Mémoire de Brulat Samy

Mémoire de fin d'étude
Comment produire un phonogramme à potentiel
commercial ?
« Il avait poussé sa logique tellement loin qu'en un sens il était le seul
producteur à pouvoir vous sortir un tube sans avoir nécessairement un artiste
à succès. Il pouvait convoquer une chanteuse de studio – n'importe laquelle
– et décrocher un succès. Tout résidait dans la production»
Citation de Ahmet Ertegün, créateur de Atlantic Records, au sujet de Phil Spector.
Mémoire réalisé par Brulat Samy
Supervisé par Jean Dante Vuillemin (ingénieur du son studio)
Groupe ESRA, section ISTS – Année 2010-2013
ESRA Bretagne 2013
Mémoire de fin d'étude
Comment produire un phonogramme à potentiel
commercial ?
Mémoire réalisé par Brulat Samy
Supervisé par Jean Dante Vuillemin (ingénieur du son studio)
Groupe ESRA, section ISTS – Année 2012-2013
Brulat Samy
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Mémoire
ESRA Bretagne 2013
Sommaire
Introduction..........................................................4
Partie 1 : Produire : La réalisation artistique......5
1) Les pionniers................................................................. 5
a) Sam Phillips : « le Slap-back »................................................................... 5
b) Phil Spector : Le producteur en tant que star...........................................6
c) Frank Farian et Boney M : une arnaque ?................................................10
2) Le Son Actuel..............................................................11
a)
b)
c)
d)
e)
Le début de la compression dans le rock................................................ 11
Evolution de la compression à travers les décennies.............................14
Rick Rubin : La « Loundness War ».......................................................... 14
Les courants dominants........................................................................... 16
Le son « US » :.......................................................................................... 16
3) La composition actuelle............................................... 19
a)
b)
c)
d)
« Axis of Awesome – 4 chords song »......................................................19
Le cycle des quintes................................................................................. 20
Composer avec Autochords..................................................................... 21
Composer à partir d'un sample................................................................ 22
Partie 2 : De la production au mastering..........23
1) Interview du groupe RESPIRE :..................................23
2) Enregistrement et production......................................24
a) L'instrumentale :...................................................................................... 24
b) Projet 2 : Les voix..................................................................................... 32
3) Le mastering................................................................ 37
a) Etape 1 – EQ de correction....................................................................... 37
b) Etape 2 – EQ de coloration....................................................................... 38
c) Etape 3 – Compresseur de coloration...................................................... 38
d) Etape 4 – Le Compresseur multibande....................................................39
e) Etape 5 – Le Clipper.................................................................................. 40
f) Etape 6 – Le Limiter.................................................................................. 40
g) Etape 7 – Le Bounce................................................................................. 41
Conclusion..........................................................42
Bibliographie......................................................44
Annexe CD.......................................................... 45
Brulat Samy
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Introduction
Les évolutions techniques ont eu un effet considérable sur la musique, notamment
sur son élaboration. De nouvelles étapes sont arrivées dans la conception d'une musique,
faisant intervenir de nouveaux protagonistes comme le réalisateur artistique par exemple,
plus souvent appelé « producteur » de musique. Ce dernier sera au départ très en retrait
puis prendra une place prépondérante, devenant même parfois l'artiste principal du
groupe à l'image des groupes de musiques électroniques.
Ce mémoire est une réflexion sur le rôle que va jouer le producteur sur un
phonogramme, pourquoi est-il si important ? A quel moment intervient-il dans l'élaboration
d'une musique ? A travers différents exemples, nous allons essayer de comprendre son
travail et son évolution depuis les années 60.
La première partie sera consacrée au chemin que la production musicale a pris,
devenant de plus en plus importante et au centre de la musique, n'hésitant pas à utiliser
des outils de traitement de son à la base techniques à des fins artistiques comme les
compresseurs par exemple.
Le réalisateur artistique est aussi à l'origine de l'homogénéisation du son, le son
« US » comme on l'appelle. Cette masse sonore qui accompagne tous les interprètes
comme Katy Perry, Lady Gaga... Comment peut-on arriver à obtenir une telle masse
sonore ? La deuxième partie de ce mémoire tentera de nous donner des pistes sur les
différentes étapes de production à travers la réalisation détaillée d'une musique d'un
groupe électro-pop.
Note : Dans ce mémoire, nous parlerons de « producteur » au sens de « réalisateur
artistique », (« record producer » en anglais).
Brulat Samy
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Partie 1 : Produire : La réalisation artistique
1) Les pionniers
a) Sam Phillips : « le Slap-back »
Né le 5 janvier 1923 et mort le 30 juillet 2003, il effectue ses débuts dans l'industrie de la
musique en tant que producteur de plusieurs stations radios telles que: WLAY, WLAC,
WREC. En octobre 1949, il loue un local au 706 Union Avenue, à Memphis dans le
Tennessee, qu'il convertit en studio d'enregistrement et qu'il nomme Sun Records. Entre
1950 et 1954, Phillips produit des disques de rhythm and blues. En 1951, il enregistre au
studio Sun Records le disque Rocket 88 par Jackie Brenston et ses Delta Cats, considéré
par certains historiens du rock'n'roll comme le premier disque de rock.
Phillips découvre notamment le chanteur Elvis Presley avec qui il fera ses premiers
enregistrements.
Illustration 1: Sam Phillips
Une des inventions majeures de Sam Phillips au studio Sun est ce qu'on appelle le slapback echo (« écho qui gifle en retour », si l'on veut) : une technique élémentaire, mais
alors inédite, de léger décalage, permettant durant l'enregistrement, d'accompagner les
chanteurs au moyen de l'enregistrement du même accompagnement joué auparavant,
mais légèrement décalé. Ce procédé permet de créer cet effet d'écho et de réverbération
étouffée.
Grâce à cette invention, Sam Phillips obtient un son unique à l'époque ce qui le différencie
des autres réalisateurs artistiques. C'est le début de l'expérimentation en studio. Il est le
premier « non-interprète » à intégrer le Rock and Roll Hall of Fame and Museum.
Brulat Samy
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b) Phil Spector : Le producteur en tant que star
Phil Spector est né le 25 décembre 1939 à New York, dans le quartier du Bronx. Le père
de Phil Spector, Ben, se suicide le 20 avril 1949 puis, en 1953, la famille déménage à Los
Angeles, en Californie. Phil Spector sera marqué par la mort de son père et souffrira d'une
insécurité « excessive » tout au long de sa vie.
Illustration 2: Phil Spector
Spector est aussi bien connu pour ses qualités de compositeur et producteur
artistique que pour ses excès, notamment lorsqu'il menace ses musiciens de studio avec
des armes ou à propos du meurtre de Lana Clarkson.
Il commence sa carrière en 1958 en tant que chanteur du groupe The Teddy Bears. Il écrit
et produit par ailleurs la chanson « To Know Him Is to Love Him » (titre inspiré de
l'épitaphe gravée sur la tombe de son père : « To Know Him Was to Love Him»), qui
devient n°1 des charts aux États-Unis, alors qu'il n'est âgé que de 19 ans. Ce titre a été
enregistré dans le studio Gold Star, un petit studio où Spector fera naître la technique du
« Mur de son ».
À partir des années 1960, il connaît une série de succès avec les « girl groups» comme
The Ronettes, The Crystals, Darlene Love et The Righteous Brothers. Il enchaîne 25
succès du Top 40 américain dans la période 1960-1965. Ceci s'explique par sa production
minutieuse du « Mur de son ». « Il contrôlait lui-même chaque étape : la découverte de
l'artiste, la coécriture des chansons, la production, le promotion, le contrôle de qualité.
Dans la mesure où il était à l'origine de ce son unique, il est devenu, fait exceptionnel pour
un producteur, plus important que les artistes eux-même ».
Brulat Samy
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Illustration 3: Pochette Vinyle des "Righteous Brothers"
Ces groupes étaient un moyen d'expression pour Phil Spector, comme il le dit au sujet des
Righteous Brothers (après leur départ du label « Philles » créé par phil Spector) :
« Je pense juste que ça a été une grande perte, parce que ni l'un ni l'autre n'était
fabuleusement talentueux, mais ils avaient quelque chose à apporter sur le plan musical.
