To Terry - Verlagsgruppe Random House

Transcription

To Terry
LEPAGE-MOONLIGHTZOO-PRESTEL-2015_24x20.3-FINAL-2.indd 1
19/02/2015 16:23
19/02/2015 16:23
Jean-François Lepage
moonlight zoo
F O R E WO R D BY P H I L B I C K E R – E S S AY BY R A P H A Ë L L E S TO P I N
PRESTEL
MUNICH • LONDON • NEW YORK
19/02/2015 16:23
Creative process of an imaginary photograph turned into words
I see myself in a field surrounded by small mountains. I hold my head in one
hand and there is no blood on my neck. In my other hand there is a star that
illuminates the place. In front of me, a beautiful lake with a large whirlpool in the
middle. A woman is lying by my side, I hold her hand. Now I have two heads,
one still in my hand, the other above my shoulders. There is blood on my
neck – I open my eyes and I smile. It’s night-time, the star in my hand has
become red. The woman lying by my side has one head on her chest and there
is no blood on her neck. In the middle of the lake the whirlpool has disappeared.
Jean-François Lepage
First page: Sans titre 2, 2011 – Right page: Sans titre 3, 1995
19/02/2015 16:23
19/02/2015 16:23
Camille 1, 2008 – Right page: The Dream, 2006
19/02/2015 16:23
Foreword
Phil Bicker
Jean-Francois Lepage is a photographer whose working
methods are closer to that of a painter. His paradoxically
alluring and disquieting photographs bare evidence to a process
in which he physically cuts, draws and works into the surface
of the negative and print to intricately evolve and brutally
deconstruct the original image. “I always thought photography
was not only about taking an image of someone or something,
showing an instant. I think that unconsciously I try to extend
the time, to prolong the moment of the shooting when I’m
working later on my images. Cutting, engraving this inanimate
matter, using staples to fix the pieces of film together – it is
certainly a way to refuse the death of this instant.” His process
doesn’t simply scratch the surface (literally and figuratively), it is
immersive. A physical, cerebral and emotive act of expression,
exploration and discovery. And for the photographer it is
cathartic. “I’m like a surgeon who faces his patient with lucidity
and commitment but with the absolute certitude that the only
person I can really save is – myself.” Over the past three and
a half decades, since his first published images appeared in
Depeche Mode, he has chosen to work sporadically for editorial
and advertising clients, while taking time – including a thirteenyear period of abstinence from commercial environs – to
pursue his ar t through painting in a purer form. While his
early photographs were visceral and dark – and many included
sexual content, unsuitable for reproduction in a commercial
editorial context – Lepage found like-minded collaborators,
most notably ar t director Grégoire Philipidhis at the
shor t-lived but highly influential (independently published)
Jill magazine in Paris, who embraced his work and gave him
the freedom to experiment and express himself within the
magazine’s pages. Subsequently, Lepage has maintained his
distinctive voice as his imagery has evolved. “I would compare
my creative process to a never-ending spiral. I do have different
periods that are representing my whole personality,” he says.
19/02/2015 16:23
“I need this raw part to my work as well as the poetic approach which
is also important for me.” Although many of his images have been made
within a fashion context, Lepage has steadfastly remained on his own
path – distancing himself from the officially ratified and homogenized
version of glamour – and unencumbered by the restrictions of commerce.
“It is often necessary to go against the flow to really exceed yourself
artistically and therefore it is sometimes necessary to also be able to escape
a certain form of success. It is a delicate balance to find.” [Emaho Magazine,
August 2013] After his self-imposed exile from editorial photography, Lepage
returned with a new approach – moving outside to work on a series of
stories for Amica magazine. In this work Lepage intentionally shows the
source used to light his subjects and to “compose and balance his [artificial]
light with the Sun, to create a new perspective.” As Lepage moved away
from the monochromatic palette of his earlier work, a dark undercurrent
and intrinsic dichotomy prevailed. The images, although more lush, convey
an uneasiness. His solitary figures inhabit strange, unsettling and surreal
worlds – suspended, detached and dislocated – existing between dreamlike
