Portrait de J-P. Toussaint

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Jean-Philippe Toussaint
Intéressé par le foot, le cinéma, la peinture et le dessin, c'est presque par hasard que le Belge JeanPhilippe Toussaint, qui se voyait bien cinéaste, se met à l'écriture. Diplômé de L'IEP de Paris et titulaire
d'un DEA en histoire contemporaine, il rédige des articles pour Libération et tient des conférences
partout dans le monde (Algérie, Madrid, Berlin, Kyoto).
Si Beckett reste sa plus grande influence, c'est la lecture de Truffaut (' Les Films de ma vie') et de
Dostoïevski (' Crime et châtiment') qui l'a finalement poussée à prendre la plume. Son premier roman
en 1985, 'La Salle de bain', rencontre un franc succès : il s’agit d’une écriture concise, un style qui
rappelle Beckett, ou encore le Nouveau Roman. On le qualifie alors d'écrivain "minimaliste". Rigoureux,
il fait surgir l'absurdité et le non-sens des choses, tout en étant poète et rêveur. L’auteur manie une
écriture précise, transparente, avec une pointe de mélancolie, et qui mêle habilement prosaïsme et
raffinement.
Mais c'est pour sa trilogie consacrée à Marie ('Faire l'amour', 'Fuir', 'La Vérité sur Marie') que l'auteur
sera récompensé : personnage insaisissable, excitant et mystérieux, Marie entraîne le narrateur dans
des situations inédites, qui lui permettent d'explorer les tourments du désir et de la passion. Mais ce
n'est pas seulement ça : c'est aussi une écriture visuelle, cinématographique. Il écrit le mouvement, il
écrit la lumière, il écrit les couleurs. Le dynamisme, le mouvement, les déplacements sont
emblématiques de notre époque. Jean-Philippe Toussaint met en scène le présent ou, comme le dit
Sylvain Bourmeau, il rend « la littérature intrinsèquement contemporaine. »
Traduits dans une vingtaine de langues, ses écrits, dans lesquels les personnages et les choses n'ont
d'autres significations qu'eux-mêmes, sont reconnus pour leur style minimaliste. L'auteur au ton
narquois et désinvolte, qui compte désormais neuf romans, cinq films et plusieurs expositions de
photographies à son actif, tient une place de choix parmi les écrivains contemporains.
Le « dépouillement souriant » de ses textes est poussé à l'extrême dans ses réalisations
cinématographiques. Romancier habile dans la description de personnages dont le décalage par rapport
aux normes et aux cadres de la société peut engendrer une amère cocasserie, il adapte avec le
réalisateur John Lvoff un de ses livres : la Salle de bains (1985). Sa première réalisation, en noir et
blanc, Monsieur (1989), semble désigner en lui un héritier de Jacques Tati dans sa description des
travers de la vie contemporaine, et il se dégage d'un fond surréel une angoisse qui ne doit rien à la
littérature. Autre adaptation d'un de ses romans, la Sévillane (1992) est une oeuvre aux dialogues
aussi brillants que le traitement des couleurs, où se mêlent une description placide du dérisoire dans
les relations humaines et une forme de burlesque désenchantée. La Patinoire (1998), sur un scénario
original cette fois, développe les mêmes caractéristiques tout en analysant les rapports de pouvoir
dans le cadre du tournage d'un film auquel contribue une équipe de hockey.
Bibliographie
La Salle de bain (Éd. de Minuit, 1985)
Filmographie (Réalisateur et scénariste)
Monsieur (Éd. de Minuit, 1986)
1989 : La Salle de bain de John Lvoff, scénario de JeanPhilippe Toussaint d'après son propre roman
L'Appareil-photo (Éd. de Minuit, 1988)
1990 : Monsieur, d'après son propre roman
La Réticence (Éd. de Minuit, 1991)
1992 : La Sévillane, d'après son propre roman "L'appareilphoto "
La Télévision (Éd. de Minuit, 1997), Px Victor Rossel 1997
Autoportrait (à l'étranger) (Éd. de Minuit, 1999, 2012).
