Wilhelm Furtwängler - International Classical Artists
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Wilhelm Furtwängler - International Classical Artists
ICAC 5034 1 2 3 4 LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827 Symphony No.9 in D minor op.125 ‘Choral’ I Allegro ma non troppo, un poco maestoso II Molto vivace III Adagio molto e cantabile IV Presto – ‘O Freunde, nicht diese Töne’ Allegro assai – ‘Freude, schöner Götterfunken’ (Schiller: Ode ‘An die Freude’) 17.57 12.06 18.24 25.43 Irmgard Seefried soprano Rosette Anday mezzo-soprano Anton Dermota tenor Paul Schöffler bass-baritone Wiener Singakademie Wiener Philharmoniker WILHELM FURTWÄNGLER First release outside Japan Recorded: Großer Saal, Musikverein, Vienna, 30 May 1953 Rosette Anday Beethoven Symphony No.9 Irmgard Seefried Anton Dermota Paul Schöffler Wiener Singakademie Wiener Philharmoniker Wilhelm Furtwängler ICA AMBIENT MASTERING War II broadcasts, it is clear that he is expressing a mood of the utmost disquiet with contemporary events in Europe. The first movement, especially, is of demonic ferocity, with the timpani drowning the rest of the orchestra in the huge central climax, an aural image of terror and annihilation. The other performance from 1942 was given a month later, on the eve of Hitler’s birthday – Goebbels trapped Furtwängler into giving it – and in some ways is still more remarkable. The last movement, the chorus to Joy, is hammered home so hard that it is almost denying the very possibility that joy could exist. This is music ‘making a statement’ with a vengeance. Furtwängler re-opened the Wagner Festival at Bayreuth in July 1951 with another performance which has become famous – this one full of hope and exaltation. It was recorded by EMI and has been in the catalogue ever since. Given that the Festival Orchestra was a scratch collection, performing for the first time in public, it is an amazing testimony to the conductor’s ability to stamp his interpretation on any group of players. For all its imperfections of execution, it is an unmissable experience. In the 1950s, Furtwängler gave the Ninth early each year in Vienna, with the Philharmonic, several times on consecutive evenings. In 1953, on 29 January, the first of the scheduled performances, he fainted during the slow movement (there is a graphic account of the incident in Alfred Brendel on Music – the pianist was there), and the concert was abandoned, despite the conductor’s protests when he came round. So, the series was rescheduled for the end of May, with an extra performance thrown in for those who were at the uncompleted one. These notes accompany the first-ever release in the West of the second of the concerts, on 30 May. The performance from 31 May (or one of them – he conducted the Ninth twice on that day!) has already been issued on several labels, but the BEETHOVEN’S NINTH SYMPHONY FROM VIENNA, 30 MAY 1953 Wilhelm Furtwängler always regarded Beethoven’s Ninth Symphony as a near-religious work, and his performances of it were special occasions. He wrote about it at some length, and gave a talk on the BBC on it in 1948, when he was in London conducting a complete cycle of the symphonies. There he speaks about the Ninth in almost metaphysical terms. For instance: ‘With this opening interval of a fifth, Beethoven is depicting chaos – the primeval beginning of time out of which everything evolved.’ That view dictated how Furtwängler conducted the opening – a kind of smudge, mere sound, which only gradually clarifies for the great first subject to form and finally to announce itself emphatically. The stakes are set very high, and for anyone listening to any of Furtwängler’s performances of the work for the first time (twelve survive, all ‘live’) there must be an almost unbearable sense of expectation and tension. And as these performances proceed, one is bound to reflect that, although Furtwängler’s interpretation of any work is strikingly different from anyone else’s, the difference – the gap – is greater in the case of the Ninth than perhaps in any other piece. Furtwängler’s recorded accounts of the Ninth span the years 1937 to 1954, the last being given just three months before his death. The 1937 performance was given in London’s Queen’s Hall, with the Berlin Philharmonic. It has