states and impending nightmares. At Hyeres 2013 (International Festival of
Fashion & Photography), Lepage worked with curator Raphaëlle Stopin to
present the exhibition Memories from the Future. More recently Lepage has
begun to pull away from fashion once more. He is currently making new
work, recycling photographs from his archive to build new pictures – finding
his palette by cutting up out-takes from his old shoots – made on now
discontinued 891 Polaroid colour transparency film from the 1990s – to
create work which he describes as still “photographic but more abstract.”
“It is like in life, some people are experimenting when they are young and
they become more and more conventional with time [while] a few others will
always continue to experiment,” he says. “I think the world is always limiting
for people who want to propose something different. On the other hand
it’s also because the world is limiting that they can experiment.” Lepage has
shaped his own extraordinary and singular world. And through his unique,
uncompromising vision – and darkness – he has delivered enlightenment.
19/02/2015 16:23
Silent Light 1, 2005
19/02/2015 16:23
Alexandra 2, 2013 – Right page: Sans titre 7, 1993
19/02/2015 16:23
Avant-propos
Phil Bicker
Jean-François Lepage est photographe mais sa méthode de
travail est comparable à celle d’un peintre. Ses œuvres, à la fois
séduisantes et inquiétantes, sont le résultat d’un processus créatif
particulier : il découpe et grave la surface du négatif pour faire
évoluer l’image originale. Au fil de déconstructions radicales, il
aboutit à un tirage photographique. « J’ai toujours pensé que la
photographie ne consistait pas uniquement à prendre une image
de quelqu’un ou de quelque chose, à capturer un instant. Lorsque
je retravaille mes images, je pense qu’inconsciemment, j’essaye de
prolonger les sensations de la prise de vue : couper, graver cette
matière inerte en utilisant des agrafes pour assembler les morceaux
de pellicules est en quelque sorte une façon de refuser la mort de
ce moment si particulier. » Jean-François Lepage ne se contente pas
d’effleurer la surface du négatif, au sens propre comme au figuré.
Son processus est immersif et absolu. C’est un acte d’expression,
d’exploration, de découverte physique, cérébrale et émotionnelle,
qui, pour le photographe, relève de la purification. « Je suis
comme un chirurgien qui fait face à son patient avec lucidité et
engagement, mais avec l’absolue certitude que la seule personne
que je peux vraiment sauver, c’est moi-même. » Depuis trentecinq ans et ses premières images publiées dans Depeche Mode,
Jean-François Lepage a choisi de travailler de façon sporadique pour
la presse et la publicité tout en prenant le temps de poursuivre
sa recherche artistique. Pendant une période de treize années
qui l’éloignera des magazines, il s’engage dans la peinture en sa
forme la plus pure. Si ses premières photographies sont instinctives
et sombres – cer taines au contenu à caractère sexuel sont
incompatibles avec une publication commerciale – Lepage trouve
dès le début des années 80 des collaborateurs partageant ses
idées, notamment Grégoire Philipidhis, directeur artistique de Jill,
l’éphémère et très influent magazine de mode indépendant français.
Celui-ci embrasse son travail et lui donne la liberté de s’exprimer
et d’expérimenter à travers les pages de son magazine. Au cours
des dernières décennies, Lepage a su maintenir les caractéristiques
19/02/2015 16:24
19/02/2015 16:24
si particulières de son travail photographique. « Mon processus créatif ressemble à une
spirale sans fin. J’ai eu des périodes différentes qui sont en fin de compte représentatives
de toute ma personnalité », affirme-t-il. « J’ai autant besoin de la partie brute et radicale de
mon travail que de la plus poétique ». Même si beaucoup de ses images ont été réalisées
dans le contexte de la mode, Lepage a su garder son cap en s’éloignant radicalement
des conventions, de la version homogénéisée consacrée du glamour et des restrictions
de la commande. « Il est souvent nécessaire d’aller à contre-courant pour vraiment se
dépasser artistiquement et, par conséquent, être capable de renoncer à une certaine
forme de succès. C’est un équilibre délicat à trouver. » [Emaho Magazine, Août 2013] Après
son exil auto-imposé de la photographie éditoriale, Lepage est revenu avec une nouvelle
approche. Au début des années 2000, il réalise des prises de vue en extérieur pour le
