des miroirs déformants de Guillaume d`Orange?

Le marchand et le Sarrasin – des miroirs déformants de Guillaume d’Orange?
Gabriela Tanase
Université de Toronto
Quelle place faut-il accorder au rire lorsqu’il s’agit d’un genre voué à célébrer les hauts
faits inscrits dans la mémoire collective? Car tel est le but de la chanson de geste qui chante des
exploits glorieux dans le double cadre des obligations envers le souverain et de la lutte contre le
monde païen1. Le rire ne s’accorderait donc pas avec le fond solennel de l’épopée où la prouesse
des héros se nimbe d’une aura sacrée. Néanmoins, la chanson de geste peut côtoyer parfois les
frontières du genre héroï-comique2, en témoignant, malgré la rigueur d’une écriture stéréotypée,
du pouvoir de l’épopée d’annexer une multitude de registres.
La présence du rire dans la chanson de geste, dès la première moitié du XIIe siècle, rend
Le Charroi de Nîmes et La Prise d’Orange des manifestations contradictoires et fascinantes du
cycle de Guillaume d’Orange. Leur thématique s’avère en effet inhabituelle précisément parce
que le comique y tient un rôle à part et que le goût de la moquerie fait douter des intentions de
l’auteur. Qui plus est, le comique de situations ou de personnages se traduit souvent sous un
aspect parodique et burlesque, notions qui peuvent se superposer lorsqu’elles renvoient à une
imitation consciente du fond ou de la forme d’un modèle dans une intention railleuse3. Reste que
les définitions des nombreuses incarnations du comique demeurent assez floues et qu’il est
souvent problématique de déterminer le rire. Nous pouvons pourtant identifier dans les deux
chansons de geste mentionnées des éléments relevant de la parodie, du burlesque ou bien du
plaisir rusé du narrateur d’exploiter la veine du comique.
Ce qui est frappant dans Le Charroi de Nîmes, aussi bien que dans La Prise d’Orange,
c’est que le rire est lié à un haut degré au motif du déguisement. Cet aspect place Guillaume
d’Orange parmi les premiers héros de la littérature française médiévale qui trichent avec les
apparences.
A la suite d’un conflit avec le roi, injuste dans la distribution des fiefs, Guillaume se
déguise en marchand, après avoir lancé le défi de conquérir la cité de Nîmes, occupée par les
Sarrasins. Guillaume dissimule ainsi son armée dans des tonneaux chargés sur des chariots et
entre dans la cité sous prétexte de vendre ses denrées.
La substitution d’habits apparaîtrait d’abord comme déshonorante par rapport à l’éthique
chevaleresque et chrétienne4 qui condamne la feinte, le mensonge, le trucage des apparences.
Bien plus, le masque du marchand s’avère dégradant, car la classe chevaleresque a une haute
conscience d’elle-même5 et un mépris pour tout ce qui est populaire ou « de bas étage »6. Il y a
d’ailleurs un glissement au niveau du masquage physique, parce que Guillaume assume
l’accoutrement de paysan, avant de passer aux yeux des Sarrasins pour un marchand. En effet,
Guillaume renvoie aussi à l’image du vilain (ou du « borjois de la terre »7) dont l’aristocratie
médiévale se moque. Le déguisement du héros implique donc à première vue un rabaissement du
chevalier qui se « dévêt de sa supériorité sociale »8.
L’importance des vêtements reflète un trait spécifique de la mentalité médiévale, surtout
si l’on considère les préceptes chrétiens. En ce sens, l’apparence physique constitue la marque
d’une vérité où la beauté passe pour le signe du spirituel. Par contre, la laideur est stigmatisée en
tant que déchéance et corruption de l’âme. De là, tout un symbolisme vestimentaire, qui s’inscrit
dans une « civilisation du geste », dans le cadre de laquelle l’habit est désigné comme une
« interface », comme un lien entre l’être profond et son image9. Tout déguisement est alors un
questionnement de l’individualité et il débouche souvent sur une dimension négative ou, du
moins, inquiétante. C’est pourquoi ceux qui, se déguisant, faussent les apparences, sont perçus
comme des « larvae daemonum » ou de « faulx visages »10 . Néanmoins, dans Le Charroi de
2
Nîmes, le déguisement s’avère un élément pittoresque plutôt que réprouvable, car il est curieux de
voir un chevalier renoncer à son rang11 et revendiquer une condition inférieure. Bien plus, le
travestissement, ayant quelque chose d’artificiel et d’exagéré, quelque chose de « plaqué sur le
vivant », surprend et prête à rire12.
Par conséquent, le déguisement de Guillaume teint le récit d’une nuance parodique, il
représente une image à côté du portrait du héros épique, tout comme la parodie est un chant à
côté d’un modèle initial. Et pourtant, la dimension parodique est le plus souvent ambiguë dans les
créations littéraires médiévales où la parenté avec une supposée forme initiale parasitée n’est pas
toujours évidente13. Avec Guillaume-marchand, la parodie est d’autant plus énigmatique qu’elle a
le rôle paradoxal d’exalter le héros de l’épopée et les valeurs chevaleresques, ainsi que nous
allons le constater. N’empêche qu’à première vue, le masque assumé par Guillaume se donne à
lire comme une réplique burlesque du héros épique traditionnel.
