Kunstpreis Robert Schuman Prix d`Art Robert Schuman

Transcription

Kunstpreis Robert Schuman
Prix d’Art Robert Schuman
Saarbrücken 2005
Sarrebruck 2005
KUNSTPREIS ROBERT SCHUMAN
PRI ✜ D’ART ROBERT SCHUMAN
Saarbrücken 2005
Sarrebruck 2005
Stadtgalerie Saarbrücken
in der Stiftung Saarländischer Kulturbesitz
Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken
K4 galerie. Galerie für zeitgenössische Kunst
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Inhalt
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Sommaire
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Grußwort / Bienvenue Charlotte Britz
Oberbürgermeisterin der Landeshauptstadt Saarbrücken /
Maire de la ville de Sarrebruck, capitale de la Sarre 6 / 7
Vorwort Ausstellungsorte / Préface Lieux déxposition 8 / 9
Luxemburg / Luxembourg, René Kockelkorn 10 / 11
Metz, Olivier de Monpezat 12 / 13
Saarbrücken / Sarrebruck, Ernest W. Uthemann 14 /15
Trier / Tréves, Klaus Hinrichs 16 / 17
Joe Allen 20 Jerry Frantz 26 Sébastien Gouju 32
Klaus Harth 38 Doris Kaiser 44 Steve Kaspar 50
Vera Kattler 56 Serge Manes 62
Simona Nutiu Gradoux 68 Edmond Oliveira 74
Margit Schäfer 80 Alain Simon 86 Maja Sokolova 92
Katarina Veldhues + Gottfried Schumacher 98
Pierre + Jean Villemin 104 Franziskus Wendels 110
Kommissare / Commissaires 116
Mitglieder der Jury / Membres du Jury 117
Ausstellungsorte / Lieux d’exposition 118
Impressum / Mentions 119
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Grußwort
Die Städte Luxemburg, Metz, Trier und Saarbrücken kamen
1990 überein, beginnend mit dem Jahr 1991 alle zwei Jahre
einen grenzüberschreitenden Preis im Bereich der Bildenden
Künste zu verleihen. Der Preis wurde nach Robert Schuman benannt – in Würdigung des französischen Politikers und großen
Europäers, der sich Zeit seines Lebens für die Überwindung der
Landesgrenzen eingesetzt hat. Durch diesen Preis wollen die
beteiligten Städte ihre Verbundenheit unter- und miteinander
zum Ausdruck bringen und das künstlerische Schaffen in der
Großregion dokumentieren.
Im Jahr 2007 wird Luxemburg und die Großregion Europäische
Kulturhauptstadt sein und auch innerhalb von Quattropole,
dem grenzüberschreitenden Städtenetz zur Stärkung der Region, gewinnt die Kultur als Baustein der gemeinsamen Entwicklung unserer vier Städte inmitten des europäischen Raumes zunehmend an Bedeutung. Daher freue ich mich ganz besonders, dass die Landeshauptstadt Saarbrücken in diesem
Jahr zum zweiten Mal nach 1997 Gastgeberin bei der Vergabe
des Kunstpreises Robert Schuman ist.
Das politische Handeln unserer Städte und das schöpferische
Wirken der Künstler verbinden sich hier zu einem gemeinsamen Prozess. Die Bildende Kunst ist wie keine andere dazu
geeignet, Botschafterin eines lebendigen Austausches zu sein.
Wechselnde Ausstellungsorte, wechselnde Kuratoren für die
Nominierung der Künstler und wechselnde Jury-Besetzungen
ermöglichen es, jeweils eine Auswahl der besten Arbeiten der
Region zusammenzustellen und einen Preisträger herauszufiltern.
An drei Ausstellungsorten in Saarbrücken - der Stadtgalerie,
dem Saarländischen Künstlerhaus und der K4 galerie - zeigen
die 16 ausgewählten Künstlerinnen und Künstler eine breite
Palette zeitgenössischen künstlerischen Schaffens der Region:
einen Ausschnitt dessen, was Bildende Kunst in der Fülle ihrer
Möglichkeiten darstellen kann, in einer Sprache, die überall
verstanden werden kann.
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Mein herzlicher Dank gilt den Städten, die mit viel Einsatz und
konsequenter Arbeit den Kunstpreis Robert Schuman vorangetrieben haben, er gilt allen, die die diesjährige Ausstellung, den
Wettbewerb und die Preisvergabe organisiert haben und
besonders den Künstlern, die sich mit ihren Arbeiten beteiligt
haben. Dem Publikum wünsche ich einen spannenden Blick
über die Grenzen auf die Gegenwartskunst unserer europäischen Region.
Charlotte Britz
Oberbürgermeisterin der Landeshauptstadt Saarbrücken
Bienvenue
En 1990, les villes de Luxembourg, Metz, Trèves et Sarrebruck
décident de décerner tous les deux ans un Prix d’Art transfrontalier récompensant la meilleure œuvre d’art plastique
issue de la région, la première édition a lieu en 1991. On
donne à ce Prix le nom de Robert Schuman, en hommage à
l’homme politique français et grand européen qui s’engagea
sa vie durant pour l’unification de l’Europe. Les villes participantes manifestent à travers ce Prix d’Art les nombreux liens
qui les unissent et leur volonté de documenter la création artistique de leur région.
Je tiens à remercier les villes qui ont permis, grâce à leur engagement et à leur travail acharné, de développer le Prix d’Art
Robert Schuman, celles et ceux qui ont participé à l’organisation de l’exposition accompagnant la remise du Prix et, tout particulièrement, les artistes qui exposent. J’invite les visiteurs à
porter leur regard au-delà des frontières et leur souhaite d’apprécier la création artistique contemporaine de notre région
européenne.
Charlotte Britz
Maire de la ville de Sarrebruck, capitale de la Sarre
C’est un rôle toujours plus important qui est dévolu à la culture. En 2007 la ville de Luxembourg, soutenue par la région,
sera Capitale Européenne de la Culture et la culture constitue
l’une des pièces majeures du réseau urbain transfrontalier
Quattropole dont l’objectif est de renforcer l’idée de développement commun de nos quatre villes au sein de l’espace
européen. C’est pourquoi je suis particulièrement heureuse et
fière que la ville de Sarrebruck, capitale de la Sarre, organise
pour la seconde fois la remise du Prix d’Art Robert Schuman
qui lui fut déjà confiée en 1997.
Volonté politique de nos villes et création artistique s’unissent
ici pour œuvrer dans un même but. Les arts plastiques sont le
meilleur porte-parole que l’on puisse imaginer pour incarner la
notion d’échange vivant. Les sites d’exposition se succèdent, la
sélection des artistes participants s’opère sous la houlette de
différents présidents, les jurys chargés de la décision finale
alternent eux aussi, l’objectif, lui, est unique puisqu’il consiste
à réunir les meilleurs travaux de la région et à désigner le
lauréat ou la lauréate.
La ville de Sarrebruck a sélectionné trois structures, la Stadtgalerie, la Saarländische Künstlerhaus et la K4 galerie pour
exposer les œuvres de 16 artistes dont les styles très différents
donnent un large aperçu de la création artistique contemporaine de la région: Un exemple des multiples messages que les
arts plastiques peuvent véhiculer en utilisant un langage universel.
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Vorwort
Für die Ausstellung zum Kunstpreis Robert Schuman haben
sich in diesem Jahr drei Institute zusammengefunden: Das
Saarländische Künstlerhaus, die K4 galerie und die Stadtgalerie
Saarbrücken, die auf Bitten der Landeshauptstadt die
Federführung in diesem Projekt übernommen hat. In den vergangenen Jahren hat sich bei vergleichbaren Ausstellungen –
eben auch beim Schuman-Preis 2003 in Luxemburg – gezeigt,
dass der Raumbedarf sprunghaft ansteigt. Es war abzusehen,
dass die Stadtgalerie alleine nicht genügend Wand- und
Grundfläche würde bieten können. Nur wenige Orte in
Saarbrücken verfügen aber über eine Infrastruktur, welche die
Präsentation auch komplexer Exponate ermöglicht – dazu
zählen das Künstlerhaus und die K4 galerie. Hinzu kommt,
dass die drei Häuser in „fußläufig“ zu bewältigender Distanz
zueinander liegen – für jeden interessierten Besucher gewiss
ein unschätzbarer Vorteil. So kam es zu dieser „Allianz“ von
Instituten in ganz unterschiedlicher Trägerschaft: der Ausstellungshalle für zeitgenössische Kunst der Stiftung Saarländischer
Kulturbesitz, den Räumen einer Künstlervereinigung und denen
einer privaten Galerie – wobei die beiden letzteren innerhalb
der Saarbrücker Kunstszene auch durchaus Aufgaben wahrnehmen, die anderenorts durch öffentliche Institute abgedeckt
sind.
„Public-private-partnership“ wird häufig allein als Extension
des Sponsorings begriffen, als Ausweitung der mit Werbung
verbundenen finanziellen Unterstützung kultureller, wissenschaftlicher und sonstiger Vorhaben – und zwar erweitert um
die direkte Einflussnahme des Finanziers auf die Inhalte. Dies
mag in vielen Fällen im Interesse der Projekte sein, birgt aber –
gerade im Bereich der Kultur – auch manche Gefahren.
In diesem Fall aber stellt sich die Sache vollkommen anders dar:
Öffentliche Finanzierung trifft auf Sachkompetenz und
Infrastruktur, die auch von privater Seite zur Verfügung gestellt
werden. In Saarbrücken findet damit ein Experiment statt, das
„Public-private-partnership“ neu definieren und damit Türen
zu noch nicht abzusehenden Möglichkeiten öffnen könnte.
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Wir danken der Stadt Saarbrücken für das in unsere Institute
gesetzte Vertrauen und besonders Walter Schwarz-Paqué,
Walter Pitz und Ilona Mathieu für die hervorragende
Zusammenarbeit. Den Mitarbeitern unserer Häuser, allen voran
Sandra Braun und Dr. Berthold Schmitt, gebührt Dank für ihren
intensiven Einsatz für das Projekt und ihre Kreativität bei der
Lösung nicht immer ganz leicht in den Griff zu bekommender
Probleme. Wir danken den Partnerstädten und den dortigen
Organisatoren, insbesondere den Kommissaren Klaus Hinrichs,
René Kockelkorn und Olivier de Monpezat, für die hervorragende Kooperation. Danken möchten wir der Grafikerin
Susanne Schön, die das Unternehmen und die beteiligten
Häuser in ein – zumindest temporäres – corporate design
„gekleidet“ hat. Last but not least ist den Künstlern zu danken, deren Werke auszustellen uns ein Vergnügen und eine
Ehre ist.
Martin Buchhorn, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken e.V.
Werner Deller, K4 galerie. Galerie für zeitgenössische Kunst
Ernest W. Uthemann, Stadtgalerie Saarbrücken
Préface
Cette année, trois structures étaient chargées dórganiser le
projet déxposition accompagnant le Prix dÁrt Robert
Schuman: La Saarländisches Künstlerhaus, la K4 galerie et la
Stadtgalerie Saarbrücken, la manifestation étant placée sous la
houlette de cette dernière, sollicitée dans ce sens par la capitale du land de la Sarre. Les expositions organisées ces dernières années, y compris celle de l´édition 2003 du Prix dÁrt
Robert Schuman qui eut lieu à Luxembourg, avaient permis de
constater que léspace prévu à cet effet était nettement insuffisant. Démblée il était clair que ni la surface au mur ni la surface au sol dont dispose la Stadtgalerie ne seraient suffisantes.
La ville de Sarrebruck ne dispose pas dúne multitude de sites
pourvus dúne infrastructure permettant dáccueillir des expositions parfois complexes, la Künstlerhaus et K4 galerie símposaient donc en toute logique. La faible distance qui sépare ces
trois sites permet en outre de se rendre de lún à láutre confortablement à pied, cést un argument supplémentaire, et non
des moindres, que le public saura sans aucun doute apprécier.
Ainsi naissait donc lídée de cette „alliance“ entre les trois
structures: La salle déxposition réservée à lÁrt contemporain
de la Stiftung Saarländischer Kulturbesitz (Fondation chargée
de gérer le patrimoine de la Sarre), les salles dúne Künstlerhaus (Association dÁrtistes) et celles dúne galerie privée, la K4
galerie, les deux derniers sites étant fréquemment sollicités
dans le cadre de missions culturelles habituellement prises en
charge par des structures publiques dans dáutres villes.
Le partenariat entre structures publiques et privées est souvent
perçu, de manière restrictive, comme un prolongement du
sponsoring, une sorte déxtension du soutien financier lié à la
promotion des manifestations culturelles, scientifiques ou autres, cet élargissement des compétences intégrant toutefois
límplication directe du soutien financier dans le contenu du
projet. Síl se peut que cette participation soit souvent profitable aux projets, les dangers nén sont pas moins réels et tout
particulièrement dans le domaine de la culture.
Il nén va pas de même pour le projet qui nous intéresse:
Financement public, compétence artistique et infrastructure se
conjuguent ici, venant parfois du privé. La ville de Sarrebruck
redéfinit le terme de « partenariat entre structures publiques et
privées » et ouvre la porte à un potentiel quíl nést pas encore possible d´évaluer.
Nous remercions la ville de Sarrebruck de la confiance accordée à nos structures et tout spécialement Walter SchwarzPaqué, Walter Pitz et Ilona Mathieu pour léxcellente collaboration. Nous témoignons notre reconnaissance à nos collaborateurs, Sandra Braun et Dr. Berthold Schmitt en tête, pour
léngagement et línventivité dont ils ont fait preuve dans leur
recherche de solutions aux problèmes parfois complexes. Nous
adressons nos remerciements aux villes partenaires et aux
organisateurs respectifs, aux commissaires Klaus Hinrichs, René
Kockelkorn et Olivier de Monpezat pour leur précieuse collaboration. Nóublions pas de remercier Susanne Schön pour son
travail de graphiste consistant à « habiller » les instituts dúne
identité graphique, du moins temporairement. Last but not
least, nous souhaitons exprimer toute notre gratitude aux artistes, nous sommes heureux et fiers déxposer leurs œuvres.
Martin Buchhorn, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken e. V.
Werner Deller, K4 galerie. Galerie für zeitgenössische Kunst
Ernest W. Uthemann, Stadtgalerie Saarbrücken
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Luxemburg
Wer den Namen Robert Schuman im Munde führt, sagt zugleich Europa und meint damit den europäischen Einigungsprozess. Es lag deshalb auf der Hand, diesen Namen als
Aushängeschild für einen grenzüberschreitenden Kunstpreis
zu benutzen. Im Namen spiegelt sich das Politische. Umso
erstaunlicher ist es, dass gerade das Politische, das Ideologische, in den Annalen des so genannten Schuman-Kunstpreises,
außer in den üblichen Sonntagsreden zur Eröffnung der jeweiligen Ausstellungen, keine Rolle spielt. Dies zu ändern, ist der
Anspruch des diesjährigen Beitrags aus Luxemburg.
gar aufklären möchten, im Wettkampf um die Aufmerksamkeit nichts anderes übrig, als eine Gegenstrategie zu entwickeln, also ganz bewusst der Ästhetik, das heißt der schönen Verpackung, eine Absage zu erteilen: die Realität gegen
den Schein. Denn, wie die französische Soziologin Nathalie
Heinich gezeigt hat, in einer Demokratie ist das ästhetisch
interessant, was der öffentlichen Meinung missfällt. Eine schöne Formulierung Georg Simmels im Umkehrschluss paraphrasierend, kann Kunst so Erkenntnisse, die in die Menge dringen
sollen, vermitteln.
Die gezeigten Werke loten auf verschiedenen Ebenen die
Gesellschaft und die menschliche Existenz aus. Die Videoarbeit
„Schandmaul?“ von Jerry Frantz setzt sich mit dem Problem
der freien Meinungsäußerung und Selbstzensur in einer demokratischen Öffentlichkeit auseinander. Mit „Nur 1 Stunde“
kommentiert Edmond Oliveira die Werbung im Fernsehen
und deckt die Konditionierungsmechanismen der Konsumgesellschaft auf, denen wir schon in der Kinderstube ausgesetzt
sind. Während Serge Manes in „La Fin Dramatique d’une
Carrière Bancaire“ die innere Zerrissenheit des Individuums in
der modernen Gesellschaft thematisiert. Und „One’s Voices –
The Reply“ von Steve Kaspar stellt lieb gewonnene Vorstellungen von Welt und die damit zusammenhängende Vorstellung des Ich in Frage. Es geht um den Erkenntnisprozess.
Die Methoden, die dazu eingesetzt werden, sind verschieden.
So wählt Edmond Oliveira – und in vermindertem Maße auch
Jerry Frantz – die Form der Videodokumentation. Die direkte,
eindeutige Stellungnahme, das Dokumentarische soll stören,
den Kunstcharakter vergessen machen, um den Blick auf das
Soziale oder das Andere freizumachen. Bei Serge Manes und
Steve Kaspar manifestiert sich Realität in anderer Form: Sie
steigen in die Bereiche ab, die dem rationalen Denken nicht
zugänglich sind. Sie begeben sich in die labyrinthischen Windungen des Unbewussten.
Mit Ausnahme von Serge Manes spielen alle genannten
Künstler eine mehr oder weniger bedeutende Rolle in der
Luxemburger Kunstszene. Hierin fallen sie durch Offenheit und
Engagement auf. Kunst in Luxemburg präsentiert sich allzu oft
als dekoratives Sahnehäubchen, als Zerstreuung oder als
selbstbezogenes Weltbild. Ein Kunstverständnis, das durchaus
passt in eine Gesellschaft, die mit Überzeugung den schönen
Schein pflegt. Im Falle Luxemburgs kann man gar von einer
ästhetischen Inflation sprechen. Ästhetik wird als Glücks-verheißung und als symbolisiertes Gutes wahrgenommen. Kunst
dient vor allem zur Feststellung, dass eigentlich alles in bester
Ordnung ist. So bleibt Künstlern, die Fragen stellen oder
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René Kockelkorn
Luxembourg
Il suffit de prononcer le nom de Robert Schuman pour faire
penser aussitôt à l’Europe et en même temps aussi au processus d’unification européenne. Rien de plus évident donc de
choisir justement ce nom comme enseigne pour un prix d’art
se situant dans un contexte transfrontalier. Il va sans dire que
le nom de Robert Schuman comporte une connotation politique. Or le choix de ce nom est d’autant plus étonnant que,
en dehors des discours officiels et traditionnels lors des vernissages, le contenu politique ou idéologique ne joue pas le
moindre rôle dans les annales du prix d’art Robert Schuman.
Remédier à cet état de choses, tel est précisément le but cette
année-ci de la contribution luxembourgeoise.
Les œuvres exposées, sur différents niveaux, mettent en question la société et l’existence humaines. La vidéo intitulée
« Schandmaul?» de Jerry Frantz, par exemple, propose une
réflexion sur le thème de la liberté d’expression et de l’autocensure dans une démocratie libérale. Avec « Nur 1 Stunde »
Edmond Oliveira commente la publicité télévisuelle et étudie
les mécanismes de conditionnement de notre société de consommation auxquels nous sommes exposés dès notre plus
jeune âge. Quant à Serge Manes il aborde dans son œuvre
« La Fin Dramatique d’une Carrière Bancaire » le déchirement
intérieur de tout individu vivant dans notre société contemporaine. Steve Kaspar, en fin de compte, dans son installation
« One’s Voices – The Reply » met en question une vision du
monde qui nous est chère. Ces réflexions sont le résultat de
longues recherches sur le processus de la connaissance et d’un
questionnement approfondi sur le « moi ».
