n° 112 avec l`aimable autorisation de DIVERTI

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« L’ART PLUS FORT QUE LA
NATURE » : C’EST LA DEVISE
QUE S’EST CHOISIE TITIEN
(1490-1576). LE REGARD
SAGACE DE PAUL III QUI
TRANSPERCE LA TOILE,
L’ESPOIR INFINI EXPRIMÉ PAR
UNE SIMPLE MAIN TENDUE,
LA SENSUALITÉ D’UNE CHAIR
FÉMININE, DES ATMOSPHÈRES
ENVOÛTANTES… PAR LA
© Musée du Louvre, dist. RMN / Angèle Dequier
FINESSE DE SA TECHNIQUE
NOURRIE DE REPENTIRS
INCESSANTS ET D’UNE
SCIENCE TRÈS EXACTE DES
COULEURS, TITIEN CRÉE UNE
PEINTURE QUI VA BIEN AUDELÀ DE LA REPRÉSENTATION.
UNE SOURCE D’INSPIRATION
POUR LES PEINTRES
AUJOURD’HUI ENCORE.
Quand Venise abandonne la tempera pour l’huile
À la fin du XVe siècle, le milieu artistique vénitien entame une révolution technique dont Titien
exploitera tout le potentiel. Les peintres abandonnent progressivement la tempera pour l’huile et
le panneau en bois pour la toile tendue sur un châssis. Les contours nets laissent la place à des
passages de tons nuancés, aux effets atmosphériques et aux rendus des textures. La combinaison
entre l’usage de l’huile et la souplesse de la toile libère le coup de pinceau de la régularité induite
par la tempera. C’est l’influence des Flamands, avec Van Eyck, et d’Antonello da Messina,
qui entraîne ces changements majeurs.
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PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013
L’Enfant avec sainte
Catherine et un berger,
dite La Vierge au lapin.
Vers 1525-1530. Huile
sur toile, 71 x 87 cm.
L
’empereur se penche, se
baisse jusqu’à terre et
ramasse le pinceau tombé
aux pieds du peintre… Propos
historique ou légende? Plus qu’aucun autre, Titien donne chair au
mythe de l’artiste devant lequel
s’incline le pouvoir. Charles Quint,
Philippe II, le pape Paul III… tous
posent pour lui, puissants qui
escomptent le devenir plus encore
par la magie de son pinceau. Mais
les œuvres de ce maître de la
Renaissance vénitienne – 200 à
500, selon la largesse des attributions – couvrent bien d’autres
genres que le portrait. Dans le
Venise du XVIe siècle, Titien peint
aussi des œuvres religieuses
monumentales destinées à orner
les autels des églises, des peintures d’histoire, des scènes mythologiques sensuelles pour le plaisir
de collectionneurs avisés, des
femmes à la beauté idéale… les
commanditaires d’œuvres d’art
sont nombreux. En tête, le gouvernement des Doges, soucieux
d’accroître le prestige de la ville,
mais aussi les « scuole », ces
confréries laïques qui rythment la
vie de la cité, les religieux, des
patriciens… Dès les années 1520,
la réputation de Titien, qui a commencé sa carrière artistique une
dizaine d’années plus tôt, éclipse
celle des autres peintres. Puis, sa
clientèle s’élargit progressivement,
dépasse les frontières de la
Sérénissime. Les toiles enroulées
de Titien voyagent jusqu’à Rome,
en Espagne, à Paris – certaines se
perdent même en route. Lorsque
l’Empereur ou le Pape le demandent, le peintre lui-même se
déplace. Mais aucun artiste, aussi
génial fût-il, ne saurait répondre
seul à cette demande. Dès le début,
Titien met donc sur pied une véritable entreprise : il constitue son
propre atelier avec son frère,
Francesco, puis son fils, Orazio,
quelques collaborateurs fidèles et,
en fonction des besoins, des spécialistes – en paysage ou en architecture, par exemple. À Venise,
c’est la tradition : apprentis et peintres confirmés travaillent en
Tlaitien
rigueur
et la couleur
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Le Concert champêtre.