Le burlesque et la parodie semblent donc coïncider dans l’image de Guillaume déguisé en
marchand. En effet, le narrateur dresse un portrait de son héros où l’exagération, la dégradation
et l’extravagance, attributs essentiels du burlesque, se combinent au jeu, au plaisir de la dérision,
qui visent non seulement le modèle parodié, mais aussi les protagonistes eux-mêmes. Dans
l’image de Guillaume-marchand, il y a alors une jubilation du conteur d’accumuler les détails,
d’ajouter, de répéter, de forcer, de créer une « alternative hyperbolique du comique »14. Voilà le
portrait de Guillaume déguisé que le narrateur se plaît à imaginer :
Li cuens Guillelmes vesti une gonnele
De tel burel com il ot en la terre
Et en ses jambs unes granz chauces perses,
Sollers de buef qui la chauce li serrent;
Ceint un baudré un borjois de la terre,
Pent un coutel et gaïne molt bele,
Et chevaucha une jument molt foible;
Doz viez estriers ot pendu a sa sele;
Si esperon ne furent pas novele,
3
Trente anz avoit que il porent bien estre;
Un chapel ot de bonet en sa teste.15
L’image de Guillaume masqué est d’ailleurs annoncée par le portrait de son neveu,
Bertrand, lui aussi travesti en marchand : « Une cote ot de burel enfumé / En ses piez mist uns
merveilleus sollers : / Granz sont, de buef, deseure sont crevé. »16.
Tout prête à croire qu’il s’agirait d’une parodie du héros épique : les vêtements ridicules,
auxquels la pauvreté rajoute une tonalité dépréciative, la jument faible (telle la rosse de Don
Quijotte), le chapeau dont Guillaume s’affuble, les chausses et les souliers démesurés. De surcroît,
nous y décelons une dimension bestiale17 des portraits à travers la mention des souliers en cuir de
bœuf et de la tunique de bure, rappelant la peau des animaux. La dimension bestiale débouche
également sur une certaine déformation, sur une contorsion de l’image, qui apparente les portraits
à la caricature18. Guillaume déguisé, par le fait d’emprunter une autre condition que la sienne,
mais aussi par le fait d’avoir recours à la ruse, offrirait ainsi une image renversée du chevalier
médiéval, tenu pour un modèle de beauté et de morale.
Mais la dégradation sous-jacente au masque est plutôt superficielle et elle s’accompagne
d’un rire général. Un rire ambigu aussi, car doublement orienté. En effet, Guillaume s’amuse à
tromper les païens, et, bien plus, il raille son neveu Bertrand. Par conséquent, Guillaume se
moque également de sa propre apparence. La scène des chariots embourbés est particulièrement
illustrative en ce sens et rattache le comique de situation à l’ironie que les héros portent sur euxmêmes. Bertrand est le premier à se ridiculiser en raison de son affublement, tandis que
Guillaume se contente de rire : « Dex, dit Bertrand, beau de majesté, / Cist m’avront sempres
trestoz les piez froé! / Ot le Guillelmes, s’en a un ris gité »19. Plus loin, lorsque le chariot mené
par Bertrand entre dans une fondrière, Guillaume plaisante sur le compte de son neveu : « Beau
niés, dist-il, envers moi entendez. / De tel mestier vos estes or mellez / Dont bien i pert que gaires
4
ne savez ! »20. Les chevaliers dissimulés dans les tonneaux ne manquent pas, eux non plus, de
railler Bertrand, qui se complaît pourtant dans son propre ridicule : « ‘Sire Bertran, de conduire
pensez, / Ne gardons l’eure que nos soions versez.’ / Et dit Bertran : ‘A tot tens i vendrez!’ »21.
De son côté, le narrateur aime brocarder ses personnages et demande de cette manière la
complicité du lecteur (auquel il signale à nouveau le fait que Bertrand ignorait tout du métier de
marchand)22. Partant, les remarques enjouées du conteur s’avèrent autant de clins d’œil vers le
lecteur, séduit par le rire. Qui plus est, le conteur prend plaisir à parodier les formules typiques de
l’épopée, destinées à captiver l’attention du public. C’est ainsi que, lors de la dissimulation de
l’armée dans les tonneaux, le conteur feint de vanter l’excellence de son récit et la gloire de ses
protagonistes :
Qui dont veïst les vilains del regné
Tonneaus loier, refere et enfoncer,
Et ces granz chars retorner et verser,
Dedenz les tonnes les chevaliers entrer,
De grant barnage li peüst remenbrer.23
La parodie ressurgit alors d’une discordance entre le thème et le style. Les remarques
ironiques du conteur, ou les formules épiques parodiées, marquent toute la séquence des chariots
enlisés dans la boue. Le narrateur se sert donc du ridicule de ses héros afin de détourner le
modèle de la chanson de geste et de gagner la sympathie du public : « Qui li veïst dedenz le fanc
entrer / Et as espaules la roe sozlever, / A grant merveille le peüst regarder; »24. En décrivant le
convoi qui s’apprête à se dissimuler, le conteur va encore parodier les stéréotypes de la captatio
benevolentiae du genre épique : « Ses veïssiez encontremont errer / De male gent vos peüst
remenbrer! » 25 . D’ailleurs, peu avant la séquence du déguisement, le narrateur fait une
description du convoi des Français où nous pouvons constater à nouveau la dimension parodique,
5
puisque l’énumération des biens que les chevaliers emportent se fonde sur le mélange burlesque
d’objets de culte et d’ustensiles de cuisine :
Bien vos sai dire que porte li premiers :
Calices d’or et messeaus et sautiers,
Chapes de paile et croiz et encensiers;
………………………………………
Bien vos sai dire que reporte li tierz :
Poz et paielles, chauderons et trepiez,
Et croz aguz, tenailles et andiers26
Certes, nous pourrions y voir un certain souci de « réalisme » dans cette énumération, et il
est juste que le narrateur aime souvent rendre son récit plus vif, plus vrai, en ponctuant ses
descriptions de fins détails – comme le montre la séquence des trois enfants du marchand qui se
divertissent, en tenant un morceau de pain et en jouant aux billes sur le sel27. Néanmoins, en
raison des multiples interventions ironiques, ou tout simplement amusées, du conteur, l’image du
convoi acquiert une nuance parodique et le mélange d’objets semble se superposer à une
discordance intentionnée entre le thème et l’espièglerie de l’écriture.