Je les adorais : je trouvais qu'ils étaient pour moi un moyen d'expression formidable.
Je pense que ça leur déplaisait d'être une expression. Mais je crois que si c'était à refaire,
jamais ils ne ficheraient le camp. »
Phil Spector utilise ces groupes pour leur image, leur notoriété et pour leurs voix. Il sortira
même la musique « He's a rebel » (composée par Gene Pitney) au nom des Crystals alors
qu’elles n’en sont pas les interprètes et ce, sans même les prévenir : « Les Crytals
entendirent leur nouveau hit pour la première fois à la radio, alors qu'elles étaient en
tournée dans l'Ohio. Tout à fait par hasard, Gene Pitney était également à l'affiche avec
les Crystals ce soir-là, et fut en mesure de leur faire répéter le morceau afin qu'elles
puissent l'interpréter sur scène. Maudissant Spector en silence, les Crystals montèrent
chaque soir sur scène et jouirent des applaudissements pour une chanson avec laquelle
elles n'avaient strictement rien à voir » .
La voix était, et est toujours, primordiale dans un hit même si Spector prétendait
le contraire à ses chanteurs. « Les chanteurs n'étaient rien pour Phil, fera remarquer
Darlene Wright de nombreuses années plus tard. Tout ce qui comptait c'était sa musique,
comme il avait coutume de le dire. Alors je lui répondais : “Si c'est ta musique, pourquoi
est-ce que tu ne fais pas uniquement des instrumentaux ?“ »
Cependant, Phil ne recherchait pas forcément la voix parfaite, il voulait un style de voix
bien particulier comme pour le titre « Da Doo Ron Ron » des Crystals : « En enregistrant
les Crystals à New York, Spector avait remarqué la puissance vocale de LaLa Brooks et
l'avait éloignée du micro de manière que sa voix ne couvre pas celle du reste du groupe.
A présent, décida-t-il, son mélange de vigueur vocale et d'innocence adolescente était
exactement ce dont il avait besoin pour « Da Doo Ron Ron ». »
Brulat Samy
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Pour ce titre « Da Doo Ron Ron », Phil voulait que les choses demeurent « simples,
joyeuses et répétitives ». Ces trois mots résument bien les musiques actuelles qui sont en
général très simples dans la composition et l'arrangement.
Le début d'une musique est très important comme en témoigne ce titre « Zip-a-Dee DooDah » de Bob B. Soxx and the Blue Jeans : « Plus tard Phil m'a dit qu'il avait fait écouter
le titre à un éditeur new-yorkais, et au bout de quatre mesures -ce clong, clong, clong qui
débute le morceau -, l'éditeur s'était approché du pick-up, avait soulevé le bras et
annoncé : « Je vous verse 10 000 dollars d'avance, sans même savoir à quoi ressemble
la suite.» Cette théorie est encore plus valable à notre époque, avec la masse musicale
que nous offre internet, notamment avec le streaming, l'auditeur met en moyenne huit
secondes pour juger une musique.
Ahmet Etergün, fondateur de la maison de disques « Atlantic Records » reconnaît le talent
de Spector en tant que producteur artistique « Pour la plupart des musiciens que
j'employais moi aussi, mais il avait poussé sa logique tellement loin qu'en un sens il était
le seul producteur à pouvoir vous sortir un tube sans avoir nécessairement un artiste à
succès. Il pouvait convoquer une chanteuse de studio – n'importe laquelle – et décrocher
un succès. Tout résidait dans la production». Spector a révolutionné le rôle du
réalisateur artistique dans la pop music. Au départ, il y avait deux sortes de réalisateurs
artistiques, ceux qui transplantaient le groupe du bar au studio en enregistrant simplement
le groupe tel quel, et ceux dont la mission consistait à trouver et mettre en valeur
l'ensemble du projet, en choisissant la chanson, le bon arrangement, le bon groupe et le
bon studio. Spector avait inauguré une nouvelle catégorie, le producteur en tant que
star, artiste. La production de la musique devient un art grâce à lui. « Phil se développait
lui-même, il n'était pas au service de l'artiste, c'est l'artiste qui était au service de Phil ».
Le « mur de son »
Le « mur de son » était la caractéristique principale des productions de Spector. Il obtenait
un son riche et complexe qui passait très bien à la radio dans les années 1960. Ce son
donnait une profondeur impressionnante pour un enregistrement monophonique. Spector
a fait naître ce style de production dans le studio Gold Star à Los Angeles.
Le principe était premièrement de doubler, tripler tous les instruments. Pour le titre « Zip-aDee Doo-Dah », Spector cherchait à obtenir un son vraiment dense. Il constitua un
ensemble de trois guitaristes (deux guitares acoustiques et une guitare électrique), trois
bassistes, deux saxophonistes, un batteur et un percussionniste, deux pianistes jouant sur
le même piano (un pianiste jouant les registres aigus et un autre jouant les registres
graves) et un troisième pianiste jouant sur son propre piano. Pour le chant, il y avait trois
chanteuses. Il fallait en général plus de trois heures à Spector pour placer les micros et
faire des essais de niveaux. Pour cette musique, Spector décréta qu'il n'y avait plus assez
de place pour la batterie et demanda au batteur de jouer uniquement de la grosse caisse.
Larry Levine, ancien assistant de Spector fut décontenancé par le nombre de musiciens
en studio « Je me suis dit : « Non mais qu'est-ce qu'il se passe, là ? » »
Le studio Gold Star n'étant pas très grand, il était impossible de séparer toutes les
sources. Les micros enregistraient donc plusieurs instruments à la fois. Un ingénieur du
Brulat Samy
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son « normal » aurait voulu séparer toute les sources sonores pour les enregistrer le plus
proprement possible, mais Spector voulait faire l'inverse pour obtenir une masse sonore
sans que l'on puisse distinguer chaque instrument.
Parfois tous les instruments devaient jouer à l'unisson.
Le résultat obtenu était ensuite retraité dans un chambre d'écho ou ré-émis en direct dans
le studio. C'est alors que Phil obtenait son mur de son.
En général, les enregistrements en studios commençaient par le noyau rythmique basse
et batterie, mais pour Spector, le premier bloc à construire était les guitares.
Illustration 4: Enregistrement au studio "Gold Star"
Le « Mur de son » est facilement reconnaissable sur le titre des Ronettes « Be my Baby »
ou encore sur « River Deep Mountain High » de Ike & Tina Turner.
Il devient cependant rapidement « has been » avec l'arrivée des Beatles et des Rolling
Stones au Etats-Unis.. Les DJ ne veulent plus passer les productions de Spector car son
son est devenu obsolète.
Ce grand producteur continuera à produire et à contribuer au succès de groupes
importants, on reconnaîtra toujours sa touche de production. Il a su adapter sa production
au son des années 70. Il travaillera notamment avec les Beatles, les Ramones, Léonard
Cohen, Dion et d’autres artistes dans leurs carrières solos comme Lennon et Harrisson (la
liste est très longue!).
Brulat Samy
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c) Frank Farian et Boney M : une arnaque ?
Illustration 5: Pochette Vinyle de Boney M
Boney M est un groupe créé par le producteur allemand Frank Farian lorsqu'il enregistre
en studio « Baby Do You Wanna Bump? » en 1974. Il y fait à la fois les voix graves et
aiguës. Frank Farian prend alors le pseudonyme de Boney M pour la mise sur le marché
de ce titre. Le titre connaît un grand succès au Pays Bas et en Belgique.
Pour assurer la promotion de son titre, Frank Farian va donc créer un groupe de toutes
pièces en recrutant quatre membres : Bobby Farrell, Liz Mitchell, Maizie Williams, et
Marcia Barrett.
Officiellement Bobby Farrell est le danseur et chanteur du groupe mais c'est Frank Farian
et Liz Mitchell qui feront toutes les voix. Même Maizie Williams n'a jamais chanté de toute
sa carrière au sein du groupe.