A l’exception de Serge Manes, les artistes jouent des rôles
plus ou moins importants sur la scène artistique luxembourgeoise contemporaine. Ils s’y distinguent notamment par leur sincérité et leur engagement. L’art au Luxembourg se présente
trop souvent comme une jolie petite couronne décorative de
crème Chantilly sur le gâteau, comme une distraction, comme
un éparpillement d’idées ou encore comme l’interprétation
d’un monde centré sur soi-même. Il s’agit là d’une conception
de l’art tout à fait représentative d’une société qui soigne méticuleusement la façade, l’apparence, le paraître. Dans le cas du
Luxembourg on pourrait presque parler d’une inflation
esthétique, où on considère l’esthétique comme une promesse de bonheur ou comme un symbole absolu du statut social.
Dans ce cas l’art ne fait que confirmer que tout est pour le
mieux dans le meilleur des mondes.
Quant aux artistes qui voudraient poser des questions et y
chercher des réponses il ne reste sans aucun doute aucune
autre possibilité pour attirer l’attention d’autrui, que de se placer consciemment à l’opposé de l’esthétique et de mettre en
place des « contre-stratégies », de refuser le « bel emballage »
et de donner préférence à la réalité face à l’apparence.
D’ailleurs la sociologue française, Nathalie Heinich, a démontré bel et bien que ce qui est esthétiquement intéressant dans
une démocratie déplaît en général à l’opinion publique. On
pourrait paraphraser une belle formulation de Georg Simmel
de manière inversée: l’art peut ainsi transmettre des connaissances supposées toucher le plus grand nombre possible de
personnes.
Les méthodes utilisées sont diverses et variées. Ainsi Edmond
Oliveira, aussi bien que Jerry Frantz mais dans une moindre
mesure, choisissent le document vidéo comme forme artistique. La prise de position ici est directe et sans ambiguïté
aucune. Le document doit volontairement déranger, faire
oublier le caractère artistique pour focaliser le regard sur l’aspect social et mener la réflexion plus loin. Chez Serge Manes
et Steve Kaspar la réalité se manifeste sous une autre forme:
ils nous entraînent dans les domaines du fonctionnement
humain, auxquels la pensée rationnelle n’a pas d’accès, et se
rendent dans les antres et les recoins sinueux de l’inconscient.
René Kockelkorn
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Metz
Die zeitgenössische Kunst in Lothringen spiegelt alle Kunstpraktiken wider; gleichzeitig ist sie Nachsinnen über die Kunst
der Gegenwart. 150 professionelle Künstler bilden die kreative
Grundlage eines sich ständig erneuernden Nachwuchspotentials. Die Konfrontation der ganz klassischen Medien mit den
avantgardistischen zeigt deutlich, wie umfassend und reichhaltig das künstlerische Schaffen in Lothringen ist. Man sollte
auch das starke Zunehmen der Kunstpraktiken auf der Grundlage der neuen Technologien zur Kenntnis nehmen. Diese
Kunstlandschaft beruht nicht zuletzt auf der Qualität der
künstlerischen Hochschulausbildung sowie der Vertriebsstrukturen.
Die fünf hier vertretenen Künstler spiegeln exemplarisch diese
Vielfalt der Produktionsmittel wider.
Sébastien Gouju, Simona Nutiu Gradoux, Alain Simon,
Pierre und Jean Villemin sind von der Stadt Metz als Teilnehmer am Kunstpreis Robert Schuman ausgesucht worden, denn
ihr künstlerisches Engagement ist empirisch geprägt. Ihr künstlerisches Schaffen verbindet eine gemeinsame Dimension.
Diese entspringt einer Bedeutungssuche. Ein wichtiges
Element ihres Schaffens ist die der Rezeption gewidmete
besondere Aufmerksamkeit. Die Künstler arbeiten in der Tat
mit Materialien und Konzepten, die immer wieder auf eine
ständig erneuerte Erkundung der Wahrnehmung hinweisen.
Als Leiter der „École Supérieure dÁrt de Metz“ (Kunsthochschule Metz), dem sowohl die an die studentische wie auch an
die allgemeine Öffentlichkeit gerichtete Kunstvermittlung am
Herzen liegt, war es mir wichtig, Künstler vorzuschlagen, deren
reichhaltige Arbeiten eine Teilhabe ermöglichen.
Sébastien Gouju hinterfragt die Bildlichkeit; seiner Ansicht
nach beinhaltet diese etwas Irreales, Trügerisches. Seine Arbeit
beruft sich auf eine Annäherung der Darstellung in einem platonischen Verständnis.
In den Arbeiten von Simona Nutiu Gradoux ist die Illusion
der Formen und der Materie allgegenwärtig. Das durch die
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Fremdheit der Dinge geschaffene Unbehagen regt den Betrachter zum Nachdenken über seine eigene Identität an.
Pierre und Jean Villemin konstruieren Erzählprozesse, die die
verschlungenen Pfade des Bezugs zur Realität erkunden. In
diesen Prozessen sind Vergangenheit, Gegenwart, Erinnerung,
Wehmut sowie die Stellung des Erzählers diverse Mittel zur
Erforschung der Psyche. Ihre Arbeiten vermitteln eine gerade
Bachelard so wichtige Poetik.
Alain Simon bringt den Betrachter zum Zweifeln, die VerStörung der Wahrnehmung und die damit verbundene Emotion
gehören zum Verständnis seiner Arbeit.
Diese verschiedenen Standpunkte beziehen sich auf Ansprüche
der zeitgenössischen Kunst. Sie erinnern den Betrachter daran,
dass ein Kunstwerk ihn sowohl mit symbolischen, ästhetischen
wie auch ethischen Dimensionen konfrontiert.
Ganz entscheidend bei der Auswahl dieser Künstler war das
Vertreten einer die Reichhaltigkeit und die Stringenz der das
künstlerische Engagement garantierenden Kohärenz. Wichtig
erschien auch das Herausstellen der Triftigkeit der künstlerischen
Aussage, zu der Teilhabe und Austausch mit dem Betrachter gehören. Diesem obliegt es, Kunst als Abenteuer, Erkundung und
Eingehen eines Risikos zu verstehen, die ihn zur Absicht des
Künstlers zurückführen.
Nicht zuletzt werfen ihre Arbeiten auch einen neuen Blick auf so
genannte akademische Ausdrucksformen, wie Bildhauerei,
Zeichnen, Malerei und Kino, mit der durch die zeitgenössischen
Ausdrucksformen verliehenen Freiheit. In diesem Sinne erinnern
die ausgestellten Kunstwerke in gewisser Weise auch daran, dass
jedes künstlerische Vorhaben auf die Kunstgeschichte verweist.
Olivier de Monpezat
Metz
Lárt contemporain en Lorraine est le reflet de toutes les pratiques et réflexion sur lárt actuel. 150 professionnels constituent le terreau dúne dynamique de proposition en perpétuel
renouvellement. La confrontation des médias les plus classiques avec les plus innovants est révélatrice de la richesse du
territoire de la création artistique.
Il est important de noter une forte émergence des pratiques
utilisant les technologies nouvelles. Enfin, ce paysage repose
sur la qualité du travail des structures de formations artistiques
supérieures et de diffusion.
Les cinq artistes retenus sont représentatifs de cette diversité
des moyens de production.
Sébastien Gouju, Simona Nutiu Gradoux, Alain Simon,
Pierre et Jean Villemin, ont été choisis par la ville de Metz
pour participer au Prix Robert Schuman car ils défendent des
engagements marqués par léxpérimentation. Une dimension
commune relie leurs démarches. Elle relève dúne recherche de
sens. Une attention particulière à la réception constitue un élément essentiel de leurs propositions. En effet, ils travaillent
avec des supports matériels et des concepts qui renvoient à
une exploration toujours renouvelée des territoires et des
échelles de la perception. En tant que directeur de l´École
Supérieure dÁrt de Metz, sensible à la pédagogie auprès des
publics, estudiantins et autres, jái été très vigilant à proposer
des artistes aux œuvres généreuses ouvertes au partage.
de façons déxplorer la psyché. Il ressort de leurs propositions
une poétique si chère à Bachelard.
Alain Simon amène le regardeur à douter; le trouble de la
perception et l´émotion afférente sont constitutifs de la compréhension de son travail.
Ces différents points de vues se réfèrent à des enjeux de lárt
dans sa contemporanéité. Ils rappellent au regardeur que
l´œuvre dárt línterroge sur des dimensions tant symboliques,
esthétiques qu´éthiques.
Défendre une cohérence garante de la richesse et de la rigueur
des engagements est un élément essentiel qui a prévalu lors du
choix de ces artistes. Il est aussi apparu important de mettre en
relief la pertinence dún propos artistique impliquant partage
et dialogue avec le regardeur. À celui-ci dáppréhender lárt en
tant quáventure, exploration et prise de risque qui le renvoient
à son dessein.
Enfin, les œuvres revisitent des formes déxpression dites académiques: la statuaire, le dessin, la peinture et le cinéma avec
la liberté que confère des formes contemporaines. En ce sens,
les créations présentées sont aussi une manière de rappeler
que toute proposition artistique renvoie à l´Histoire de lárt.
Olivier de Monpezat
Sébastien Gouju sínterroge sur límage en défendant lídée
que celle-ci à quelque chose de faux, dírréel. Son travail se
réfère à une approche « platonnicienne » de la représentation.
Simona Nutiu Gradoux propose un dispositif dans lequel
líllusion des formes et des matières est omniprésente. L´étrangeté crée un malaise qui engage le regardeur à réfléchir à son
identité.
Pierre et Jean Villemin construisent des processus narratifs
qui visitent les méandres du rapport au réel dans lequel passé,
présent, mémoire, nostalgie, position du narrateur sont autant
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Saarbrücken
Wurde Saarbrücken 2003 beim Kunstpreis Robert Schuman
durch Medienkünstler vertreten, die in den Bereichen Klang-,
Licht-, Video- und Fotokunst arbeiten, so werden die Werke
der drei Künstlerinnen und des Künstlers, die in diesem Jahr
von der Saarländischen Landeshauptstadt nominiert werden,
eher durch eine inhaltliche Gemeinsamkeit verbunden. Klaus
Harth, Vera Kattler, Margit Schäfer und Maja Sokolova
beschäftigen sich auf ihre je eigene Weise mit dem Thema
„Identität“ – ihrer selbst, des Menschen, der Dinge – unter
Fokussierung des Blicks oder Verschiebung des Gesichtswinkels. Die künstlerischen Mittel reichen dabei von der Fotokunst
bis zur Videoinstallation, von der Malerei und Zeichnung bis
zum multimedialen Environment.
In Zeiten, in denen Selbstkritik, Selbstfindung und Selbstdarstellung des Menschen in ansteigendem Maße in eine Krise
geraten, kommt der Kunst die entscheidende Rolle zu, nicht
etwa vorgefertigte Lösungen für diese Probleme zu bieten –
Kunst ist kein „Lebenshilfe-Ratgeber“ –, sondern sie in Anschaulichkeit zu fassen, um sie deutlich, sichtbar, bewusst zu
machen. Dies, denke ich, gelingt den vier Künstlern auf beeindruckende Weise.
Ernest W. Uthemann
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Sarrebruck
Si la ville de Sarrebruck avait misé sur la pluralité des médias
dans le choix des artistes candidats au Prix dÁrt Robert
Schuman 2003 où son, lumière, vidéo et photographie étaient
les moyens déxpression, cést plutôt lúnité du thème traité qui
caractérise la sélection des candidats à l´édition 2005. Klaus
Harth, Vera Kattler, Margit Schäfer et Maja Sokolova déclinent, chacun à sa manière, lídentité, sa propre identité, celle
de l´être humain, celle des objets, tantôt cést le regard qui se
concentre sur un point précis, tantôt cést lángle de vue qui se
décale. Les moyens artistiques mis en œuvre vont de la photographie à línstallation vidéo, en passant par la peinture, le dessin et lénvironnement multimédia.
A l´époque où láutocritique, la réalisation de soi et límage de
soi sénfoncent de plus en plus dans la crise, lárt a un rôle primordial à jouer, non pas celui de proposer des solutions toutes
faites, lárt ne prodigue en effet pas de conseils et nést pas un
coach de devenir personnel, sa mission consiste plutôt à donner corps à ces problèmes, à les rendre visibles et tangibles, à
les appréhender. Cést pari tenu pour les quatre artistes choisis
et le résultat est impressionnant.
Ernest W. Uthemann
15
Trier
Für die im Jahr 2005 in Saarbrücken stattfindende Ausstellung
zur Verleihung des Robert-Schuman-Preises habe ich vier Künstlerpositionen vorgeschlagen. Bei meiner Auswahl habe ich
berücksichtigt, dass die Künstlerinnen oder Künstler entweder
in der Stadt Trier oder im Bereich des ehemaligen Regierungsbezirkes Trier geboren sind oder heute dort leben und arbeiten. Berücksichtigt habe ich auch nur Künstler, die bereits eine
eigenständige Arbeit vorzuweisen haben, die in den Jahren
nach ihrem Studium an einer Akademie entstanden ist. Die
von mir ausgewählten und vorgeschlagenen Künstler arbeiten
freischaffend und sind zwischen 45 und 50 Jahre alt. Meine
langjährige Tätigkeit als Galerist (Mitglied im Bundesverband
Deutscher Galerien e.V.) und Kunsthändler und eine mehrjährige Tätigkeit als 1. Vorsitzender der Rheinland-Pfälzischen
Galerien waren für mich eine gute Basis, die Auswahl der
Künstler zu treffen. Außerdem beobachte ich die Arbeit der
von mir vorgeschlagenen Künstlerinnen und Künstler seit vielen Jahren, und ich bin froh, dass alle spontan bereit waren,
sich an der Ausstellung zu beteiligen und sich der Jury zu stellen.
Der Maler Joe Allen wurde in Schottland geboren, er lebt und
arbeitet in Trier. Joe Allens Werk ist gekennzeichnet durch eine
betonte Hinwendung zur Peinture französischer Tradition.
Die Bildhauerin und Keramikerin Doris Kaiser wurde in Trier
geboren. Sie lebt und arbeitet seit 1988 in Krefeld. Auf eine
subtile Weiß-in-Weiß-Palette reduziert, dienen ihre minimalistischen Arbeiten aus Gips und Ton der Sensibilisierung des Betrachters und vermitteln eine Poesie der Kargheit.
Das Künstlerduo Karin Veldhues / Gottfried Schumacher
schafft Projektionen und Lichtobjekte. Karin Veldhues wurde in
Schüttorf/Niedersachsen geboren; Gottfried Schumacher
wurde in Neuerburg/Rheinland-Pfalz geboren. Karin Veldhues
und Gottfried Schumacher leben und arbeiten heute in
Nusbaum/Südeifel.
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Der Maler Franziskus Wendels wurde in Daun/Eifel geboren.
Er lebt und arbeitet in Köln und in Daun. Franziskus Wendels´
Malerei beschäftigt sich seit vielen Jahren mit nächtlichen
Großstadtansichten, mit den Reflexen künstlichen Lichtes im
urbanen Raum. Im Laufe seiner Arbeit oszillieren seine Werke
immer stärker zwischen Raum und Fläche, zwischen Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit.
Ich bin sicher, dass die vorgeschlagenen und ausgewählten
Künstlerpositionen die Stadt Trier und die Region würdig und
kompetent vertreten werden. Seit 1995 wird der RobertSchuman-Preis nach einem überarbeiteten Reglement vergeben, das von allen Beteiligten die höchsten Anstrengungen
verlangt. Im Jahr 2007 wird die Stadt Trier den RobertSchuman-Preis ausrichten. Die hervorragende Zusammenarbeit
bei diesem Ausstellungsprojekt zwischen den Städten
Luxemburg, Metz, Saarbrücken und Trier ist ein besonderer
Ausdruck des „Europäischen Gedankens“.
Klaus Hinrichs
Trèves
Cette année, cést la ville de Sarrebruck qui accueille léxposition dans le cadre de la quelle le Prix dÁrt Robert Schuman, édition 2005, sera remis, jái proposé quatre artistes qui ont été
retenus. La sélection est axée sur la ville de Trèves ou un
périmètre légèrement élargi correspondant à láncien district
administratif de la ville de Trèves, les artistes, à défaut dý être
nés, doivent tout au moins y vivre et y travailler actuellement.
Seuls les artistes ayant déjà réalisé un projet artistique propre
dans les années suivant leurs études à lácadémie des beauxarts ont été pris en compte. Les artistes proposés et choisis
sont indépendants, ils ont tous entre 45 et 50 ans. Riche des
multiples expériences que mónt permis dáccumuler mes activités de directeur de galerie dárt (membre du Bundesverband
Deutscher Galerien e.V.) et professionnel de la vente dóbjets
dárt ainsi que les fonctions exercées pendant de longues années à la présidence des Galeries dÁrt en Rhénanie-Palatinat,
je disposais de solides critères sur lesquels fonder ma sélection.
Je suis l´évolution artistique des candidats depuis de nombreuses années et je me réjouis que tous aient spontanément
accepté de participer à léxposition et dáffronter le jury.
Lártiste-peintre Franziskus Wendels a vu le jour à Daun,
dans lÉifel. Il demeure et travaille à Cologne et Daun. La peinture de Franziskus Wendels est depuis de nombreuses années
déjà axée sur la vie nocturne dans nos villes et la réflexion des
éclairages artificiels en milieu urbain. Ses œuvres se sont transformées au fil de son travail, elles oscillent de plus en plus entre
espace et surface, entre matérialité et immatérialité.
Je suis convaincu que les artistes proposés et sélectionnés
seront les dignes représentants de la ville de Trèves et de la
région. Le règlement du Prix dÁrt Robert Schuman, remanié
en 1995, exige des participants un réel engagement. En 2007,
lórganisation du Prix Robert Schuman sera confiée à la ville de
Trèves. La collaboration absolument remarquable entre les villes de Luxembourg, Metz, Sarrebruck et Trèves confère à cette
exposition son caractère particulier et redéfinit la « Notion
dÉurope ».
Klaus Hinrichs
Si lártiste-peintre Joe Allen est né en Ecosse, cést à Trèves
quíl a élu domicile et travaille. Un lien marqué avec la peinture de tradition française singularise profondément l´œuvre de
Joe Allen.
Doris Kaiser qui se consacre à la sculpture et la céramique est
née à Trèves. Elle réside et travaille à Krefeld depuis 1988.
Jouant de la subtilité dúne palette de blancs, elle crée des
objets minimalistes en argile et en plâtre destinés à sensibiliser
le public à la poésie du dépouillement.
Le duo dártistes Katarina Veldhues / Gottfried Schumacher
crée des projections et des objets lumineux. Karin Veldhues est
originaire de Schüttorf en Basse Saxe; Gottfried Schumacher
est né à Neuerburg, en Rhénanie-Palatinat. Katarina Veldhues
et Gottfried Schumacher vivent et travaillent aujourd´hui dans
le sud du massif de lÉifel, à Nusbaum.