Comme nous l’avons déjà mentionné, l’épisode des chariots embourbés baigne dans une
atmosphère de rire, impliquant, par le truchement du burlesque, un joyeux renversement des
hiérarchies au-delà duquel se dévoile l’aspect comique et la dualité du monde 28 . Dès lors, la
parodie se veut plutôt une parodie carnavalesque, car l’impression initiale de déformation du
modèle épique traditionnel se dissout dans un rire ambivalent, joyeux et sarcastique mais qui,
plus que tout, ressuscite et renouvelle les valeurs qu’il semble contester. Sans être uniquement
négative et formelle, la parodie révèle ainsi un aspect de fête, un royaume utopique de liberté29 où
les porteurs de masques s’abandonnent à la joie de nier leur identité. Par conséquent,
d’uniquement burlesque qu’il était à première vue, le déguisement se charge de profondeur.
Guillaume-marchand semble affirmer qu’à travers le rire, le masque permet de franchir ses
6
limites, de renoncer momentanément au prestige pour devenir un homme neuf et un observateur
de soi-même, meneur d’un jeu nouveau 30 . L’élément burlesque se dégageant de la scène du
déguisement se veut un triomphe sur le principe de réalité, triomphe éphémère, certes, mais qui,
au-delà de la défiguration et de la dislocation, constitue la preuve d’une invention « toujours
recommencée et toujours extrême »31. C’est pourquoi le comique du masque renferme un élément
de jeu et une dimension théâtrale32, témoignant du plaisir d’inventer. Derrière son déguisement
protecteur, Guillaume s’amuse à mentir aux Sarrasins, en choisissant un nom ridicule, Tiacre, et
en soutenant qu’il est le père d’une nombreuse famille :
- Avez voz feme, beaus amis marcheant?
- Oïl, molt gente, et dis et uit enfanz.
Tuit sont petit, n’en i a que dos granz;
………………………………………..
L’un a nom Begues et l’autre a nom Sorant.
Veez les la, se ne m’estes creant.’
Endeus lor monstre Guïelin et Bertran :
Si neveu erent, fill Bernart de Brebant.33
De là, nous pouvons constater que le masque de Guillaume cache également la présence
de l’auteur, qui se plaît à introduire dans son récit la mystification et la ruse.
La parodie carnavalesque s’avère très complexe, car elle mène à une réflexion sur
l’écriture. Bien plus, elle apporte une certaine distance par rapport à l’œuvre littéraire, envisagée
sous un angle purement esthétique. L’attitude ludique des personnages et du narrateur fait que la
parodie s’exhibe, en laissant entrevoir la complicité qui se tisse entre le conteur et son public. La
parodie trouve ainsi une justification en elle-même34 et se superpose à la liberté de l’imagination,
à l’affranchissement de la fantaisie. Néanmoins, au-delà de la complicité entre le narrateur et le
lecteur, il y a aussi une dénonciation de l’illusion de proximité, ce qui traduit la joie dans la
création, à travers laquelle les « distanciateurs ironiques » se plient à une dynamique imaginaire
jubilatoire35.
7
Dans Le Charroi de Nîmes, l’emploi de la parodie comporte donc de la gratuité, du plaisir
du comique pour le comique. Comme nous avons essayé de le montrer, le comique se bâtit
surtout sur le motif du masque suscitant des plaisanteries, des gabs, tels que l’ancien français les
désigne. Mais le narrateur s’amuse en réalité à parsemer toute sa chanson de scènes qui rompent
le registre du sérieux et qui jettent une nouvelle lumière sur les personnages. De cette manière, le
prologue de la chanson nous annonce déjà un narrateur qui aime investir toute situation d’un
aspect ludique, un narrateur qui aime imaginer Guillaume furieux et gauche à la fois. C’est ainsi
qu’une fois arrivé au palais du roi, auquel Guillaume veut réclamer justice, le héros se presse à
gravir l’escalier menant à la salle du trône et finit par rompre les tiges de ses souliers36. Sa fureur
devient également comique lorsqu’il monte sur un foyer et, s’appuyant sur son arc, il le brise par
le milieu, en faisant projeter les morceaux au nez du roi37. Le plaisir du narrateur de créer des
situations comiques est saisissable jusque dans les moindres détails. L’amusement du conteur
continue ainsi avec la description de l’hésitation de Guiélin à suivre son oncle Guillaume dans
son audacieuse entreprise de conquérir la cité de Nîmes. Hésitation vite pénalisée, car Guiélin
sera giflé par son père, Bernard de Brébant. Le comique se traduit à nouveau comme un décalage
entre le thème et le style, parce que la sobriété des formules épiques renvoie à un épisode cocasse,
accentuée aussi par l’intervention des deux neveux de Guillaume qui affirment : « Batuz nos a
dan Bernarz de Brebant; / Mes par l’apostre que quierent peneant, / Ce comparront Sarrazin et
Persant. »38.