La qualité des mélodies et des instrumentales, très travaillées, expliquent le triomphe
phénoménal que remporta la formation en Europe avec les titres Daddy Cool (1976),
Sunny (1977) ou Ma Baker (1977) ainsi que leur version du classique reggae des
Melodians, Rivers of Babylon (1978), troisième meilleure vente de 45 tours de toute
l'histoire des classements britanniques.
L'image de Boney M, trois filles prosternées aux pieds d'un maître vaudou aux allures de
proxénète, a aussi contribué au succès du groupe.
On a ici l'exemple parfait d'un groupe créé de toutes pièces par son producteur, allant
même jusqu'à trouver l'image du groupe en recrutant des antillais.
Frank Farian crée de la même manière le groupe « Milli Vanilli ». Il compose les titres,
trouve des interprètes puis prend des figurants différents. Il engage Fabrice Morvan et
Robert Pilatus qui font semblant de chanter. Pilatus et Morvan jouent systématiquement
en playback, ce qui ne les empêche pas de récolter un grammy. Une gigantesque arnaque
qui est découverte un jour, par hasard, quand la bande du play-back s’enraye. Frank
avoue aussitôt la supercherie et Milli Vanilli doit restituer son grammy. L’anecdote reste
l’un des plus grands scandales de l’histoire de la musique pop.
Brulat Samy
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Ni les fans, ni la presse ne lui pardonneront d’avoir été trompés.
Est- ce une arnaque ou un projet artistique tout simplement réussi ? Pour la grande
majorité des fans, ce genre de méthodes est une arnaque car le producteur ment au
spectateur dans le sens où il ne dit pas la vérité sur la pochette du disque.
2) Le Son Actuel
a) Le début de la compression dans le rock
Qu'est ce que la compression ? Comment est-elle apparue ?
La fixation de la musique sur un support a introduit des contraintes concernant la
dynamique. Chaque support possède des caractéristiques de dynamique qui vont imposer
certaines contraintes techniques.
La dynamique (audio) est l'écart existant entre le son le plus faible et le son le plus fort
dans un morceau. Chaque instrument possède sa propre dynamique, il peut donc produire
plus ou moins de sons de fort ou faible volume suivant le jeu de l'interprète. En fonction
des instruments, ces dynamiques peuvent être très différentes. Par exemple, le clavecin
possède très peu de dynamique contrairement au piano. Un des seuls moyens d'obtenir
de la dynamique avec un clavecin est de jouer plusieurs notes à la fois.
Illustration 6: Altec RS124 Compressor pour basse, guitare, mixage final
Sur une bande magnétique, la dynamique était de l'ordre de 65 dB (ce chiffre est
discutable car il varie en fonction de la vitesse d'enregistrement et de la largeur de la
bande). Sur un vinyle, la dynamique est de 50 dB, c'est donc à cette étape de réduction de
dynamique qu'est apparue le compresseur. La compression était donc au départ purement
technique, mais elle est vite devenue artistique.
Brulat Samy
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Illustration 7: Fairchild 660 Limiter (voix et batterie)
Joe Meek : Début de la compression artistique
Né le 5 avril 1929 à Newent, Gloucestershire (Royaume-Uni) et décédé le 3 février 1967,
Joe Meek fut un des premiers réalisateurs artistiques Britanniques. Sa production la plus
célèbre est « Telstar », enregistré en 1962 par les Tornados, instrumental qui a été le
premier morceau rock britannique à atteindre la première place au Billboard Hot 100.
Contrairement à Spector, Joe Meek n'était pas musicien. Il se servait donc d’eux pour
composer ce qu'il chantait.
Il est le premier à reconnaître que la compression donne du « Punch » et qu’elle est donc
adaptée et esthétiquement cohérente avec le rock. Le rock est une musique de l'énergie,
la compression de la dynamique permet d'élever le volume global et donc d'augmenter
l'énergie globale d'un instrument.
Sur « Telstar », écrit et réalisé par Joe Meek, on peut entendre une compression extrême
pour l'époque. Elle est appliquée sur chaque instrument et, au mixage, sur la totalité de
l'enregistrement. Le son n'a alors plus d'espace, comme s’il était comprimé dans un petit
espace, les instruments ne respirent plus. La compression va devenir une des
caractéristiques incontournables des enregistrements de la musique Rock.
Les Beatles et la compression
Les Beatles, originaires de Liverpool, sont composés de John Lennon, Paul McCartney,
George Harrison et Ringo Starr. De 1962 à 1970, ils ont enregistré 12 albums studios.
L'évolution de leur musique a suivi les évolutions technologiques (dont la compression).
Sur le titre « Paperback Writer » enregistré en 1966, il y a un énorme contraste entre
les voix a cappella du début qui démarrent sans compression (juste limitées) et l'énorme
compression sur les guitares, basse et batterie. A cette époque, on n’a jamais entendu un
son qui « cogne » autant. Dans cet exemple, la compression participe à la création du son.
Aucun instrument ne sonne réellement de cette façon. D'un point de vue technique, cette
chanson marque un tournant concernant l'enregistrement de la basse et la façon dont on
l'entendra désormais sur les productions du groupe. Sur les premiers enregistrements des
Beatles, il était toujours difficile de distinguer les notes de basses. « Paperback Writer
marque la première fois où le son de la basse peut être entendu dans toute sa
dimension », raconte Geoff Emerick, qui débutait en tant qu'ingénieur du son auprès des
Brulat Samy
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Beatles en avril 1966, au démarrage des sessions de l'album Revolver. « Pour
commencer, Paul jouait sur une autre basse, une Rickenbacker. Ensuite, nous l'avons
boostée en utilisant un haut-parleur comme un microphone. Nous l'avons positionnée
directement en face de l'ampli basse et le mouvement du diaphragme du second hautparleur générait le courant électrique »
Illustration 8: Les Beatles
Pour l'enregistrement de « I'm Only Sleeping » la même année pour l'album Revolver,
George Martin et Geoff Emerick mettent à profit diverses innovations qu'ils ont
découvertes, notamment avec les guitares électriques passées à l'envers. La guitare est
très compressée comme en témoigne le premier accord, le son est surnaturel, les notes
jouées à la guitare semblent durer plus longtemps.
Dans « She Said, She Said », qui est encore un morceau très compressé, on distingue
très légèrement un effet de pompage dû à la compression. Cet effet voulu donne
l'impression que le son au départ est « pompé » et qu'il prend son ampleur ensuite. L'effet
est une des particularités de la compression, il est très utilisé dans les musiques
électroniques notamment avec le Sidechain dont nous parlerons plus tard dans ce
mémoire.
A travers ces exemples, nous constatons que la production du son en studio a pris
de l'importance. Les réalisateurs artistiques utilisent maintenant tout ce qui les entoure à
des fins artistiques, les musiciens eux même réfléchissent au son qu'ils veulent obtenir et
expérimentent de plus en plus.
Brulat Samy
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b) Evolution de la compression à travers les décennies
Illustration 9: Capture d'écran de live ableton avec différentes formes d'ondes
Sur le premier enregistrement il n'y a pas encore de compression. On peut voir que petit à
petit, les morceaux sont de plus en plus compressés comme en témoigne leurs formes
d'ondes.
La compression reste indispensable pour obtenir un son qui sonne actuel. Il est important
de regarder la forme d'onde à la fin d'un mastering, le morceau de 2012 est très
compressé mais respecte une certaine dynamique, pour le break du milieu par exemple.
c) Rick Rubin : La « Loundness War »
Illustration 10: Rick Rubin
Brulat Samy
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Rick Rubin est né le 10 mars 1963 à New York. C'est un des réalisateurs
artistiques les plus importants de ces 20 dernières années (MTV lui a
donné le titre de "producer le plus important des 20 dernières années"). Il a produit aussi
bien des albums hip pop que des albums rock, heavy metal ou encore pop.
C’est en 1984 que Rick Rubin fait une entrée fracassante dans le milieu de la
musique en produisant 3 disques qui vont marquer le début du Hip Hop : le single ‘It’s
yours’ de T La Rock et Jazzy J, le single ‘Rock Hard’ des Beastie Boys puis l’album ‘Radio’
de LL Cool J.