Vers 1509. Huile sur
toile, 105 x 137 cm.
La vérité de l’être, avec ou sans modèle…
Titien a probablement réalisé ce portrait de François Ier (ci-contre) d’après une
médaille, ce qui expliquerait le choix du profil. A contrario, « les diplomates se
scandalisèrent du fait que Titien, un peintre, était en mesure de donner des
informations sur l’humeur, la santé et les projets de l’Empereur* ».
Charles Quint s’adonnait volontiers aux séances de pose. Mais tous les modèles de
Titien n’étaient pas également disponibles. Isabelle du Portugal était déjà décédée
lorsque le peintre en a fait le portrait. Le plus souvent, après quelques séances de
pose, le peintre poursuivait son travail à l’atelier, y compris avec la contribution de
ses assistants.
François Ier, roi de France.
1539. Huile sur toile, 109 x 89 cm.
Bataille de Spolète.
Fusain et pierre noire, lavis brun avec des rehauts
de blanc. Mis au carreau à la pierre noire.
Papier bleu. Collé en plein. 38,3 x 44,2 cm.
Cette étude préliminaire
est tout ce qui reste de
la Bataille de Spolète,
peinture monumentale
réalisée par Titien dans
la salle du Grand Conseil
du palais des doges de
Venise, en 1538. Un
incendie a tout détruit.
D’après les experts du
Louvre, ce dessin est une
phase intermédiaire dans
l’élaboration du modèle
final. La mise au carreau
aurait servi de structure
pour développer le
dessin, et non pour le
transférer. Alors qu’au
premier plan les chevaux sont assez détaillés, les personnages dans le fond sont juste
esquissés. Tous les éléments de l’œuvre participent à l’impression de confusion voulue par
le peintre : les personnages, les animaux et le paysage.
« Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont dans
une grande erreur : il l’est effectivement, mais il est en même temps le premier
des dessinateurs, si l’on entend par dessin celui de la nature, et non celui où
l’imagination du peintre a plus de part que l’imitation. »
Delacroix, 1857, Journal.
équipe dans des ateliers familiaux
comme celui de Bellini, qui produit
des scènes sacrées en série suivant
un processus linéaire.
LE REPENTIR COMME
PRINCIPE CRÉATIF
Chez Titien, au fur et à mesure que
s’accumulent les couches picturales, un berger se transforme en
satyre, un pot de terre s’allonge
pour devenir carafe, un personnage supplémentaire apparaît…
« Le repentir devient un outil
usuel que le peintre utilise pour
élaborer sa composition », nous
expliquent les chercheurs de
l’Opificio delle Pietre Dure, le pres-
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tigieux laboratoire de restauration
de Florence, en Italie. Pourtant,
« Titien travaille avec des dessins, des esquisses, de façon tout
à fait classique » précise Giovanni
Carlo Federico Villa, professeur
d’histoire de l’art à l’université de
Bergame, spécialiste de la
Renaissance vénitienne. Esquisses
au dos de certaines œuvres, dessins préparatoires de compositions
et d’éléments précis témoignent
de ce travail. De plus, la couche
picturale des œuvres mêmes dissimule le plus souvent un dessin
sous-jacent, plutôt synthétique.
Dans l’atelier du peintre, les
apprentis sont chargés de repor-
PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013
ter sur les toiles ces éléments de
composition. Les restaurateurs florentins ont ainsi retrouvé un tracé
identique du nez, des oreilles et
des yeux des femmes dans plusieurs œuvres de Titien : à l’atelier,
on conserve des modèles que l’on
retrouve sur des œuvres à plusieurs décennies d’écart. Mais le
plus souvent, semble-t-il, Titien
réalise en parallèle différentes versions d’une même composition.
Partant d’un même dessin, il construit son image en modifiant composition et détails au fur et à
mesure de la peinture, s’inspire des
évolutions sur une toile pour en
modifier une autre. « La réélabo-
ration constante de ses œuvres,
c’est un peu la signature de
Titien de 1515 jusqu’à ses dernières pièces » souligne Giovanni
Carlo Federico Villa.