Le comique se retrouve en outre dans les détails du portrait de Guillaume, où il y a une
association contradictoire entre noblesse, ridicule et diffamation. Nous pouvons constater ainsi
que le motif du déguisement est déjà présagé dans les traits physiques de Guillaume, qui porte sur
son visage la marque paradoxale de la gloire et de l’infamie. En effet, il est Guillaume « au court
nez » 39 , signe ambigu 40 qui dénote autant une blessure glorieuse, infligée au héros par les
8
ennemis, qu’une punition diffamatoire (au Moyen Âge, c’étaient les malfaiteurs qu’on mutilait
ainsi). De plus, cette marque de prouesse est aussi un essai de chirurgie esthétique manqué, une
« bosse nasale » qui rappelle l’exagération héroï-comique41. L’aspect comique est repris dans la
dénomination de Fierabrace, celui « aux bras vaillants », détail qui imprègne à l’image du héros
« une saveur populaire » 42 . La dimension ludique de l’épopée dévoile une fois de plus
l’amusement du conteur à déjouer les attentes du public.
Mais plus que le plaisir esthétique qu’ils illustrent, le comique et, implicitement, la
parodie, servent à accroître la gloire du héros épique. Paradoxal moyen, certes, et pourtant, la
suite des événements – le triomphe de Guillaume, son courage dans la confrontation avec les
Sarrasins – démontre que le rire n’est qu’une possibilité, comme une autre, indirecte, de glorifier
les défenseurs chrétiens face au monde païen43. C’est peut-être pourquoi le déguisement et la
parodie ne sont que provisoires dans Le Charroi de Nîmes. Car, si le masque, au-delà du
burlesque, offre d’une part le privilège d’un pouvoir presque irréel, il est d’autre part confronté à
la fragilité. De cette manière, Guillaume est sur le point d’être reconnu par les Sarrasins. De son
côté, le narrateur, lorsqu’il ne badine pas, fait voir les difficultés et l’inconfort du déguisement.
Le conteur essaie-t-il de réhabiliter son héros dont la supériorité serait mise en cause pour un
certain temps? Néanmoins, c’est justement grâce à son masque ridicule que Guillaume fait
preuve d’intelligence et de courage. Les valeurs chevaleresques n’excluront donc plus
l’admiration pour l’art de la feinte et, malgré l’aspect parodique, Guillaume assume le rôle
traditionnel du chevalier épique, en le rendant plus profond. Masqué, Guillaume va au-delà de la
dévalorisation et du risible inhérents au déguisement. Le héros transgresse les tabous, comme
pour affirmer que la volonté humaine détourne les événements à son propre profit. Issu du
mélange des registres, le burlesque résout d’une façon paradoxale les tensions dramatiques,
9
puisqu’il reconstruit une vraie fierté et qu’il anime ceux qui entourent Guillaume dans sa lutte
contre le monde païen.
Complexe dans ses formes, la parodie est complexe aussi dans ses paradoxes. Une autre
dimension contradictoire de la parodie dans Le Charroi de Nîmes est constituée par sa tendance à
s’exprimer de façon stéréotypée, alors qu’elle se fonde sur le dévoiement des formules propres à
la chanson de geste. Des expressions comme « Guillaume a éclaté de rire » (« s’en a un ris
gité »44), ou celles qui traduisent les interventions du narrateur (« Ah, si vous aviez vu… vous
auriez pu vous souvenir »45 ) – jalonnent le texte et questionnent provisoirement les procédés
parodiques. Le comique reste cependant un élément qui joue avec les attentes du public, un
élément qui se dérobe à toute définition stricte, en introduisant du mouvement dans la vision
spécifique de l’épopée, où le réel apparaît comme « le reflet d’un possible répertorié »46.
Dans Le Charroi de Nîmes, le comique se construit, comme tout comique, sur l’écart et
l’anomalie, parce qu’il est infraction à une norme, à des usages sociaux, linguistiques ou
stylistiques47. Et pourtant, son véritable rôle semble être ailleurs. Car, ambivalent, le rire purifie
le sérieux du dogmatisme, de la sclérose, du didactisme48. Déformant à peine la tradition de la
chanson de geste, « le comique gigantal »49 du Charroi de Nîmes ne fait que mieux ressusciter les
valeurs chevaleresques qu’il imprègne d’un souffle nouveau, à la limite de l’art et de la vie. La
parodie et le motif du déguisement ne dévalorisent pas l’œuvre, mais confirment l’ordre des
valeurs épiques et, bien plus, ils suscitent la fascination du lecteur, en le laissant percevoir le jeu
de reflets qu’engendre la littérature 50 . L’idéalisation se révèle alors l’autre côté du rire, la
projection des rêves de l’auteur dans un miroir à jamais énigmatique.