En 1986 Rick Rubin se lance dans la production simultanée de deux albums que tout
semblent opposer. D’un coté ‘Reign In Blood’ de Slayer, un brûlot speed metal avec des
paroles d’une violence rarement atteinte, creusant sa voie entre le punk rock et le thrash
metal, et de l’autre l’album ’Licensed to ill’ des Beastie Boys, qui deviendra le premier
album de rap à atteindre la première place des ventes aux US, et dont Rubin est coauteur.
Il réalise par la suite le « cross over » de ces deux styles en demandant à Kerry King
(Slayer) de jouer un solo sur le titre ‘No Sleep till brooklyn’ des Beastie.
C’est avec cet album que le Hip Hop va enfin toucher le grand public, offrant la
reconnaissance au groupe et à ce jeune réalisateur artistique. Ce disque est un tel succès
que Madonna leur offre la première partie de son ‘Like A virgin Tour’ et c’est Rick Rubin luimême qui jouera le rôle de DJ sur scène sous le nom de DJ Double R durant la tournée.
En 1987 il réalise l’album ‘Yo! Bum The Show’ de Public Enemy. Premier album d’un
groupe qui allait devenir une légende.
Rick Rubin travaillera ainsi avec plusieurs groupes à succès comme AC/DC, Red
Hot Chili Peppers, Johnny Cash, Jay-Z, Mick Jagger, Shakira ou encore Adele sur un titre
de l'album 21. Ce n’est pas la prise de son qui l’intéresse mais la direction
artistique. Son rôle est d’accompagner et de pousser les artistes vers la façon la plus
simple, la plus directe et la plus aboutie d’exprimer leur musique. C’est donc dans la
période de pré-production qu’il est le plus présent. Durant cette période, il rencontre très
souvent les artistes et s’ils ont des différents avec leur maison de disque ou autre, il attend
ceux-ci soient réglés pour commencer la réalisation. Il faut que les artistes se concentrent
uniquement sur la musique.
Rick Rubin participe activement à la « Loudness War » avec l'album de 2008 de
Metallica : « Death Magnetic ». Cet album est dépourvu de dynamique tellement il est
compressé. Les fans seront d'ailleurs déçus de la qualité du son. En effet, ce manque de
dynamique rend l'album très fatigant pour l'écoute humaine.
Pour arriver à un niveau moyen aussi élevé, Rick Rubin a utilisé la « compression » en
série. Il a tout d'abord pratiqué l’effet indépendamment sur chaque source sonore puis mis
plusieurs compresseurs les uns à la suite des autres.
Certains producteurs ou ingénieurs du son ne participent pas à la « Loudness War »
comme Robert Orton par exemple, qui a mixé le titre « Just Dance » de Lady Gaga. Il
est conscient que les auditeurs vont comparer son mix à d'autres en commentant « ce mix
est moins fort qu'un autre ». Il veut juste ne pas trop user du limiteur car il trouve que ce
dernier déforme le son. Nous sommes quand même largement au dessus de la
compression des années 80 dans ce cas là.
Brulat Samy
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ESRA Bretagne 2013
d) Les courants dominants
Il est possible de déterminer des cycles en musique actuelle. Ces musiques se
renouvellent tous les huit ans. Le cycle précédent était de 2002 à 2009 avec le retour des
guitares électriques au devant de la scène et un son assez brut (The Strokes, The White
Stripes, The Libertines, Frantz Ferdinand, The Rapture, Clap Your Hands Say Yeah, Artic
Monkeys, Art Brut...) . Ces différents courants témoignent du changement de mode, sans
pour autant supprimer les précédents, ils sont juste moins au devant de la scène.
Nous sommes actuellement dans le cycle 2010-2017, avec un son beaucoup plus
travaillé, plus sophistiqué, un son qui mélange toutes les influences musicales.
Plusieurs groupes représentent parfaitement ce courant : MGMT, Passion Pit ou encore
Empire Of The Sun. Les productions américaines s'inscrivent aussi dans ce courant (Katy
Perry, Lady Gaga, Justin Bieber...)
e) Le son « US » :
Nous l'avons tous remarqué, les sons actuels des productions américaines se
ressemblent, dans la composition comme dans la réalisation artistique. En effet, les
producteurs de ces tubes sont souvent les mêmes. Nous allons nous intéresser
particulièrement à Gregory Kurstin. Comment arrive-il à obtenir ce son actuel ? Quelles
sont ses méthodes de travail ?
Illustration 11: Gregory Kurstin
Gregory Kurstin est un auteur, compositeur, musicien et réalisateur artistique américain né
en 1969.
Il est connu pour avoir réalisé un grand nombre d'albums pop et rock dont un de Kylie
Minogue, Britney Spears, Pink, Donna Summer, Lily Allen ou plus récemment Foster The
People. Il vient de signer un contrat pour le prochain album de Katty Perry, il succède au
Brulat Samy
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producteur Dr Luke.
Ses racines musicales proviennent pourtant du « jazz » et du « hard pop ». « Le jazz
m'influence depuis très longtemps. Avec le jazz, j'ai appris à entendre les mélodies
insolites et les progressions d'accords ce qui me permet de composer très rapidement. »
En effet, explique-t-il, en jazz, on improvise très souvent.
Greg Kurstin joue de tous les instruments dans ses arrangements ce qui lui permet d'avoir
tout le contrôle et la liberté nécessaire pour produire le son qu'il veut obtenir. Il compose et
enregistre en même temps, sur Logic Pro essentiellement. Il utilise énormément le
sampler ESX24 et l'ES2 synthesizer.
Chaque musique de l'album « It's Not Me, It's You » est née ainsi : Lily Allen et Greg
Kurstin se sont réunis dans une salle, Greg jouait du Piano et Lily réfléchissait aux paroles
jusqu'à ce qu'elle trouve une progression d'accords intéressante. C'est exactement la
même façon de travailler que Phil Spector.
Le fait de composer très rapidement permet à Kurstin de garder une cohérence dans le
son de l'album. Par exemple le début de « The Fear » commence avec un instrument
virtuel (« plug in ») de guitare. Il a choisi ce son exprès pour son coté artificiel. A peine le
morceau terminé, il ouvre directement la prochaine session logic pour la seconde
musique, on y retrouve donc encore un son artificiel de guitare. De ce fait, tous les albums
réalisés par Kurstin gardent une ligne directive du début à la fin sans pour autant être trop
répétitifs. En revanche, le fait d'aller aussi vite ne lui permet pas d'ordonner ses sessions
logic, il dit qu'il n'a pas le temps de nommer les pistes ou de mettre des couleurs.
Le son de Greg Kurstin est clairement électronique, mais il ne sonne pas « stérile ».
En effet, il fait en sorte que chaque élément de la musique sonne le plus « lourd »
possible.
Toutes les percussions viennent des banques de sons de Logic, de la grosse caisse aux
cymbales en passant par les claps. Tous ces éléments seuls « sonnent stériles », il va
donc superposer ces différentes couches afin d'obtenir de l'imperfection. Il va par exemple
superposer 4 à 5 cymbales de banques de sons différentes. Il utilisera ensuite deux delay
différents de chaque côté pour obtenir un effet puis stéréo puis il va y ajouter de la
distorsion (Overdrive) pour salir un peu le son. Il compresse le tout, traite le bus avec un
EQ pour couper le bas et rajouter des aigus, puis termine le traitement par un flanger pour
donner une impression de mouvement au son. Le résultat ne sonne plus du tout stérile
mais plutôt comme une masse de cymbales. Le principe est le même pour tous les
éléments rythmiques.
La basse, les cordes et la guitare sont aussi des instruments virtuels qui viennent de
Logic.
Le travail intéressant est sur la voix. Il utilise un micro statique Neuman U87 avec le préampli Neve 1073 puis l'Universal Audio 1176 comme compresseur. La voix de Lily Allen a
été enregistrée dans le studio qui n'est pas bien traité acoustiquement. Elle nécessite
donc beaucoup d'automations.