1998 : La Patinoire
Faire l'Amour (2002), suivi de « Faire l’amour à la croisée des
chemins » par Laurent Demoulin (Éd. de Minuit, 2009)
Fuir (Éd. de Minuit, 2005), Px Médicis 2005
Mes bureaux. Luoghi dove scrivo (trad. du français par R.
Ferrucci, Venise, Amos, 2005, coll. Calibano n°7)
La Mélancolie de Zidane (Éd. de Minuit, 2006)
La Vérité sur Marie (Éd. de Minuit, 2009), Px Décembre 2009
L'Urgence et la Patience (Éd. de Minuit, 2012)
La Main et le Regard (Le Passage et Louvre éditions, 2012),
livre d'art qui accompagne l'exposition « Livre/Louvre de »
Jean-Philippe Toussaint, organisée au musée du Louvre
Sources de la synthèse : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Toussaint
http://www.evene.fr/celebre/biographie/jean-philippe-toussaint-4252.php
http://www.premiere.fr/Star/Jean-Philippe-TOUSSAINT-108568
http://www.linternaute.com/sortir/auteurs/jean-philippe-toussaint/biographie.shtml
http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/210809/jean-philippe-toussaint-revele-%C2%ABla-verite-sur-marie%C2%BB-etsigne-le-meille
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Le Cycle de Marie
Christine Marcandier http://blogs.mediapart.fr/edition/bookclub/article/040909/fuir-ou-faire-l-amour
Jean-Philippe Toussaint offre un des plus beaux romans de la rentrée littéraire 2009, La Vérité sur
Marie. Ce roman appartient au « cycle de Marie », trois textes qui se prolongent et se font écho. Faire
l'amour (2002), Fuir (2005) et La Vérité sur Marie, donc (2009). Les Editions de Minuit sortent les deux
premiers en poche, dans leur très belle collection «double». L'occasion de (re)découvrir le prix Médicis
2005 et de plonger dans l'univers de Toussaint, singulier, magnétique, fulgurant.
« C’est l’histoire d’une rupture amoureuse, une nuit, à Tokyo. C’est la nuit où nous avons
fait l’amour ensemble pour la dernière fois. Mais combien de fois avons-nous fait l’amour
ensemble pour la dernière fois ? Je ne sais pas. Souvent. »
Faire l’amour est le récit d’une rupture. Sous le signe de l’eau. De la vague et du vague. La pluie de
Tokyo, le miroitement d’une piscine sur le toit d’un hôtel, les larmes de Marie. Jean-Philippe Toussaint
tisse les gestes et les regards d’un amour qui se défait, leur tendresse, leur violence, leur crudité. Il dit
tout de la perte, de soi comme de l’autre, dit la beauté froide et inquiétante, étrange de Tokyo, cadre
d’une rupture et d’un retour à soi. Son roman est une histoire simple, en apparence, sublime par sa
prose dense, précise, sensuelle. Le portrait d’une femme aimée, trop aimée, mal aimée, une femme
« imprévisible et fantasque, tuante, incomparable ». Un bijou, ciselé, rare. Une dérive, aquatique,
mélancolique, sismique. A l’image de ce tremblement de terre alors que le narrateur et Marie se
séparent, à Tokyo, un « séisme de si faible magnitude que je me demande si ce n’était pas que dans
nos cœurs qu’il s’était produit ».
Toussaint dit l’envie « immémoriale et instinctive » du corps de Marie, comme un au-delà du temps et
des mots, insaisissable et pourtant si plein dans chacune de ses phrases. Il dit la passion qui s’égare
en combat, l’amour physique qui devient agression, « lutte de deux jouissances parallèles, non plus
convergentes mais opposées, antagonistes ».
