Wilhelm Furtwängler - International Classical Artists

ICAC 5034
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LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827
Symphony No.9 in D minor op.125 ‘Choral’
I
Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II
Molto vivace
III
Adagio molto e cantabile
IV Presto – ‘O Freunde, nicht diese Töne’
Allegro assai – ‘Freude, schöner Götterfunken’ (Schiller: Ode ‘An die Freude’)
17.57
12.06
18.24
25.43
Irmgard Seefried soprano
Rosette Anday mezzo-soprano
Anton Dermota tenor
Paul Schöffler bass-baritone
Wiener Singakademie
Wiener Philharmoniker
WILHELM FURTWÄNGLER
First release
outside Japan
Recorded: Großer Saal, Musikverein, Vienna, 30 May 1953
Rosette Anday
Beethoven
Symphony No.9
Irmgard Seefried
Anton Dermota
Paul Schöffler
Wiener Singakademie
Wiener Philharmoniker
Wilhelm Furtwängler
ICA AMBIENT MASTERING
War II broadcasts, it is clear that he is expressing a mood
of the utmost disquiet with contemporary events in Europe.
The first movement, especially, is of demonic ferocity, with
the timpani drowning the rest of the orchestra in the huge
central climax, an aural image of terror and annihilation.
The other performance from 1942 was given a month
later, on the eve of Hitler’s birthday – Goebbels trapped
Furtwängler into giving it – and in some ways is still more
remarkable. The last movement, the chorus to Joy, is
hammered home so hard that it is almost denying the very
possibility that joy could exist. This is music ‘making a
statement’ with a vengeance.
Furtwängler re-opened the Wagner Festival at Bayreuth
in July 1951 with another performance which has become
famous – this one full of hope and exaltation. It was
recorded by EMI and has been in the catalogue ever since.
Given that the Festival Orchestra was a scratch collection,
performing for the first time in public, it is an amazing
testimony to the conductor’s ability to stamp his
interpretation on any group of players. For all its
imperfections of execution, it is an unmissable experience.
In the 1950s, Furtwängler gave the Ninth early each
year in Vienna, with the Philharmonic, several times on
consecutive evenings. In 1953, on 29 January, the first of
the scheduled performances, he fainted during the slow
movement (there is a graphic account of the incident in
Alfred Brendel on Music – the pianist was there), and the
concert was abandoned, despite the conductor’s protests
when he came round. So, the series was rescheduled for
the end of May, with an extra performance thrown in for
those who were at the uncompleted one. These notes
accompany the first-ever release in the West of the second
of the concerts, on 30 May. The performance from 31 May
(or one of them – he conducted the Ninth twice on that
day!) has already been issued on several labels, but the
BEETHOVEN’S NINTH SYMPHONY
FROM VIENNA, 30 MAY 1953
Wilhelm Furtwängler always regarded Beethoven’s Ninth
Symphony as a near-religious work, and his performances
of it were special occasions. He wrote about it at some
length, and gave a talk on the BBC on it in 1948, when he
was in London conducting a complete cycle of the
symphonies. There he speaks about the Ninth in almost
metaphysical terms. For instance: ‘With this opening
interval of a fifth, Beethoven is depicting chaos – the
primeval beginning of time out of which everything
evolved.’ That view dictated how Furtwängler conducted
the opening – a kind of smudge, mere sound, which
only gradually clarifies for the great first subject to form
and finally to announce itself emphatically. The stakes
are set very high, and for anyone listening to any of
Furtwängler’s performances of the work for the first
time (twelve survive, all ‘live’) there must be an almost
unbearable sense of expectation and tension. And as
these performances proceed, one is bound to reflect
that, although Furtwängler’s interpretation of any work
is strikingly different from anyone else’s, the difference –
the gap – is greater in the case of the Ninth than perhaps
in any other piece.
Furtwängler’s recorded accounts of the Ninth span the
years 1937 to 1954, the last being given just three months
before his death. The 1937 performance was given in
London’s Queen’s Hall, with the Berlin Philharmonic. It
has enormous power and drive, but naturally the sound is
pretty limited – though thanks to microphone placement
one can hear an extraordinary amount of woodwind detail.
The next two were both given in Berlin in 1942, the first
in March. It has become one of the conductor’s most
celebrated recordings because, as in many of his World
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sound for that performance is inferior to the present one,
which has far more immediacy.