enormous power and drive, but naturally the sound is pretty limited – though thanks to microphone placement one can hear an extraordinary amount of woodwind detail. The next two were both given in Berlin in 1942, the first in March. It has become one of the conductor’s most celebrated recordings because, as in many of his World 2 sound for that performance is inferior to the present one, which has far more immediacy. These performances with the Vienna Philharmonic are all, as one would expect, notable for the precision of the orchestral playing, the complete responsiveness to the conductor’s gestures – Furtwängler’s interpretation is notable for continuous slight modifications of tempo, one of the features of his style which has given rise to incessant controversy – and the distinction of the various sets of soloists, of whom the present team are perhaps the best assorted. Compared to the Bayreuth 1951 account, and the two from wartime Berlin, this is a slightly more temperate performance, especially in the first movement, though the coda of that is as desolate as it always was with Furtwängler. The second movement, very much the inspiration for Bruckner, combines immense thrust with moments of puckishness. The slow movement, which the conductor explicitly saw as religious, has a slow sustained ecstasy, though less slow, astonishingly, than it often was in his hands. And the last movement is everything one hopes it will be and it almost never is. The last few minutes have a quality of such unrestrained abandon that one wonders if the combined forces might disintegrate. They don’t, though it sounds as if there is a vast amount of metallic hardware being thrown around, particularly in the manic closing bars. It will be some time before you get your breath back. Michael Tanner LA NEUVIÈME SYMPHONIE DE BEETHOVEN À VIENNE, 30 MAI 1953 Wilhelm Furtwängler a toujours considéré la Neuvième Symphonie de Beethoven comme une œuvre quasi religieuse, et ses interprétations étaient des événements exceptionnels. Il la commenta longuement par écrit, ainsi que lors d’une causerie à la BBC en 1948, quand il était à Londres pour diriger l’intégrale des symphonies. Il y parle de la Neuvième en termes presque métaphysiques. “Avec cet intervalle initial de quinte, Beethoven dépeint le chaos – le commencement primitif du temps dont tout est issu.” Cette vision dictait à Furtwängler sa direction du début – une espèce de tache, de pur son, qui ne se clarifie que pour que le premier thème grandiose se forme et s’annonce finalement avec emphase. Les enjeux sont considérables, et quiconque écoute ses interprétations de l’œuvre pour la première fois (il en subsiste douze, toutes prises sur le vif) doit éprouver un sentiment d’attente et de tension presque insupportable. Et, à mesure que ces interprétations avancent, on est amené à se dire que, bien que son interprétation de toute œuvre soit étonnamment différente de celle de quiconque d’autre, la différence – le fossé – est sans doute plus grande dans le cas de la Neuvième que pour n’importe quelle autre œuvre. Les lectures enregistrées de la Neuvième par Furtwängler couvrent les années 1937 à 1954, la dernière datant de trois mois seulement avant sa mort. La version de 1937 fut donnée au Queen’s Hall de Londres, avec le Philharmonique de Berlin. Elle est d’une puissance et d’une énergie immenses, mais la qualité technique est évidemment assez limitée – encore que, grâce au placement des microphones, on entend une quantité extraordinaire de détails des bois. Les deux suivantes furent toutes deux données à Berlin en 1942. La première, en 3 mars, est devenue l’un des enregistrements les plus célèbres du chef, car, comme dans bon nombre de ses retransmissions pendant la Seconde Guerre mondiale, il est clair qu’il exprime un sentiment d’extrême inquiétude face aux événements contemporains en Europe. Le premier mouvement, en particulier, est d’une férocité démoniaque, avec les timbales qui noient le reste de l’orchestre dans l’immense culmination centrale. L’autre version de 1942 fut donnée un mois plus tard, la veille de l’anniversaire de Hitler – Goebbels avait piégé Furtwängler – et, à certains égards, est encore plus remarquable. Le dernier mouvement, l’“Hymne à la joie”, est martelé avec une telle dureté qu’il nie presque