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Kunstpreis Robert Schuman 2005
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Prix d’Art Robert Schuman 2005
19
Joe Allen
1955 geboren in Schottland / né en Écosse/GB
1975-76 St. Martin´s School of Art, London/GB
1976-79 Camberwell School of Art, Malerei / Peinture, BA,
London/GB
1979-82 Royal Academy Schools, London/GB
Kontakt / Contact:
Joe Allen, Schöndorfer Straße 59, D-54292 Trier
20
Einzelausstellungen / Expositions individuelles
(Auswahl / Sélection)
Gruppenausstellungen / Expositions collectives
1986 Galerie Ariadne, Wien/A; Galerie Annasaule, Innsbruck/A; Art Cologne, Köln/D; Galerie Ariadne, Wien/A 1987
A II Art Forum, Thomas, München/D 1988 Galerie Ariadne,
Wien/A 1989 Galerie Elisabeth und Klaus Thoman,
Innsbruck/A 1990 Galerie Ariadne, Wien/A; Galerie 86, Trier/D
1991 Galerie Clairefontaine, Luxembourg/L 1992 Galerie
Ariadne, Wien/A 1995 Cynthia Bourne Gallery, London/GB
2000 Galerie Clairefontaine, Luxembourg/L; Künstlerhaus
Metternich, Koblenz/D; Galerie Bernd Weise, Chemnitz/D
2003 Galerie Clairefontaine, Luxembourg/L; Galerie Claus
Netuschil, Darmstadt/D 2005 Museum Schloss Moyland,
Bedburg-Hau/D
1986-89 Kunstmessen in Köln/D, Madrid/E, Basel/CH 1990-92
Art Cologne, Köln/D 1992 Art Fair Montreal, CDN; Art L. A.,
Los Angeles (California)/USA 1993-94 Art Cologne, Köln/D;
Chicago International Art Expo, Chicago (Illinois)/USA 1994
Art Fair Montreal, CDN 1995 Chicago International Art Expo,
Chicago (Illinois)/USA; Cynthia Bourne Gallery, London/GB;
John Moor’s Liverpool Competition, Liverpool/GB 2001 Art
Frankfurt, Frankfurt (Main)/D; Galerie Weise, Chemnitz/D 2002
Summer Exhibition, Royal Academy, London/GB; DresdenHellerau/D 2003 Summer Exhibition, Royal Academy, London/GB; Small Paintings Exhibition, Galerie Clairefontaine,
Luxembourg/L; Art Cologne, Köln/D; Galerie Clairefontaine,
Luxembourg/L 2005 Burlington Fine Art Gallery, London/GB;
Kunstpreis Robert Schuman 2005, Saarbrücken/D
Joe Allen
Die Bilderserie, die Joe Allen in der Ausstellung zum RobertSchuman-Preis 2005 zeigen wird, hat eine interessante Entstehungsgeschichte. Ausgangspunkt ist ein Stück des englischen
Dramatikers Harold Pinter (geb. 1930) mit dem Titel „A Slight
Ache“ von 1958. Dieses Stück wurde in Deutschland unter
dem Titel „Ein leichter Schmerz“ im Jahr 1961/62 aufgeführt.
Joe Allen wird in dieser Serie besonders angeregt von dem
englischen Maler John Constable (1776-1837), einem Hauptmeister der englischen Kunst und von größtem Einfluss auf die
gesamte realistische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts
bis hin zum Impressionismus. Der französische Maler Camille
Corot (1796-1875) ist ein Hauptvertreter der französischen
Landschaftskunst des 19. Jahrhunderts und hat Joe Allen
ebenfalls inspiriert.
Der holländische Maler, Zeichner und Lithograph Vincent van
Gogh (1853-90) ist einer der wichtigsten Wegbereiter der
Kunst des 20. Jahrhunderts. Auch seine Auffassung von Kunst
findet ihren Niederschlag in dem Bilderzyklus von Joe Allen.
La genèse de la série d’œuvres que Joe Allen expose dans le
cadre de l’édition 2005 du Prix d’Art Robert Schuman est particulièrement intéressante. Tout commence avec une pièce du
dramaturge anglais Harold Pinter (né en 1930) écrite en 1958
et intitulée « A Slight Ache ». En Allemagne, la pièce a été
jouée en 1961/62 sous le titre « Ein leichter Schmerz ».
Dans cette série, Joe Allen s’est tout particulièrement inspiré
du peintre anglais John Constable (1776-1837), l’un des principaux maîtres ayant exercé une influence déterminante sur
l’histoire de la peinture en Angleterre, de la peinture réaliste
des paysages du 19e siècle jusqu’à l’impressionnisme. Joe
Allen s’est également inspiré du peintre français Camille Corot
(1796-1875), grand paysagiste français du 19e siècle.
Le peintre, dessinateur et lithographe néerlandais Vincent van
Gogh (1853-90) compte, quant à lui, parmi les précurseurs de
l’art du 20e siècle. Sa conception de l’art n’est pas sans avoir
influencé Joe Allen, comme la série exposée en porte la marque.
Klaus Hinrichs
Klaus Hinrichs
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Joe Allen
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Joe Allen
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Joe Allen
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Jerry Frantz
1955 geboren in / né à Esch-sur-Alzette/L Studien / études:
Académie Royale des Beaux-Arts, Bruxelles/B, und / et Ecole
Supérieure des Art Appliqués, Paris/F
Lebt und arbeitet in / Vit et travaille à Pratz/L
Kontakt / Contact: [email protected]
Galerie de Luxembourg, Luxembourg/L; Galerie Dominique
Lang, Dudelange/L; Citadelle de Montmédy/F; Casino Luxembourg – Forum dárt contemporain, Luxembourg/L; Galerie
Abel Joseph, Bruxelles/B; Galerie am Flutgraben, Berlin/D
Minimal Art Discount, Luxembourg/L; Maison de la Laicité,
Charleroi/B; Fundacion Carlos de Amberes, Madrid/E: Botschaft des Großherzogtums Luxemburg, Berlin/D; Galerie der
Stadt Backnang, Backnang/D; Casino Luxembourg – Forum
dárt contemporain, Luxembourg/L; Jan Koniarek Galéria,
Trnava/SK; Povazské Múseum, Zilina/SK
26
Jerry Frantz
Es steht außer Frage, dass die Freiheit des Wortes zu den
Grundpfeilern einer offenen, demokratischen Gesellschaft gehört. Sie beruht auf einer nicht hinterfragbaren Toleranz. Die
Frage, die sich stellt, ist, ob auch ihr Grenzen gesetzt sein sollen. Mit dieser Thematik setzt sich der Künstler Jerry Frantz in
der Installation „Schandmaul?“ auseinander.
Die Installation besteht aus zwei Komponenten: eine
Videoprojektion, in der Passanten befragt werden, und eine
Schandmaske, in der Form eines Schweinskopfes. Die Schandmaske gibt die inhaltliche Analyse vor. Die Schandmaske
wurde in der Vergangenheit Menschen aufgesetzt, die kleine
Vergehen, wie zum Beispiel üble Nachrede begangen hatten.
Es war eine öffentliche Demütigung: Man wurde der
Lächerlichkeit preisgegeben. Die Befragung hat einen gänzlich
provokativen Charakter: Frantz schaut dem Volk aufs Maul. Es
betrifft Stellungnahmen, die so in der Öffentlichkeit nie vertreten werden, weil sie mit einem Tabu belegt sind, da sie in eklatantem Widerspruch zu den ideologischen und ethischen Werten einer Gesellschaft stehen, und letztendlich nicht zu beweisen sind. Aber nichtsdestotrotz werden sie immer wieder, vor
allem am Stammtisch, als Wahrheit kolportiert. Meinungen,
die Abgründe aufdecken und dazu neigen, sich zu Vorurteilen
und Dogmen zu entwickeln. Sie machen einem bewusst, wie
wenig es zum Zivilisationsbruch braucht. Hieraus gewinnen sie
ihre Spannung. Muss man diejenigen, die so sprechen, und
damit zeigen, dass sie die Würde des Menschen nicht als höchstes und unantastbares Gut betrachten – nach Hannah Arendt
offenbaren die Menschen handelnd und durch Sprache, wer
sie sind –, eine Schandmaske aufsetzen und damit Rechtsstaatlichkeit und Menschlichkeit aufgeben? Müsste man sich
in einem solchen Fall denn nicht gar selbst die Schandmaske
überziehen? Oder muss eine sich selbst respektierende Gesellschaft mit einem solchen Übel leben?
Das Video zeigt uns nur die Reaktionen der angesprochenen
Personen. Eingefangen in einer extremen Nahsicht, in der nur
der Kopf bzw. das Gesicht sichtbar ist, reden sie kein Wort. Es
ist ein Wechselspiel der Mimik. Der Betrachter ist sich nicht
sicher, ob der Befragte einverstanden ist oder nicht. Es bleibt
ergebnisoffen. Die Schandmaske, obwohl Folterinstrument aus
vergangenen Zeiten, setzt dem Ganzen eine ironische Pointe
auf. Hiermit bleibt Frantz sich selbst treu. Das „Mit-Witz-gegenden-Strich bürsten“ zeichnet ihn als Künstler aus. So hat er
zum Beispiel zwei T-Shirts mit sarkastisch verdrehten Texten
(„Abu Graib Hotel“, „Fulfil your dreams“ und „Join your local
Lynndie England Fanclub“) zum Abu-Graib-Folterskandal
bedrucken lassen. Und in Zusammenarbeit mit der Luxemburger
Künstlerin Dany Prüm hat er eine Postkarte mit einer Abbildung des in Luxemburg heftig umstrittenen Kunstwerkes
„Lady Rosa of Luxemburg“ der kroatischen Künstlerin Sanja
Ivekovic mit dem Zusatz „Entartet“ als Reaktion auf Intoleranz,
Hass und Rassismus herausgegeben. Jerry Frantz hält der so
genannten zivilisierten Welt immer wieder einen Spiegel vor.
René Kockelkorn
Il est hors de propos de mettre en doute que la liberté de parole fait partie des piliers de base d’une société démocratique
ouverte. Elle repose sur le principe de la tolérance qu’on ne
peut plus remettre en cause. La question se pose pourtant s’il
faut malgré tout lui imposer des limites. C’est cette thématique qui est à la base de l’installation « Schandmaul? » réalisée par Jerry Frantz.
L’installation s’articule autour de deux composantes: d’une
part, une projection vidéo dans laquelle des passants sont interpellés, et d’autre part, un masque de honte sous forme de
tête de porc. C’est ce masque qui focalise le regard sur l’analyse de fond. Dans les temps passés ce masque était imposé à
des personnes qui s’étaient rendues coupables de petits crimes
comme notamment la médisance. Il s’agissait d’une humiliation publique: on était livré au ridicule. Ici le questionnement
des passants a une fonction principalement provocatrice:
« Jerry Frantz schaut dem Volk aufs Maul ». Il s’agit de prises de
position qui habituellement ne sont jamais évoquées en public,
parce qu’elles représentent des tabous sociaux, vu qu’elles se
placent en opposition totale avec l’idéologie bien-pensante et
les valeurs inscrites dans la société telle que nous la connaissons . Par ailleurs ces affirmations et constatations ne se laissent
nullement vérifier. Néanmoins elles se voient toujours répétées
et colportées en tant que vérités vraies lors des fameuses discussions autour du comptoir ou de l’estaminet. Des avis y sont
défendus qui ouvrent des abîmes ou qui tendent à se convertir en préjugés ou en dogmes. Ils révèlent combien la distance
est courte pour arriver à une rupture de civilisation. C’est d’ailleurs de là qu’ils tirent leur tension. Mais faut-il pour autant
coller ces masques de honte aux personnes colportant de tels
propos et démontrer ainsi que celles-ci ne considèrent pas la
dignité humaine comme le plus grand bien intouchable que
27
Jerry Frantz
l’homme puisse avoir? Faut-il d’autre part renoncer à l’Etat de
droit et à l’humanité? D’après Hannah Arendt c’est par leurs
actes et paroles que les hommes révèlent leur caractère, leur
personnalité, révèlent ce qu’ils sont en réalité. Ne faudrait-il
pas dans ce cas porter soi-même un tel masque? Ou faut-il
qu’une société qui se respecte accepte cette façon de vivre?
La vidéo montre seulement les réactions des personnes interpellées, qui se retrouvent comme capturées dans un gros plan,
où on ne voit que la tête, respectivement le visage. Elles ne
disent mot. Il s’agit uniquement d’un jeu alternatif de mimiques. Le spectateur n’arrive pas à savoir si l’interrogé-filmé a
donné son accord. Toute interprétation reste possible. Le masque de honte, bien qu’instrument de torture dans les siècles
passés, y apporte une pointe d’ironie et permet à Jerry Frantz
de rester fidèle à lui-même. « Mit-Witz-gegen-den-Strich-bürsten » le caractérise en tant qu’artiste. Ainsi, pour ne citer que
quelques exemples, Jerry Frantz a-t-il notamment réalisé lors
du scandale des soldats tortionnaires d’Abu Graib deux T-shirts
portant des inscriptions sarcastiques et déformées. (Abu Graib
Hotel – Fulfil your dreams – Join your local Lynndie England
fanclub). Et en collaboration avec l’artiste luxembourgeoise
Dany Prüm il a conçu une carte postale montrant la photo de
„Lady Rosa of Luxembourg”, l’œuvre vivement contestée de
l’artiste croate Sanja Ivekovic. « Entartet » c’est le sous-titre
que Jerry Frantz avait choisi en tant que réaction contre l’intolérance, la haine et le racisme que d’aucuns ont manifestés
au Luxembourg pour cette statue sur socle. L’artiste essaye
toujours de tendre un miroir à notre monde soi-disant si civilisé.
René Kockelkorn
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Sébastien Gouju
1978 geboren in / né à Laxou/F 1999 Workshop zum / du
Jardin Majorelle, Marrakech/MA; Gestaltung des Logos der /
Conception du logo de la « Journées Porte Ouverte », ENSA,
Nancy/F 2000 Diplôme National dÁrt Plastique, ENSA, Nancy/F
2000-02 Künstlerischer Lehrbeauftragter / Artiste intervenant,
École Marcel Leroy, Nancy/F 2002 Diplôme National Supérieur
dÉxpression Plastique, ENSA, Nancy/F; Gestaltung der Hinweistafeln / Conception de la signalétique « Journée Portes
Ouvertes », ENSA, Nancy/F; Grafische Gestaltung / Conception
graphique « Festival du film court », Association Aye-Aye,
Nancy/F 2002-03 Stipendium / Bourse – Atelier National de
Recherche Typographique, Nancy/F; « sur le pont », Cipac 03,
Metz/F; carted-Verlag / Édition carted 2003-05 Direktionsassistent / Assistant de direction, Castel Coucou, Forbach/F 2004
Grafische Gestaltung / Conceptions graphiques, Castel Coucou, Forbach/F; daac-Academie Nancy-Metz/F 2004-05 Künstlerischer Lehrbeauftragter / Artiste intervenant, Lycée Jean
Moulin, Forbach/F 2005 Grafische Gestaltung / Conceptions
graphiques, Castel Coucou, Forbach/F, IUFM de Lorraine
Ausstellungen / Expositions
1999 Á l´école des jardins, Conseil Général de Meurthe et
Moselle, Nancy/F; – x – = +, Avant Démolition, Forbach/F 2000
Romantique et Économique, Castel Coucou, Forbach/F;
Festival Aye-Aye, Nancy/F; Aller et venue, Nancy – Marrakech,
La Douéra, Maxéville/F; Système graphique de relation au
monde, Rio de Janeiro/BR 2001 Hôtel des Beaux-Arts, Nancy/F;
Exposition inaugurale des nouveau locaux dénvie, Nancy/F;
Galerie LÁdeas, Strasbourg/F 2002 Mein Aldi, mon Cora,
Deluxe, Saarbrücken/D, Metz/F, Esch-sur-Alzette/L, Trier/D,
Pirmasens/D; pixél, Institut Européen du Cinéma et de
lÁudiovisuel, Nancy/F; Contre-visite, Le Garage, Nancy/F;
Promotion Artem, Cora houdement – ENSA, Nancy/F; Touché,
Meisenthal/F, Berlin/D, Metz/F, Saarbrücken/D 2003 Soyez belle
avant l´été, Ehem. Gebäude der / Anciens bâtiments de línspection académique, Nancy/F; pim-pam-pom, Castel Coucou,
Forbach/F 2004 Ateliers ouverts, Castel Coucou, Forbach/F
2005 Commande dúne étude, 1% culture, Hôtel de Police de
Thionville/F
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Sébastien Gouju
Sébastien Gouju untersucht bei seinen Recherchen die Diskrepanz zwischen dem fassbaren Raum und dem Immateriellen
wie dem Bild, dem Hintergrund und der Leinwand / Projektionsfläche. Er möchte den Flächen durch Volumen und Materie
Schwerkraft und eine Realität verleihen. Durch das Volumen
und die Materialien sollen die Bilder hinterfragt werden, wobei
er die Idee vertritt, dass die Bildersprache etwas Falsches,
etwas Irreales hat. Die dem Betrachter dargebotene Darstellung ist eine Art Erkundung. Welchen Status haben die Bilder?
Was sieht er? Im Gegensatz zu einer Skulptur aus echter Materie, die man sowohl mit den Augen als auch mit den Händen
begreifen kann, die nicht lügen kann. Der Vorschlag des
Künstlers ist zugleich physische Realität und dennoch ohne
eine Textur, in die der Betrachter eingebunden ist.
Die Installation zeigt eine dreidimensionale Verräumlichung
von fassbaren, der Schwerkraft unterworfenen Elementen. Das
Ziel dieser Arbeit liegt in der Erfassung der aus der digitalen
Bilderwelt rührenden Inkongruenzen zwischen dem „écran
perceptuel“ (Leinwand / Projektionsfläche, die dem Betrachter
Wahrnehmung ermöglicht, Anm. d. Übers.) und dem einer
bildhauerischen Arbeit zugrunde liegenden taktilen Aspekt. Im
neuplatonischen Verständnis kann das Licht Parallelen zwischen der Schwerkraft der Materie und dem projizierten Bild
herstellen.
So werden im szenischen Raum fragmentierte Volumen auf
den Flächen des Ausstellungsraumes wieder zu einer Einheit.
Das scheinbare Chaos der geometrischen Körper ist nur Illusion, da jedes Volumen einer genauen Anordnung unterliegt.
Es geht nicht mehr darum, eine Fläche zu bedecken, sondern
greifbare und abgezählte Elemente als unterschiedliche Segmente eines mathematischen Lehrsatzes / Theorems zueinander in Perspektive zu setzen. Typografie, Buchstabe und Schrift
tragen zum inneren Zusammenhang der Bilddichte bei. Die
Schrift erweist sich als ambivalentes Material, als materielles
und wahrnehmbares Zeichen in Form einer physischen und
konkreten Erscheinung. Nichtsdestoweniger gehört sie auch
zu der immateriellen Dimension des Zeichens. Daher rührt
auch ihre Grenzstellung zwischen den beiden Welten der
Materie und der Begrifflichkeit. Zahl und Buchstabe können als
Arbeitsmaterial verwendet werden oder eben als Zeichen für
die von ihnen vermittelte Bedeutung und Botschaft.
Dans ses recherches Sébastien Gouju questionne líncongruité
entre un espace tangible et límmatériel de lórdre de límage,
du fond, de l´écran. Sa démarche est de conférer de la gravité
et une réalité aux surfaces par le volume, la matière. À travers
le volume et les matériaux, il ságit de requestionner límage en
défendant lídée que celle-ci a quelque chose de faux, dírréel.