« Nous nous aimions, mais nous ne nous supportions plus. Il y avait ceci, dans notre amour,
que, même si nous continuions à nous faire plus de bien que de mal, le peu de mal que nous
nous faisions était devenu insupportable. »
Non pas l’usure du couple, l’effacement de la passion, mais son exaspération, sa tension, sans fin. Le
narrateur semble décalé : en plein jet lag, dans l’incompréhension de ce couple qui se défait, sans fin
pourtant, – « nos repères temporels et spatiaux s’étaient dilués dans le manque de sommeil,
l’égarement des sentiments et le dérèglement des sens » – à l’image d’un roman en deux parties,
déchiré entre Tokyo et Kyoto, comme un chiasme phonique, de ces phrases que des parenthèses
viennent couper, commenter, doubler. Et pourtant le narrateur se sent pleinement lui-même, dans
cette piscine d’hôtel qui surplombe Tokyo, nageant dans la nuit comme « au cœur même de
l’univers », « comme en apesanteur dans le ciel », dans une des plus belles scènes romanesques
jamais composées.
« Je faisais maintenant corps avec l’infini des pensées, j’étais moi-même le mouvement de
la pensée, j’étais le cours du temps. »
Toussaint atteint un absolu, pourtant le roman continue, s’amplifie, se recompose, se ralentit, s’étire,
en une musique proprement inouïe. « Nous avancions ainsi à l’inconnu », le narrateur et Marie dans les
rues deTokyo, le lecteur avec Toussaint dans un roman comme on en lit peu, trop peu. Ou de lui. Cette
infinie variation, au sens rhapsodique, sur Marie. Pour retrouver cette musique incomparable, il faudra
alors Fuir. Partir pour revenir à Marie. Car « rompre, je commençais à m’en rendre compte, c’était
plutôt un état qu’une action, un deuil qu’une agonie ».
« Serait-ce jamais fini de Marie ? » (Fuir)
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Fuir poursuit le portrait de Marie, (re)dit son extravagance, sa dureté, sa sensibilité, son corps à
aimer, passionnément, physiquement, dans un embrasement permanent des sens. Marie, anagramme
du verbe « aimer », bien sûr, métaphore de l’altérité, de la théâtralité, de l’énigme, Marie et ses
centaines de kilos de bagages, malles et paniers, « ophélienne », à dire, redire, tenter de cerner, par
les mots, les phrases, qui approchent, caressent, ne pourront jamais circonscrire. Dire Marie dans Fuir,
« elle-même, impossible, unique, irrésistible », alors que tout dans Faire l’amour disait déjà « sa
puissance magnétique, son aura, l’électricité de sa présence dans l’air, la saturation de l’air dans les
pièces où elle entrait ».
Même trouble dans Fuir, même angoisse parfois sublimée en pirouette ironique dans la magie d’une
parenthèse, même musique insolente d’une prose que rien n’égale dans sa banalité dense, sa majesté
sans pose. Même poésie de la crise, du paradoxe, du vague, de la menace. Et pourtant tout est
différent dans la similarité, des fragments s’éclairent, d’autres s’obscurcissent, Toussaint dit le présent,
relit le passé, toujours recommencé, saisi et insaisissable. Fuir commence pourtant sans Marie. Le
narrateur est en Chine. Shanghai puis Pékin. Marie semble loin, géographiquement (elle est restée à
Paris), mentalement lorsque le narrateur se rapproche d’une jeune femme dans un train qui file vers
Pékin, Li Qi, « je pensais à elle, à la douceur de son regard et à son nom qui avait un goût de fruit ».
Fuir est alors l’aventure d’un retour paradoxal vers Marie, qui vient de perdre son père. Marie, en creux
dans le roman, personnage longtemps in absentia, qui sature pourtant le texte « de sa présence
exacerbée ».
Fuir est-ce partir en Chine loin de Marie ou rentrer pour assister à l’enterrement de son père, sur l’île
d’Elbe ? Marie est partout, elle traverse l’espace, comme sa voix lorsqu’elle appelle le narrateur dans
ce train chinois, « quand la conversation fut coupée en plein milieu d’une phrase, ses derniers mots
interrompus dans leur élan brisé ne me parvinrent pas, qui restèrent à jamais en équilibre entre les
continents, suspendus entre le jour et la nuit ».