Une ambiguïté plus accentuée pourtant, puisque plus portée sur la parodie, se rattache au
déguisement de Guillaume en Sarrasin, dans La Prise d’Orange. Accompagné par ses neveux,
Guilbert et Guiélin, Guillaume décide de se déguiser en païen afin de conquérir l’amour de la
10
reine Orable et de s’emparer de la cité d’Orange. Le masque de Sarrasin représente d’abord un
écho du stéréotype de la laideur païenne, caractérisée par la noirceur, couleur symbolique qui
désigne le méchant, voire le diable. Voilà donc les portraits des héros déguisés, tels qu’ils sont
dépeints par le conteur :
Arrement fist tribler en un mortier
Et autres herbes que connoissoit li ber,
Et Gillebert, qui ne l’ose lessier;
Lors cors en taignent et devant et derrier
Et les visaiges, la poitrine et les piez;
Tres bien resemblent deable et aversier.51
Or fu Guillelmes en Orenge leanz
Et Guïelin et Gillberz li frans.
Fardoillé furent d’alun et d’arrement,
Tres bien resenblent Sarrazin ou tirant.52
Un trait frappant du déguisement en Sarrasin est donc la couleur noire : « arrement »
dénote l’encre ou les matières qui servent à sa composition, pareillement au « noir de corroyeur
ou de cordonnier » 53 . Si le vers 452 insiste sur le maquillage en noir (nous pouvons nous
imaginer qu’il s’agit seulement du visage, ce qui représente d’ailleurs un élément récurrent du
motif du masque)54, la séquence antérieure dresse un portrait de « noirceur » du corps tout entier
– on dirait une reprise plus accusée de l’image des vêtements en « burel enfumé », propres aux
déguisements dans Le Charroi. La « noirceur des païens » renvoie à un stéréotype de la laideur,
ainsi que nous avons précisé, qui est également un symbole de la méchanceté, de la « hideur du
diable »55. Cela explique les comparaisons avec l’« aversier », qui signifie « adversaire », mais
aussi « ennemi du genre humain, le diable »56.
S’insinue alors, à travers le masque de Sarrasin, l’incertitude sur le caractère de
Guillaume. De surcroît, comme la hideur des païens s’associe à un portrait moral négatif dont la
lâcheté et la fourberie s’avèrent les attributs les plus saillants57, le déguisement en Sarrasin se
11
rattache à la couardise, à la faiblesse du personnage. Mais le masque est de nouveau complexe :
pouvoir qui permet l’accès à des mondes interdits et astuce reflétant le courage du héros, puisque
Guillaume part à la conquête de la cité sans être accompagné d’une armée, le masque renvoie
d’autre part à la fragilité et à la frustration. Guillaume craint plus d’une fois sa découverte par les
Sarrasins et doute de la puissance de son apparence mystifiée :
‘Se ge tenoie Guillelme en ma prison,
Tost seroit ars en feu et en charbon,
L’os et la poldre ventee par enson.’
Gillelmes l’ot, si tint le chief enbron,
Lors vosist estre a Rains ou a Loon58
Bien plus, Guillaume s’interroge lui-même sur la bravoure de son déguisement et semble
admettre que ce n’est qu’une folie : « Par quel folie fu cist plez commenciez / De quoi nos somes
honi et vergoignié »59. D’ailleurs, Bertrand prévoit à son tour, dès le début, le risque insensé
d’une telle aventure60.
Le masque constituerait-il une démythification du renommé Fierabras? On dirait que, en
assumant le déguisement en Sarrasin, Guillaume emprunte aussi une part des traits de caractère
négatifs des païens. Son image ne coïncide plus avec sa figure habituelle dans Le Couronnement
Louis, Le Monniage Guillaume et même dans Le Charroi de Nîmes, où sa prouesse s’impose.
Dans La Prise d’Orange, en dépit de son déguisement, qui devrait le protéger, Guillaume a de
nombreux accès de peur, il se plaint souvent (plus que tous les autres personnages se trouvant en
danger!61), il est presque inactif, incapable de combattre contre les païens ou d’aimer la reine
Orable. De plus, le conteur transfère les qualités du chevalier traditionnel à Guiélin, le jeune
neveu de Guillaume, qui raille son oncle en raison de son comportement illogique, déclenché par
son fol amour :
12
- Oncle Gillelmes, Guïelin li respont,
Gentix hom, sire, vos querïez amor;
Vez Glorïete, le palés et la tor,
Quar demandez ou les dames en sont!62
Par conséquent, le masque s’avère frêle et la dénonciation de Guillaume ne tarde pas. Le
païen Salatré frappe le héros au visage à l’aide d’une tunique dorée et, lui ôtant le fard, il dévoile
la blancheur de son teint63.
Néanmoins, rien de dramatique dans cet échec de porter le masque jusqu’au bout, échec
plus évident que dans Le Charroi de Nîmes, où le dévoilement final était initié par le héros,
malgré les soupçons des autres sur sa vraie identité. Car, pareillement à l’image du marchand, le
masque de Sarrasin renvoie surtout à la dimension hautement comique de l’épopée et représente
un leitmotiv ludique de La Prise d’Orange, avec son monde « bestorné », dans lequel le neveu
donne des leçons à son oncle, les chrétiens ressemblent aux païens, les gardiens des prisons sont
absents64. La parodie est plus accentuée que chez Guillaume-marchand, surtout que la peur du
héros s’avère amusante, puisque Guillaume déguisé en Sarrasin tombe dans le piège dressé par
lui-même. S’y ajoutent les ironies, les gabs de Guiélin, plus jeune que Guillaume et inférieur
comme rang social. De surcroît, le masque de Sarrasin est précédé par une subtile altération quant
au sexe du personnage, qui, par le truchement du transfert parodique du motif épique traditionnel
de la Sarrasine amoureuse, a quelque chose de féminin dans ses attitudes. C’est ainsi que, au tout
début, Guillaume est en proie à une indéfinie nostalgie. Le narrateur le dépeint rêver à sa fenêtre
et emploie à cet effet une formule caractéristique de la chanson de toile : « Or fu Guillelmes as
fenestres au vent »65, « Or fu Guillelmes as fenestres del mur »66, « Or fu Guillelmes as fenestres
le ber »67 . D’autre part, le fait que Guillaume connaisse des herbes grâce auxquelles il peut
modifier son apparence en barbouillant son visage, apparente l’image du héros à la figure typique
de la Sarrasine experte en sorcellerie68. La blancheur du teint du Narbonnais, révélée sous son
13
fard, renvoie aussi à un trait de beauté plutôt féminin, omniprésent dans le portrait médiéval
traditionnel de la femme aimée. Voilà donc des reprises parodiques qui nuancent la description
du héros d’une dimension comique mais, en même temps, plus humaine.