La représentation donnée au regardeur participe dúne exploration. Quel est le statut de límage? Que voit-il? À línverse
dúne sculpture qui possède une vraie matière, qui sáppréhende par la vue aussi bien que par le toucher, qui ne peut pas
mentir. La proposition de lártiste est à la fois une réalité physique et pourtant sans texture, dans laquelle est immergé le
regardeur.
Línstallation propose une spatialisation tridimensionnelle
d´éléments tangibles soumis à la gravité. Lóbjet de ce travail
est de saisir les incongruités liant l´écran perceptuel issues de
límagerie numérique et láspect tactile sous-jacent à un travail
de sculpture. Dans un esprit néo-platonicien, la lumière permet
d´établir des parallèles entre la pesanteur de la matière et son
image projetée.
Ainsi des volumes fragmentés dans léspace scénique retrouvent leur unité sur les surfaces de léspace déxposition. Lápparent chaos des solides nést quíllusion puisque chaque volume
est disposé précisément. Il ne ságit plus de procéder au remplissage dúne surface, mais de mettre en perspective des éléments tangibles et chiffrés qui se conçoivent comme différents
segments dúne proposition mathématique. La typographie, la
lettre et l´écriture participent à la trame de l´épaisseur picturale. L´écriture sávère être un matériau ambigu, signe matériel et
perceptible sous les auspices dúne apparence physique, concrète. Elle nén relève pas moins de la dimension immatérielle
du signe. Dóù la position frontalière quélle occupe entre les
deux mondes de la matière et du concept. Le chiffre, la lettre
peuvent être utilisés comme matériau ou bien comme signe
pour le sens ou message quíls induisent.
Olivier de Monpezat
Olivier de Monpezat
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Sébastien Gouju
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Sébastien Gouju
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Sébastien Gouju
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Sébastien Gouju
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Klaus Harth
1964 geboren in / né à Neunkirchen (Saar)/D 1986-89 Ausbildung im Druckgewerbe / Formation aux travaux dímprimerie
1990-96 Studium der Freien Bildenden Kunst / Études des
Beaux-Arts Johannes-Gutenberg-Universität, Mainz/D seit Mai /
depuis mai 1997 Arbeit an der Reihe / Travail sur la série „einen
Vogel zu haben ist besser, als nichts zu haben: das ideale
Rotkehlchen“ 2001 Postkartenaktion / Action cartes postales
„100 Tage – 100 Zeichnungen“ seit / depuis 2003 Arbeit am /
Travail sur le projet „Honecker-Museum“
Lebt und arbeitet in / Vit et travaille à Saarbrücken/D und
unterwegs / et un peu partout.
2001 Kunstszene Saar: Visionen 2000, Museum Schloss Fellenberg, Merzig (Saar)/D 2002 Vögel Hüte Lassie Landschaft,
Museum Schloss Fellenberg, Merzig (Saar)/D; 100 Tage – 100
Zeichnungen, Galerie Ernst Hilger, Wien/A; Atelier Oliver
Schultz, Wiesbaden/D (mit / avec Stephan Flommersfeld) 2003
Sei kein Frosch!, Galerie Rosenrot, Mannheim/D; Plakatzeichnungen, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken, Saarbrücken/D (mit / avec Dirk Gebhardt) 2004 Die Farbe Rot, Galerie Rosenrot, Mannheim/D; Kunstszene Saar: Im Augenblick,
Museum Schloss Fellenberg, Merzig (Saar)/D 2005 Selten hat
man soviel über die Welt gewusst, Rathaus / Hôtel de ville
Kleinblittersdorf (Saar)/D
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Ein Museum für Erich Honecker? Zunächst einmal: Warum
nicht? Immerhin war der Mann eine herausragende Figur der
Zeitgeschichte, und eigentlich darf in solchen Fällen, in denen
eine bestimmte Person für eine entscheidende Epoche steht,
die (berechtigte) zeitgenössische Aversion kein Kriterium dafür
sein, jemanden zu verschweigen. Just im Fall Honecker hätte
das „Herausschneiden“, das „Wegretuschieren“ aus der Historie den (mehr oder weniger) delikaten haut-goût stalinistischer Geschichtsklitterung. Aber gleich ein Museum?
Honecker wurde 1912 in Neunkirchen/Saar geboren und ist in
Wiebelskirchen/Saar aufgewachsen. Dass seine spätere politische Karriere die allgemeine „saarländische Freude“ (Ludwig
Harig) etwas trübt, hat auch etwas durchaus Gleichnishaftes
für dieses Land, in dem Politiker wie etwa Johannes Hoffmann
oder Oskar Lafontaine (letzterer aktuell) eine Meinungspolarisierung provozieren, die national nur schwer nachvollziehbar
scheint. Gewiss: Über Honecker wird nicht diskutiert (und
wenn, ist mir das entgangen).
Klaus Harth
Es geht Klaus Harth natürlich nicht darum, eine Weihestätte,
einen Wallfahrtsort einzurichten (es gibt im Saarland ja auch
schon Marpingen), auch wenn er selbst bemerkt: „Was mir für
das Honecker-Museum natürlich weiterhin vorschwebt, wäre
ein Raum in Neunkirchen. Am liebsten ein Raum im Rathaus.
Mit einem Türschild, auf dem nichts anderes steht als
‚Honecker-Museum’!“
Gewiss könnte man sich eine Forschungseinrichtung oder dergleichen zum Thema „Die KP an der Saar“ vorstellen. Doch
wahrscheinlich sollte es einem Künstler vorbehalten sein, die
Auseinandersetzung mit einer Figur wie Erich Honecker anzustoßen. Man sollte dabei keinem Missverständnis aufsitzen:
Subjektivität ist nicht Domäne einer angeblich ungebunden im
historischen Raum „floatenden“ Kunst, vielmehr kann allein
die Kunst die Subjektivität als waltendes Prinzip jeder (auch der
wissenschaftlichen) Beschäftigung mit einem derartigen
Thema aufzeigen. Und dabei stellt Neugier aufgrund biographischer Parallelen sicher nicht die schlechteste Ausgangssituation dar: Klaus Harth wurde 52 Jahre nach Erich Honecker
in Neunkirchen geboren und verbrachte wie dieser seine Kindheit in Wiebelskirchen.
Die künstlerischen Methoden, mit denen Harth sich seinem
„Gegenstand“ nähert, haben zunächst mit Archivierung zu
tun – das Zentrum des „Honecker-Museums“ bilden zwei Alben mit gefundenen und vom Künstler selbst gefertigten Fotografien. Diese dienen als Vorlagen für Farbausdrucke und Fotokopien, welche selbst Exponate sind und die Grundlage von
Zeichnungen und Gemälden bilden. Die ersten Schritte dienen
also der Herstellung von Distanz, zweifellos auch unter dem
Vorzeichen der Frage, ob biographische Übereinstimmungen
nicht „Bestimmungen“ zur Folge haben könnten, ähnlich der
von einigen mehr, von anderen weniger, doch wohl von kaum
jemand komplett ignorierten, meist zum Scherz nachverfolgten astrologischen Affinität zu historischen Gestalten des gleichen Geburtsdatums.
Zugleich stößt Harth aber damit eine Reflexion über die schiere Masse von Bildern an, die das Phänomen „Prominenz“ begleiten (und verstärken). Die Häufung des „Materials“ zeitigt
einen eigentümlichen, paradoxen Effekt: Die Figur Honeckers
wird immer ungreifbarer. Harth betont diesen Aspekt auch
dadurch, dass er Bilder nicht zeigt, sondern übereinander stapelt, so dass nur das jeweils obere sichtbar bleibt.
Die bewusst eingesetzte scheinbare Kunstlosigkeit der
Präsentation – von den Bilderstapeln über das an etwas vernachlässigte Heimatmuseen erinnernde Arrangement von
Fundstücken in Vitrinen bis zu den schnappschussartigen Abbildungen im Katalog, auch die zuweilen an Fluxus gemahnende „grobe“ Bearbeitung der Fotos und Objekte – unterstreicht die private Annäherung an den Gegenstand, welche
Erkenntnis nicht durch systematische Analyse scheinbar objektivieren will. Klaus Harths hochentwickelter Mal- und Zeichenkunst tut die Tendenz zur „Dekomposition“ übrigens keinen
Abbruch.
Ernest W. Uthemann
Un musée dédié à Erich Honecker? Et après tout, pourquoi
pas? Il fut, indépendamment de toute considération, une figure marquante du siècle passé, et lorsque lón se retrouve face
à une personnalité ayant écrit une page importante de l´histoire, láversion (justifiée) actuellement véhiculée ne doit pas
être élevée au rang de critère déterminant le droit à léxclure
de la mémoire. Ignorer le cas Honecker aurait constitué léxemple parfait du travail de retouche et d´épurement de l´histoire
pratiqué à l´époque stalinienne où il était de (plus ou moins)
bon ton de tronquer les évènements. Mais pourquoi tout de
suite vouloir construire un musée?
39
Klaus Harth
Honecker est né en 1912 à Neunkirchen/Sarre et a grandi à
Wiebelskirchen/Sarre. Sa future carrière politique devait cependant quelque peu ternir la « mémoire de cœur des sarrois »
(Ludwig Harig), mais síl ne ságit bien ici que dúne parabole
symbolisant une région où des hommes politiques tels que
Johannes Hoffmann ou Oskar Lafontaine (le dernier encore
actuellement) polarisent les opinions alors que le reste du pays
a du mal à saisir le sens dúne telle réaction. Une chose est
sûre: On ne parle pas d´Honecker (ou si lón en parle, ce nést
pas en ma présence).
Klaus Harth ná bien évidemment pas líntention d´ériger un
lieu sacré de pèlerinage (on a déjà Marpingen en Sarre) même
síl ajoute: « Bien entendu, je persiste à imaginer le musée
Honecker dans un édifice de Neunkirchen. Lídéal serait un
local dans l´hôtel de ville. Avec une plaque sur laquelle ne figurerait que la simple inscription `Musée Honecker´! »
On pourrait certainement símaginer un centre de recherche
ou quelque chose de similaire axé sur le thème « Le PC en
Sarre ». Mais il est plus approprié, nous semble-t-il, dáutoriser
un artiste à initier le travail de réflexion quínspire un personnage tel que Erich Honecker. Il ne faut pas être dupe dún
malentendu: La subjectivité nést pas le domaine réservé dún
art flottant dans léspace historique, soi-disant détaché de
tout, lárt, au contraire, est le seul mode déxpression capable
de mettre en évidence la subjectivité en tant que principe tangible inhérent à tout travail de réflexion (y compris scientifique)
sur un tel sujet. Et la curiosité naissant des parallèles biographiques nést certainement pas la plus mauvaise approche:
Erich Honecker est âgé de 52 ans lorsque Klaus Harth naît à
Neunkirchen qui, comme l´homme politique, passe ensuite son
enfance à Wiebelskirchen.
Les méthodes artistiques employées par Harth pour appréhender « lóbjet » commencent par un travail dárchives, à lórigine
du « Musée Honecker », on a deux albums de photos, collectées ou prises par lártiste lui-même. Ces photographies servent de modèles à des impressions en couleurs et des photocopies qui sont elles-mêmes exposées et ont servi de point de
départ à des dessins et des peintures. Le premier travail consiste donc à établir une distance, sans aucun doute avec, en filigrane, línterrogation: les coïncidences biographiques peuventelles induire une certaine forme de détermination, un peu
comme les ressemblances évoquées en astrologie, plus ou
moins reconnues, fréquemment tournées en dérision mais
40
rarement complètement ignorées, avec des personnages historiques nés le même jour.
Parallèlement, Harth amorce une réflexion sur la masse
incroyable dímages qui se rattachent (et renforcent) le phénomène du « personnage connu ». Láccumulation de « matériel » produit un effet déconcertant et paradoxal: Honecker
devient de plus en plus difficile à saisir en tant que personnage. Harth accentue cet aspect en ne montrant pas les images,
mais en les empilant, les unes sur les autres, la seule restant
visible étant respectivement celle en haut de la pile.
La présentation nést, au premier abord, pas vraiment artistique et cést parfaitement volontaire, qu’il ságisse des piles
dímages ou des objets exposés dans les vitrines évoquant un
assemblage de musée provincial à lábandon ou même des
instantanés dans le catalogue et parfois même du traitement
« grossier » des photos et des objets rappelant accessoirement
le Fluxus, elle souligne lápproche personnelle de lóbjet,
approche qui ná apparemment pas pour but de matérialiser
objectivement la connaissance par une analyse systématique.
La tendance à la « décomposition » ne nuit pas à la parfaite
maîtrise artistique de la peinture et du dessin dont fait preuve
Klaus Harth, soit dit en passant.
Ernest W. Uthemann
Klaus Harth
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Klaus Harth
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Klaus Harth
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Doris Kaiser
1958 geboren in / née à Trier/D 1981-88 Studium an der / Études à Fachhochschule Niederrhein, Fachbereich / Département
Design, Krefeld/D seit / depuis 1988 als Bildhauerin tätig / travaille la sculpture 2001-03 Lehrauftrag an der / Enseignement
à Hochschule Niederrhein, Fachbereich / Département Design,
Krefeld/D
Ausstellungen und Aufträge / Expositions et commandes
Seit / depuis 1986 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, u. a. Luxemburg, Schweiz, Spanien, Japan und Australien
/ nombreuses expositions en Allemagne et à l´étranger, notamment au Luxembourg, en Suisse, au Japon et en Australie
seit / depuis 1996 Plastische Wandgestaltungen im öffentlichen und privaten Raum / Créations plastiques murales dans le
privé et le public
Preise und Auszeichnungen / Prix et récompenses
1986 Elisabeth-Schneider-Preis, Freiburg (Breisgau)/D, Die Skulptur aus Ton, 2. Preis 1987 Zeitgenössische Keramik Offenburg,
Offenburg/D, 1. Preis 1988 Elisabeth-Schneider-Preis, Freiburg
(Breisgau)/D, 1. Preis 1993 Arbeitsstipendium des Landes
Schleswig-Holstein im Künstlerhaus Selk/D / Bourse de travail
attribuée par le Land de Schleswig-Holstein, artiste en résidence à Selk/D 1994 Arbeitsstipendium / Bourse de travail Europäisches Keramisches Werkzentrum ´s-Hertogenbosch/NL
1999 Künstlerinnenpreis des Landes Nordrhein-Westfalen /
Lauréate du Prix dÁrt décerne par le land de Rhénanie
Westphalie, Düsseldorf/D, 1. Preis
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Werke in öffentlichen Sammlungen /
Œuvres appartenant à des collections publiques
Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg/D; HetjensMuseum, Deutsches Keramikmuseum, Düsseldorf/D; Museum
voor Hedendaagse Kunst Het Kruithuis, ´s-Hertogenbosch/NL;
Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Karlsruhe/D; Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, Stuttgart/D; Museum für
Angewandte Kunst, Frankfurt (Main)/D; Kunst aus NordrheinWestfalen, Aachen/D
Doris Kaiser
Die Materialien für ihre Skulpturen sind gebrannter Ton und
Gips. Der Ton wird erst gebrannt und in die Freiflächen der
Form wird Gips gegossen. Die handwerklichen Spuren des Formens bleiben erhalten und sind für den Betrachter nachzuvollziehen.
Wichtig sind auch die Linien im plastischen Raum der einzelnen Skulpturen. Für Doris Kaiser ist das Einfügen ihrer Skulpturen in den umgebenden Raum (Ausstellungsraum) von essentieller Bedeutung. Die Installation der Skulpturen durch die
Künstlerin ist wesentlicher Teil des Konzeptes ihres Werkes. Die
Arbeiten scheinen sich fest mit dem Raum zu verbinden, sei es
als Wandinstallation, sei es als Bodeninstallation oder durch
Platzierung auf einem von der Künstlerin geschaffenen Sockel.
Die Arbeiten überzeugen durch ihre eigenständige Formensprache. Die Skulpturen und ihre jeweiligen Rauminstallationen bleiben unauslöschlich in unserem Gedächtnis haften.
Ses sculptures sont en argile cuite et en plâtre. Dans un premier temps l’argile est cuite au four, puis du plâtre est coulé
dans les espaces vides. Le travail de mise en forme reste visible
et l’observateur peut en reconstruire la démarche.
Un rôle majeur est également dévolu aux lignes configurant
l’espace plastique de chaque statue. Pour Doris Kaiser, l’intégration de ses sculptures dans l’espace environnant (salle d’exposition) revêt une importance capitale et l’installation des
sculptures par l’artiste elle-même fait partie intégrante du concept de l’œuvre. Les travaux fusionnent en quelque sorte avec
l’espace, que ce soit une installation au mur, une installation au
sol ou que la sculpture soit placée sur un socle créé par l’artiste.
Le mode formel d’expression personnel convainc. Nul doute
que les sculptures et chacune des installations restent à jamais
gravées dans la mémoire.
Klaus Hinrichs
Klaus Hinrichs
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Doris Kaiser
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Doris Kaiser
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Steve Kaspar
1952 geboren in / né à Luxembourg/L 1972-77 Experimente,
Freier Schüler in verschiedenen europäischen Akademien /
Expérimentations. Elève Libre dans diverses académies
européennes 1979-81 Studien am / Études au „Neuen Musiktheater“, Musikhochschule Köln/D (Leitung / Direction:
Maurizio Kagel) 1979-85 Musik- und Theaterperformances mit /
Performances et recherches musicales avec „CHOCMOCXUL“
in Zusammenarbeit mit dem / en collacoration avec „STALKER“, Brüssel/B seit / depuis 1998 Teilnahme an Veranstaltungen und Festivals zeitgenössischer und experimentaler Musik /
Participation à des manifestations et festivals de musique
expérimentale et contemporaine
Publikationen / Publications
Lire le Monde, Lire les Gens, La Lettre Volée, Bruxelles/B 2001
Soundfields, coffret 3 CDs, REF/SR 210, Sub Rosa / La Lettre
Volée, Bruxelles/B 2003
1995 La Moelle Fabrique, Toxic Gallery, Luxembourg/L 1999 En
attendant les vrais cœurs, Galerie Erna Hécey, Luxembourg/L;
Sprouted Smouldering … Burst the Trail, La Lettre Volée,
Bruxelles/B (mit / avec Vera Weisgerber) 2003 Hi.Xul –
Soundfields One´s Voices, CCNOA, Bruxelles/B und / et Galerie
Erna Hécey, Luxembourg/L
1999 La Géometrie Sacrée, Galerie Marie-Puck Broodhaers,
Bruxelles/B 2000 Continental Shift (La Salle de Discothèque,
Projet de Meschac GABA, Bonnefantenmuseum, Maastricht/NL 2001 Ici et Maintenant/Belgium System, Ancien
Entrepot Royal Tour et Taxis, Bruxelles/B; Claro Que Si,
Fundacion Carlos de Amberes, Madrid/E 2002 2 Step, CCNOA
Bruxelles/B 2004-05 One´s Voices, Life Act, Podewil. Zentrum
für aktuelle Künste, Berlin/D, Kulturfabrik, Esch-sur-Alzette/L,
Signs (Internationales Theaterfestival) Sibiu/RO, MAC´s –
musée des arts contemporains, Grand-Hornu/B
50
Steve Kaspar
Die multimediale Installation „One’s Voices – The Reply“ (Videoprojektion, Toninstallation sowie von Kaspar als „Sprites“
bezeichnete Lichtbilder) ist die konsequente Weiterführung
einer im Jahre 2003 begonnenen Arbeit, mit der Kaspar sich
bemüht, den Erkenntnisprozess künstlerisch zu fassen. Im
ersten Teil, einer audiovisuellen Installation, die unter dem Titel
„Hi.Xul – Soundfields One’s Voices“ im Brüsseler CCNOA
(Center for Contemporary Non Objective
Art) gezeigt wurde,
ging es vor allem um
das Momentum der
Bewusstwerdung des
Subjekts, um den
Übergang von einem
vorbewussten in einen
epistemologischen Zustand. Dazu konzipierte er ähnlich wie Freud
den Erkenntnisprozess
als Raumdurchschreitung.