« Depuis cette nuit, depuis le coup de téléphone de Marie dans le train, je percevais le
monde comme si j’étais en décalage horaire permanent, avec une légère distorsion dans
l’ordre du réel, un écart, une entorse, une minuscule inadéquation fondamentale entre le
monde pourtant familier qu’on a sous les yeux et la façon lointaine, vaporeuse et distanciée,
dont on le perçoit. »
L’état d’esprit du personnage définit aussi le style du roman, sa prose « vaporeuse et distanciée » et
pourtant d’une acuité perçante, sa lumière et sa lenteur, la magie de l’intime et du contemporain. Les
légères distorsions dans l’ordre du réel et de la syntaxe qui peuvent tout dire, contenir les oxymores,
définir les vagues à l’âme les plus ténus. A l’image de cette chorégraphie de baguettes et de plats dans
un restaurant chinois, quand le narrateur remarque que « chaque fois que l’un ou l’autre déplaçait le
plateau pour rapprocher un plat de ses baguettes, il composait en fait une nouvelle figure dans
l’espace, qui n’était en vérité porteuse d’aucun changement réel, mais n’était qu’une facette différente
de la même et unique réalité ».
Tout le cycle de Marie est dans cette phrase : la poésie du détail saugrenu, l’ironie à la fois ludique et
sérieuse des « baguettes » (terme culinaire) qui « composent » (terme musical, esthétique), le jeu
d’une mise en abyme comme un clin d’œil, (faussement) anodin. Et la vérité, à venir, sur Marie. Dans
Fuir, Jean-Philippe Toussaint analyse des mouvements paradoxaux, ceux de l’âme mais aussi du
voyage. Rien de commun entre Pékin et l’île d’Elbe, sinon Marie. Le narrateur est « en permanence
dans cet entre-deux provisoire du voyage », « cet état transitoire, extensible et élastique » qui
« pourrait être étiré à l’infini », « à la fois arrêté et en mouvement »... aller au fond du connu pour y
trouver du nouveau, le cycle même de Marie, en somme, son déséquilibre dynamique.
« Elle était seule dans sa douleur, et j’étais seul dans la mienne. Mon amour pour elle
n’avait fait que croître tout au long de ce voyage, et, alors que je croyais que le deuil nous
rapprocherait, nous unirait dans la douleur, je me rendais compte qu’il était en train de nous
déchirer et de nous éloigner l’un de l’autre et que nos souffrances, au lieu de se neutraliser,
s’aiguisaient mutuellement. »
Le troisième volume sonnerait-il la fin du voyage ? son titre pourrait le laisser croire : La Vérité sur
Marie, comme une annonciation… Tout sera pourtant dans « l’inimaginable ». Le roman s’ouvre sur une
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nuit caniculaire à Paris. Le narrateur se rend compte « que nous avions fait l’amour au même moment,
Marie et moi, mais pas ensemble ». A la fin de la nuit, ils seront ensemble, feront l’amour. Une nuit de
violence, d’orages et de mort. Une nuit comme un peut-être. Comme une histoire jamais terminée,
toujours à écrire. Une aimantation.
« Je l’aimais, oui. Il est peut-être très imprécis de dire que je l’aimais, mais rien ne pouvait
être plus précis. »
La Vérité sur Marie est le roman le plus sexuel, le plus violent, le plus sauvage du cycle. Un
enchantement. Où Toussaint touche l’absolu du roman, ce moment où « je pourrais peut-être atteindre
une vérité nouvelle, qui s’inspirerait de ce qui avait été la vie et la transcenderait, sans se soucier de
vraisemblance ou de véracité, et ne viserait qu’à la quintessence du réel, sa moelle sensible, vivante et
sensuelle, une vérité proche de l’invention, ou jumelle du mensonge, la vérité idéale ». Marie, l’autre
nom du roman.