MARIAGE DES COULEURS
DES MOSAÏQUES ET DE
L’ATMOSPHÈRE À L’HUILE
D’une toile à l’autre d’une même
série, c’est aussi l’univers chromatique qui change. Titien est
avant tout un grand maître du
« colorito », de l’art de la couleur.
Tout jeune, il réalise son apprentissage dans l’atelier de Zuccato,
grand mosaïste vénitien : son œil
se familiarise avec les effets
Radiographie
de l’œuvre.
© C2RMF / Elsa Lambert
Dans les cartons à
dessin de Titien
© Musée du Louvre, dist. RMN / Angèle Dequiert
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau
*Titien, le Pouvoir en face. Éd. Skira.
La leçon
du Maître :
s’affranchir
du trait
optiques induits par la transparence du verre, avec la variation
des couleurs en fonction de la
lumière, l’orchestration de différentes teintes propre à la tradition
vénitienne. Devenu peintre, il s’en
souvient dans son utilisation de la
peinture à l’huile, ce nouveau
médium dont il exploite tout le
potentiel. Élaboration des formes
par le rendu des couleurs et non
par le dessin et la netteté des
contours, mise en place d’une
atmosphère dans laquelle baignent
personnages et paysages…
Autant de procédés que Titien a
aussi appris aux côtés du peintre
Giorgione, pour qui il a travaillé.
Pour les besoins de la composition,
Titien a fait évoluer certaines parties
du Concert champêtre, peint vers
1509. Originellement, les jambes de
la femme debout se trouvaient face
au spectateur, son visage et son bras
gauche étaient tournés vers le
groupe assis. Dans la version finale
(en haut), les jambes sont croisées,
le corps entier a été déplacé vers la
droite, le bras gauche ramené vers
la fontaine et le visage présenté de
profil. Quant à la main, elle avait les
doigts écartés et la carafe a remplacé
un récipient plus rond. C’est ce que
montrent les analyses du C2RMF,
Centre de recherche et de
restauration des musées de France
(ci-contre).
Réflectographie
infrarouge
numérique.
Repères
~ 1490 (date de naissance très approximative). Titien naît dans l’arrière-pays vénitien,
au sein d’une famille d’aristocrates. Il rejoint Venise au sortir de l’enfance. Apprentissage
chez Zuccato, mosaïste très réputé, puis dans l’atelier d’autres peintres, probablement
Bellini et Giorgione.
~ À partir de 1513 environ. Succès à Venise. Bellini, qui dominait la scène artistique,
meurt, et Titien s’impose, notamment avec ses immenses panneaux comme l’Assomption
de la Vierge, dans l’église Santa Maria Gloriosa dei Frari.
~ À partir de 1530. Carrière internationale. Titien commence par peindre pour les
grandes familles italiennes, puis pour l’empereur Charles Quint et son fils Philippe II,
roi d’Espagne. Dans les années 1540, il réalise des portraits du pape et de sa famille.
En revanche, à Venise, règnent Véronèse et Tintoret.
~ 1545. Titien fait un séjour à Rome, où il rencontre Michel-Ange. C’est la confrontation
entre la tradition florentine du « disegno », qui accorde plus d’importance au dessin, et
celle, vénitienne, du « colorito ».
~ Octobre 1547. Charles Quint fait appeler Titien à la cour impériale d’Augsbourg.
Le peintre y demeure huit mois durant.
~1576. Mort de Titien pendant l’épidémie de peste, à Venise.