Dieses Konzept wurde
in der nachfolgenden
Arbeit, einem multimedialen Spektakel in Zusammenarbeit mit der
japanischen
ButohTänzerin Yuko Kominami, ausgebaut. In
dem dekonstruktivistischen Event, 2004 im
Podewil in Berlin im Rahmen des multidisziplinäres Projektes
„Stare über Berlin“ uraufgeführt, stand die Befreiung des
Körpers, des Subjekts in der Bewegung der Territorialität im
Sinne Gilles Deleuze’s, das heißt Territorium nicht als geometrischer Raum gedacht, sondern als „eine qualitative Markierung, durch Ausdrucksmaterien, durch Farbe, Klang, Geruch,
Bewegung“, im Mittelpunkt.
haben keine Kenntnis von den wirklichen Dingen. Wir sehen
nur Bilder, die wir nicht zuordnen können. Die gelegentlich gezeigten Kinderzeichnungen deuten auf verschüttete Vorstellungswelten. Kaspar führt uns zurück in ein Stadium des menschlichen Entwicklungsprozesses, in dem es noch keine sprachlich
fassbare Erinnerung gibt. Dasselbe gilt für den Ton. Wie in all
seinen Installationen zerlegt Kaspar ihn auch hier in Klänge,
die nicht identifizierbar
sind. Nichts ist festgelegt. Alles ist kontinuierlich in Bewegung.
Charakteristisch für die
Installationen von Kaspar
ist desweiteren, dass
die verschiedenen Medien immer in ihrer
Eigenständigkeit erkennbar bleiben. Bild
und Ton oder auch
Tanz stehen für sich.
Sie ergänzen sich, ohne
in ein Ganzes aufzugehen. Wie von mir
schon in einem anderen Kontext beschrieben, könnte man es
vergleichen mit Maurice
Blanchots Konzept des
Fragments, in dem es
kein Suchen nach einer
Einheit gibt, sondern
nur um ein Möglichmachen von neuen Verbindungen. Es ist
ein Oszillieren zwischen Segregation und Synthese. Seine
Arbeit ähnelt einer kunstvoll geordneten Verwirrung
(Schlegel).
René Kockelkorn
Auch in „One’s Voices – The Reply“ hinterfragt Kaspar eine
Seinswirklichkeit, die von Intellekt und Logik bestimmt scheint.
Dem setzt er eine synästhetische Welt entgegen. Im Video und
in den Lichtbildern werden wir mit einer Situation, wie sie
Platon in dem berühmten Höhlengleichnis in seinem „Staat“
beschreibt, konfrontiert. Wir sehen fast nur Schattenrisse,
51
Steve Kaspar
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L’installation multimédia « One’s Voices – The Reply » (projection
vidéo; installation sonore ainsi que tableaux photographiques
appelés „sprites” par Kaspar lui-même) est la poursuite logique d’un travail commencé en 2003, à travers lequel Kaspar
s’efforce de capter, par le biais de procédés artistiques, les processus de la connaissance. Dans la première partie une installation audiovisuelle, qui, sous le titre de « Hi.Xul – Soundfields
One’s Voices », a été présentée au CCNOA (Center for Contemporary Non Objective Art) de Bruxelles, met avant tout en
exergue le moment précis de la prise de conscience du sujet, le
passage du préconscient vers un état épistemologique.
situation comparable à celle du mythe de la caverne décrite par
Platon dans « l’Etat ». Nous ne voyons que des ombres et nous
ne connaissons pas la réalité des choses. Nous ne voyons que
des images, que nous ne pouvons attribuer. Les dessins d’enfants montrés sporadiquement font penser à des mondes imaginaires ensevelis. Kaspar nous ramène vers un stade de l’évolution humaine, où il n’y a pas encore de mémoire saisissable
par le langage. Il en va de même pour le travail sonore. Comme dans toutes ses installations Kaspar décompose ici aussi les
sons qui demeurent inidentifiables. Rien n’est fixé. Tout demeure continuellement en mouvement.
A l’instar de Freud l’artiste conçoit le processus de la connaissance comme une traversée de l’espace. Cette vision est davantage développée dans la deuxième partie: un spectacle multimédia
en collaboration avec la danseuse – butoh japonaise Yuko
Kominami. La première en a eu lieu en 2004 au Podewil de Berlin
lors de l’événement déconstructiviste dans le cadre du projet
multidisciplinaire intitulé « Stare über Berlin ». Le thème principal en a été la libération du corps, du sujet placé dans le mouvement spatial selon le sens que lui confère Gilles Deuleuze, qui ne
voit pas le territoire comme un espace géométrique, mais
comme un marquage qualitatif, caractérisé par des procédés
expressifs comme la couleur, le son, l’odeur et le mouvement.
Ce qui caractérise en plus les installations de Kaspar c’est le fait
que les différents médias rencontrés restent toujours distinctement reconnaissables dans leur spécificité. Image, son et danse
subsistent en tant qu’entités autonomes. Elles se complètent
sans pour autant se confondre en un tout unique. Comme je
l’ai déjà écrit dans un autre contexte on pourrait le comparer
au concept du fragment de Maurice Blanchot, où il n’y a pas
de recherche pour trouver une unité, mais seulement une
quête dans le souci de rendre possibles de nouvelles associations. Il s’agit d’une oscillation entre ségrégation et synthèse.
Le travail de Kaspar ressemble à un ingénieux embrouillement
ordonné, comme le dirait Schlegel.
Aussi dans son installation Kaspar analyse la réalité de l’étant,
qui semble définie par l’intellect et la logique. Il y oppose un
univers synesthétique. Dans la vidéo, aussi bien que dans les
tableaux photographiques, on se trouve confronté avec une
René Kockelkorn
Steve Kaspar
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Vera Kattler
1965 geboren in / née à Wadgassen (Saar)/D 1998-99 Zeichenund Malkurse bei / Cours de dessin et de peinture auprès de
Andrea Neumann seit / depuis 1999 Studium der Freien Kunst
an der / Études des Beaux-Arts à Hochschule der Bildenden
Künste Saar (HBKsaar), Saarbrücken/D, bei / auprès de Bodo
Baumgarten und / et Daniel Hausig
Das Video „Tapir“ entstand mit freundlicher Genehmigung
des Saarbrücker Zoo.
Nous remercions le Zoo de Sarrebruck qui a permis la réalisation de la vidéo « Tapir ».
2000 Kultur im Foyer – Galerie im Kulturamt, Saarbrücken/D
2003 Din Art 1, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken,
Saarbrücken/D; Studierendengemeinschaft / Collectif étudiant
Prof. Bodo Baumgarten, Stadttheater Trier/D; YTIC, Kunstparcours Völklingen (Saar)/D 2004 Schweine, Kulturfoyer Kulturamt Saarbrücken/D; Kunstszene Saar: Im Augenblick, Museum
Schloss Fellenberg, Merzig (Saar)/D
56
Vera Kattler
Peter Gorsen hat in einem erstmals 1987 erschienenen Aufsatz
unter anderem untersucht, warum man Tierdarstellungen im
20. Jahrhundert vor allem im Werk von Künstlerinnen findet.
Eine seiner Kernaussagen lautet: „Das drückende ‚Kulturschicksal der Frauenprojektion’ gründet sich auf dieselbe Parallelisierung des weiblichen Menschen mit dem Tier, die ihn andererseits als kreatürliches, altruistisches, weniger deformiertes
Wesen auszeichnet und gegenüber der gewaltförmigen männlichen Kultur ehrt.“1
Vor dem Hintergrund von Gorsens Thesen, die er unter Bezug
auf einen Essay von Silvia Bovenschen formuliert, gewinnen
einige Äußerungen von Vera Kattler zu ihren Tierbildern eine
weitere Dimension: „Was erkenne ich, wenn ich ein Tier ansehe, und was schaut zurück? Sehe ich darin Vertrautes oder nur
das Fremde? Wie weit finde ich auch mich im Tierbild wieder?“
Der weitaus überwiegende Teil von Vera Kattlers Bildern sind
Tierporträts, viele davon en face und sehr nah dargestellt – das
Gesicht füllt oft das gesamte Bildformat. Eigentlich haben nur
Spiegelbilder, in die man (selbster)forschend blickt, für den Betrachter eine solche Direktheit und Präsenz. Zugleich aber
scheint diese Nähe den Physiognomien der Tiere die Schärfe zu
nehmen, als sei das Fokussieren unter einer gewissen Distanz
nicht möglich. Vera Kattler holt ihre Porträtierten so nah heran,
dass Konturen sich auflösen, Texturen verschwimmen – auch
dieses Phänomen ist jedem Betrachter vom Blick in den Spiegel
bekannt. Die Künstlerin erzeugt diese Undeutlichkeit mit malerischen Mitteln – möglich wäre ja durchaus auch die „porentiefe“ Schärfe etwa fotorealistischer Gemälde. Ohne eine haptische Anmutung der Oberfläche – des Fells also oder der Haut
– zu illusionieren, gelingt es Vera Kattler, das Schaf wollig, das
Lama seidig erscheinen zu lassen, die Haut des Flusspferdes
glatt und glänzend. Anders als etwa Franz Marc verfremdet
Vera Kattler die Farbigkeit des Naturvorbildes nur gelegentlich,
und dann nur punktuell, partienweise; sie pointiert eher die
tatsächlichen Farben, betont damit den Porträtcharakter gegenüber dem möglichen Eindruck akkurater Naturstudien.
Hinzu kommen Abbreviaturen wie etwa die Konzentration auf
das (vom Betrachter aus gesehen) linke Auge und Ohr im
Porträt des Schafes, die zum einen dem rein Malerischen Raum
geben, die Gestalt als aus der Farbe gebildet zeigen.
Andererseits gewinnen dadurch die Tierköpfe eine Art emblematischen Charakter, weil die Entstehung des Bildes ablesbar
kreatürlichem Werden und Wachsen analogisiert wird. Und
dort, an der Schnittstelle von Natur- und Kunstprodukt, kommt
die Reflexion über den Menschen ins Spiel, dessen Existenz als
die des einzigen Lebewesens genau an diesem Punkt angesiedelt ist.
Ernest W. Uthemann
1
Peter Gorsen, Antiquiertheit und Modernität der Tiermetapher in der
Gegenwartskunst, in: Animalia. Stellvertreter, Ausstell.-Kat. Berlin 1990, S. 125143, Zitat S. 137
57
Vera Kattler
Dans un ouvrage paru en 1987, Peter Gorsen tentait
dáppréhender, entre autres, pourquoi les représentations
dánimaux réalisées au 20ème siècle sont essentiellement
l´œuvre dártistes féminines. Lún de ses principaux énoncés
conclut que « Le `poids du devenir culturel de la projection
féminine´ se fonde sur la même mise en parallèle de la femme
et de lánimal que celle la montrant et l´honorant comme un
être vivant, altruiste, plus résistant au risque de déstructuration, opposant à ces caractéristiques la violence inhérente à la
culture masculine. » 1
Certaines remarques de Vera Kattler concernant ses propres
œuvres prennent une tout autre dimension si lón se base sur
la thèse émise par Peter Gorsen en référence à léssai de Silvia
Bovenschen: « Quést-ce que je vois, lorsque jóbserve un animal et quést-ce qui mést renvoyé? Est-ce une image familière
ou quelque chose de totalement inconnu? Jusquóù puis-je me
retrouver dans límage de lánimal? »
Une large place est accordée aux portraits dánimaux dans
l´œuvre de Vera Kattler, ils y sont représentés de face et souvent en gros plan, il nést pas rare non plus que la tête occupe
le format tout entier. Seul le reflet dans un miroir, lóbservateur
scrute límage et séxamine lui-même, possède une telle force
évocatrice et manifeste une présence aussi forte. La démesure
de ces têtes dánimaux semble en même temps leur enlever
une partie de leur netteté, comme si la mise au point n´était
possible qu´à partir dúne certaine distance. Les cadrages en
gros plan de Vera Kattler sont tels que les contours se brouillent, les textures se dissolvent, cést le même phénomène qui
se produit lorsquón est si près dún miroir quón le frôle, tout
le monde en a déjà fait léxpérience. Lártiste fait appel à des
moyens picturaux pour créer ce flou, une telle perfection pourrait également se concevoir des peintures hyperréalistes. Vera
Kattler parvient à rendre le toucher laineux du mouton, le soyeux du pelage du lama et le brillant lisse de la peau de l´hippopotame sans créer líllusion parfaite du pelage ou de la
peau, sans créer la nécessité dún lien tactile. À línverse de
Franz Marc, par exemple, Vera Kattler ná quáccessoirement
recours à láltération des couleurs naturelles du modèle, se
limitant dans ce cas à de petites touches ponctuelles; elle souligne plutôt les couleurs réelles, en use pour accentuer lídée de
portrait, par opposition à ce que les études naturalistes léchées
peuvent évoquer. Elle utilise des abréviations, comme par
exemple l´œil et lóreille gauche du mouton en gros plan (du
point de vue du spectateur), des raccourcis donnant de léspace à la pure expression picturale et représentant la forme issue
de la couleur. Ces têtes dánimaux y acquièrent comme une
58
dimension emblématique, la genèse de límage sídentifiant
lisiblement à la transformation et au devenir vivant. Et cést au
point de rencontre du produit naturel et du produit artistique
que surgit la réflexion sur l´être humain et sa condition de seul
être vivant dont le point d’ancrage se situe en cet endroit précis.
Ernest W. Uthemann
1
Peter Gorsen, Antiquiertheit und Modernität der Tiermetapher in der
Gegenwartskunst, in: Animalia. Stellvertreter, Ausstell.-Kat. Berlin 1990, p. 125143, cit. p. 137
Vera Kattler
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Vera Kattler
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Vera Kattler
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Serge Manes
1965 geboren in / né à Luxembourg/L
Musiker und Maler / Musicien et peintre
In / en Graz/A; Chapelle du Rahm, Luxembourg/L, Cercle
Municipal, Luxembourg/L und / et art, Beaufort/L
Konzerte und Performances / Concerts et performances
In / en Belgien, Luxemburg und / et Österreich mit den Formationen / avec les formations La Muerte, Schwartzmalerei, Weltmaschine 2, Soapopera
Film
Wohnzimmer in zwei Dimensionen, 20:00 min, Regie / Régie:
Serge Rousseau
Klanginstallationen / Installations sonores
1998 Wildschwein, Beaufort/F (mit / avec Edmond Oliveira);
1999 Naischt (mit / avec E. Oliveira); 198 Portraits, Galerie
Municipale, Diekirch/L (mit / avec E. Oliveira)
62
Auf den ersten Blick mutet die Installation „La Fin Dramatique
d’une Carrière Bancaire“ des luxemburgischen Künstlers Serge
Manes wie ein Gruselstück an, in der es vor allem um billige
Effekthascherei zu gehen scheint: Eine Figur mitten in einem
abgedunkelten Raum stehend, nur von oben beleuchtet, die
sich zu zersetzen scheint. Vor ihr liegt eine Aktentasche, im
Hintergrund ertönt eine verzerrte Stimme, die zyklisch die
düsteren Worte „eiskalt, tot“ und „Deine Mutter ist tot“ wiederholt. Aber bei näherer Betrachtung merkt man, dass Manes
keineswegs beabsichtigt, nur ein Schaudern hervorzurufen
oder gar Ekel zu erregen, sondern er greift ein höchst diffiziles
Thema auf: die Unfähigkeit des Menschen, in der modernen
Gesellschaft glücklich, das heißt frei zu sein. Manes möchte
uns zeigen, dass der Mensch sein Inneres verdrängt.
Die Hauptperson ist ein Bankier, Prototyp einer Gesellschaft, in
der u. a. der Bankensektor einen großen wirtschaftlichen Stellenwert hat und maßgeblich zum Wohlstand beiträgt. Sie verdienen gutes Geld und genießen hohes Ansehen, in einem
Land, in dem weitgehend sozialer Frieden herrscht. Von Außen
betrachtet, müsste so ein Mensch also glücklich sein. Trotzdem
zeigt sich immer wieder, dass dies nicht der Fall ist, denn unser
Protagonist ist in einem faustischen Pakt, in einem permanenten Kampf um Anerkennung der eigenen Qualitäten und Verdienste gefangen. Denn Selbstvertrauen und Selbstachtung
kann er in einer Welt des Geldes und der Macht nur durch die
anerkennende Reaktion interagierender Partner gewinnen.
Unser Bankier ist gezwungen, sich ständig neuen Herausforderungen zu stellen und dabei die Grenzen immer weiter zu
verschieben, um sich letztendlich selbst zu zerstören. Der italienische Philosoph Mario Perniola hat diesen defätistischen
Befund Neo-Faustismus getauft.
Die menschliche Existenz offenbart sich hier als ein ständiges
Suchen, ohne jemals fündig zu werden. Und erinnert einen an
das, was Lacan als „Seinsverfehlen“ gedeutet hat. Aus seiner
Sicht ist es unmöglich, Realität und unbewusstes Verlangen in
Einklang zu bringen. Lacan formuliert dies wie folgt: „Der Weg
des Subjekts verläuft zwischen zwei Mauern des Unmöglichen.“ Dass Manes sich tatsächlich an der Psychoanalyse
Freuds und Lacans orientiert, zeigt auch der Satz „Deine Mutter ist tot.“ Hier tritt das ödipale Drama des Individuums auf
die Bühne: verdrängte Sexualität als Quelle des Unglücks.
René Kockelkorn
A première vue l’installation « La Fin Dramatique d’une Carrière Bancaire » de l’artiste luxembourgeois Serge Manes
donne l’impression d’évoquer un cabinet d’horreur, où il s’agirait avant tout de s’amuser à susciter des effets spéciaux faciles et de peu de valeur: une silhouette au milieu d’une pièce
assombrie et uniquement éclairée d’en haut semble se décomposer. Devant elle, par terre, un porte-documents. Venant du
fond une voix déformée répète de façon cyclique des mots
lugubres: « Eiskalt – tot – deine Mutter ist tot / froid glacialmort-ta mère est morte. » En y regardant de plus près on con
state que l’artiste ne souhaite en aucun cas provoquer un
grand frisson horrifié et encore moins du dégoût. Il désire
Serge Manes
seulement aborder un thème extrêmement complexe, celui de
l’incapacité de l’être humain à trouver le bonheur dans notre
société contemporaine, c'est-à-dire la possibilité d’être libre.
Serge Manes veut nous montrer que nous refoulons notre
monde intérieur.
Le personnage principal est un banquier, prototype d’une société dans laquelle, entre autres, le secteur bancaire représente une grande valeur économique et contribue de ce fait largement à la prospérité générale. On gagne beaucoup d’argent
et on jouit d’une grande estime dans un pays, où règne somme toute la paix sociale. Vue de l’extérieur une personne y
vivant devrait donc théoriquement être heureuse. Cependant il
s’est avéré que cela n’est pas toujours le cas, car notre protagoniste se sent prisonnier d’un pacte faustien, enfermé qu’il
est dans un combat permanent pour voir les qualités et mérites, qui sont les siennes, reconnues et estimées par les autres.