C’est en effet le caractère humain du héros qui transparaît sous un masque, avec tout ce
qu’il comporte de désir, de faiblesse, d’amour, de folie, de courage ou de lâcheté. Tout comme
dans Le Charroi de Nîmes, la dimension parodique et démythifiante rattachée au motif du
déguisement n’a guère un rôle destructeur, car elle sert à retracer un portrait plus nuancé, plus
attrayant de Fierabras, qui n’est plus uniquement un modèle de colossale force, mais aussi celui
qui aime se perdre dans un monde de jeu, explorer la liberté de devenir autre, connaître les limites
du mensonge des apparences, constater sa peur pour mieux se relancer dans un nouvel exploit. De
là, seules la complexité du héros et l’imprévue richesse de l’épopée se reflètent dans l'astuce
des masques.
BIBLIOGRAPHIE
AUCASSIN ET NICOLETTE, Ed. Philippe Walter, Paris, Gallimard, 1999.
BAKHTINE, Mikhaïl, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et
sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1973.
BERGSON, Henri, Essai sur la signification du comique, Paris, P.U.F., 1969.
BOUTET, Dominique, La chanson de geste : forme et signification d’une écriture épique du
Moyen Âge, Paris, P.U.F., 1993.
BUREAU, Pierre, « Le symbolisme vestimentaire du dépouillement chez Saint-Martin de Tours,
à travers l’image et l’imaginaire médiévaux », Cahiers du Léopard d’or, Le vêtement, Histoire,
archéologie et symbolique vestimentaires au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’or, 1989.
DEFAYS, Jean-Marc, « Le burlesque et la question des genres comiques », Actes du Colloque
international du Centre de Recherches sur les Littératures modernes et contemporaines de
l’Université Blaise Pascal, Paris, Honoré Champion, 1998.
EMELINA, Jean, « Comment définir le burlesque ? », Actes du Colloque international du Centre
de Recherches sur les Littératures modernes et contemporaines de l’Université Blaise Pascal,
Paris, Honoré Champion, 1998.
FRAPPIER, Jean, Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, Paris, P.U.F., 1955.
GODEFROY, Frédéric, Lexique de l’ancien français, Paris-Leipzig, Welter, 1901.
GREIMAS, Algirdas Julien, Dictionnaire de l’ancien français, Paris, Larousse / VOUEF, 2001.
14
HICKS, Eric, « Tirer sur la révérence : la prise de parole parodique », Formes de la critique :
Parodie et satire dans la France et l’Italie médiévales, Ed. Jean Claude Mühlethaler, Paris,
Honoré Champion, 2003.
HOUDEVILLE, Michèle, « Le jeu du nu et du vêtu à travers le déguisement du chevalier », Le
nu et le vêtu au Moyen Âge (XIIe-XIIIe siècles), Aix-en-Provence, Publications de l’Université de
Provence, 2000.
LACHET, Claude, La Prise d’Orange : ou, la parodie courtoise d’une épopée, Genève :
Slatkine, 1986.
LA PRISE D’ORANGE, Ed. Claude Régnier, Paris, Klincksieck, 1972.
LE CHARROI DE NIMES, Ed. Claude Lachet, Paris, Gallimard, 1999.
LES ENFANCES VIVIEN, Ed. Magali Rouquier, Genève, Droz, 1997.
MENARD, Philippe, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen âge, 11501250, Genève, Droz, 1969.
SCHMITT, Jean Claude, Le corps, les rites, les rêves, le temps : essais d’anthropologie
médiévale, Paris, Gallimard, 2001.
TRISTAN ET ISEUT, Les poèmes français, la saga norroise, Ed. Daniel Lacroix et Philippe
Walter, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Lettres gothiques », 1989.
TROYES, Chrétien de, Œuvres complètes, Ed. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, 1994.
1
Dominique BOUTET, La chanson de geste : forme et signification d’une écriture épique du Moyen Âge, Paris,
P.U.F., 1993, p. 63.
2
Jean FRAPPIER, Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, Paris, P.U.F., 1955, p. 11.
3
Jean EMELINA, « Comment définir le burlesque ? », Actes du Colloque international du Centre de Recherches sur
les Littératures modernes et contemporaines de l’Université Blaise Pascal, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 50.
4
Nous assumons ces termes, tout en nous nous méfiant de leur généralité, car il y a, sans doute, des nuances quant à
« l’éthique chevaleresque », en fonction des codes sociaux existant à l’époque, mais aussi en fonction de leur
illustration dans les œuvres littéraires ; néanmoins, nous pouvons déceler des caractères spécifiques aux normes
chevaleresques, face auxquels les manifestations teintes d’ironie ou de rire apparaissent comme autant d’exceptions.