magazine italien Amica et montre intentionnellement la source de lumière utilisée pour
éclairer ses sujets. Il crée ainsi une atmosphère singulière en mixant la lumière du soleil
et son flash électronique posé à même le sol. Jean-François Lepage délaisse alors la
palette monochromatique de ses débuts, insufflant à ses photographies une ambiance
plus sombre empreinte de dualité. Les images, bien que plus luxuriantes, transmettent
un certain malaise. Ses figures solitaires qui habitent des mondes étranges, inquiétants
et surréalistes sont comme des personnages suspendus, absents et disloqués, hésitant
entre rêves oniriques et cauchemars. En 2013, Lepage collabore avec le commissaire
d’exposition du Festival international de mode et photographie de Hyères, Raphaëlle
Stopin, afin de présenter son exposition Memories from the future. Récemment,
Lepage a décidé de s’éloigner une fois de plus de la mode. Il recycle aujourd’hui des
photographies de ses archives afin de construire de nouvelles images qu’il décrit comme
encore « photographiques, mais plus abstraites. » Il enrichit sa palette en découpant les
chutes de pellicules photographiques, particulièrement le Polaroid 891, un film couleur
transparent qu’il utilisait dans les années 1990. « C’est un peu comme dans la vie, certaines
personnes expérimentent dans leur jeunesse mais deviennent plus conformistes avec
le temps, tandis que d’autres continueront toujours à expérimenter », déclare-t-il. « Le
monde impose toujours ses limites aux personnes qui souhaitent offrir quelque chose de
différent mais c’est aussi parce que notre monde est limité qu’ils peuvent expérimenter. »
Lepage a façonné son propre univers extraordinaire et étrange. Et, à travers la
noirceur de sa vision unique et sans compromis, il nous éveille dans notre réflexion.
Left page: Recycle 4, 2014
19/02/2015 16:24
T h e O t h e r S i d e o f t h e D r e a m 17, 2 0 0 8
19/02/2015 16:24
19/02/2015 16:24
À cœur ouver t
« Dans le salon, l’horloge vocale chanta : Tic-tac, sept
heures, debout dormeurs, debout dormeurs, sept heures !
Comme si elle craignait que personne ne se lève. La
maison matinale était déser te. L’horloge continuait à
tictaquer et à réitérer ses injonctions dans le vide. (…)
‘Nous sommes aujourd’hui le 4 août 2057’ récita une
deuxième voix au plafond de la cuisine. »
La maison ici fantasmée (nous sommes dans les années
cinquante, dans les pages des Chroniques martiennes de
l’écrivain américain Ray Bradbury) vit en autarcie, sans plus
d’occupant pour justifier la danse quotidienne des robots
cuisiniers, conteurs et nettoyeurs, rescapée vaillante et
imperturbable d’une catastrophe dont on ne saura rien
sinon qu’elle a irrémédiablement tout dévasté, laissant la
maison à sa solitude.
Motif récurrent de la photographie de Jean-François
Lepage, la maison, telle qu’il la met en scène, respire le
silence d’un intérieur tiré à quatre épingles, au décor
minimal et inodore, qui n’a que faire de ses occupants de
passage. Où est-on ? Aucun indice auquel se raccrocher.
La maison de Jean-François Lepage, comme celle de Ray
Bradbury, est un espace perdu au milieu d’une terre brûlée
(Mars chez l’écrivain, la roche noire des terres volcaniques
de Lanzarote ou les collines déser tiques des étendues
lunaires de Californie chez le photographe). Retranchée
derrière ses volets, elle semble tout aussi farouche que
celle de l’écrivain, avec ses « airs de vieille fille obsédée
par sa sécurité qui frôlaient la paranoïa mécanique ». Chez
Lepage cependant, elle concède encore quelque terrain à
la présence humaine, silhouette errante et solitaire, toute
entière livrée à ses pensées – dans la pénombre du salon
ou de la cuisine –, dans ce lieu auquel elle ne peut pas
Raphaëlle Stopin
appartenir, dans ce monde qui ne semble jamais être tout
à fait le sien. Construire des mondes : en avoir l’intuition,
les laisser affleurer la surface de la conscience, s’en saisir et
enfin les déployer dans le cadre : l’image de mode comme
un espace de fantasmagories donc. Celles de Jean-François
Lepage ne versent pas dans le futurisme sur-explicite, il
s’agirait plutôt d’un réalisme fantastique, qui maintient
l’image entre deux états, les pieds dans le réel, la tête
dans l’imaginaire. Pour mettre à distance cette réalité dans
laquelle s’ancre l’image, le photographe maquille les peaux,
coiffe les têtes de perruques ; les maquilleurs et les coiffeurs
sont de son aveu les personnalités du métier avec lesquelles
il partage une certaine folie et une irrévérence à l’égard du