Car dans un monde, où règnent l’argent et le pouvoir, toute
confiance en soi et tout respect de soi-même ne peuvent être
acquis que par l’intermédiaire d’une réaction approbative de la
part de partenaires interactifs. Notre banquier se voit contraint
en somme de se soumettre continuellement à de nouveaux
défis et de faire reculer sans cesse ses propres limites pour
aboutir en fin de compte à son auto - destruction. Le philosophe italien Mario Perniola a donné le nom de néo-faustisme à
cet état défaitiste.
L’existence humaine se révèle ici comme une recherche perpétuelle qui n’aboutit jamais et qui nous rappelle le « manque-àêtre » de Lacan, d’après lequel il est impossible de faire harmoniser réalité et désir inconscient, exactement comme si le
chemin de la personne humaine se situait entre deux murs de
l’impossible. La phrase affirmant « ta mère est morte » montre également que Serge Manes s’oriente dans la direction de la
psycho-analyse de Freud et de Lacan. C’est ici qu’entre en
scène le drame eudipien de l’individu: la sexualité refoulée
comme source de malheur.
René Kockelkorn
64
65
Simona Nutiu Gradoux
1966 geboren in / née à Timisoara/RO 1988 Diplom der /
Diplôme de lÁcadémie des Beaux-Arts de Cluj/RO 1999
Diplom / Diplôme Nationale dÉxpression Plastique, Nancy/F
seit / depuis 1994 lebt und arbeitet in / vit et travaille à Nancy/F
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Stipendien / Bourses
1992 Galeria Helios, Timisoara/RO 1993 Galeria Helios,
Timisoara/RO 1994 Galerie Nippon, Tokio/J 1996 Château de
Bourglinster, Luxembourg/L; Sparkasse Karlsruhe/D 1997
Bürgermeisteramt / Hôtel de ville Kaatsheuvel/NL
1992 AFRA (Association France Roumanie Arts), Paris/F 2002
Einzelstipendium zur Unterstützung des künstlerischen Schaffens / Aide individuelle à la création, DRAC Lorraine
1991 Galeria de Artà Orizont, Arad/RO; Galeria de Artà Dalles,
Bucuresti/RO; Haus der Kultur / Maison de la culture, Merzig
(Saar)/D; Etat sans titre, Galeria Helios, Timisoara/RO 1992
Transparences, Galeria Podul, Bucuresti/RO; Art Museum
Timisoara, Timisoara/RO 1993 Musée du Szeged/H; Galeriá
Kalvaria, Szeged/H 1994 Orient-Occident, Art Museum
Timisoara, Timisoara/RO; Art Museum Timisoara, Timisoara/RO
1995 Europahaus, Essen/D 1996 Galeria Apollo, Bucuresti/RO
1997 Galerie Schweitzer, Luxembourg/L; Art Museum
Timisoara, Timisoara/RO 1998 Gallery Keys, Springfield
(Illinois)/USA; Centre Culturel Roumain, Wien/A
Alexandra Titu, Simona Nutiu. The Pursuit of Human
Adventure, in: Romanian Review, 6-7/1993, XLVIII, Nr. 296-297
Die Arbeit von Simona Nutiu Gradoux möchte die Beziehungen und die Grenzen zwischen Kunst und bloß Dekorativem
erkunden.
Ausgehend von den Elementen und Figuren der Bildhauerei
erfinden die ausgestellten Werke ein mythisches Universum
neu. Das bildhauerische Symbol, das Zeichen für das Streben
nach Unsterblichkeit und Materialisierung eines Mythos ist,
wird neu und anders verwendet, in diversen Formen parodistisch.
De Künstlerin zeigt eine sich als Sammlung darstellende Anordnung. Das Ganze bildet und entfaltet sich im Raum und
führt dadurch zur Einfügung in den wie auch zur Konfrontation mit dem Ausstellungsort. Simona Nutiu Gradoux untersucht den dekorativen Status der Ausstellungsstücke mittels
der erzeugten überbordenden Darstellung im Raum; aber die
Auswahl, der ihnen zugeteilte Platz sowie die Positionierung
tragen zur Gestaltung eines Mikro-Universums bei, durch die
in symbolischen Bildern evozierten Schemata menschlicher Erfahrung.
Jedes Ausstellungsstück untersucht den Begriff der Anomalie
durch Bearbeitung von Pflanzen mit aus der klassischen Bildhauerkunst entlehnten emblematischen Formen wie auch
durch die Verschmelzung seines Archetypus mit dem banalen
Objekt (einem Blumentopf), das in der häuslichen Hierarchie
zutiefst dekorativen Charakter hat. So wird sein kultureller
Wert hinterfragt. Der Betrachter nähert sich einer Darstellung,
bei der die Illusion der Form und der Materie allgegenwärtig
ist. Diese Kreuzung der Formen zwischen Statue und Pflanze
nimmt Bezug auf eine anthropomorphische Vorgehensweise.
Der Betrachter wird eingeladen zu einer mythologischen
Wesenssuche durch die Übertragung der Identität von der
Pflanze auf den Menschen.
Die Identifizierung von Statue / Pflanze assoziiert humorvoll
und spöttisch Erinnerung / Anonymität, Öffentlichkeit / Privatheit, Natur/ Kultur. Sie möchte das Dekorative beanspruchen
durch die, durch das Objekt produzierte, Überfrachtung in seinem Bezug zum Raum.
Le travail de Simona Nutiu Gradoux sínscrit dans une exploration des rapports et des limites entre lárt et le décoratif.
Lénsemble des pièces proposées réinvente un univers mythique à partir des éléments et des figures de la statuaire. Signe
dáspiration à límmortalité et matérialisation dún mythe,
límage statuaire est récupérée et réinvestie sous différentes
formes des postures parodiques.
Lártiste propose un dispositif qui sárticule sous forme dúne
collection. Lénsemble se construit par un déploiement dans
léspace et provoque un rapport dínsertion-confrontation avec
le lieu déxposition. Simona Nutiu Gradoux interroge le statut
décoratif des pièces par la surcharge produite dans léspace;
mais leur choix, leur emplacement et leur positionnement contribuent à la construction dún micro univers par l´évocation
des schémas de léxpérience humaine exprimés en images
symboliques.
Chaque pièce questionne la notion dánomalie par la manipulation du végétal en empruntant des formes emblématiques de
la statuaire classique et par la fusion de son archétype avec
lóbjet banal (pot de fleur) qui dans la hiérarchie domestique se
veut à vocation fondamentalement décorative. Ainsi est interrogé sa valeur culturelle. Le regardeur approche une représentation dans laquelle líllusion des formes et des matières est
omniprésente. En effet, l´hybridation de formes entre la statue
et le végétal se réfère à une démarche anthropomorphique. Le
regardeur est convié à une quête déssence mythologique par
des transferts identitaires du végétal à l´humain.
Lídentification statue – plante, associe, avec humour et dérision, mémoire – anonymat, public – privé, nature – culture
pour revendiquer le décoratif par la surcharge produite par
lóbjet dans son rapport à léspace.
Olivier de Monpezat
Olivier de Monpezat
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73
Edmond Oliveira
1968 geboren in / né à Ettelbruck/L
Lehrbeauftragter für künstlerische Erziehung / Chargé de cours
d´éducation artistique
Ausstellungen und Projekte / Expositions et projets
1992 Art Gallery Luxemburg 1993 Gallerie Dansart, Ettelbruck/L
1994 Sur la trace des fées, Galerie Dominique Lang,
Dudelange/L 1996 Encontro artistico, Porto/P 1999 198
Portraits, Galerie Municipale, Diekirch/L; Chambre Nr. 3,
Installation Sonore, Art in Beaufort 2000 Portugal. Eine
Bildreise, Galerie Dominique Lang, Dudelange/L; IncubiSuccubi, Projet éducatif, Musée d´Histoire de la ville du
Luxembourg/L 2002 Magic, Projet éducatif, Kulturfabrik, Eschsur-Alzette/L; TV-Total, Projet éducatif dans le cadre de `Power´,
Casino Luxembourg – Forum dárt contemporain, Luxembourg/L 2003 Audio Diary, CD Journalier dún sdf; Ìdentity´
Projet éducatif dans le cadre de léxpo `Living Pictures´ de Sylvie
Blocher, Casino Luxembourg – Forum dárt contemporain,
Luxembourg/L 2004 Lóiseau de feu, projet éducatif,
Philharmonie de Luxembourg/L und / et Casino Luxembourg –
Forum dárt contemporain/Luxembourg/L; 5 Films/5 Minutes,
74
Projet éducatif dans le cadre de léxpo `Ready to shoot´, Gerry
Schum, Casino Luxembourg – Forum dárt contemporain,
Luxembourg/L 2005 Nur 1 Stunde, Kunstpreis Robert
Schuman, Saarbrücken/D 2005-06 Loopino, projet éducatif de
12 concerts Philharmonie de Luxembourg/L
Edmond Oliveira
Man sollte meinen, dass es noch kaum der Mühe lohnt, sich
mit der Werbung und ihren Wirkungsmechanismen auseinanderzusetzen. Bilderflut und Marktgeschrei sind längst zur Selbstverständlichkeit geworden. Wie selbstverständlich, zeigt die
Tatsache, dass wir ohne großes Bedenken unsere Kinder vor
dem Fernseher sitzen lassen und nicht mehr zur Kenntnis nehmen oder nehmen wollen, dass sie dort zu Konsumenten herangezogen werden: mit Kinderprogrammen, die angeblich der
Unterhaltung dienen sollen, aber in Wahrheit nur als Vehikel
für die Produktwerbung benutzt werden. Wie dies funktioniert, zeigt uns die Installation „Nur 1 Stunde“ des Künstlers
Edmond Oliveira.
Die Arbeit dokumentiert einen authentischen, mehrminütigen
Werbeblock, der dreimal mit wechselndem Inhalt während
einer Stunde in einer Kindersendung im Mittagsprogramm
ausgestrahlt wird. Eine Stunde enthält sage und schreibe einundzwanzig Minuten Werbung. Um die Wirkungsweise besser
aufdecken zu können, hat der Künstler Bild und Ton voneinander getrennt und in verschiedenen Räumen präsentiert. Die
getrennte Präsentation schärft den Blick für die psychologischen Mittel, die die „Wunschspirale“ (Norbert Bolz) in Gang
setzen, und für die Intensität des auf uns einprasselnden Werbekauderwelsch. So erst wird einem bewusst, dass die gleichzeitige schnelle Abfolge von Tönen und Bildern in Werbeclips
längst die physiologisch begrenzte Aufnahmefähigkeit eines
jeden Menschen übersteigt. Geworben wird zudem nicht mehr
mit Qualität, sondern mit Gefühlen, Spieltrieb, Ideen, Erzählungen, Zufriedenheit, guter Laune und vor allem mit Lifestyle.
Der Erfahrungsfundus wird auf die Warenwelt projiziert und
übertragen. Hierzu passt auch die Wiederholung des Immergleichen. Sie bewirkt, wie Adorno in der „Dialektik der
Aufklärung“ dargelegt hat, eine Einengung der Wahrnehmung von Welt – nur so wie die Welt in den Medien reproduziert wird, kann sie sein – und führt so zur Konformität. Im
Grunde registriert der Künstler nur eine Ersatzrealität, die in
unserer mediengestützten Gesellschaft zum Realen wird.
Wie so oft demonstriert Oliveira auch hier, dass er Kunst als
manifeste Stellungnahme und als Transformation sozialen und
politischen Engagements versteht. Die Vorgehensweise, das
heißt die Dokumentation des Realen als Kunststrategie, ist in
der heutigen Kunstdebatte nicht unumstritten. Kritiker wie der
Kunsthistoriker und Kurator Jean-Christophe Ammann sprechen
gar polemisierend von „ideologischer Mobilmachung und ästhetischer Verweigerung“. Aus dieser Sicht muss eine Strategie
der Dokumentation als Kunst scheitern, weil sie „dem Individuum den subjektiven anarchischen, sinnenbetonten, phantasmagorischen Freiraum verweigert“. Wenn also der nicht
kommunizierbare Rest, der den Raum für vielfältige Interpretationen schafft, schwindet. Aber um ein tiefes Unbehagen an
der eigenen Zeit beim Betrachter zu bewirken, ist das Einsetzen von extrem realistischen Bildern sehr wirkungsvoll. Wie der
amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster schreibt, hilft die erneute Konfrontation mit der Realität, in unserem Fall der Medienwelt, durch ein zufälliges Momentum (Lacan nennt es
tyche; Barthes spricht vom punctum), das Reale als traumatisch
zu erfahren. Es ist derjenige Zufall, der auf eine des moralischen Handelns fähige Instanz einwirkt.
René Kockelkorn
75
Edmond Oliveira
On pourrait penser que cela ne vaut vraiment plus la peine de
s’attarder encore plus amplement sur des réflexions concernant la publicité, ses mécanismes et son influence sur nous.
Etre assailli et submergé d’images et de paroles nous semble
naturel et fait partie de notre quotidien, tout comme il paraît
désormais normal de laisser les enfants devant le poste de
télévision, sans se rendre compte – ou plutôt sans vouloir se
rendre compte – qu’ils vont ainsi être amenés à devenir de simples consommateurs, vu que les nombreux programmes pour
enfants veulent soi-disant servir de distraction, alors qu’ en
réalité ils ne véhiculent que la publicité de divers produits.
L’installation « Nur 1 Stunde » d’Edmond Oliveira veut illustrer
ces propos.
L’artiste montre une page publicitaire authentique de plusieurs
minutes insérée, pendant les heures de midi, dans une émission pour enfants. Elle revient à trois reprises en l’espace d’une
heure, mais chaque fois avec un contenu différent. Dans une
retransmission d’une heure il faut ainsi compter vingt- et une
minutes de publicité. Afin de mieux en analyser et même d’en
dénoncer le fonctionnement l’artiste sépare les images du son
et les présente dans des espaces distincts. Cette séparation
dirige l’attention du spectateur non seulement vers les moyens
psychologiques qui activent ce que Norbert Bolz qualifie de
« Wunschspirale », mais aussi vers l’intensité avec laquelle le jar
76
gon publicitaire nous est inculqué. C’est ainsi qu’on prend conscience de la succession, rapide et simultanée, des sons et des
images dans les spots publicitaires qui dépasse notre entendement et notre capacité physiologique d’assimilation somme
toute limitée. En plus ce n’est plus la qualité qui compte, mais
on joue avec les sentiments et l’instinct ludique propres à chacun de nous, on s’adresse à notre vécu personnel, à nos expériences, à notre besoin de bonheur et de bonne humeur, et surtout à notre façon de vivre (lifestyle). Ainsi les expériences
acquises sont projetées et transférées vers le monde de la consommation. Un autre facteur important est la répétition systématique des mêmes spots publicitaires qui finissent par se fixer
dans notre esprit entraînant, comme l’affirme d’ailleurs
Adorno dans la « Dialektik der Aufklärung », un appauvrissement de notre perception du monde, qui finit par se résumer
à celle présentée par les médias, appauvrissement qui ne peut
que mener tout droit vers un certain conformisme. L’artiste ne
fait que mettre en scène une réalité de substitution qui se
transforme en réalité tout court dans notre société guidée par
les médias.
Comme à son habitude Oliveira démontre une fois de plus que
pour lui l’art équivaut à une prise de position, nette et claire,
et s’entend comme une transformation de son propre engagement social et politique. Sa façon de procéder, qui se base
Edmond Oliveira
sur la documentation de la réalité prise comme des stratégies
artistiques, est très contestée dans les débats actuels sur l’art.
Des critiques comme Jean-Christophe Ammann, historien d’art
et curateur, entretiennent la polémique en parlant d’une mobilisation idéologique et d’un refus esthétique. Selon ce point de
vue une stratégie se basant sur la documentation comme étant
de l’art ne peut qu’échouer, parce qu’elle enlève à l’individu
toute liberté subjective d’anarchie, de sensualité et de fantasmagorie, tout en le privant de la possibilité d’interprétations
diverses. Mais par contre, pour provoquer chez le spectateur
un profond malaise face à sa propre époque, le recours à des
images extrêmement réalistes s’impose et s’avère riche en
effets et conséquences. Comme l’écrit l’historien d’art américain, Hal Foster, la nouvelle confrontation avec la réalité, dans
ce cas précis avec le monde des médias, aide à vivre, lors d’un
moment fortuit (Lacan le nomme tyche; Barthes parle de punctum), l’expérience du réel comme un traumatisme. C’est ce
hasard justement qui exerce une influence sur notre agissement moral.
René Kockelkorn
77
Edmond Oliveira
Edmond Oliveira
Margit Schäfer
1970 geboren in / née à Wadern (Saar)/D 1998-2004 Studium
der Freien Kunst, Malerei und Mixed Media an der / Études des
Beaux-Arts, Peinture et Mixed Media à Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBKsaar), Saarbrücken/D, bei / auprès de
Sigurd Rompza, Arnold Dreyblatt und / et Daniel Hausig 2004
Diplom und Meisterschülerin von / Diplôme, accomplit le Cycle
Supérieur réservé aux meilleurs de la promotion, notamment
auprès de Daniel Hausig
Lebt und arbeitet in / Vit et travaille à Saarbrücken/D
1999 Gemeinschaftsausstellung der Klasse / Exposition collective, promotion Prof. Rompza, Europäisches Informatikzentrum Schloss Dagstuhl, Wadern (Saar)/D 2001 Wassercollage,
Installation und / et Performance, Internationale Sanitär- und
Heizungsmesse, Frankfurt (Main)/D (mit / avec Caroline
Armand); Inszenierte Lichtfotografie, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken, Saarbrücken/D; Lichtsammler, Performance,
Solarmesse Dillingen (Saar)/D (mit / avec Thomas Rößler) 2002
Inventar, Rubenheim (Saar)/D (mit Projektgruppe / avec le
group de projet du Prof. Arnold Dreyblatt); sleepers, grauzonen, Foto- und Video-Installationen / Installations photos et
vidéos, Fotokina, Köln/D (mit / avec Jutta Schmidt); Saar Ferngas Förderpreis Junge Kunst 2002, Wilhelm-Hack-Museum,
Ludwigshafen (Rhein)/D 2003 sleepers, Videoinstallation /
Installation vidéo, Stiftung Demokratie, Saarbrücken/D; leitkultur, doublebind, Foto- und Rauminstallationen / Installation
photo et spatiale, Pankower Kreuz, Rauminstallation / Installation spatiale (mit / avec Caroline Armand), Galerie Pankow,
Berlin/D 2004 Ariadnes Warten, Alte Baumwollspinnerei,
80
St. Ingbert (Saar)/D; Transgym, Performance, HBKsaar,
Saarbrücken/D, Berlin/D (mit / avec Pia Müller); Offenes
Magazin, Gustave-Eiffel-Oberschule, Berlin/D (mit Projektgruppe / avec le groupe de projet du Prof. Arnold Dreyblatt);
Kunstszene Saar: Im Augenblick, Saarländisches Künstlerhaus
Saarbrücken, Saarbrücken/D, und / et Museum Haus Ludwig,
Saarlouis/D; Zoom, T-Systems, Saarbrücken/D 2005 Aus der
Serie 2, K4 Galerie. Galerie für zeitgenössische Kunst,
Saarbrücken/D; Terz, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken, Saarbrücken/D (mit / avec Véronique Verdet und / et
Philine Solmann); Zuckerbaby, Aquaworld, Wintringer Kapelle,
Kleinblittersdorf (Saar)/D
Margit Schäfer
Die sprichwörtlichen neun Leben einer Katze – beginnen die
eigentlich nach jedem scheinbaren Ableben von vorn, oder
macht die Katze gewissermaßen da weiter, wo die vorige
Existenz aufgehört hat? Lernt die Katze aus den Fehlern des
letzten Lebens für das nächste?