à la joie toute possibilité d’exister. C’est une musique qui prend position avec insistance. Furtwängler rouvrit le Festival Wagner à Bayreuth en juillet 1951 avec une autre interprétation devenue célèbre – cette fois pleine d’espoir et d’exaltation. Enregistrée par EMI, elle est restée au catalogue depuis lors. L’Orchestre du festival était un ensemble improvisé, qui jouait pour la première fois en public, et c’est donc un étonnant témoignage sur la faculté du chef d’imprimer son interprétation sur n’importe quel groupe de musiciens. Malgré ses imperfections dans l’exécution, c’est une expérience à ne pas manquer. Dans les années cinquante, Furtwängler donna la Neuvième tous les ans à Vienne, avec le Philharmonique, plusieurs soirs de suite. En 1953, le 29 janvier, lors du premier des concerts programmés, il s’évanouit pendant le mouvement lent (on en lira un éloquent récit dans Alfred Brendel on Music – le pianiste était présent), et le concert fut arrêté, malgré les protestations du chef lorsqu’il reprit ses esprits. La série fut donc reprogrammée pour la fin de mai, avec un concert supplémentaire ajouté pour ceux qui avaient assisté à l’exécution inachevée. Ce texte accompagne la toute première sortie en Occident du deuxième de ces concerts, le 30 mai. La version du 31 mai (ou l’une des versions – il dirigea la Neuvième deux fois ce jour-là !) a déjà été publiée par plusieurs labels, mais la prise de son en est inférieure à celle-ci, qui a beaucoup plus d’immédiateté. Comme on peut s’y attendre, ces interprétations avec le Philharmonique de Vienne sont remarquables pour la précision du jeu orchestral, la parfaite réactivité aux gestes du chef – la direction de Furtwängler est renommée pour ses légères modifications continuelles du tempo, l’un des aspects de son style qui a suscité d’incessantes controverses – et l’excellence des divers ensembles de solistes, dont l’équipe réunie ici est sans doute le mieux assortie. Comparée à la version de Bayreuth de 1951, et aux deux lectures berlinoises des années de guerre, c’est une interprétation légèrement plus tempérée, surtout dans le premier mouvement, encore que la coda en soit aussi affligée qu’elle l’est toujours chez Furtwängler. Le deuxième mouvement, qui inspira fortement Bruckner, combine un immense élan à des moments d’espièglerie. Le mouvement lent, que le chef considérait explicitement comme religieux, est une lente extase soutenue, mais moins lente, curieusement, qu’elle ne l’est souvent sous sa baguette. Et le dernier mouvement est tout ce qu’on espère qu’il sera et qu’il n’est presque jamais. Les quelques dernières minutes sont d’un tel abandon sans retenue qu’on se demande si les effectifs combinés pourraient se désintégrer. Ce n’est pas le cas, bien qu’on ait le sentiment d’entendre lancer de vastes quantités d’objets métalliques, en particulier dans les dernières mesures, frénétiques. Il faut un peu de temps pour reprendre son souffle. Michael Tanner Traduction : Dennis Collins 4 barkeit bei den Holzbläsern erlaubt. Die nächsten beiden Aufnahmen entstanden 1942 in Berlin. Die erste, vom März dieses Jahres, hat besondere Bekanntheit erlangt, da sie – wie viele seiner während des Krieges entstandenen Aufnahmen – deutlich seinen Unmut über die derzeitigen Geschehnisse in Europa zum Ausdruck bringt. Gerade der Kopfsatz ist von dämonischer Heftigkeit, etwa wenn in der zentralen, großen Steigerungspassage die Pauken den Rest des Orchesters nachgerade unter sich begraben: ein klangliches Abbild des Terrors und der Vernichtung. Die zweite Aufführung von 1942 entstand dann einen Monat später, am Vorabend von Hitlers Geburtstag. Goebbels hatte Furtwängler zu dieser Aufführung gedrängt, die in mancher Hinsicht sogar noch bemerkenswerter ist. Der letzte Satz, die Ode “An die Freude”, wird so brachial präsentiert, dass dabei selbst die bloße Möglichkeit, dass es Freude überhaupt geben könnte, gleichsam negiert wird. Diese Interpretation ist eine mehr als deutliche Meinungsäußerung. Bei der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele im Juli 1951 leitete Furtwängler eine weitere berühmt gewordene Aufführung der Neunten; diesmal eine voller Hoffnung und Begeisterung. Sie wurde von der EMI mitgeschnitten und ist seitdem Teil des Katalogs. Bedenkt man, dass es sich bei diesem