glamour attendu. Cheveux roses et peau bleue, ou souvent
d’un blanc pur (une pâleur extrême qui se veut être une
réminiscence de Velàzquez), prérequis qui ressort selon
les mots du photographe du « rituel » par lequel la femme
peut pénétrer ce monde parallèle. Le modèle ainsi paré est
immergé dans une atmosphère hyperréelle, celle fixée par
la surface du négatif 20 x 25 de la chambre photographique.
Le passage à ce support – un négatif de très grande taille
créant un « piqué » optimal, que le photographe adopte à
la fin des années quatre-vingt-dix –, induit chez lui, une
envie de « haute définition » qu’il va satisfaire à plein. Dans
ce monde où rien n’est laissé au hasard, la couleur est le
grand ordonnateur et l’image lui semble entièrement
dédiée. Aujourd’hui vive et brillante, elle a été à la fin
des années quatre-vingt, quand elle succéda au noir et
blanc dans la pratique de Lepage, plus froide et sourde.
Résultant de l’usage d’un film médical, – le Polaroid 891,
sorte de diapositive instantanée qui permettait l’obtention
de chromies aberrantes sur les longs temps de pause – et
de projecteurs au tungstène équipés de filtres bleus,
cette « première » atmosphère colorée a rapidement
19/02/2015 16:24
Open-hear t Surgery
“In the living room the voice-clock sang, ‘Tick-tock, seven
o’clock, time to get up, time to get up, seven o’clock!’ as
if it were afraid that nobody would. The morning house
lay empty. The clock ticked on, repeating and repeating
its sounds into the emptiness.... ‘Today is August 4, 2057,’
said a second voice from the kitchen ceiling.”
This house (dreamed up in 1950 by Ray Bradbury in
The Martian Chronicles) functions independently of
its occupants. No one has survived to justify the daily
routines of the robot cooks, the automaton storytellers
and cleaners. The house has valiantly and imperturbably
withstood the ravages of some catastrophe, about which
we know nothing except that it has totally destroyed
everything, leaving the house to its solitude.
Houses are a recurrent motif in Jean-François Lepage’s
photography. His typical house has all the silence of a neat
and tidy, sparsely decorated, odourless interior – totally
indifferent to its temporary occupants. There is no clue
as to where we are. Lepage’s house, like Bradbury’s, is
a desolate space surrounded by scorched ear th. The
writer’s house is on Mars; Lepage’s is on the black,
volcanic rock of Lanzarote, or the lunar landscapes of the
California desert hills. Withdrawn behind its shutters,
it has all the timidity of Bradbury’s house, with its “old
maidenly preoccupation with self-protection which
bordered on a mechanical paranoia.” Lepage’s, however,
does concede something to a human presence: a lone
figure, completely wrapped in thought, wandering in the
half-light of the living room or the kitchen – in a place
where she cannot belong – a world that never seems
to be entirely hers. Whole worlds are constructed,
intuited, allowed to rise to the surface of consciousness,
Raphaëlle Stopin
then taken hold of and used in the picture – the fashion
image is transformed into a phantasmagorical space.
Jean-François Lepage’s phantasmagorias, however, do
not lapse into over-explicit futurism; they are more a
kind of fantastic realism which keeps the image hovering
between two states, its feet grounded in reality and its
head in an imaginary world. Lepage keeps the reality
that anchors his image at bay by painting the model’s
skin and putting wigs on them. Make-up ar tists and
hairdressers, he confesses, are the people in the business
with whom he shares a kind of nuttiness and lack of
reverence for the glamour that is usually expected.
Pink hair and blue or, as it often is, pure white skin
(a pallor consciously reminiscent of Velázquez) – these
are prerequisites, according to Lepage, that emerge
from the “ritual” that allows the woman to cross
into this parallel world. Thus apparelled, the model is
immersed in the hyperreal atmosphere dictated by the
eight-by-ten-inch area of the negative in the camera.
Lepage adopted this format – a very large negative
that creates optimal sharpness – in the late 1990s and
it gave him an appetite for “high resolution” that he
has indulged to the full. In this world where nothing is
left to chance, colour calls the tune; indeed, the image
appears to be totally devoted to it. These days the
colours are vivid and brilliant, but in the late 1980s, when
Lepage had moved on from black and white, they were
colder and duller. His use of a medical photography film