Der Ursprung dieses Aberglaubens, der wohl im 13. Jahrhundert liegt, war die Annahme, dass neun Dämonen in einer
Katze hausten, also eigentlich nicht die Vorstellung von Palingenese.
Wie viele Dämonen – hilfreiche wie bedrohliche – hausen in
einem Menschen? Wie viele Seelen wohnen, ach, in meiner
Brust? Jeder hat sich wohl schon vorzustellen versucht, wie
sein Leben hätte verlaufen, welche Entwicklung er hätte nehmen können, wenn er zu bestimmten Zeitpunkten andere
Entscheidungen getroffen hätte. Margit Schäfer macht in ihrer
Fotoserie „zehn leben“ diese Frage an der Partnerwahl fest:
Sie stellt sich selbst an der Seite von zehn verschiedenen
Männern dar, vom Hippie bis zum Yuppie, vom Spießer bis zum
Anarcho. Dem (Foto-)Partner entsprechend passt sie ihr Outfit
an, Kleidung und Frisur, bis zu einem gewissen Grade auch
Körperhaltung und Gesichtsausdruck. In der Reihung wird
dem Betrachter schlagartig deutlich, dass es sich dabei nicht
allein um Äußerlichkeiten handelt, dass damit vielmehr soziale
Signale ausgesendet werden, die auf eine bestimmte Haltung
zur Welt schließen lassen. Ungeklärt bleibt die in der Fotosequenz aufgeworfene zentrale Frage, ob die Wahl eines Partners von einer bereits entwickelten persönlichen Weltsicht bestimmt wird, oder ob im Gegenteil die Anpassung an einen
Menschen die Lebensführung prägt. Die Antwort darauf bleibt
in der Schwebe, und gerade damit gewinnt Margit Schäfers
Fotoarbeit die Dimension einer realistischen Einschätzung der
Ambivalenz von einer oft als bewusste Entscheidung gewerte-
ten Hinnahme des Zufalls. Zweifellos spielt ebenso die Frage
eine Rolle, ob gerade Frauen dazu neigen, ihre Persönlichkeit
dem Lebensentwurf eines Partners anzugleichen oder gar
unterzuordnen.
Stellt die Künstlerin das Problem von Identität und
Identifizierung in „zehn leben“ in (potentieller) Synchronität
dar, so behandelt sie ein vergleichbares Thema in der Sequenz
„Vermächtnis“ quasi diachron. Margit Schäfer stellt hier, wiederum mit sich selbst als Protagonistin, die Bilder einer
Fotoserie nach, die ihr Vater kurz nach der Hochzeit der Eltern
von ihrer Mutter machte, Szenen im Ambiente des (wahrscheinlich eben bezogenen) Hauses, im Wohn- und Schlafzimmer, in Küche und Flur. In den gleichen (oder zumindest ähnlichen) Kleidern, welche die Mutter fast 40 Jahre zuvor trug, mit
vergleichbaren Requisiten posiert Margit Schäfer in Räumen,
deren Ausstattung sich seither meist nur minimal verändert
hat. Fotos in Familienalben dienen vor allem der Bestätigung
der eigenen Identität und der des sozialen Umfelds und müssen schon deshalb zur Gattung der „inszenierten Fotografie“
gezählt werden. Sie verweisen gleichzeitig auf Beharrung und
Veränderung. Die Künstlerin selbst schreibt dazu: „Laufend
geht die Zeit verloren, aber ich kann Fotos, Spuren, Erinnerungen aufbewahren, kann Leben rekonstruieren oder im Nachhinein erfinden.“
Margit Schäfer führt mit den Sequenzen „zehn leben“ und
„Vermächtnis“ auf eine unprätentiöse Weise die Fotografie als
ein Medium vor, das – entgegen landläufiger Annahme – nicht
allein dem Indikativ des Dokumentarischen verpflichtet ist,
sondern ebenso dem Konjunktiv des Möglichen, des Vorstellbaren.
Ernest W. Uthemann
81
Margit Schäfer
Les fameuses neuf vies dún chat dont parle le proverbe,
recommencent-elles après chaque disparition, ou du moins ce
qui pourrait ressembler à une disparition, ou le chat enchaînet-il là où sa vie antérieure sést arrêtée? Le chat tire-t-il les
leçons de sa précédente vie pour les mettre en œuvre dans la
nouvelle?
Cette croyance, qui remonte visiblement au 13ème siècle, se
fonde sur les neuf démons qui habitaient le chat, comme on le
supposait alors, sans que cela n’ait grand-chose à voir avec la
palingénésie.
Combien de génies, bons ou mauvais, habitent le corps
humain? Combien d´âmes sont blotties dans mon sein? Nous
avons sans aucun doute tous déjà essayé de nous imaginer le
cours de notre vie, les réorientations qui auraient pu sénsuivre
si à un moment précis, nous avions pris une tout autre décision. Dans sa série de photos « zehn leben » (dix vies) Margit
Schäfer rattache cette question au choix du partenaire: Elle se
portraite au côté de dix hommes, du hippie au yuppie, du petit
bourgeois à lánarchiste. Elle choisit sa garde-robe, ses accessoires et même sa coiffure en fonction du partenaire auprès
duquel elle se photographie, elle va même jusqu´à adapter son
maintien corporel et son expression. Le visiteur qui observe
successivement ces photos prend soudainement conscience
que le physique nést pas le seul élément en cause et que les
signaux émis intègrent un message à contenu social, ces signaux renvoyant à un comportement spécifique vis-à-vis du
monde qui nous entoure. La séquence photo nápporte pas de
réponse à la question centrale posée, à savoir si le choix du
partenaire est déterminé par une vue du monde personnelle
ou si, à línverse, cést le fait de sádapter à son partenaire qui
est décisif dans le choix de vie. La réponse reste en suspens et
cést justement là que le travail de Margit Schäfer prend toute
sa dimension, évaluant avec réalisme lámbivalence dún hasard fréquemment supposé être un choix délibéré. Nul doute
82
quúne seconde question est alors directement induite, celle
d’une aptitude plus prononcée chez la femme à modeler sa
personnalité en fonction du projet de vie dún partenaire ou
même à sý soumettre.
Si lártiste synchronise (potentiellement) la représentation de
lídentité et de lídentification, dans son cycle « zehn leben »,
dans la séquence « Vermächtnis » (« Testament »), elle traite
dún thème comparable de manière presque diachronique.
Margit Schäfer reconstitue ici, elle en est à nouveau la protagoniste, une série de photos que son père avait faites de sa
mère, alors quíls étaient jeunes mariés, ce sont des scènes de
la vie de tous les jours (le jeune couple vient probablement
démménager), les photos sont prises dans le séjour et dans la
chambre, dans la cuisine et dans léntrée. Vêtue comme sa
mère il y a 40 ans (les vêtements sont presque identiques) et
munie dáccessoires comparables, Margit Schäfer prend la
pose dans des pièces qui nónt pratiquement pas évolué dans
líntervalle. Les photos dans les albums de famille ont pour
principal objet de documenter lídentité propre et celle des proches, cést la raison pour laquelle elles sont à classer dans la
rubrique « photographie mise en scène ». Elles renvoient simultanément à la continuité et au changement. Lártiste séxplique ainsi « Le temps passe inexorablement, mais je peux en
conserver des traces, des photos, des souvenirs, je peux reconstruire la vie ou la réinventer après coup. »
Dans ses deux cycles « zehn leben » et « Vermächtnis », Margit
Schäfer présente avec retenue la photographie tel un support
qui, loin de lídée communément admise selon laquelle l´évocation documentaire nést pas exclusivement soumise au mode
du réel mais se conjugue également au mode de l´hypothétique et de límaginable.
Ernest W. Uthemann
Margit Schäfer
83
Margit Schäfer
85
Alain Simon
1955 geboren im Departement Moselle / né en Moselle;
Ausbildung an der / Formation à lÉcole des Beaux-Arts de
Metz/F 1980 Diplôme National Supérieur dÉxpression
Plastique, Nancy/F seit / depuis 1982 Mitglied der «Maison des
Artistes» / Inscrit à la Maison des Artistes 1991 Künstleraufenthalt in / en résidence à Artists Unlimited, Bielefeld/D 1994
Künstleraufenthalt in / en résidence au Kunstzentrum Bosener
Mühle, Bosen/D; Dozent für Bildende Kunst an der / Enseignant
plasticien à lÉcole Supérieure dÁrt dÉpinal, Epinal/F, Ecole de
lÍmage
Lebt und arbeitet in / Vit et travaille à Maxéville/F
Seit / depuis 1982 in / en Deutschland / Allemagne, Frankreich /
France, Luxembourg und / et Japan / Japon
1990 Romanische Kirche / Église romane, Mont-Saint-Martin/F
1991 Galerie Cour Carrée, Metz/F 1992 Galerie Artists
Unlimited, Bielefeld/D 1993 Galerie Cour Carrée, Metz/F 1994
Kunstzentrum Bosener Mühle, Bosen/D 1995 TransArtem,
Karlsruhe/D; Galerie Cour Carrée, Nancy/F 1996 Galerie Akié
Arichi, Paris/F; Ankerung, Galerie Fantom, Berlin/D; Galerie
Markus Nohn, Trier/D 1997 Arts Place, La Haye/F (mit / avec G.
Charlier) 1998 Avoir lieu, Galeries Poirel, Nancy/F; La chambrée, Festung / Forteresse de Montmedy/F; Habiter, les bons et
les mauvais jours, Galerie Akié Arichi, Paris/F 1999 Lieu dit,
Assoc. Phantom, Rouen/F 2000 Kunsthaus Stadt Bocholt,
Bocholt/D (mit / avec G. Charlier); Maison Robert Schuman,
Trier/D; Galerie Markus Nohn, Trier/D (mit / avec G. Charlier)
2001 Jour de chance, Ivry sur Seine/F (mit / avec P. Plumerey);
galerie 19, Rouge, Luxembourg/L; Galerie Markus Nohn,
Frankfurt (Main)/D 2002 En famille!, Galerie Lillebonne,
Nancy/F 2004 52 Wochen, Saarländisches Künstlerhaus
Saarbrücken, Saarbrücken/D
86
Alain Simon
Dieser Text bezieht sich auf ein Gespräch mit Alain Simon am
6. Juni 2005. Aus unserer Unterhaltung schälen sich einige die
Arbeit des Künstlers erhellende Schlüsselbegriffe heraus.
Eine Bildanordnung: die „Partage des Jours“ („Die Einteilung /
das Teilen der Tage“, Anm. d. Übers.) besteht aus zwei übereck
angeordneten Gemäldegruppen im Format 250 x 300 cm (H x B).
Jeder Teil wiederum wird gebildet von 30 kleinen Gemälden im
Quadratformat 50 x 50 cm. Dem Betrachter erscheint die „Partage des Jours“ also als vom Boden bis zur Decke reichendes,
die Raumecke ausfüllendes, doppeltes Bildmosaik, im rechten
Teil eher düster, im linken eher hell. Nach dem ersten Eindruck
wird der Zuschauer zum einbezogenen Betrachter, wobei ein
ganz individueller und einzigartiger, von den gemalten Elementen erzeugter Parcours entsteht … Die Gemälde liefern
einzeln ihre kleinen Sinnteile, Worte, Farben und Formen, in
gewisser Weise eine Geschichte der Tage. Im Vorgang des
Schauens wandern die Augen des Betrachters unaufhörlich hin
und her, sie eignen sich diese Sinnfragmente solange an, bis
sich der Betrachter seinen eigenen Weg des Sehens gebildet
hat: das ist das „Teilen der Tage“.
87
Alain Simon
Der Künstler geht bei seiner Arbeit von einer „Spielregel“ aus.
Alain Simon beschreibt sie folgendermaßen: „Ich spiele gerne
mit der Vorstellung, dass der Gestaltung eines Gemäldes eine
Spielregel zu Grunde liegt. Diese Vorstellung gibt mir Sicherheit, denn sie setzt eine gewisse Logik bei der Anordnung der
gemalten Teile voraus, bei der Anordnung der Elementegruppen in `Familien´ und bei den Möglichkeiten, sie zusammen zu
setzen. Jedes Gemälde des `Teilens der Tage´ ist eng mit dem
Tag verbunden, an dem es entstanden ist. Ein Gemälde pro Tag
also, und das 60 Tage lang. Es wird also 60 Gemälde von guten
oder schlechten Tagen, aus der Augenblickstimmung heraus
entstehend, geben, aber auch ausgehend von dem Platz, den
das jeweilige Gemälde in der allgemeinen Anordnung einnehmen wird, vor oder nach diesem oder jenem Gemälde … Die
Spielregel, so sieht man es zumindest hier jetzt, ist zwangsläufig auf Entwicklung angelegt, denn sie stützt sich auf die
Fähigkeit, die Entwicklung der Formen, Farben, Worte zu steuern, nach und nach, wenn das Ganze Gestalt und Sinn annimmt.“
Der Hauptanspruch dieses Projektes ist der Anstoß zu einem
plastischen Abenteuer, das sich während des gesamten Gestaltungsprozesses hin entwickeln soll. Im Unterschied zu den
zusammengesetzten Gemälden, die in den letzten Jahren im
Mittelpunkt der Arbeit Alain Simons standen, und bei denen
bereits gemalte Elemente zu einer „Familie“ zusammengesetzt
wurden, setzt die „Partage des Jours“ voraus, dass die verschiedenen Werkteile in dem Maße erdacht und erstellt werden, wie das Ganze Gestalt annimmt. Die Frage von Form und
Vorstellung bleibt also vom ersten bis zum letzten Tag gestellt.
Alain Simon spielt mit Zwängen, die eine Bedeutungsfindung
begünstigen. Er fordert den Betrachter auf, durch die Erkundung der Darstellung ein Gleichnis für das Leben zu finden.
Der Künstler schafft keine Grenze zwischen dem Leben und
seiner Arbeit. Leben und Malen sind sehr eng miteinander verbunden und finden sich wieder in einem gleichen Kontinuum.
Abseits der Performance fände diese Erfahrung eher ihren
Platz unter natürlichen und lebensnotwendigen Tätigkeiten
wie Essen, Trinken oder Schlafen. So entstehen im Verlauf der
Tage Fragmente einer zu teilenden Geschichte.
Der Betrachter teilt die guten wie die schlechten Erinnerungen
beim sich Versenken in die „Partage des Jours“. Er sucht dort
nach einer Art Alchemie, deren Sinn und Zweck in einer wesentlichen Verstörung als Echo auf die 60 zusammengesetzten
Bilder läge. Der Betrachter erfindet sein eigenes Bild. Und
88
Alain Simon
zweifelt. Rechts die schlechten Tage? Links die guten? Mal
sehen! Die Gefühle bleiben gespalten und sind mit dem
Standpunkt und der Augenblicksstimmung sowohl des
Künstlers als auch des Betrachters verbunden. Sind die Gemälde am richtigen Platz, oder steckt dahinter nicht nur der
pure Schalk eines Autors, der sich spielerisch über die von ihm
selbst aufgestellten Regeln hinweg setzt? Steckte etwa in der
Vorstellung des Teilens der Bedeutungen, der Erinnerungen
und der Erfahrungen der Tage der Keim unserer Ungewissheiten? So regen der Wert der Wahrnehmung und die damit verbundene Emotion dazu an, eine „Skala“ der Blicke zu definieren.
Ein anderer Begriff tauchte während dieses Gespräches oft auf,
das Teilen (im Sinne von Teilhabe, Anm. d. Übers.): „Jedes
Gemälde befindet sich im Zentrum einer Austauschbeziehung
zwischen Maler und Betrachter. Insofern ist es bei der `Partage
des Jours´ auch nicht anders; die Tage werden auf diese Weise
miteinander geteilt, sowohl während der Realisierung des
Projektes als auch im Rahmen der Ausstellung. Im Verlauf der
Tage wird das Abenteuer des `Partage des Jours´ im Internet
sichtbar (und damit teilbar) werden“. Sie haben sicher verstanden, dass die „Partage des Jours“ als Gelegenheit zu einem
einzigartigen Experiment empfunden wurde. Die Komposition
führt zu einem Schaffensprozess, der sich über einen Zeitraum
von 60 Tagen entwickeln wird. Die Richtung ist vorgegeben,
sie impliziert ein In-Gefahr-gebracht-werden, das eng mit dem
Schaffensprozess und dem persönlichen Engagement verbunden ist. Dieses In-Gefahr-gebracht-werden ist eine der Komponenten dieses „Teilens der Tage“ mit dem Publikum.
Olivier de Monpezat
89
Alain Simon
Ce texte se réfère à un entretien avec Alain Simon le 6 juin
2005. Quelques mots-clefs se dégagent de notre dialogue. Ils
éclairent le travail de lártiste.
Un dispositif dímage: le « partage des jours » se présente
comme un dispositif en angle de deux groupes de peintures de
format 250 x 300 cm (H x L).
Chaque partie est formée de lássemblage de 30 petites peintures de format carré 50 x 50 cm. Le « partage des jours » a
donc, pour le spectateur, lápparence dúne double mosaïque
dímages couvrant pratiquement du sol au plafond lángle de
la salle, plutôt sombre dans sa partie droite, plutôt claire dans
sa partie gauche. Passée cette première impression le spectateur devient regardeur; un parcours individuel et singulier,
induit par les éléments peints, s´élabore ... Les peintures livrent
individuellement leurs bribes de sens, leurs mots, leurs couleurs et leurs formes, une histoire des jours en quelque sorte.
Le parcours des yeux du regardeur náura de cesse de butiner
et de sápproprier ces fragments de sens jusqu´à se forger son
propre parcours: cést le « partage des jours ».
Lártiste formule cette proposition à partir dúne « règle du jeu ».
Alain Simon la décrit en ces termes: « Jáime jouer avec lídée
quúne règle du jeu soit à la base de l´élaboration dúne peinture. Cette idée me rassure car elle implique une certaine logique dans lórganisation des parties peintes, dans la formation
des groupes d´éléments en « familles » et dans les possibilités
de les assembler. Chaque peinture du « partage des jours » est
étroitement liée au jour qui la voit naître. Une peinture par jour
donc, et ce pendant 60 jours. Il y aura donc 60 peintures de
bons ou de mauvais jours selon l´humeur du moment mais
aussi selon la place quóccupera la peinture dans le dispositif
général, avant ou après telle autre peinture ... La règle du jeu,
on le voit bien cette fois-ci, est forcément évolutive car elle
sáppuie sur la capacité à gérer l´évolution de formes, de couleurs, de mots au fur et à mesure que lénsemble prend forme
et sens ».
Lénjeu principal de ce projet est dénclencher une aventure
plastique à inventer tout au long de son déroulement. À la différence des peintures dássemblage au cœur du travail dÁlain
Simon de ces dernières années, toutes composées à partir
d´éléments déjà peints et regroupés au sein dúne même
« famille », le « partage des jours » implique de penser et de
réaliser les différentes parties au fur et à mesure que lénsemble
se précise. Les questions de la forme et de lídée resteront donc
90
Alain Simon
posées du premier au dernier jour.