5
Nous retrouvons cet aspect dans Les Enfances Vivien, où le héros se révolte (d’une manière assez comique, en
outre), contre la condition imposée de marchand. Vivien y oppose ainsi la revendication de son appartenance à la
classe chevaleresque.
6
Philippe MENARD, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen âge, 1150-1250, Genève,
Droz, 1969, p. 343.
7
Le Charroi de Nîmes, Ed. Claude Lachet, Paris, Gallimard, 1999, (v. 1040), p. 126.
8
Michèle HOUDEVILLE, « Le jeu du nu et du vêtu à travers le déguisement du chevalier », Le nu et le vêtu au
Moyen Age (XIIe-XIIIe siècles), Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2000, p. 180.
9
Pierre BUREAU, « Le symbolisme vestimentaire du dépouillement chez Saint-Martin de Tours, à travers l’image et
l’imaginaire médiévaux », Cahiers du Léopard d’or, Le vêtement, Histoire, archéologie et symbolique vestimentaires
au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 35-36.
10
Jean Claude SCHMITT, Le corps, les rites, les rêves, le temps : essais d’anthropologie médiévale, Paris,
Gallimard, 2001, p. 213.
11
Id.
12
Henri BERGSON, Essai sur la signification du comique, Paris, P.U.F., 1969, p. 31.
13
Eric HICKS, « Tirer sur la révérence : la prise de parole parodique », Formes de la critique : Parodie et satire
dans la France et l’Italie médiévales, Ed. Jean Claude Mühlethaler, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 215.
14
Jean-Marc DEFAYS, « Le burlesque et la question des genres comiques », Actes du Colloque international du
Centre de Recherches sur les Littératures modernes et contemporaines de l’Université Blaise Pascal, Paris, Honoré
Champion, 1998, p. 44.
15
« Le comte Guillaume a revêtu une tunique / de bure à la mode du pays ; / il a mis sur ses jambes de grandes
chausses violâtres, / et des souliers en cuir de bœuf qui lui serrent les chausses ; / il ceint le baudrier d’un bourgeois
du pays, / y suspend un couteau et une magnifique gaine, / il monte une jument très faible ; / deux vieux étriers
15
pendent à sa selle ; / loin d’être neufs, ses éperons / peuvent bien avoir trente ans ; sur la tête, il porte un chapeau de
feutre. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1036-1046), trad. de l’éditeur, p. 127.
16
« [Betrand] mit une tunique de bure noircie / et se chaussa d’étonnants souliers, / grands, en cuir de bœuf, percés
sur le dessus. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 990-992), p. 123-125.
17
Cette dimension bestiale est aussi caractéristique des déguisements de Tristan en lépreux (dans les Tristan de
Béroul et de Thomas), tout comme de Tristan fou (dans les Folies Tristan d’Oxford et de Berne). La « bestialité »
sous-jacente à ces portraits s’avère en outre plus inquiétante qu’avec Guillaume, car elle s’accompagne de malaise et
de violence.
18
Ce procédé de l’exagération et de la contorsion est aussi employé par Chrétien de Troyes dans les portraits du
« vilain », le gardien des taureaux dans Yvain, et dans le portrait de la « demoiselle hideuse », de Perceval.
19
« ‘Dieu, dit Bertrand, cher roi de majesté, / ces chaussures m’auront bientôt tout brisé les pieds !’ / A ces mots,
Guillaume a éclaté de rire. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 993-995), p. 125.
20
« Cher neveu, dit-il, écoutez-moi. / Vous exercez à présent un métier / dont il est très clair que vous ne connaissez
rien ! », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1012-1014), p. 125.
21
« ‘Seigneur Bertrand, disent-ils, appliquez-vous à bien conduire, / nous nous attendons à tout moment à être
renversés. ‘ / Et Bertrand réplique : ‘Cela ne tardera guère !’ », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1019-1021), p. 125.
22
Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1003), p. 125.
23
« Ah, si vous aviez vu alors les paysans de la région / lier les tonneaux, les réparer, les garnir de fonds, / retourner
et renverser les grands chariots, / et les chevaliers entrer dans les tonneaux, / vous auriez pu vous souvenir d’un
grand exploit. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 983-987), p. 123.
24
« Ah ! si vous l’aviez vu [Bertrand] s’embourber dans la fondrière / et soulever la roue avec ses épaules, / vous
auriez pu le regarder avec admiration ; », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1007-1009), p. 125.
25
« Si vous les aviez vus faire route tout le long du chemin, / vous auriez pu vous souvenir de malheureux ! », Le
Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 1027-1028), p. 127.
26
« Je peux bien vous dire ce que portent les premiers : / calices d’or, missels, psautiers, / chapes de soie, croix et
encensoirs ; […] Je peux bien vous dire ce que portent les derniers : / des pots, des poêles, des chaudrons, des
trépieds, / des crocs aigus, des tenailles, des landiers. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 765-777), p. 105.
27
Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 883-885), p. 115.
28
Mikhaïl BAKHTINE, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la
Renaissance, Paris, Gallimard, 1973, p. 12-13.
29
Ibid., p. 17.
30
Michèle HOUDEVILLE, « Le jeu du nu et du vêtu à travers le déguisement du chevalier », art. cit., p. 180.
31
Jean EMELINA, « Comment définir le burlesque ? », art. cit., p. 64.
32
Ibid., p. 13.