Festspiel-Orchester um kein festes Ensemble im eigentlichen Sinne handelte, das zudem zum ersten Mal öffentlich konzertierte, so erstaunt um so mehr, wie sehr Furtwängler auch dieser heterogenen Gruppe den Stempel seiner Interpretation aufzudrücken vermochte. Und trotz aller spieltechnischen Unzulänglichkeiten muss man diese Aufnahme gehört haben. In den 1950er Jahren gab Furtwängler die Neunte jedes Jahr in Wien mit den Philharmonikern, etliche Male auch an aufeinanderfolgenden Abenden. Am 29. Januar 1953, dem ersten der angesetzten Konzertabende, verlor Furtwängler im Verlauf des langsamen Satzes kurz das Bewusstsein (bildhaft BEETHOVENS 9. SINFONIE AUS WIEN, 30. MAI 1953 Wilhelm Furtwängler betrachtete Beethovens 9. Sinfonie stets als ein annähernd religiöses Werk, und seine Interpretationen dieses Werkes waren denn auch immer besondere Ereignisse. Er hat sich nicht nur schriftlich ausführlich zu dieser Sinfonie geäußert, sondern auch in einem Gespräch, das 1948 von der BBC aufgezeichnet wurde, als er für Aufführungen sämtlicher Sinfonien Beethovens in London weilte. Darin spricht er von der Neunten in beinahe metaphysischer Weise, wenn er etwa sagt: “Mit diesem Eröffnungsintervall der Quinte stellt Beethoven das Chaos dar, den urzeitlichen Anfang, aus dem alles andere entsprungen ist.” Diese Sicht bestimmt auch die Art, wie Furtwängler den Beginn dirigiert: reiner, etwas verhangener Klang, der erst nach und nach aufklart und das großartige erste Thema sich ausbilden und schließlich emphatisch erklingen lässt. Furtwängler riskiert hier sehr viel, und wohl bei jedem, der eine der überlieferten Aufnahmen zum ersten Mal hört (es sind derer zwölf, allesamt “live”), dürfte sich ein beinahe unerträgliches Gefühl der Erwartung und der Spannung einstellen. Und wenn man diese Aufführungen dann weiter verfolgt, kommt man kaum umhin zu bemerken, dass Furtwänglers Interpretationen sich nicht nur auffällig von jenen anderer Dirigenten unterscheiden, sondern dass diese Kluft nirgends größer ist, als im Falle der Neunten. Furtwänglers Aufnahmen dieses Werkes sind zwischen 1937 und 1954 entstanden, die letzte wurde nur drei Monate vor seinem Tod aufgezeichnet. Die Aufführung von 1937 fand in der Londoner Queen’s Hall mit den Berliner Philharmonikern statt. Sie zeichnet sich durch enorme Kraft und viel Schwung aus, ist von der Klangqualität her naturgemäß jedoch recht eingeschränkt, obschon die Platzierung der Mikrophone ein erstaunliches Maß an Durchhör5 nachzulesen in Alfred Brendels Über Musik – der Pianist war seinerzeit im Saal) und das Konzert wurde abgebrochen, obschon der Dirigent dagegen Protest erhob, als er wieder zu sich gekommen war. Die Konzerte wurden also auf Ende Mai verschoben, wobei noch eine Extravorstellung eingeschoben wurde für jene, die bei der unvollständigen Aufführung waren. Es ist dies die erste westliche Veröffentlichung überhaupt des zweiten Konzertes vom 30. Mai. Die Aufführung vom 31. Mai (oder vielmehr von einer von ihnen, da er die Neunte an diesem Tag gleich zweimal dirigiert hat!) ist hingegen bereits auf verschiedenen Labeln erschienen. Allerdings ist die Tonqualität jener Aufnahme der vorliegenden, die deutlich unmittelbarer klingt, unterlegen. Die Aufnahmen mit den Wiener Philharmonikern zeichnen sich – wie kaum anders zu erwarten – nicht allein durch ihre orchestrale Spielkultur und die vollkommene Umsetzung der Zeichengebung des Dirigenten aus (Furtwänglers Interpretation ist von ständigen Tempomodifikationen gekennzeichnet, einem Stilmerkmal, das unablässig zu Kontroversen führt), sondern auch durch die unterschiedliche Besetzung der Solisten, wobei jene der vorliegenden Aufnahme vielleicht am ausgewogensten ist. Verglichen mit der Bayreuther Aufnahme von 1951 und den im Krieg entstandenen beiden Berliner Aufnahmen, kommt diese ein wenig zurückhaltender daher, namentlich im Kopfsatz, dessen Coda freilich ebenfalls die für Furtwängler charakteristische Trostlosigkeit aufweist. Der zweite Satz, der Bruckner so sehr inspirierte, verbindet dann immense Wucht mit koboldhaften Momenten. Der langsame Satz, den Furtwängler ausdrücklich religiös empfand, ist von ruhig-getragener Ekstase, obschon der Satz erstaunlicherweise eigentlich weniger langsam daher kommt, als sonst bei Furtwängler. Das Finale dann hat alles, was man sich von