Ces trois textes sont des saisons mentales : Hiver et eau pour Faire l’amour, Eté et « soleil écrasant,
lourd et vertical, invisible dans l’omniprésente lumière blanche du ciel » pour Fuir, Printemps-été sous
le signe de l’orage et du feu pour La Vérité sur Marie. Et l’on se prend à rêver d’un automne, d’une
répétition, d’un retour, d’un Toussaint qui, une fois encore, nous raconterait comment le narrateur et
Marie se retrouvent, se séparent, se déchirent. Dans ce paradoxe du « nous nous séparions alors pour
toujours » (Faire l’amour), dans la contradiction syntaxique du « alors toujours » qui dit tout de la
passion, du roman, de la fiction comme impossible toujours recommencé.
Jean-Philippe Toussaint amoureux et baroque
08 Septembre 2009 Par Jacques Dubois Edition : Bookclub
http://blogs.mediapart.fr/edition/article/080909/jean-philippe-toussaint-amoureux-et-baroque
On est toujours heureux de retrouver Jean-Philippe Toussaint dans ses œuvres. Cela tient entre autres
à l’univers rare que proposent ses romans : rare dans le sens où cet univers est d’une élégance
désinvolte et dandyste ; rare dans le sens où il s’en tient à peu de personnages fonctionnant dans une
sorte de bulle, alors même qu’ils sont en prise sur le monde le plus contemporain1. La Vérité sur Marie,
qui paraît actuellement, accentue cette rareté tant le héros-narrateur circule comme égaré dans un
univers « mouvementé » (il est à Paris, à Tokyo, à l’île d’Elbe) et tant il prend note de la richesse du
monde ambiant telle qu’elle émane des détails les plus menus comme des violences soudaines de
l’événement. Ce qui donne un roman magnifiquement accompli, peut-être le plus plein et le plus beau
qu’ait écrit Toussaint.
La puissance de cette Vérité sur Marie tient d’abord à un style qui envoûte alors même qu’il multiplie
les signes narquois. Ce style excelle à se faire tour à tour caresse enveloppante (on peut lire ce roman
comme une déclaration d’amour soutenue), puissance exaltante, combinaison retorse, où chaque détail
tient du signal codé, conviant le lecteur à prolonger, mettre en rapport, élucider. Mais ce qui est de
l’écriture et de son mouvement se retrouve à même la construction déconcertante et ironique de
l’histoire racontée.
Avec La Vérité sur Marie, on retrouve l’univers des deux romans précédents, Faire l’amour et Fuir, sans
qu’il faille voir dans cette trilogie une stricte succession d’événements : il y a Marie et son narrateur, il
y a un pays d’Asie (ici le Japon) et il y a l’île d’Elbe. Il y a surtout un amour qui se défait et se refait, se
cherche, se décompose, se retrouve. Quelle est la vérité de cet amour entre une jolie jeune femme
douée pour la beauté (elle travaille dans la mode) et pour le bonheur et un « je » au statut incertain
qui semble n’avoir pour office que d’aimer Marie mais s’y prend plutôt mal.
Partant de quoi, la construction du roman se joue en trois actes, dont les lieux sont successivement un
beau quartier de Paris, l’aéroport de Narita à Tokyo, une résidence sur l’île d’Elbe. Tout tourne en fait
autour du grand morceau de bravoure central, antérieur dans le temps aux deux autres épisodes. Or,
séquence la plus longue, cette seconde partie offre deux caractéristiques remarquables. C’est d’abord
1
C’est moi qui souligne mes passages préférés
5
que le narrateur n’y apparaît que dans les dernières pages, au gré de la rencontre de hasard qu’il fait
sur un champ de courses japonais de cette Marie qu’il a récemment quittée et qui est accompagnée de
Jean-Christophe de G., propriétaire de chevaux. Cela veut dire que ce narrateur ne peut raconter
l’épisode occupant cette partie qu'en fonction de ce que Marie lui en a dit ou qu’il a pu imaginer. Or,
cet épisode est proprement extraordinaire en ce qu’il narre le transport par avion d’un pur-sang qui
revient en France escorté de son propriétaire. Événement qui eût pu être sans relief mais qui va se
transformer en séquence proprement épique dans la mesure où l’animal nommé Zahir se rebelle avec
violence contre le traitement qu’il subit et, dans sa révolte, se hausse à la dimension de quelque
Pégase mythologique avec à la clé orage sur l’aéroport, accompagnateurs renversés, violences
diverses. Cette séquence somptueuse culmine aux pages 136 à 138 de l’ouvrage avec une
interrogation étonnante sur ce que peut être l’état de conscience d’un animal encagé et emporté dans
les airs. Ici, loin de son minimalisme de jadis, Toussaint hausse son art à une sorte de baroquisme fait
de mouvements, d’éclats et d’hyperboles. C’est d’une incontestable grandeur, alors même que toute
l’affaire de l’embarquement est par moments drolatique.