Illustration 12: Automations de volume sur la voix de Lily Allen
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La voix de Lily Allen dans « The Fear » a été traitée avec beaucoup de plug-in. Un Pitch
Correction qui fonctionne de temps en temps, lorsque la voix est fausse. Le compresseur
est là, juste pour garder un niveau global constant.
Un sample Delay est présent juste pour élargir la voix lead et un Tape Delay pour remplir
légèrement l'espace sonore.
Illustration 13: Sample Delay de Logic
Illustration 14: Tape Delay de Logic
La voix est bien évidemment traitée à l'aide d'un EQ mais elle est aussi harmonisée à
l'aide d'un « exciter » (générateur d'harmoniques).
Illustration 15: Exciter de Logic
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Il utilise ensuite deux bus, un avec la réverbération « Space Designer » , preset « Wide
Vocals » et l'autre avec le preset « Brigh Vocals ».
Le mixage se fait au fur et à mesure, mais si le résultat obtenu n'est pas satisfaisant, il
repart à zéro en commençant par la grosse caisse, la caisse claire et la voix. Il ajuste
ensuite la basse puis tout le reste (synthétiseurs, cordes, éléments rythmiques).
3) La composition actuelle
Avec les évolutions techniques des dernières années, le réalisateur artistique est de plus
en plus souvent amené à composer et produire le son en même temps, à l'image des
DJ/Producteurs.
La plupart des musiques est composée avec une base de quatre accords. Il existe de
nombreuses approches et de méthodes différentes pour composer : partir d'une mélodie
puis l'harmoniser, partir d'une ligne de basse ou d'un riff de guitare, ou encore commencer
directement par une grille d'accords.
a) « Axis of Awesome – 4 chords song »
Illustration 16: The Axis Of Awesome
The Axis of Awesome est un groupe de rock australien. Il est composé de trois
membres : Jordan Raskopoulos (chanteur), Benny Davis (claviériste, chanteur) et Lee
Naimo (guitariste, chanteur).
Ils sont connus pour leur video « 4 chords song ». On constate que les mêmes quatre
accords sont utilisés dans plusieurs tubes. La liste des tubes joués est : Journey « don't
stop Believing, James Blunt « You're Beautiful, Alphaville « Forever Young », Jason Mraz
« I'm yours, Mika « Happy Ending », Alex Lloyd « Amazing », The Calling « Wherever
you will go », Elton John « Can You Feel The Love Tonight»... La liste est longue !
Pourquoi ces accords fonctionnent ils toujours ?
Nous avons ici une combinaison gagnante qui sonne bien à chaque fois. Chaque accord
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va donc être utilisé selon un but précis en fonction de la sonorité qu’il dégage, et donc de
sa position dans la gamme. Que ce soit fait consciemment ou non, lorsqu’on cherche une
série d’accords pour composer sa musique, on va faire en sorte que cette série sonne
bien. Par exemple, si on enchaîne un accord de degré II vers un accord de degré V (c’est
ce qu’on appelle la demi cadence), on aura une impression d’inachevée et on sera en
attente d’un autre accord pour achever la phrase et pour que l’oreille soit « satisfaite ». On
va donc instinctivement rechercher un autre accord pour apaiser cette tension et conclure
la phrase. Et c’est ce qui se passe lorsqu’on enchaîne un accord de degré V vers un
accord de degré I (la cadence parfaite).
Existe-il une formule secrète, une équation magique, une recette miracle qui permettrait
d'obtenir un tube ?
La réponse est probablement non (c'est pourquoi on retrouve le terme « potentiel » dans
la problématique de ce mémoire) car un succès commercial n'est pas forcément expliqué
par la qualité du morceau, il peut juste être drôle, sortir au bon moment et avoir un grand
succès. Cependant, notre expérience d'auditeurs pressent spontanément qu'une mélodie
« simple et funky » sera toujours plus efficace et mobilisatrice qu'un son complexe,
dissonant.
Dans la video « 4 chords song », les accords joués sont le Mi majeur, Si majeur, Do#
mineur et le La majeur. Ces quatre accords suivent exactement le principe I – V – vi – IV
dans la gamme Mi majeur.
Il suffit donc de Choisir une tonalité et de jouer l’accord du premier degré de cette tonalité
en majeur, le cinquième en majeur, le sixième en mineur, et le quatrième en majeur. On
obtient donc une boucle de quatre accords qui permet de structurer le morceau.
Les musiques actuelles sont donc composées sur une base de trois ou quatre accords
dans une gamme définie. Il faut donc ensuite trouver la mélodie pour les voix et tous les
autres instruments en respectant la gamme choisie. La gamme se compose de huit notes :
tonic, supertonic, mediant, subdominant, dominant, submediant, leading tone, subtonic.
Il est facile de composer sans faire d'erreur pour quelqu'un qui n'a jamais fait de solfège
mais la difficulté est de réussir à accrocher l'auditeur.
Le mélange des quatre accords avec la ou les mélodies doit sonner parfaitement et rester
« dans la tête » de l'auditeur.
b) Le cycle des quintes
Le cycle des quintes montre la relation qui existe entre les douze degrés de l’échelle
chromatique, leurs altérations correspondantes et la tonalité majeure ou mineure
associée.
Quel que soit l’accord que l’on prend dans le cercle, la note qui suit dans le sens contraire
des aiguilles d’une montre est sa quinte, et la note qui suit dans le sens des aiguilles d’une
montre est sa quarte. Par exemple, si on prend C (do), sa quinte est G (sol) et sa quarte
est F (fa).
Il suffit donc de connaître ce cycle pour composer très rapidement en suivant par exemple
ces deux schémas :
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Illustration 18: Cycle des quintes
Illustration 17: Comment utiliser le cycle des quintes?
c) Composer avec Autochords
Autochords est un site internet qui génère des progressions d'accords en fonction de
plusieurs paramètres.
Illustration 18: Champ "I want To play" de AutoChords
Premièrement, on choisit le style dans le champ « I want to play ».
Ensuite, il faut choisir la note de la gamme puis le style mineur ou majeur. On obtient
ensuite plusieurs progressions de quatre accords qui sonnent parfaitement.
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Illustration 19: Progression d'accords obtenus avec Autochords
d) Composer à partir d'un sample
Le « sampling » consiste à échantillonner une source sonore préalablement enregistrée et
l'intégrer dans un contexte musical. Il existe plusieurs méthodes pour utiliser un sample :
La première méthode consiste à prendre un échantillon dans une musique que l'on
va mettre en boucle. Il suffit ensuite de changer le BPM de la boucle pour le mettre au
BPM que l'on souhaite. Pour cela, il faut utiliser la fonction Time stretching qui permet
d'augmenter ou de diminuer la durée d'un échantillon sans altérer sa tonalité. La boucle
servira de base pour la musique, il va donc être possible de créer tout l'instrumental autour
de ce sample, en rajoutant un ligne de basse, un batterie, de la voix, etc... Cette méthode
a beaucoup été utilisée par le duo « Daft Punk » dans l'album « Homework ». Les
rappeurs l'utilisent aussi énormément comme Nas avec le titre « Last Words » : le sample
est pris dans la musique « Good Luck Charm » du groupe Ohio Players. Il suffit pour cette
méthode d'utiliser un séquenceur comme Live Ableton par exemple puis de jouer avec ce
sample.
La seconde méthode requiert un sampler comme l'ESX24 de Logic. Il faut insérer
un sample dans le sampler, une note de piano prise dans une musique par exemple, puis
ce dernier sera contrôlé via un clavier Midi ou un contrôleur Midi. On détermine la position
de la note qui sera transposée en fonction de la note jouée avec le clavier Midi. Dans
« Peter Gun » du groupe Art of Noise, la guitare est clairement échantillonnée, on entend
la transposition des notes, c'est un effet voulu dans la réalisation de ce morceau.
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Partie 2 : De la production au mastering
1) Interview du groupe RESPIRE :
Question : Quels logiciels utilisez vous ?