33
« Etes-vous marié, marchand, cher ami ? / Oui, j’ai une femme très gracieuse et dix-huit enfants. / Tous sont petits,
deux seulement sont grands ; / l’un se nomme Bègue et l’autre Sorant. / Les voilà, si vous ne me croyez pas. / Il leur
montre les deux frères, Guiélin et Bertrand : / c’étaient ses neveux, fils de Bernard de Brébant. », Le Charroi de
Nîmes, op. cit., (v. 1124-1130), p. 135.
34
Jean-Marc DEFAYS, « Le burlesque et la question des genres comiques », art. cit., p. 47.
35
Michèle HOUDEVILLE, « Le jeu du nu et du vêtu à travers le déguisement du chevalier », art. cit., p. 183.
36
Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 55-56), p. 51.
37
Ibid., (v. 123-128), p. 55.
38
« Messire Bernard de Brébant nous a battus ; / mais par l’apôtre qu’implorent les pénitents, / les Sarrasins et les
Persans le paieront cher. », Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 630-632), p. 95.
39
Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 5), p. 46.
40
« Cort », en ancien français, peut d’ailleurs signifier « court », mais aussi « courbe ».
41
Jean FRAPPIER, Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, op. cit., p. 93.
42
Id.
43
Dominique BOUTET, La chanson de geste : forme et signification d’une écriture épique du Moyen Âge, op. cit., p.
206.
44
Le Charroi de Nîmes, op. cit., (v. 44, v. 478, v. 995, v. 1001, v. 1230), p. 48, p.82, p. 124, et p. 142.
45
Ibid. (v. 983 et v. 1027), p. 123 et p. 127.
46
Dominique BOUTET, La chanson de geste : forme et signification d’une écriture épique du Moyen Âge, op. cit., p.
91.
47
Jean EMELINA, « Comment définir le burlesque ? », art. cit., p. 57.
16
48
Mikhaïl BAKHTINE, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la
Renaissance, op. cit., p. 127.
49
Jean FRAPPIER, Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, op. cit., p. 94.
50
Michèle HOUDEVILLE, « Le jeu du nu et du vêtu à travers le déguisement du chevalier », art. cit., p. 184.
51
Nous nous sommes servis de l’édition de Claude Régnier, La Prise d’Orange, Paris, Klincksieck, 1972 ; la
transposition en français moderne nous appartient : « On fit broyer dans un mortier / de l’encre noir et d’autres
herbes connues par le noble [Guillaume] / et par Guilbert, qui n’ose l’abandonner ; / ils teintent leurs corps partout /
ainsi que leurs visages, leurs poitrines et leurs pieds ; / ils ressemblent très bien à des diables et à des païens. », (v.
376-381), p. 58.
52
« Et les voilà dans la cité d’Orange. / Guillaume et Guïelin et Guilbert, le noble. / Ils étaient fardés d’encre noir, /
Ils ressemblaient très bien à des Sarrasins ou à des ennemis. », La Prise d’Orange, op. cit., (v. 450-453), p. 61.
53
Frédéric GODEFROY, Lexique de l’ancien français, Paris-Leipzig, Welter, 1901, s. v. « arement », p. 31.
54
Dans Aucassin et Nicolette, l’héroïne se déguisera en jongleur, en teignant son visage de noir, à l’aide d’une
herbe ; cela sera également le cas de Tristan lépreux et de Tristan fou.
55
Claude LACHET, La Prise d’Orange : ou, la parodie courtoise d’une épopée, Genève : Slatkine, 1986, p. 57.
56
Frédéric GODEFROY, Lexique de l’ancien français, op. cit., s. v. « aversier », p. 42.
57
La lâcheté des Sarrasins tient surtout de la scène où ils attaquent en masse, alors qu’ils n’ont affaire qu’à deux
chevaliers chrétiens ; leur fourberie est évidente par la mention du passage secret de la tour Gloriette.
58
« ‘Si je détenais Guillaume dans ma prison, / Il serait bientôt mis sur un bûcher, / Et son cendre répandu aux quatre
vents.’ / Quand Guillaume l’entendit, il baissa la tête, / Il eût voulu être plutôt à Reims ou à Laon ; », La Prise
d’Orange, op. cit., (v. 535-539), p. 65.
59
« Par quelle folie fut cet exploit commencé / A cause duquel nous sommes honnis, », La Prise d’Orange, op. cit.,
(v. 1571-1572), p. 108.
60
La Prise d’Orange, op. cit., (v. 393-395), p. 59.
61
Claude LACHET, La Prise d’Orange : ou, la parodie courtoise d’une épopée, op. cit., p. 174. Lachet souligne cet
aspect, en affirmant que Bertrand se désole seulement à deux reprises, Orable une seule fois et Guiélin, en dépit
d’une réaction de peur, il ne se plaint jamais.
62
« Oncle Guillaume, lui répond Guiélin, / Noble sire, vous cherchiez amour ; / Regardez Gloriette, le palais et la
tour, / Demandez donc où sont les dames ! », La Prise d’Orange, op. cit., (v. 515-517), p. 64.
63
La Prise d’Orange, op. cit., (v. 775-779), p. 75.
64
Claude LACHET, La Prise d’Orange : ou, la parodie courtoise d’une épopée, op. cit., p. 36 et 41.
65
La Prise d’Orange, op. cit., (v. 74), p. 46.
66
Ibid., (v. 105), p. 47.
67
Ibid., (v. 131), p. 48.
68
Ibid., p. 128-129.
17