(Polaroid 891, a sort of instant transparency that could
produce deviant colour effects with long exposure
times), along with blue-filtered tungsten projectors,
resulted in this ‘early’ colour atmosphere and it quickly
became Lepage’s signature. A slightly rough film that
suited the period, which he describes as “punk-grunge
Sans titre 21, 2009
Sans titre 10, 1998
19/02/2015 16:24
D o r o t h é e 4 , 19 93
19/02/2015 16:24
19/02/2015 16:24
valeur de signature pour Lepage. Un film un peu brouillon
qui s’accordait à cette période qu’il qualifie de « punkgrunge post-cubiste » peuplée de visions assez sombres,
parfois agressives, souvent provocatrices. Pour fabriquer
ses mondes et tenir ses images solidaires à la vision qu’il
déroule, le photographe, dès ses débuts, n’omet pas d’user
de la palette à sa disposition : lumières, contrastes, puis
couleurs. Et lui, une fois cet équilibre trouvé, d’œuvrer à
déranger cet excès de quiétude, pointe ou rasoir à la main.
L’image chez Lepage est expérience, soit la résultante
d’une réalité éprouvée et explorée sur le moment : elle
est tout entière improvisation. Peu de repérage, pas
de scénario ni de brief ; photographe, modèle, coiffeur,
maquilleur, tous se laissant porter dans ce monde dont ils
ont franchi le seuil. Contrairement à la pratique habituelle
(pour les quelques-uns qui persistent à user de l’analogique
et n’ont pas le secours de l’écran de l’appareil numérique
pour vérifier cadre et exposition), Lepage n’utilise pas de
Polaroids de contrôle avant de réaliser l’image : « Je shoote
toujours mon film en premier, j’ai vu trop de photographes
alors que j’étais assistant, réussir un sublime Polaroid puis
passer trois heures à essayer de retrouver cette image
sur film, mais comment récupérer ce premier instant,
cette première façon du modèle et du photographe
de se positionner dans l’espace, la magie de la première
intention ? » À l’heure où il est souvent demandé à l’auteur
de présenter références et intentions créatives avant la
réalisation de l’image, Lepage impose son parcours de
funambule : une marche sur le fil, un équilibre maintenu
au prix d’une concentration extrême. L’image qui en
découle est un monde à elle seule, et semble avoir amené
à elle tout ce que le moment contenait. La photographie
est dans le boîtier, mais le funambule poursuit sa marche.
Sur le fil du rasoir cette fois. Cherchant ce qu’il appelle
« l’équilibre déséquilibrant », il entreprend maintenant de
révéler, lame à la main, quelque faille à la surface de l’image.
Ce retravail de l’image, c’est l’autre signature de Lepage.
Dès les années quatre-vingt, il scarifie – et sacrifie, car nul
repentir possible dans cet exercice – ses films Polaroids
type 55, leur applique des dessins empruntant aux arts
africains, accentuant là la dimension totémique de certains
de ses bustes féminins. Quelques années plus tard, c’est
la pellicule positive couleur qu’il découpe, agrafe et
réassemble en un cadavre exquis photographique. Ce n’est
qu’une fois le tirage de cet assemblage réalisé, que prend
forme cette deuxième et dernière image née des entrailles
de la première et de tout un ensemble de chutes de
films accumulées et consignées dans les boîtes de l’atelier.
Là encore, la pratique se situe à rebours de la tendance,
alors que les temps de production se rétrécissent, que
la post production est généralement sous-traitée et
exécutée prestement, le photographe assume seul et sans
filet la transformation, parfois minime, parfois radicale,
de l’image, suivant un processus de création à maturation
lente. Prolongeant ainsi la fabrication de l’image au-delà de
l’instant t de la photographie, cette manipulation la plonge
dans une dimension parallèle, un état de conscience où
temps et espace s’étirent. Le retravail, toutefois, n’est pas
systématique : « J’en ai souvent l’intuition dès le moment de
la prise de vue. Je le fais seulement, dit-il, quand je pense
pouvoir rajouter une troisième dimension, qui serait peutêtre de l’ordre des vibrations que l’on dégage. C’est une
façon d’augmenter la photographie. Dès que le processus
de gravure et de découpe du négatif est commencé, il faut
que j’aboutisse. C’est un peu risqué et c’est ça qui me plaît :
toucher à une image que l’on considère comme étant
finie à la prise de vue, avec l’objectif de la reconstruire, en
ayant à l’esprit le risque permanent de la détruire. » Dans
cet exercice-là, Lepage poursuit l’improvisation, mais si la
réalisation de la prise de vue lui apparaît toujours comme
19/02/2015 16:24