Respire : Nous utilisisons essentiellement deux logiciels, Live Ableton pour sampler et
Logic Pro pour composer, mixer et masteriser nos musiques.
Question : Comment composez vous vos musiques ?
Respire : Toutes les musiques sont composées au piano sur logic, avec un grand piano
par exemple. Nous utilisisons également une boite à rythme quelconque dans l'ultrabeat
de Logic avec un BPM qui varie entre 120 et 135. Une fois le corps de la musique écrit,
nous commençons directement à produire le son même si la musique n'est pas composée
entièrement, c'est ce qui nous permet de trouver les notes du chant. Les lignes de basse
et de guitare sont composées en midi et enregistrées par la suite avec des musiciens de
studio.
Question : Comment expliquez vous le son massif de vos percussions sur votre dernier
morceau « Polythene Sky » ?
Respire : L'objectif de cette musique était de remplir au maximum l'espace sonore dans le
refrain et de laisser des couplets aérés. Pour les percussions, nous avons utilisé le
sampler ESX24 de Logic, en prenant un kick principal et snare principal, nous avons
ensuite rajouté plusieurs samples afin de salir le son. Chaque sample a un timbre
différent, d'où cette impression de son massif. Pour épurer le son dans les couplets, nous
avons juste eu besoin d'enlever quelques couches. Nous avons procédé de la même
manière pour toutes les parties rythmiques en superposant par exemple jusqu'à dix
samples de tambourin. Nous nous sommes inspirés des techniques du réalisateur
artistique Dr Luke.
Question : A quel moment intervient le chant dans le processus de création ?
Respire : Le chant est la partie la plus dure pour nous dans le processus de création.
Nous écrivons généralement les paroles une fois le son déjà bien produit et l'arrangement
bien avancé. Les voix sont enregistrées dans un « home studio » non traité
acoustiquement. Nous utilisons un Shure Sm 58 (micro dynamique) car il n'est pas très
précis dans le haut du spectre et ne prend donc pas tous les défauts de nos voix qui sont
loin d'être parfaites ! Le Sm 58 est aussi moins sensible au son de notre « home studio »
qui n'est pas traité acoustiquement contrairement à un très bon micro statique comme le
Neuman U87 qui capte le son de la pièce.
Question : Quel son voulez vous obtenir ?
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Respire : Nous voulons obtenir un son très produit et très massif en multipliant toutes les
couches, que ce soit les voix, les synthétiseurs analogiques ou la basse. Chaque bus est
compressé, et surtout limité avec le plug in « sausage fattener » de Data Life qui apporte
aussi de la distorsion. La « layering » de synthétiseurs analogiques permet d'obtenir ce
son massif. Dans les refrains, on superpose les mêmes accords de Roland Juno 6, Juno
106 et Juno 2. Chaque synthétiseur apporte un grain différent.
2) Enregistrement et production
Projet de RESPIRE « Polythene Sky ».
Le projet est divisé en deux: un projet pour l'instrumental et un projet pour les voix.
a) L'instrumental :
Illustration 20: Arrangement de Polythene Sky
La première piste est la musique témoin, ici c'est l'instrumental de « Last Friday Night »
de Katy Perry. Elle permet d'avoir un repère sur le son que l'on veut obtenir et de faire des
comparaisons.
La deuxième piste est la piste nommée « Sidechain », c'est une piste avec des kick et des
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snare mais sans sortie. Ce sera la piste de référence qui déclenchera les compresseurs
utilisés en mode « Sidechain ». On a ensuite le kick, le snare et tous les éléments
rythmiques.
Nous avons ensuite tous les autres éléments qui composent l'instrumental (synthétiseur,
basse, sound effect, samples...).
Percussions et Rythmique : L'ESX 24
Tous les samples de grosses caisses et caisses claires sont placés dans le sampler
ESX24. On y retrouve des sample de Queen, Jamiroquai, Phoenix, Depeche Mode,
Prince, Kylie Minogue...
Ils sont ensuite joués en midi avec une vélocité différente. Ces samples proviennent de
musiques déjà masterisées, ils ont donc déjà été traités, compressés puis le fait de les
superposer et de les compresser à nouveau donne une impression de puissance. Ce son
unique est impossible à obtenir autrement.
Cf Annexe CD : Piste 1
Illustration 21: Edition de L'ESX24
Les différentes grosses caisses et caisses claires sont envoyées dans un même bus qui
fait office de “groupe“ : Ce bus comporte un EQ, un compresseur et le sausage fattener
(compresseur, limiteur, distorsion).
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Illustration 22: EQ, Compresseur et Sausage Fattener
On utilise un bus pour la réverbération : Le plug in utilisé est l'EOS de Audio Damage.
Illustration 23: Réverbération Audio Damage EOS
Toutes les rythmiques sont envoyées dans la même réverbération. Elles sont aussi
compressées avec le compresseur de logic qui est déclenché par le side chain. On obtient
donc un effet de pompage ce qui donne un effet de vitesse. On peut voir que le side chain
est activé en haut à droite « Audio 4 ».
Cf Annexe CD piste 2
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Illustration 24: Réglage du compresseur pour les claps
Les kick et les snare sont centrés alors que les claps, charlets, tambourins, drumstick sont
spatialisés.
Illustration 25: Spatialisation
des claps
La basse : kontakt Scarbee bass et Juno 6
La ligne de basse du Roland Juno 6 est utilisée dans les refrains uniquement, il contribue
à la masse sonore recherchée dans les refrains.
Le Scrabee bass (plug in externe de logic) est envoyé dans l'ampli basse de logic. Le
preset utilisé est le « Top Class DI Deep », il est basé sur l’amplificateur « Top Class DI
Warm », ce modèle convient bien au funk et à la fusion. La plage de fréquences médium
est la plus forte autour de 700 Hz.
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Illustration 26: Ampli Basse de Logic
La basse passe ensuite dans le compresseur de logic (side chain) et un EQ.
On y ajoute un « Sub bass » pour compléter les fréquences manquantes (attention car il
est très difficile à doser dans le mixage). Le module « Sub Bass » génère des fréquences
en dessous de celles du signal d’origine, en d’autres termes, une basse artificielle.
Les guitares :
Dans cette musique, les guitares proviennent de l'ESX24 (preset : roundback acoustic
guitar), elles sonnent donc artificielles mais il existe des méthodes pour faire vivre cette
guitare virtuelle.
La fonction midi importante à utiliser est « Humaniser », elle permet de jouer sur la
vélocité, la longueur et le décalage de chaque note (corde). Le jeu semble plus réel car
sur une vraie guitare, les cordes ne sont jamais jouées exactement au même moment.
Cf Annexe CD Piste 3
Illustration 27: Capture avant "Humaniser"
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Illustration 28: Capture après "Humaniser"
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Illustration 29: Réglage de la fonction "Humaniser"
On utilise trois pistes : deux pistes de guitare acoustique « clean » ne jouant pas les
mêmes accords et une piste de guitare acoustique plus « crunchy » pour les refrains.
La guitare est traitée encore avec le sausage fattener pour donner de la puissance au son.
Le sample delay est utilisé légèrement pour agrandir l'espace stéréo.
Illustration 30: Bus Guitares
Afin de donner une impression de réel dans le jeu de guitare, on rajoute des samples
provenant d'apple loop. C'est à dire que l'on va découper les défauts de chaque « apple
loop » de guitare pour les coller dans notre projet lors des changements d'accords par
exemple (en bleu sur l'image).
CF Annexe CD Piste 4
Illustration 31: Samples de guitares en Bleu
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La réverbération utilisée est l'EOS également avec temps « decay » plus court.
Les synthétiseurs :
Nous avons quatre couches de synthétiseurs dans le refrain.
Deux couches jouent les quatre accords. Il s'agit d'un ES2 et d'un ES24. Ces deux
couches sont centrées dans le mix. Ensuite nous avons deux autres couches, une de
Juno 2 et une de Juno 106 qui jouent seulement sur la mesure deux accords qui sont très
larges dans le mixage. Les deux Juno apportent le grain d'un synthétiseur analogique et
remplissent très bien l'espace notamment avec le souffle et la distorsion naturelle des
composants. Le pré-ampli est un Joemeek Twin Q, il apporte beaucoup de brillance.