These performances with the Vienna Philharmonic are
all, as one would expect, notable for the precision of the
orchestral playing, the complete responsiveness to the
conductor’s gestures – Furtwängler’s interpretation is
notable for continuous slight modifications of tempo, one
of the features of his style which has given rise to
incessant controversy – and the distinction of the various
sets of soloists, of whom the present team are perhaps the
best assorted. Compared to the Bayreuth 1951 account,
and the two from wartime Berlin, this is a slightly more
temperate performance, especially in the first movement,
though the coda of that is as desolate as it always was with
Furtwängler. The second movement, very much the
inspiration for Bruckner, combines immense thrust with
moments of puckishness. The slow movement, which the
conductor explicitly saw as religious, has a slow sustained
ecstasy, though less slow, astonishingly, than it often was
in his hands. And the last movement is everything one
hopes it will be and it almost never is. The last few
minutes have a quality of such unrestrained abandon that
one wonders if the combined forces might disintegrate.
They don’t, though it sounds as if there is a vast amount of
metallic hardware being thrown around, particularly in the
manic closing bars. It will be some time before you get
your breath back.
Michael Tanner
LA NEUVIÈME SYMPHONIE DE BEETHOVEN
À VIENNE, 30 MAI 1953
Wilhelm Furtwängler a toujours considéré la Neuvième
Symphonie de Beethoven comme une œuvre quasi
religieuse, et ses interprétations étaient des événements
exceptionnels. Il la commenta longuement par écrit, ainsi
que lors d’une causerie à la BBC en 1948, quand il était à
Londres pour diriger l’intégrale des symphonies. Il y parle
de la Neuvième en termes presque métaphysiques. “Avec
cet intervalle initial de quinte, Beethoven dépeint le chaos
– le commencement primitif du temps dont tout est issu.”
Cette vision dictait à Furtwängler sa direction du début –
une espèce de tache, de pur son, qui ne se clarifie que
pour que le premier thème grandiose se forme et
s’annonce finalement avec emphase. Les enjeux sont
considérables, et quiconque écoute ses interprétations de
l’œuvre pour la première fois (il en subsiste douze, toutes
prises sur le vif) doit éprouver un sentiment d’attente et de
tension presque insupportable. Et, à mesure que ces
interprétations avancent, on est amené à se dire que, bien
que son interprétation de toute œuvre soit étonnamment
différente de celle de quiconque d’autre, la différence – le
fossé – est sans doute plus grande dans le cas de la
Neuvième que pour n’importe quelle autre œuvre.
Les lectures enregistrées de la Neuvième par
Furtwängler couvrent les années 1937 à 1954, la dernière
datant de trois mois seulement avant sa mort. La version
de 1937 fut donnée au Queen’s Hall de Londres, avec le
Philharmonique de Berlin. Elle est d’une puissance et
d’une énergie immenses, mais la qualité technique est
évidemment assez limitée – encore que, grâce au
placement des microphones, on entend une quantité
extraordinaire de détails des bois. Les deux suivantes furent
toutes deux données à Berlin en 1942. La première, en
3
mars, est devenue l’un des enregistrements les plus
célèbres du chef, car, comme dans bon nombre de ses
retransmissions pendant la Seconde Guerre mondiale, il
est clair qu’il exprime un sentiment d’extrême inquiétude
face aux événements contemporains en Europe. Le premier
mouvement, en particulier, est d’une férocité démoniaque,
avec les timbales qui noient le reste de l’orchestre dans
l’immense culmination centrale. L’autre version de 1942 fut
donnée un mois plus tard, la veille de l’anniversaire de
Hitler – Goebbels avait piégé Furtwängler – et, à certains
égards, est encore plus remarquable. Le dernier
mouvement, l’“Hymne à la joie”, est martelé avec une telle
dureté qu’il nie presque à la joie toute possibilité d’exister.
C’est une musique qui prend position avec insistance.
Furtwängler rouvrit le Festival Wagner à Bayreuth en
juillet 1951 avec une autre interprétation devenue célèbre
– cette fois pleine d’espoir et d’exaltation. Enregistrée par
EMI, elle est restée au catalogue depuis lors. L’Orchestre
du festival était un ensemble improvisé, qui jouait pour la
première fois en public, et c’est donc un étonnant
témoignage sur la faculté du chef d’imprimer son
interprétation sur n’importe quel groupe de musiciens.
Malgré ses imperfections dans l’exécution, c’est une
expérience à ne pas manquer.