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Pour sa palette, il utilise le lapislazuli et l’orpiment importés du
Moyen-Orient, ainsi que tous les
pigments les plus précieux qui
convergent du monde entier à
Venise avant de repartir vers le
reste de l’Europe. « Dans sa jeunesse, Titien utilise une palette
plutôt étendue, il joue à construire des taches chromatiques
qui dialoguent les unes avec les
autres. Puis, à partir des années
1530, il restreint considérablement sa palette. Il commence
à utiliser des teintes plus
sombres, comme dans l’Homme
au gant, conservé au Louvre. Ce
n’est que les dix dernières
années de sa vie qu’il revient
La chair féminine selon Titien
à la couleur » résume Giovanni
Carlo Federico Villa. Mais toujours,
Titien travaille ses couleurs dans
un processus d’une grande complexité qui passe par la superposition de vélatures et de glacis –
jusqu’à plusieurs dizaines de
strates –, pensés dès la mise en
place. En général, sur la toile préparée avec un gesso blanc, les
apprentis de l’atelier appliquent
un imprimatur brun, rouge, brun
ou gris. Puis « il esquissait ses
œuvres avec des masses de couleurs qui servaient à réaliser
[…] la base des figures qu’ensuite, par-dessus, il devait fabriquer. J’en ai vu des coups de
pinceaux massifs de couleurs,
parfois avec de la terre rouge
franche qui lui servait de demiteinte! D’autre fois, un coup de
pinceau de blanc de plomb, avec
le même pinceau teinté de
rouge, de noir et de jaune, formait un relief clair, et cette
manière faisait apparaître la
promesse d’une […] figure » se
souvient Palma, élève du peintre.
Titien ose ensuite tous les glacis,
teintés de vert, de bleu, de rouge
intense, dont la superposition
donne corps à la matière, vie à des
effets chatoyants, naissance à cette
atmosphère prenante qui carac■
térise ses œuvres…
Texte : Anne Daubrée.
Photos : D. R.
PAS DE RACCOURCI
POSSIBLE : SUIVRE TITIEN,
C’EST S’AVANCER TRÈS
PROGRESSIVEMENT, ÉTAPE
APRÈS ÉTAPE, VERS LE
RÉSULTAT SOUHAITÉ. DE LA
POSE D’UN FOND LUMINEUX
INDISPENSABLE AU RENDU
DE LA CHAIR, JUSQU’AUX
GLACIS SUCCESSIFS DE
PLUS EN PLUS LOCALISÉS,
EDGAR SAILLEN, EXPERT
EN TECHNIQUES
ANCIENNES, NOUS INDIQUE
LES ÉTAPES À SUIVRE.
PLUS ON APPROFONDIT
CHACUNE D’ENTRE ELLES,
PLUS LA MATIÈRE SERA
VIVANTE, LE RÉSULTAT
SUBTIL.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
Le Souper
à Emmaüs.
Vers 1530. Huile sur
toile, 169 x 244 cm.
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MISE EN PLACE DU CAMAÏEU.
Schématiser la toile selon trois valeurs :
les ombres (transparentes), la demi-teinte
(par semi-transparence sur le fond qui
constitue la valeur moyenne pour obtenir
un « gris chromatique » cher à Titien),
les zones claires (opaques). En plus,
on peut approfondir quelques valeurs
intermédiaires. Mieux vaut exagérer la
vivacité des tons : les étapes suivantes
vont les assourdir.
Artiste peintre, passionné de
techniques anciennes, Edgar
Saillen marie aujourd’hui
l’enseignement de celles-ci et des
techniques modernes dans son
atelier de Montreuil (93). Il a
réalisé des copies au Louvre
pendant plusieurs années.
www.artien.com
Coupe transversale de
la matière picturale.
© C2RMF
Une mince impression grise, une mince couche rouge (vermillon et
ocre rouge), une épaisse couche de minium orangé (un oxyde de
plomb rouge orangé), du jaune de plomb et étain, avec inclusion de
vert transparent et cuivre, une couche blanche (et, en sus, un repeint
jaune de Naples) : voici un exemple de la grande progressivité de
la démarche de Titien pour atteindre la couleur et la luminosité
recherchées, vers toujours plus de transparence, puis une vélature
finale, comme on le voit ci-contre. Titien a également réalisé un
autre Souper à Emmaüs, dont la composition est très proche, mais
l’univers chromatique complètement différent.
À voir
À savoir
~ Le Louvre possède une belle collection
permanente de Titien. On les admire en toute
tranquillité : les visiteurs sont concentrés de
l’autre côté de la cloison, où se situe la Joconde.