ihm erhofft und doch beinahe nie bekommt. Gerade die letzten paar Minuten sind von solch zügelloser Hemmungslosigkeit, dass man bangt, die hier vereinten Kräfte könnten den Zusammenhalt verlieren. Sie tun es nicht, obgleich es gerade in den letzten, manischen Takten so klingt, wie wenn größere Mengen Eisenwaren herumgeworfen würden. Es wird einige Zeit brauchen, ehe Sie im Anschluss wieder zu Atem kommen. Michael Tanner Übersetzung: Matthias Lehmann Also available from ICA Classics: For ICA Classics Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick Music Rights Executive: Aurélie Baujean Remastering: Paul Baily (Re. Sound) Head of DVD: Louise Waller-Smith Executive Consultant: Stephen Wright ICA Classics acknowledges the assistance of Kiyoshi Furuta (Dreamlife Enterprise) Introductory note & translations © 2011 International Classical Artists Ltd Booklet editing: WLP Ltd Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd π 2009 Dreamlife Enterprise (Dreamlife), Sumitomo-higashishimbashi BLDG. No.5/8F 2-11-7, Higashi-shimbashi, Minato-ku, Tokyo, under licence to International Classical Artists Ltd © 2011 International Classical Artists Ltd ICAC 5000 Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3 Emil Gilels New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult Technical Information Pyramix software Yamaha 03D mixing console CEDAR including Retouch dCS convertors TC Electronic M5000 (digital audio mainframe) Studer A820 1/4" tape machine with Dolby A noise reduction ATC 100 active monitors Mono ADD ICA Ambient Mastering creates a sense of space and width to a mono, or very narrow stereo, recording. No artificial reverberation is added in this process, so that it remains faithful to the natural acoustic of the original. ICAC 5001 Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection’ Stefania Woytowicz · Anny Delorie Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester William Steinberg WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution. Made in Austria 6 7 ICAC 5002 Brahms: Ein deutsches Requiem Elisabeth Grümmer · Herman Prey Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester Otto Klemperer ICAC 5003 Brahms: Piano Concerto No.2 Chopin · Brahms · Falla Arthur Rubinstein · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester Christoph von Dohnányi ICAC 5006 Verdi: La traviata Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra Nicola Rescigno ICAC 5007 Tchaikovsky: Symphony No.1 ‘Winter Dreams’ Stravinsky: The Firebird Suite (1945 version) BBC Symphony Orchestra · Philharmonia Orchestra Evgeny Svetlanov ICAC 5004 Haydn: Piano Sonata No.62 Weber: Piano Sonata No.3 Schumann · Chopin · Debussy Sviatoslav Richter ICAC 5005 Bruckner: Symphony No.3 ed. Nowak BBC Northern Symphony Orchestra Kurt Sanderling ICAC 5008 Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin Georges Cziffra ICAC 5019 Brahms: Symphony No.1 Elgar: Enigma Variations BBC Symphony Orchestra Sir Adrian Boult 8 9 ICAC 5020 Rachmaninov: Paganini Rhapsody · Prokofiev: Piano Sonata No.7 · Stravinsky: Three Scenes from Petrushka Shura Cherkassky Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal ICAC 5021 Mahler: Symphony No.3 · Debussy: La Mer Lucretia West · Kölner Rundfunkchor Kölner Domchor · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester Dimitri Mitropoulos ICAC 5032 Beethoven: Piano Concerto No.4 Tchaikovsky: Piano Concerto No.2 Emil Gilels · Hallé Orchestra · Sir John Barbirolli London Philharmonic Orchestra · Kirill Kondrashin ICAC 5033 Mahler: Symphony No.3 Waltraud Meier · Eton College Boys Choir London Philharmonic Choir & Orchestra Klaus Tennstedt ICAC 5022 Puccini: Tosca Renata Tebaldi · Ferruccio Tagliavini · Tito Gobbi The Covent Garden Opera Chorus The Covent Garden Orchestra · Francesco Molinari-Pradelli ICAC 5023 Brahms: Symphony No.3 Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’ Novaya Rossiya State Symphony Orchestra Yuri Bashmet ICAC 5035 Tchaikovsky: Symphony No.4 · Mussorgsky: A Night on the Bare Mountain (Sorochinsky Fair version) Prokofiev: The Love for Three Oranges Suite David Wilson-Johnson · BBC Singers BBC Symphony Chorus & Orchestra Gennadi Rozhdestvensky ICAC 5036 Shostakovich: Symphony No.10 Tchaikovsky · Rimsky-Korsakov USSR State Symphony Orchestra Evgeny Svetlanov 10 11