo SOUTO MOURA
Eduardo SOUTO MOURA
Né en 1952, à Porto.
Architecte établi à Porto. Actif au Portugal, en Italie et en Autriche depuis les années 1980. Eduardo
Souto Moura étudie à l'École des beaux arts de Porto et travaille avec Alvaro Siza* de 1974 à 1979.
Avec sa première réalisation, la restructuration en complexe d'habitation d'une ruine de granit dans
le nord du pays à Gerês (1980-1982), il s'attache à résoudre le conflit entre modernité et mémoire
des lieux.
Dans la Maison des arts à Porto (1981-1991), il atteint une conceptualisation extrême: la liberté du
plan et les murs blancs, presque abstraits, sont toutefois atténués par la présence de matériaux de
couleurs et de textures différentes.
Ses maisons, notamment celle d'Alcalena ou celle de la rue Do Padrâo à Porto, évoquent la tension
entre les valeurs novatrices et la culture locale. L'architecte mesure l'intensité des plans des parois
qui se rencontrent, se désarticulent, se superposent, dans une ligne poétique qui évoque en même
temps Mies van der Rohe* et Frank Lloyd Wright*.
Avec l'horizontalité minimaliste du bâtiment des sciences de la Terre de l'université d'Aveiro
(1990-1994) il poursuit sa quête d'une transformation conceptuelle du site.
Maison, Alcalena, 1992
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/ UER1Construction
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/ Voyage
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/ Porto
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Fernando TAVORA
Fernando TAVORA
Né en 1923 à Porto.
Architecte et urbaniste établi à Porto. Actif dans le nord du Portugal depuis 1949. Fernando Tavora
étudie à l'École des beaux arts de Porto sous la direction de Carlos Ramos*. Très intéressé par l'art
et l'histoire, il publie en 1947 son premier livre, O Problema da Casa Portuguesa (Le Problème de la
maison portugaise), et obtient son diplôme en 1950 avec la " maison sur la mer ", un projet très
corbuséen. Tavora exerce en tant qu'urbaniste auprès de la Chambre de Porto: il travaille aux plans
de Campo Alegre (1949) et du quartier de Ramalde (1952-1960), dans lesquels il applique l'esprit de
la Charte d'Athènes*.
Son projet pour le marché municipal de Vila da Feira (1953-1959) est fondé sur la valorisation des
éléments préexistants, l'espace, le château, la morphologie du terrain.
Dans le parc municipal de la Quinta da Conceiçâo à Matosinhos (1953-1960), Tavora tire également
parti des anciennes structures et réalise des interventions discrètes (pavillon de tennis).
Dans l'école de Gaia (1957-1961) et la maison d'Ofir (1957-1958), l'architecte allie les thèses
rationalistes et les valeurs de la tradition locale, et se montre sensible à des ceuvres
contemporaines en quelque sorte " régionalisées ", comme celles de Le Corbusier* à Chandigarh ou
celles d'Alvar Aalto*.
Pour le plan de la zone centrale d'Aveiro (19621965), il réinterprète le tissu urbain d'origine, mais
préfère, pour certains aménagements à Porto (Barredo), travailler dans une optique de préservation
globale, reprenant notamment les systèmes de construction traditionnels.
Avec le souci de défendre les valeurs architecturales et sociales de la ville ancienne, il conçoit la
maison de la rue Nova, à Guimaràes (1985-987).
Fuyant la complexité formelle, Tâvora parvient à réconcilier tradition et modernité. Il reste l'une des
figures de proue de l'École de Porto de 1951 à 1993.
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[email protected] www.hesge.ch/eig tél. +41 22 546 24 00 fax +41

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