~ D’autres musées en France possèdent des
œuvres de Titien : musée Fesch d’Ajaccio, musée
des Ursulines à Mâcon, musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie de Besançon. Liste non exhaustive.
~ Le Louvre organise des conférences sur
l’art vénitien (« Techniques de la peinture :
peindre à la Renaissance », un cycle de
4 séances, les 26 et 27 octobre et les 14 et
15 décembre 2013). Un cycle de visites de
peintures d’Italie du Nord est également
organisé du 14 novembre au 12 décembre,
les jeudis à 14 h 30.
Pour plus d’informations : louvre.fr.
PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013
TROUVER LA NOTE JUSTE DES COULEURS
MAIS RESTER EN DEÇÀ.
Edgar se focalise sur une zone précise (avec du fond,
une zone d’ombre et une de lumière) pour trouver
l’harmonie entre les trois, en faisant monter leurs
couleurs en parallèle. Cette « note juste » sera
déclinée sur la totalité du tableau. Utiliser des
couleurs très transparentes (rebroyées avec un
médium), pour laisser transparaître les couleurs du
fond et ne pas perdre en luminosité. Il faut
s’approcher du résultat voulu, mais en tenant compte
du fait que les couleurs vont être salies : faire les zones
lumineuses plus claires et vives. Ne pas forcer sur les
ombres : le glacis va les assombrir encore. Ici, déjà, le
côté anguleux du dessin s’estompe.
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Matériel
Le jaune de Titien révélé
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BASE DU DESSIN ET IMPRIMATUR.
Toile de lin préparée avec de la colle de
peau et du blanc de Meudon. Couche
d’acrylique blanche. Dessin à la tempera
noire. Attention à bien structurer les
formes ! Autrement, on risque un rendu
final mou. Imprimatur gris rouge moyen
(blanc transparent, rouge de Venise,
terre d’ombre brûlée). La couleur est
bien diluée : un fond bien lumineux
est indispensable.
~ MÉDIUM Claude Yvel,
(avec plomb) mélangé avec
de la cire, pour rebroyer
les couleurs. En substitut,
médium vénitien de Lefranc
& Bourgeois.
~ PALETTE : blanc de
plomb (en substitut, blanc
de zinc), bleu de cobalt,
bleu outremer. Ombres :
terre d’ombre et cadmiums.
Chair : ocre jaune, rouge de
Venise, vermillon, jaune de
Naples et blanc, alizarine,
rouge de cadmium clair.
Huiles de marques Charvin
et Old Holland.
ATTENTION ! Les produits
contenant du plomb étant
toxiques, mettre des gants.
~ PINCEAUX longs, pour
une touche souple.
4
PHASES SUCCESSIVES : AFFINER LES COULEURS, PUIS ENVELOPPER…
Edgar continue à affiner les couleurs pour s’approcher encore plus du rendu désiré,
mais toujours en restant en deçà (voir la zone de la figure). Ce même travail devra
être suivi sur l’ensemble de l’œuvre. L’étape suivante consiste à appliquer un glacis
sur toute la toile pour harmoniser l’ensemble et salir la couleur (voir le bras). Glacis
réalisé avec une reprise du bleu de cobalt, une pointe de blanc, de la terre ombre,
du médium. On passe un torchon sur les clairs afin de libérer la lumière. Cela
permettra ensuite de retravailler par-dessus, dans le frais, en reprenant le même
travail que l’étape précédente.
LES GLACIS LOCAUX : EXEMPLES
Edgar passe ensuite aux glacis localisés, zone après
zone. Principe général : continuer à avancer vers le
foncé et le chaud. Mais on s’adapte aux besoins. Ici :
pour le fond, glacis bleu violacé afin de l’assombrir.
Le ton de l’épaule est un peu chaud : vélature un
peu colorée. Cou : vélature pour l’assourdir. Au fur
et à mesure que l’on a redéployé les glacis sur toute
la surface de l’œuvre, on passe à des touches de
glacis encore plus localisées.
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