Dans les années cinquante, Furtwängler donna la
Neuvième tous les ans à Vienne, avec le Philharmonique,
plusieurs soirs de suite. En 1953, le 29 janvier, lors du
premier des concerts programmés, il s’évanouit pendant le
mouvement lent (on en lira un éloquent récit dans Alfred
Brendel on Music – le pianiste était présent), et le concert
fut arrêté, malgré les protestations du chef lorsqu’il reprit
ses esprits. La série fut donc reprogrammée pour la fin
de mai, avec un concert supplémentaire ajouté pour
ceux qui avaient assisté à l’exécution inachevée. Ce texte
accompagne la toute première sortie en Occident du
deuxième de ces concerts, le 30 mai. La version du 31 mai
(ou l’une des versions – il dirigea la Neuvième deux fois
ce jour-là !) a déjà été publiée par plusieurs labels, mais
la prise de son en est inférieure à celle-ci, qui a beaucoup
plus d’immédiateté.
Comme on peut s’y attendre, ces interprétations avec
le Philharmonique de Vienne sont remarquables pour la
précision du jeu orchestral, la parfaite réactivité aux gestes
du chef – la direction de Furtwängler est renommée pour
ses légères modifications continuelles du tempo, l’un
des aspects de son style qui a suscité d’incessantes
controverses – et l’excellence des divers ensembles de
solistes, dont l’équipe réunie ici est sans doute le mieux
assortie. Comparée à la version de Bayreuth de 1951, et
aux deux lectures berlinoises des années de guerre, c’est
une interprétation légèrement plus tempérée, surtout dans
le premier mouvement, encore que la coda en soit aussi
affligée qu’elle l’est toujours chez Furtwängler. Le
deuxième mouvement, qui inspira fortement Bruckner,
combine un immense élan à des moments d’espièglerie.
Le mouvement lent, que le chef considérait explicitement
comme religieux, est une lente extase soutenue, mais
moins lente, curieusement, qu’elle ne l’est souvent sous
sa baguette. Et le dernier mouvement est tout ce qu’on
espère qu’il sera et qu’il n’est presque jamais. Les
quelques dernières minutes sont d’un tel abandon sans
retenue qu’on se demande si les effectifs combinés
pourraient se désintégrer. Ce n’est pas le cas, bien qu’on
ait le sentiment d’entendre lancer de vastes quantités
d’objets métalliques, en particulier dans les dernières
mesures, frénétiques. Il faut un peu de temps pour
reprendre son souffle.
Michael Tanner
Traduction : Dennis Collins
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barkeit bei den Holzbläsern erlaubt. Die nächsten beiden
Aufnahmen entstanden 1942 in Berlin. Die erste, vom März
dieses Jahres, hat besondere Bekanntheit erlangt, da sie –
wie viele seiner während des Krieges entstandenen Aufnahmen – deutlich seinen Unmut über die derzeitigen
Geschehnisse in Europa zum Ausdruck bringt. Gerade der
Kopfsatz ist von dämonischer Heftigkeit, etwa wenn in der
zentralen, großen Steigerungspassage die Pauken den Rest
des Orchesters nachgerade unter sich begraben: ein klangliches Abbild des Terrors und der Vernichtung. Die zweite
Aufführung von 1942 entstand dann einen Monat später,
am Vorabend von Hitlers Geburtstag. Goebbels hatte Furtwängler zu dieser Aufführung gedrängt, die in mancher
Hinsicht sogar noch bemerkenswerter ist. Der letzte Satz,
die Ode “An die Freude”, wird so brachial präsentiert, dass
dabei selbst die bloße Möglichkeit, dass es Freude überhaupt geben könnte, gleichsam negiert wird. Diese Interpretation ist eine mehr als deutliche Meinungsäußerung.
Bei der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele im
Juli 1951 leitete Furtwängler eine weitere berühmt gewordene Aufführung der Neunten; diesmal eine voller Hoffnung
und Begeisterung. Sie wurde von der EMI mitgeschnitten
und ist seitdem Teil des Katalogs. Bedenkt man, dass es
sich bei diesem Festspiel-Orchester um kein festes
Ensemble im eigentlichen Sinne handelte, das zudem zum
ersten Mal öffentlich konzertierte, so erstaunt um so mehr,
wie sehr Furtwängler auch dieser heterogenen Gruppe den
Stempel seiner Interpretation aufzudrücken vermochte. Und
trotz aller spieltechnischen Unzulänglichkeiten muss man
diese Aufnahme gehört haben. In den 1950er Jahren gab
Furtwängler die Neunte jedes Jahr in Wien mit den Philharmonikern, etliche Male auch an aufeinanderfolgenden
Abenden. Am 29. Januar 1953, dem ersten der angesetzten Konzertabende, verlor Furtwängler im Verlauf
des langsamen Satzes kurz das Bewusstsein (bildhaft
BEETHOVENS 9. SINFONIE AUS WIEN,
30. MAI 1953
Wilhelm Furtwängler betrachtete Beethovens 9. Sinfonie
stets als ein annähernd religiöses Werk, und seine Interpretationen dieses Werkes waren denn auch immer besondere
Ereignisse. Er hat sich nicht nur schriftlich ausführlich zu
dieser Sinfonie geäußert, sondern auch in einem Gespräch,
das 1948 von der BBC aufgezeichnet wurde, als er für Aufführungen sämtlicher Sinfonien Beethovens in London
weilte. Darin spricht er von der Neunten in beinahe metaphysischer Weise, wenn er etwa sagt: “Mit diesem Eröffnungsintervall der Quinte stellt Beethoven das Chaos dar,
den urzeitlichen Anfang, aus dem alles andere entsprungen
ist.” Diese Sicht bestimmt auch die Art, wie Furtwängler
den Beginn dirigiert: reiner, etwas verhangener Klang, der
erst nach und nach aufklart und das großartige erste Thema
sich ausbilden und schließlich emphatisch erklingen lässt.