Le bus des synthétiseurs passe dans le sausage fattener, tous les instruments ont cet effet
en commun ce qui donne une cohérence au mixage final. On leur applique également un
sidechain afin de faire ressortir le kick et le snare.
Cf Annexe CD : Piste 5
D'autres synthétiseurs sont ajoutés pour le break et le dernier refrain mais le principe reste
le même.
Illustration 32: Roland Juno 106
Illustration 33: Roland Juno 2
Les samples
Le reste des pistes sont des pistes de samples. Elles sont là pour habiller, donner de la
densité à la musique. Certaines mélodies sont doublées par des samples.
Généralement, les différentes parties sont reliées à l'aide de « souffles » : un bruit blanc
que l'on va filtrer, compresser pour donner une impression de montée. Ce souffle est
parfois un sample pris dans une autre musique. Il faut faire jouer le hasard pour que la
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musique ne soit pas monotone.
Les automations
La dernière étape de la production de l'instrumental consiste à faire des automations sur
diverses pistes. Ici encore, l'objectif est d'éviter de faire une production monotone. On va
donc pouvoir faire des automations sur les filtres, le volume ou sur n'importe quel effet. Il
faut que les automations soient subtiles et qu'elles donnent de la vie aux éléments comme
les synthétiseurs par exemple.
Illustration 34: Capture d'écran: Automations
Sur cet exemple, on agit sur les panoramiques, le coupe bas du bus des Roland
Juno et sur plusieurs paramètres de l'ES2. Il est indispensable de faire ces automations
dans une production électro-pop pour enlever ce côté trop électronique.
Cf Annexe CD : Piste 6
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b) Projet 2 : Les voix
Illustration 35: Session Arrangement des Voix de Polythene Sky
L'organisation de la session est importante afin de tout contrôler.
Chaque partie vocale est groupée à l'aide de bus sur logic (Les choeurs, le chorus, le prechorus, les couplets, le refrain).
On utilise ensuite d'autres bus pour les envois d'effets principaux (Réverbération,
distorsion, delay et l'effet « ensemble »).
La prise de son :
Le micro utilisé est un Shure SM58 avec un Joemeek Twin Q comme pré-ampli. Le Twin Q
Illustration 36: Prise de son de la voix
est très coloré mais assez imprécis (basse un peu effacée, bas médium bien présent,
donnant l'impression de chaleur). Le filtre anti-pop est fait maison, c'est un collant avec
une boite de camembert que l'on tient à la main !
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Pour une voix Lead des couplets, on superpose quatre pistes de voix parfaitement calées
et minutieusement recalées sur Live Ableton. Il faut que l'on ne distingue plus qu'une seule
voix.
Ensuite, il faut harmoniser certains mots ou certaines phrases avec deux prises
superposées supplémentaires.
Pour le refrain, on superpose six couches de voix lead pour le premier, huit pour le
deuxième et douze pour le dernier afin d'apporter de l'énergie supplémentaire à chaque
refrain.
Cf Annexe CD : Piste 7
Les choeurs nécessitent au minimum cinq à six couches.
Deux prises du pré-chorus sont passées dans un « Aural Exciter » de type C afin de
donner un effet particulier. L'exciter génère des harmoniques et donne une couleur
particulière lorsqu'il est utilisé abusivement (ce qui a été fait !)
Les quatre effets principaux :
-La réverbération :
On utilise la « Lexicon Vitage Plate » dans le premier bus.
Illustration 37: Réverbération Lexicon "Vintage Plate"
Le preset est le « Vocal Plate 2 » et le temps de réverbération est de 1,3 secondes
environ. Le mix est à 100% mais l'envoi sera dosé depuis la tranche de la piste. Il est
important d'avoir une réverbération qui sonne bien car elle va participer à la qualité du son
de la voix finale. Elle va aussi masquer certains défauts et arrondir le son.
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-La distorsion
Illustration 38: Bitcrusher de Logic
On utilise le « Bitcrucher » de logic pour apporter de la brillance. L'envoi est très léger car
c'est un effet qui dénature le son. Le Bitcrusher est un effet de distorsion numérique de
basse résolution, il peut être utilisé pour émuler le son des débuts des appareils
audionumériques.
-La modulation
L'effet utilisé est le « Ensemble » de Logic, il va lisser le son. Il est important car on utilise
plusieurs couches de voix superposées. Cet effet est aussi à utiliser très légèrement.
L’effet Ensemble peut ajouter une bonne dose de richesse et de mouvement aux sons. Ici
il est utilisé avec 3 voix, on emploie donc 3 chorus simultanément en plus du signal
d'origine.
Illustration 39: Effet de Modulation "Ensemble"
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-Le Delay
Le « stereo delay » a pour but de donner plus d'espace au son et d'apporter de
l’imprécision. Il va aussi donner de la profondeur à la voix. Les réglages de gauche à
droite sont différents, très légèrement, notamment pour le paramètres « groove » qui va
déterminer la proximité de chaque répétition.
Illustration 40: Stereo Delay pour la voix
Les effets supplémentaires :
Chacune des pistes comporte un compresseur et un coupe bas.
Les différents groupes de voix comportent ensuite un EQ de correction, un EQ de
coloration puis deux compresseurs dont un pour le « Side Chain ».
La subtilité dans le mixage des voix est de rajouter sur certaines
prises uniquement, un « pitch correction » de Logic. L'objectif est
que l'effet ne s'entende pas mais apporte de la précision dans les
chœurs par exemple. Pour le régler, il faut choisir « major scale » puis
la gamme de la musique, ici, nous sommes dans la gamme sol
majeur : « G ». L'effet sera plus audible si le temps de réponse est
rapide. La correction Pitch fonctionne en accélérant et en ralentissant
la vitesse de lecture audio, en vérifiant que le signal d’entrée (le chant)
correspond toujours à la hauteur tonale de note correcte.
Illustration 41: Bus Voix
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Illustration 42: Pitch Correction de Logic
Cf Annexe CD : Piste 8
Les panoramiques
Les voix lead sont plutôt centrées (30 degrés maximum) alors que les doublages
harmoniques sont très larges (couplet 9 et 10 sur l'image).
Illustration 43: Spatialisation des couplets
Les choeurs sont aussi très larges pour laisser de la place au centre aux voix lead. L'envoi
dans la réverbération est aussi plus important afin de les mettre au second plan.
Illustration 44: Spatialisation des Choeurs
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Le bounce
Une fois tout le mixage des voix terminé, il faut exporter les voix avec l'instrumental afin
d'obtenir le mixage final pour le mastering. Il faut faire cet export avec -2dB sur le master
afin de laisser de la marge pour le mastering.
3) Le mastering
Cf Annexe CD : Piste 9 et 10
Le projet logic est très simple. Il comporte trois pistes, la première étant le morceau de
référence, la deuxième le mixage obtenu à l'étape précédente où nous allons appliquer les
effets, et la troisième le bounce, de notre mastering afin de comparer les formes d'ondes
avec le morceau de référence.
Nous allons détailler toutes les étapes pour parvenir à un bon mastering. Il ne faut pas
oublier qu'on ne peut pas faire un bon mastering sur un mauvais mixage !
Le mastering est une étape qui peut être très artistique, on peut colorer le son, le
compresser énormément ou très peu, tout dépend de la demande du groupe et du style de
musique. Dans cet exemple, le mastering est léger dans la coloration et normal dans la
dynamique pour un morceau de 2013. Il existe plusieurs méthodes différentes, le tout est
de contrôler ce que l'on fait.
Illustration 45: Session Mastering
a) Etape 1 – EQ de correction
Il s'agit de nettoyer les fréquences gênantes à l'aide d'un EQ. La correction est vraiment
légère pour cette musique. Le coupe bas à 25 Hertz sert à couper d'éventuelles
fréquences qui ne seront pas restituées.