Mais les parties I et III contiennent, elles aussi, leur part de violence (mort de M. de G., incendie sur
l’île), amplifiée par les circonstances météorologiques. Le roman est d’ailleurs tout en harmoniques, qui
n’ont rien de décoratif mais donne à l’intensité des événements la dimension d’un fatum. Ainsi des
éléments déchaînés, de la mort qui rôde, de telle scène de vomissement du cheval trouvant écho dans
un vomissement du narrateur. Et puis il y a la troublante présence de Marie, souvent à demi nue ou
parée de sestee-shirts successifs, la si désirable Marie qui se partage entre ses beaux désordres (elle
laisse tout ouvert !) et ses agencements ravissants de tissus ou de plantes. Face à elle, le narrateur
apparaît désarmé et anxieux. À ceci près tout de même qu’il est le maître des mots et qu’il ne craint
pas d’abuser de son pouvoir pour notre plus grand plaisir : cascades de termes rares, descriptions
techniques documentées, décomposition malicieuse du geste (Marie dégustant des oursins), note
impertinente (« Marie avait la bite de Jean-Christophe de G . à la main et elle ne savait qu’en faire »,
p.19) mais, plus que tout, admirables dépliements de phrases qui se construisent comme à mesure et
relatent des parcours parfois étranges (voir la « boucle insensée » que fait une goutte de sang
menstruel, allant d’une femme à une autre, p. 64).
Le roman de Toussaint est de ceux qui ne peuvent s’écrire qu’en pensant la littérature et qu’en pensant
à la littérature, c’est-à-dire en s’y référant. Certes, seul Borges est mentionné. Mais comment ne pas
reconnaître dans le regard paranoïaque du narrateur se fixant sur la chaussure ou la chaussette de
l’amant supposé de Marie (et mort à ce moment-là) un salut au "jaloux" de Robbe-Grillet ? Comment
ne pas voir dans telle phrase finement modulée un hommage à Proust ? Et tout cela dans une écriture
résolument elle-même et dont un humour singulier est l’estampille. Comment ne pas voir encore dans
telle réflexion sur la différence entre la vie comme elle est et la quintessence du réel quelque théorie
du roman rapidement esquissée ?
Qu’en est-il, à ce propos, de la « vérité sur Marie » ? Elle n’est pas l’énigme que l’on pourrait croire : «
jamais je ne me trompais sur Marie, écrit le narrateur, je savais en toutes circonstances comment
Marie se comportait, je savais comment Marie réagissait, je connaissais Marie d’instinct, j’avais d’elle
une connaissance infuse, un savoir inné, l’intelligence absolue : je savais la vérité sur Marie. » (p. 74).
Est-ce manière de nous rappeler que la belle héroïne n’est jamais que le fruit d’une imagination et
l‘objet d’un désir (en plus, il est deux Marie en texte…) ? Mais voilà qui n’arrange pas vraiment un
lecteur qui, rêvant sur l’héroïne, était prêt à s’embarquer pour Portoferraio. À ce lecteur, il reste à lire
non sans quelque envie jalouse le finale du roman, où les amants se retrouvent dans l’extase.