Furtwängler riskiert hier sehr viel, und wohl bei jedem, der
eine der überlieferten Aufnahmen zum ersten Mal hört (es
sind derer zwölf, allesamt “live”), dürfte sich ein beinahe
unerträgliches Gefühl der Erwartung und der Spannung
einstellen. Und wenn man diese Aufführungen dann weiter
verfolgt, kommt man kaum umhin zu bemerken, dass Furtwänglers Interpretationen sich nicht nur auffällig von jenen
anderer Dirigenten unterscheiden, sondern dass diese Kluft
nirgends größer ist, als im Falle der Neunten.
Furtwänglers Aufnahmen dieses Werkes sind zwischen
1937 und 1954 entstanden, die letzte wurde nur drei
Monate vor seinem Tod aufgezeichnet. Die Aufführung von
1937 fand in der Londoner Queen’s Hall mit den Berliner
Philharmonikern statt. Sie zeichnet sich durch enorme Kraft
und viel Schwung aus, ist von der Klangqualität her naturgemäß jedoch recht eingeschränkt, obschon die Platzierung der Mikrophone ein erstaunliches Maß an Durchhör5
nachzulesen in Alfred Brendels Über Musik – der Pianist
war seinerzeit im Saal) und das Konzert wurde abgebrochen, obschon der Dirigent dagegen Protest erhob, als er
wieder zu sich gekommen war. Die Konzerte wurden also
auf Ende Mai verschoben, wobei noch eine Extravorstellung eingeschoben wurde für jene, die bei der unvollständigen Aufführung waren. Es ist dies die erste westliche
Veröffentlichung überhaupt des zweiten Konzertes vom
30. Mai. Die Aufführung vom 31. Mai (oder vielmehr von
einer von ihnen, da er die Neunte an diesem Tag gleich
zweimal dirigiert hat!) ist hingegen bereits auf verschiedenen Labeln erschienen. Allerdings ist die Tonqualität
jener Aufnahme der vorliegenden, die deutlich unmittelbarer klingt, unterlegen.
Die Aufnahmen mit den Wiener Philharmonikern
zeichnen sich – wie kaum anders zu erwarten – nicht allein
durch ihre orchestrale Spielkultur und die vollkommene
Umsetzung der Zeichengebung des Dirigenten aus (Furtwänglers Interpretation ist von ständigen Tempomodifikationen gekennzeichnet, einem Stilmerkmal, das unablässig
zu Kontroversen führt), sondern auch durch die unterschiedliche Besetzung der Solisten, wobei jene der vorliegenden Aufnahme vielleicht am ausgewogensten ist. Verglichen mit der Bayreuther Aufnahme von 1951 und den im
Krieg entstandenen beiden Berliner Aufnahmen, kommt
diese ein wenig zurückhaltender daher, namentlich im
Kopfsatz, dessen Coda freilich ebenfalls die für Furtwängler
charakteristische Trostlosigkeit aufweist. Der zweite Satz,
der Bruckner so sehr inspirierte, verbindet dann immense
Wucht mit koboldhaften Momenten. Der langsame Satz,
den Furtwängler ausdrücklich religiös empfand, ist von
ruhig-getragener Ekstase, obschon der Satz erstaunlicherweise eigentlich weniger langsam daher kommt, als sonst
bei Furtwängler. Das Finale dann hat alles, was man sich
von ihm erhofft und doch beinahe nie bekommt. Gerade
die letzten paar Minuten sind von solch zügelloser Hemmungslosigkeit, dass man bangt, die hier vereinten Kräfte
könnten den Zusammenhalt verlieren. Sie tun es nicht,
obgleich es gerade in den letzten, manischen Takten so
klingt, wie wenn größere Mengen Eisenwaren herumgeworfen würden. Es wird einige Zeit brauchen, ehe Sie im
Anschluss wieder zu Atem kommen.