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Illustration 46: EQ de correction
b) Etape 2 – EQ de coloration
L'EQ va être utilisé avec un facteur de qualité (Q) très large et un gain très faible. Il a pour
objectif de colorer le son et d'apporter de la brillance. L'EQ de logic est plutôt neutre dans
la coloration mais on peut utiliser un EQ externe comme le « MEA-2 » de Maselec par
exemple si l'on recherche un son plus typé.
Le réglage est encore très léger pour cette étape.
Illustration 47: EQ de Coloration
c) Etape 3 – Compresseur de coloration
Il faut pour cette étape utiliser un compresseur qui colore le son. Nous avons utilisé le
compresseur de logic en mode « FET ». Il s'agit de l'émulateur du compresseur « 1176 »
de Urei (compresseur analogique qui fonctionne avec un transistors à effet de champ).
Le réglage va être minime de manière à ce que le son traverse juste le compresseur pour
prendre de sa couleur (réduction de gain de 0.5 à 1 dB). Les compresseur SSL sont aussi
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très bons pour cette étape.
Illustration 48: Compresseur de Coloration
d) Etape 4 – Le Compresseur multibande
Cette étape est la plus difficile. Elle va servir à compresser chaque bande (jusqu'à 4
bandes) fréquentielle différemment. La compression séparée des différentes bandes de
fréquence vous permet d’appliquer plus de compression sur les bandes qui en ont besoin
sans affecter les autres.
Il faut pour ceci mettre la musique en boucle à l'endroit le plus bruyant, généralement dans
le refrain. On va ensuite regarder à l'aide du « level meter » les « peak » de chaque bande
avec la fonction « solo » pour les reporter sur le « threshold » respectif de chaque bande.
Puis noter les niveaux moyens (RMS) de chaque bande fréquentielle et les comparer
avec ceux de la musique de référence. L'objectif étant d'obtenir le même équilibre
fréquentiel. Pour cela, il faut par exemple dans ce cas-là baisser tous les « Threshold » de
3 dB. Les ratios se règlent à l'oreille (entre 1 et 3 en moyenne).
Un fois ces étapes effectuées, on regarde à nouveau les rapports fréquentiels des deux
musiques et on ajuste à l'aide du « Gain Make-up » présent sur chaque bande. Pour éviter
les clicks, il faut ensuite baisser le niveau global pour juste effleurer le 0 dB (dans ce
mastering, on le baisse de -4 dB).
Illustration 49: Compresseur Multibande
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e) Etape 5 – Le Clipper
Le « Soft Clipper » de T-Racks va nous servir à augmenter le niveau moyen global de la
musique. Le son ayant déjà été compressé dans les deux étapes précédentes, le niveau
moyen va pourvoir être augmenté facilement.
La sortie est réglée sur -2 dB afin de nous laisser 2 dB de marge pour la dernière étape.
On va maintenant pourvoir pousser le gain d'entrée pour faire osciller la musique à un
certain niveau.
Avec un bon mixage, une bonne correction et une belle coloration au mastering, cette
étape sonne parfaitement (il faut aussi un « clipper » de qualité !).
Illustration 50: T-RackS Clipper
f) Etape 6 – Le Limiter
Le limiter est indispensable afin qu'aucune crête ne dépasse 0dB. Il est réglé à -0.1 dB et
le gain à +1.5 dB. Le niveau moyen est maintenant de -7 dB ce qui est dans la moyenne
pour une musique « électro-Pop ». Les « peak » atteignent -0.1 dB et ne dépassent pas ce
seuil grâce au limiter. Le limiter arrondit et lisse les crêtes du signal.
Illustration 51: Adaptive Limiter
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g) Etape 7 – Le Bounce
Le mastering est maintenant terminé, il faut faire l'export de la musique aux formats
demandés : wave, aiff, mp3...
C'est aussi le moment de comparer le morceau avec le morceau référence. Il est judicieux
d'écouter le morceau avec différents systèmes d'écoutes : enceinte monitoring, ordinateur,
enceintes de voiture, écouteurs, chaîne de salon...
Il faut que la musique sonne bien dans tous les systèmes qu'ils soient haut de gamme ou
bas de gamme.
Le résultat final est plutôt compressé mais il respecte quand même un minimum de
dynamique notamment pour l'introduction. On peut aussi reconnaître sur la forme d'onde
les trois refrains qui sont plus foncés.
Illustration 52: Forme d'onde de la musique masterisée
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Mémoire
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Conclusion
Ce mémoire nous a permis de prendre conscience des différents rôles que peut
avoir le réalisateur artistique et son importance au sein d'un groupe. Sans de très bons
producteurs, beaucoup d'artistes n'auraient jamais vu le jour ou connu le succès. Il permet
à un simple interprète d'être connu mondialement.
Avec l'émergence des « Home Studios » et de la musique électronique, le producteur est
devenu artiste lui-même.
A notre époque, une musique a besoin d'être produite minutieusement afin d'obtenir un
son actuel à l'image de Greg Kurstin (le cycle actuel étant dans la superposition des
couches et la masse sonore).
Il est aussi très facile de composer des musiques soi même sans avoir fait plusieurs
années de solfège à l'aide de site comme Autochord ou tout simplement avec le cycle des
quintes.
Cependant, tous les producteurs ne produisent pas un tube à chaque fois et c'est là
que réside toute la difficulté. Afin d'obtenir un succès, beaucoup de paramètres
interviennent en dehors de la composition et de la production (le timing, l'image du groupe,
le message de la musique, le buzz inexpliqué...).
A l'heure où je rédige cette conclusion, le 16 Mai 2013, le titre « Get Lucky » de Daft Punk
n'est plus numéro 1 des ventes iTunes ; en effet, il vient d'être relégué à la deuxième
place...
Illustration 53: Classement des ventes iTunes le
16/05/13
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Mémoire
ESRA Bretagne 2013
« Et c’est avec ça qu’on reconnaît un tube en puissance. La
mélodie qui reste en tête, le refrain qu’on s’amuse à
fredonner, le tortillement des épaules inévitable à l’écoute,
tout est fait pour que l’on déteste ces titres alors qu’au fond,
on ne peut s’en passer. »
Critique du titre Get Lucky de Daft Punk d'Aurélien Coiffard pour le site Splash My Sound.
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Mémoire
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Bibliographie
Livres :
« Eloge des tubes » de Emmanuel Poncet. Edition : Nil
« Phil Spector - le mur de son - de Mick Brown. Edition : Sonatine
« Rick Rubin: In the Studio” de Jake Brown. Edition Paperback.
“Keith Richards – Life” de Keith Richards. Edition Robert Laffon.
“Freddie Mercury par Freddie Mercury.” Edition: BJZ & cie
“Jim Morrison et les doors – La vie en accéléré « : Edition Librio
Internet :
http://blog.formations-musique.com/
http://www.soundonsound.com/
http://autochords.com
http://francoisgratecap.com/archives/268
http://composer-sa-musique.fr/composer-un-hit-grace-aux-4-accords-magiques/
http://oldies.about.com/cs/rockabilly/a/samphillips.htm
http://www.youtube.com/watch?v=k0FpX200S1s
http://www.wikipedia.org/
http://www.splashmysound.com
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Annexe CD
Piste 1 : Trois mesures de grosse caisse et caisse claire, avec ajout des différentes
couches au fur et à mesure.
Piste 2 : Une mesure de rythmique avec un crash de charleston, pour écouter l'effet du
Side Chain.
Piste 3 : Une mesure du guitare ESX24 sans la fonction Humaniser » suivit d'une mesure
avec la fonction « Humaniser ».
Piste 4 : Samples audio de guitare qui superposent les pistes de guitares artificielles.
Piste 5 : Trois mesures de synthétiseurs, avec ajout des Roland Juno 2 et 106.
Piste 6 : Synthétiseurs avec automation pour le break.
Piste 7 : Six couches de voix recalées, sans traitement.
Piste 8 : Une seule voix du pré-chorus avec l'effet « Pitch Correction » .
Piste 9 : Mixage : Musique entière.
Piste 10 : Mastering : Musique entière
Mémoire consultable en ligne : http://brulatsamy.wordpress.com
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