post cubism”, inhabited by dark and gloomy visions,
sometimes aggressive, often provocative. In order to
create these worlds and to keep the images in tune with
his vision, Lepage, from the very outset of his career,
never failed to use the full range of effects available to
him: lighting, contrast and of course colours. Then,
once he had found the balance, he worked away with a
nail or a razor blade to upset the excess of tranquillity.
A Lepage image is an experiment, the result of a reality
explored and experienced there and then. It is total
improvisation. With no script, no brief and little in the
way of location hunting, the photographer, the model,
the hairdresser and the make-up artist all go with the
flow of the world whose threshold they have crossed
together. Contrary to usual practice (i.e., the practice of
those few who still use analogue equipment and not the
screen on the camera to check the frame and exposure),
Lepage does not use Polaroids before taking the picture:
“I always shoot my film first. When I was an assistant,
I saw too many photographers take a fantastic Polaroid
and then spend three hours trying to capture that image
on film. But how do you recapture that first moment,
those positions that the model and the photographer
first got themselves into, the magic of that first attempt ?”
These days a photographer is often asked to provide
references and a statement of their creative intentions
before making an image, but Lepage insists on his own
vertiginous approach. It involves walking on a tightrope,
maintaining balance through extreme concentration. The
resulting image is tenuous, a world of its own that looks
as if it has incorporated into itself everything that the
moment contained. The photo may be in the can, but
the tightrope walker tiptoes on – on the high wire now.
In search of what he calls “balance losing its balance”, he
takes a razor blade to the task of revealing some flaw in
the surface of the image. This reworking of the image is
Lepage’s other signature.
Back in the 1980s he was scarifying his 4 x 5 Polaroid Type
55 films – sacrificing them too, you could say, for there
was no going back once he had started this process. He
would scratch drawings on to them in a style borrowed
from African art, emphasising the totemic quality of some
of his female busts. A few years later he started cutting
up the colour positive film, reassembling it and stapling
it together as a photographic cadavre exquis. Only after
this assemblage is printed would the second and final
image take shape – an image begotten of the first, with
offcuts from Polaroids kept in boxes in the studio grafted
on. Here, too, the process runs counter to the trend.
At a time when production times are shrinking and postproduction is usually subcontracted out and delivered
rapidly, Lepage sets about the slow maturation process of
transforming the image – sometimes minimally, sometimes
radically – by himself and without a safety net. In this way
he prolongs the process of making the image beyond the
moment when the shutter clicks, taking it into a parallel
dimension, a state of consciousness where time and
space get stretched. He does not, however, systematically
rework the image: “I often get a hunch about whether
to rework it at the moment when I take the shot. I only
do it when I think I can add an extra dimension – maybe
it’s something to do with the vibrations; it’s a way of
adding something to the photo. Once I’ve started on
scratching and cutting up the negative, I have to take it to
its conclusion. It’s a pretty hazardous business, and that’s
what I like about it: interfering with a picture that you
thought was finished when you took it, with the idea of
reconstructing it, but knowing all the time that there’s
a constant risk of destroying it.” The process is one of
improvisation for Lepage. But although taking the shot
Sans titre 2, 1996
L’oiseau, 1987
Sans titre 3, 1993
19/02/2015 16:24
UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE
Raphaelle Stopin, Phil Bicker
Jean-François Lepage Moonlight Zoo
Gebundenes Buch, Pappband, 204 Seiten, 24,0 x 20,0 cm
120 farbige Abbildungen
ISBN: 978-3-7913-8143-5
Prestel
Erscheinungstermin: April 2015

To Terry - Verlagsgruppe Random House

Transcription

Documents pareils

Voyez les choix des chefs

PROGRAMME - 2e BUREAU

ITI General SecretariatI

Relais 2016 - Festival Western de Bonaventure

Lire un extrait - Éditions de La Différence

Le 25 mai 2014 Celui qui est déjà là

Super Mario