Michael Tanner
Übersetzung: Matthias Lehmann
Also available from ICA Classics:
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Remastering: Paul Baily (Re. Sound)
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
ICA Classics acknowledges the assistance
of Kiyoshi Furuta (Dreamlife Enterprise)
Introductory note & translations
© 2011 International Classical Artists Ltd
Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
π 2009 Dreamlife Enterprise (Dreamlife), Sumitomo-higashishimbashi BLDG. No.5/8F 2-11-7, Higashi-shimbashi, Minato-ku,
Tokyo, under licence to International Classical Artists Ltd
© 2011 International Classical Artists Ltd
ICAC 5000
Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
Emil Gilels
New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult
Technical Information
Pyramix software
Yamaha 03D mixing console
CEDAR including Retouch
dCS convertors
TC Electronic M5000 (digital audio mainframe)
Studer A820 1/4" tape machine with Dolby A noise reduction
ATC 100 active monitors
Mono ADD
ICA Ambient Mastering creates a sense of space and width to a
mono, or very narrow stereo, recording. No artificial reverberation
is added in this process, so that it remains faithful to the natural
acoustic of the original.
ICAC 5001
Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection’
Stefania Woytowicz · Anny Delorie
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
William Steinberg
WARNING:
All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending,
public performance and broadcasting prohibited. Licences for public
performance or broadcasting may be obtained from Phonographic
Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the
United States of America unauthorised reproduction of this recording
is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.
Made in Austria
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ICAC 5002
Brahms: Ein deutsches Requiem
Elisabeth Grümmer · Herman Prey
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Otto Klemperer
ICAC 5003
Brahms: Piano Concerto No.2
Chopin · Brahms · Falla
Arthur Rubinstein · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Christoph von Dohnányi
ICAC 5006
Verdi: La traviata
Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi
The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra
Nicola Rescigno
ICAC 5007
Tchaikovsky: Symphony No.1 ‘Winter Dreams’
Stravinsky: The Firebird Suite (1945 version)
BBC Symphony Orchestra · Philharmonia Orchestra
Evgeny Svetlanov
ICAC 5004
Haydn: Piano Sonata No.62
Weber: Piano Sonata No.3
Schumann · Chopin · Debussy
Sviatoslav Richter
ICAC 5005
Bruckner: Symphony No.3 ed. Nowak
BBC Northern Symphony Orchestra
Kurt Sanderling
ICAC 5008
Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin
Georges Cziffra
ICAC 5019
Brahms: Symphony No.1
Elgar: Enigma Variations
BBC Symphony Orchestra
Sir Adrian Boult
8
9
ICAC 5020
Rachmaninov: Paganini Rhapsody · Prokofiev: Piano
Sonata No.7 · Stravinsky: Three Scenes from Petrushka
Shura Cherkassky
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal
ICAC 5021
Mahler: Symphony No.3 · Debussy: La Mer
Lucretia West · Kölner Rundfunkchor
Kölner Domchor · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Dimitri Mitropoulos
ICAC 5032
Beethoven: Piano Concerto No.4
Tchaikovsky: Piano Concerto No.2
Emil Gilels · Hallé Orchestra · Sir John Barbirolli
London Philharmonic Orchestra · Kirill Kondrashin
ICAC 5033
Mahler: Symphony No.3
Waltraud Meier · Eton College Boys Choir
London Philharmonic Choir & Orchestra
Klaus Tennstedt
ICAC 5022
Puccini: Tosca
Renata Tebaldi · Ferruccio Tagliavini · Tito Gobbi
The Covent Garden Opera Chorus
The Covent Garden Orchestra · Francesco Molinari-Pradelli
ICAC 5023
Brahms: Symphony No.3
Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’
Novaya Rossiya State Symphony Orchestra
Yuri Bashmet
ICAC 5035
Tchaikovsky: Symphony No.4 · Mussorgsky: A Night
on the Bare Mountain (Sorochinsky Fair version)
Prokofiev: The Love for Three Oranges Suite
David Wilson-Johnson · BBC Singers
BBC Symphony Chorus & Orchestra
Gennadi Rozhdestvensky
ICAC 5036
Shostakovich: Symphony No.10
Tchaikovsky · Rimsky-Korsakov
USSR State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov
10
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