Alain Simon joue avec des contraintes qui favorisent l´émergence du sens. Il engage le regardeur à explorer une représentation pour y trouver une parabole de la vie. Lártiste ne crée
pas de frontière entre la vie et son travail. Vivre et peindre sont
intimement liés et se retrouvent dans une même continuité.
Loin de la performance, léxpérience trouverait plutôt sa place
au sein des activités naturelles et nécessaires à la vie comme de
manger, boire ou dormir. Ainsi au fil des jours de la vie naissent
les fragments dúne histoire à partager.
En símmergeant dans le « partage des jours », le regardeur partage les bons et les mauvais souvenirs. Il y recherche une alchimie dont la finalité serait de provoquer un trouble essentiel en
résonance avec lássemblage des 60 peintures. Le regardeur
compose sa propre image. Le doute sínstalle. À droite les mauvais jours? À gauche les bons jours? À voir! Les sentiments
restent partagés et sont liés au point de vue et à l´humeur du
moment, celui du créateur et celui du regardeur. Les peintures
sont-elles bien à leur place ou nést-ce que pas pure facétie
dún auteur qui se joue des règles quíl a lui-même établies?
Ný aurait-il pas dans cette idée de partager les sens, les souvenirs et les expériences des jours les germes de nos incertitudes? Ainsi, la valeur de la perception et l´émotion afférente
engagent à définir une « échelle » des regards.
Un autre mot est souvent revenu lors de cet entretien, le partage: « Toute peinture se situe au centre dúne relation
d´échange entre le peintre et le regardeur. En cela le « partage
des jours » n´échappe pas à la règle; les jours sont ainsi donnés
en partage tant pendant la réalisation du projet que dans le
cadre de léspace déxposition. Au fil des jours, láventure du
« partage des jours » sera visible (et donc à partager) sur
Internet ». Vous aurez compris que le « partage des jours » a
été vécu comme lópportunité de développer une expérience
singulière. La composition engage un processus de mise en
œuvre qui évoluera sur une période de 60 jours. La direction
est donnée, elle implique une mise en danger intimement liée
au processus créateur et à léngagement personnel. Cette mise
en danger est une des composantes de ce partage des jours
avec le public.
Olivier de Monpezat
91
Maja Sokolova
1971 geboren in / née à Skopje/MK 1989-91 Studium der
Kunstgeschichte / Études de l´historie de lárt Universität Sv.
Kiril i Metodij, Skopje/MK 1990-95 Studium der Malerei an der
Fakultät für bildende Künste / Études de la peinture à lÁcadémie des Beaux-Arts, Skopje/MK 1995 Diplom Malerei und
Grafik / Diplôme Peinture et art graphique, Universität Sv. Kiril
i Metodij, Skopje/MK 1995/96 DAAD-Stipendium / Bourse
DAAD Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBKsaar),
Saarbrücken/D, bei / auprès de Jo Enzweiler und / et Christina
Kubisch 1996/97 Studienaufenthalt / Séjour d´études SUNY,
Binghamton University, New York/USA 1997-2002 Studium
Freie Kunst, Neue Künstlerische Medien / Études des BeauxArts, nouveaux médias artistiques, HBKsaar, Saarbrücken/D seit /
depuis 2000 freiberufliche Grafikerin / Graphiste indépendante 2002 Diplom, Meisterschülerin bei / Diplôme, accomplit le
Cycle d´Études Supérieur réservé aux meilleurs de la promotion
auprès de Ulrike Rosenbach 2004 Lehrauftrag für Video /
Enseignement département vidéo HBKsaar, Saarbrücken/D Jubiläumsveranstaltung 20 Jahre Marler Video-Preis 2003 VideoBühnenbild / Mise en scène vidéo „Carmen privat“, Ballett des /
Ballet du Saarländischen Staatstheaters, Saarbrücken/D
(Leitung / Direction: Marguerite Donlon)
1993 Studenten-Galerie Suli An, Skopje/MK 1995 Zitternde
Seiten, JKZ Galerie, Skopje/MK 1996 7 x 7, Europäisches Informatikzentrum Schloss Dagstuhl, Wadern (Saar)/D; Lichtblicke,
Pavillon Ottweiler, Ottweiler (Saar)/D 1999 Medieninszenierungen, Galerie im alten Rathaus, Homburg (Saar)/D 2002 Vorund Rücksicht, Videoinstallation / Installation vidéo, Galerie
Bellevue-Saal, Wiesbaden/D 2003 Um die Ecke, Videoinstallation / Installation vidéo, Kultur im Foyer – Galerie im Kulturamt,
Saarbrücken/D
Junge Medien Kunst, Frauen Museum, Bonn/D 2002 3. Marler
Video-Installations-Preis, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl,
Marl/D; Anatomie. Künstler auf Visite, Universitätskliniken des
Saarlandes, Homburg (Saar)/D; Body Thinks, Museum der
Stadt Skopje, Skopje/MK; Sea Fair, Museum für zeitgenössische Kunst, Skopje/MK 2003 VorBilder, Rheinische FriedrichWilhelms-Universität Bonn/D; Kunst macht Schule, Saarland
Museum, Saarbrücken/D 2004 Deutsche Video-Kunst, Kunsthalle Erfurt, Erfurt/D; Kunstszene Saar: Im Augenblick, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken, Saarbrücken/D 2005
Video Foyer, Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken,
Saarbrücken/D; Out of the Body Experience Experimental Art
Foundation, Adelaide, Australien
1997 Landeskunstausstellung Kunstszene Saar, Museum Sankt
Ingbert, St. Ingbert (Saar)/D; Cifte Amam 2, Skopje/MK 1998
Kulturpreis des Landkreises Neunkirchen (Saar)/D 1999
Dramatischer Kreis, Landesinstitut für Pädagogik und Medien,
Dudweiler (Saar)/D 2000 Mediasplit, Deutsche Bank Saar,
Saarbrücken/D 2001 Kunstszene Saar: Visionen 2000,
Museum Sankt Ingbert; St. Ingbert (Saar)/D; Gegen den Strich,
92
Veranstaltungen, Festivals / Manifestations et festivals
1999 SaarLorLux Film- und Videofestival, Saarbrücken/D 2000
Elle-Hot, Deutscher Pavillon, EXPO 2000, Hannover/D, Mitarbeit an Performance-Projekt von / Collabore au projet de per
Maja Sokolova
formance de Ulrike Rosenbach; Millenniumsfrauen, Video /
Vidéo: Schnitt und Gestaltung / Montage et mixage;
LangeNacht des Lichts, Saarland Museum, Saarbrücken/D
2001 Glück, Theaterproduktion / Production théatrâle TiV,
Saarbrücken/D, Video- und Rauminstallation / Vidéo et installation spatiale 2002 Von Schein und Sein, Videoperformance,
Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, Marl/D,
1994 Preis für Malerei / Prix de peinture Borko Lazeski,
Skopje/MK 1995 Auszeichnung für besondere Leistungen im
Studium (beste Durchschnittsnote des Diplomjahrganges) /
Récompense pour prestation exceptionelle dans le cadre des
études (meilleure moyenne de sa promotion) Universität Sv.
Kiril i Metodij, Skopje/MK; DAAD-Stipendium / Bourse DAAD
HBKsaar, Saarbrücken/D 2001 Auszeichnung beim / Récompense 1. SR-Medienkunstpreis 2001, Saarbrücken/D 2002
Gastkünstlerin der / Artiste invitée par Stadt Wiesbaden/D,
Verein zur Förderung künstlerischer Projekte mit gesellschaftlicher Relevanz e.V.; Marler Video-Installations-Preis, 3. Preis
2003 Förderpreis der Stadt Saarbrücken für das Jahr 2002
Kunstszene Saar: Im Augenblick, Ministerium für Bildung,
Kultur und Wissenschaft des Saarlandes, Saarbrücken 1997;
Kunst im Pavillon. Kirchenkreis Ottweiler – Evangelische Akademie im Saarland, Ottweiler 1999; 10 x (Hg.: Jo Enzweiler),
Saarbrücken, 1999; CD-Rom Dramatischer Kreis, HBKsaar,
Saarbrücken 2000; Audiovision, Sonderausgabe zum 10.
SaarLorLux Film- und Video-Festival, Saarbrücken 2000;
Mediasplit Saarbrücken, HBKsaar, Saarbrücken 2000;
Kunstszene Saar: Visionen 2000, Saarbrücken 2000; Deutsche
Video-Kunst 2000-2002 – Deutsche Video-Installations-Kunst
2000-2002 Medienraum Wettbewerb 2002 Skulpturenmuseum Glaskasten Marl; Anatomie – Künstler auf Visite, Homburg
2003; Kunst macht Schule. Ein Projekt der Staatskanzlei des
Saarlandes und des Ministeriums für Bildung, Kultur und
Wissenschaft, Saarbrücken 2003; VorBilder, Bonn; Saarbrücker
Hefte, H. 90, 2003; Kunstszene Saar: Im Augenblick,
Saarbrücken 2004
93
Maja Sokolova
Maja Sokolovas Videoarbeiten sind bewegte Bilder im eigentlichen Sinn – mit der Betonung auf „Bilder“, wie sie selbst hervorhebt: „Für mich ist das Video immer mehr Video-Bild als
Video-Film.“ Und sie fährt fort: „Ich benutze das Video … als
eine Dehnung des Bildes in der Zeit, die Variation und Bewegung erlaubt.“ Gemeint ist hier speziell die Videoskulptur
„Vom Schein und Sein … getrennte Welten?“ aus dem Jahre
2002, aber letztlich trifft diese Definition auf den überwiegenden Teil von Maja Sokolovas Arbeiten zu. Fast immer verhindert eine langsame, kaum merkliche, oft nur an ihren allmählich sichtbar werdenden Auswirkungen erkennbare Bewegung
tatsächlichen Stillstand. So erkennt der Betrachter der
Installation „Vor- und Rücksicht“ (2003) erst nach einer gewissen Zeit eine Bewegung, da die Kamera das langsame Gehen
einer Person, von der im Wesentlichen nur ein Arm sichtbar ist,
parallel begleitet. Durch die Spiegelung des Bildausschnittes
verläuft die Bewegung immer auf die Mitte der Projektion zu,
kehrt also beständig in sich selbst zurück. Da auch die Reflexion der Umgebung auf der Glasscheibe, welche die Person
(oder genauer: die Personen – es handelt sich um einen Mann
und eine Frau) unter dem Arm trägt, symmetrisch zu einer das
Bild vertikal teilenden Achse steht, wirkt sie gleichzeitig statisch und (wegen der hier auftretenden relativ schnellen visuellen Veränderungen) dynamisch. Zudem ist die Bewegung auf
ein Fünftel der Echtzeit verlangsamt. Das eigentliche Movens
94
der gesamten Installation besteht in der Verdreifachung des
Bildes: Es wird in unterschiedlichen Dimensionen zweimal auf
eine Leinwand projiziert und erscheint außerdem auf einem
Bildschirm, der je nach den Raumverhältnissen vor der Projektionsfläche steht oder sich parallel dazu vor dieser auf Schienen bewegt. Durch das mehrfache „Splitten“ – sowohl in zwei
Personen wie auch in drei „Screens“ – und die zum Teil gleichzum Teil gegenläufige Bewegung wird das Thema einer möglichen Begegnung angesprochen, die aber immer wieder hinausgeschoben wird.
Um Begegnung, ihre Möglichkeit und Unmöglichkeit, geht es
auch in der Videoskulptur „Von Schein und Sein“. Von unten
werden Bilder auf den Boden eines „Aquariums“ und von dort
weiter auf die Wasseroberfläche projiziert: zwei Hände, die
eines Mannes und einer Frau, die sich berühren oder einen
Apfel reichen wollen. Neben der alttestamentarischen Anmutung („Die Frucht vom Baum der Erkenntnis“) spielt hier vor
allem die Unmöglichkeit der Kontaktaufnahme eine Rolle: Die
Hände sind im Videobild durch eine Glasscheibe getrennt.
Zudem könnte die auch hier extrem langsame Bewegung jederzeit vollkommen verschwinden: Jede Berührung des
Wasserspiegels würde das „schwebende“ Bild auflösen.
Ernest W. Uthemann
Maja Sokolova
Les travaux vidéo de Maja Sokolova sont constitués dúne succession dímages animées au sens propre du terme, láccent
portant sur « images » comme lártiste tient elle-même à le
souligner: « Personnellement, jássocie
le terme de vidéo plus directement à
límage quáu film », puis déxpliciter
« Jútilise la vidéo comme une sorte de
prolongement de límage dans le
temps qui autorise un mouvement et
une évolution ». Il est ici question de
la sculpture vidéo « Vom Schein und
Sein … getrennte Welten? » (L´être et
le paraître ... deux mondes distincts?)
réalisée en 2002, mais cette définition
peut sáppliquer de la même manière à
la plupart des œuvres de Maja
Sokolova. Un mouvement lent, à peine
perceptible et ne se manifestant quíndirectement par le biais des effets induits vient presque toujours faire
obstacle límmobilité réelle. Dans
línstallation « Vor- und Rücksicht »
(2003) (Prudence et égard mais aussi
regard de lávant et regard en arrière),
lóbservateur ne décèle pas immédiatement le mouvement, la caméra collant
aux pas lents dúne personne dont on
ne peut en réalité voir quún bras.
Límage réfléchie se déplace perpétuellement vers le centre de la projection
et se replie donc sur elle-même en permanence. Lénvironnement immédiat
se reflète lui-même dans la vitre que la
personne (ou plus exactement les personnes, puisque il y a un homme et
une femme) porte sous le bras, le reflet
et láxe découpant límage à la verticale sont symétriques, límmobilité et le
mouvement (en raison de la vitesse
relative des images qui se succèdent)
se rejoignent. Les images se meuvent
au ralenti, à un cinquième de la vitesse
réelle. Cést autour de la multiplication
par trois de límage que sárticule tout le mouvement de
línstallation: Límage est projetée deux fois sur l´écran dans des
formats différents et apparaît simultanément sur un moniteur
qui, en fonction du dimensionnement de la salle, est placé
devant l´écran servant à la projection ou bien se déplace sur un
rail de guidage, parallèlement à ce même écran. Cette division, deux personnes et trois écrans, et
ces mouvements dont certains sont
orientés dans le même sens, certains
en sens contraires, évoquent le thème
dúne rencontre possible mais à chaque fois retardée.
La sculpture vidéo « Von Schein und
Sein » traite elle aussi du mouvement,
du mouvement possible et du mouvement impossible. Les images sont projetées en « contre-plongée » sur le
fond dún aquarium et renvoyées vers
la surface de léau: deux mains, une
main d´homme et une main de femme, se frôlent où tentent de saisir une
pomme. On pense bien entendu à
lÁncien Testament (« Le fruit de lárbre
de la science du bien et du mal »),
mais cést límpossibilité de la rencontre qui joue ici le rôle clé: Les mains
sont séparées par une vitre dans
límage vidéo. Le mouvement, ici aussi
dúne extrême lenteur, pourrait disparaître complètement à tout moment: Il
suffit déffleurer la surface pour faire
disparaître límage « en suspension ».
Ernest W. Uthemann
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Maja Sokolova
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Maja Sokolova
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Katarina Veldhues + Gottfried Schumacher
Katarina Veldhues
1956 geboren in / née à Schüttorf (Niedersachsen)/D; Stu-dium
an der / Études à Staatliche Kunstakademie Münster
(Westfalen)/D, bei / auprès de Johannes Brus und / et Hermann
Josef Kuhna, Meisterschülerin / Accomplit de Cycle d´Études
Supérieur réservé aux meilleurs de la promotion
Gottfried Schumacher
1956 geboren in / né à Neuerburg (Rheinland-Pfalz)/D; Studium an der / Études à Staatliche Kunstakademie Münster
(Westfalen)/D, bei / auprès de Johannes Brus, Hermann Josef
Kuhna und / et Norbert Tadeusz 1998/99 Lehrauftrag für
Malerei an der / Enseignement de la peinture à Staatliche
Kunstakademie Münster (Westfalen)/D
Projekte und Ausstellungsbeteiligungen /
Projets et expositions collectives
1989 Förderpreisausstellung / Exposition prix Westfälischer
Kunstverein, Münster (Westfalen)/D (P) 1990 Norsk-Tysk
Kunstnermote, Zeichnungen, Goethe-Institut, Oslo/N 1994
Heilige Räume und die Stadt, Kyoto/J, Warschau/PL, Berlin/D,
Guardini-Stiftung, Haus der Kulturen der Welt, JapanischDeutsches Zentrum, Berlin/D 1998 4 Projektionen auf die
Westfassade des Kölner Dom / 4 projections sur la façade
ouest de la cathédrale de Cologne, Metropolitankapitel Köln/D
(E, P); Grünkreuz, Schnittstelle Terminal I + Handelsweg im
Auftrag von / lien terminal I + parcours commercial sur commande FMO Flughafen Münster/Osnabrück International
Airport und Bistum Münster, Greven/D (E, P) 1995 Symposium
Guardini-Stiftung, Berlin + Forum der Benediktinerabtei / Abbaye bénédictine St. Josef, Gerleve/D 1999 Robert-SchumanPreis 1999, Städtisches Museum Simeonstift / Kunsthalle der
Europäischen Akademie der Bildenden Kunst, Trier/D (P) 2000
Focus, Städtisches Museum Simeonstift, Trier/D (P); Aorta,
Dominikanerkloster Düsseldorf + Kunst-Stiftung NordrheinWestfalen, Düsseldorf/D (P); St. Hughes Cathedral, Dean and
Chapter House of Lincoln´s Cathedral + Usher Gallery, Lincoln/GB; Ortsgedächtnis I, Projektförderer / projet soutenu par
la: KunstStiftung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf/D, Ministerium für Städtebau und Wohnen, Kultur und Sport des Lan98
des NRW; GWK Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen
Kulturarbeit Münster/D u. a., 5 Standorte in / 5 sites en NRW
(E, P) 2002 Biennale Paper Art 8, Leopold-Hoesch-Museum,
Düren/D (P); Die verbotene Stadt / Kokerei Hansa, ElisabethMontag-Stiftung, Dresden/D, Dortmund/D (P); Hôtels des
Dieux, Goethe-Institut, Paris/F (E); eichmann´s left hand, Cité
Internationale des Arts, Paris/F (E) 2003 Via Fenestra, EuropaUniversität Viadrina und / et Stadt Frankfurt an der Oder/D (P);
Madonna, Diözesanmuseum + Dombergmuseum, München
und / et Freising/D (P) 2004 Transformation, Museu da Imagem
em Movimento, Leiria/P (E, P); Aus-Sichten – 10 Positionen,
Brandenburgische Kunstsammlungen, Museum für zeitgenössische Kunst, Cottbus/D (P); Libreria. Projektionen in Stadtbäume / Projections sur des arbres de collectivité locale, zu:
Lichtrouten, Stadt Lüdenscheid/D (P); Cum Grano Salis (Gradierwerk Saline Rheine), in Zusammenarbeit mit dem / en collaboration avec Max-Planck-Institut für Marine Mikrobiologie,
Bremen, Kulturforum Rheine / Kloster Bentlage, Rheine/D (P)
2005 Biennale Paper Art 9, Leopold-Hoesch-Museum, Düren/D
(P); Vorgeschlagen für einen Beitrag zur Gegenwartskunst im
sakralen Raum, ergänzend zur / Proposé pour un exposé traitant de lárt contemporain das les lieux sacrés, dans le cadre de
la Documenta 2007, Kassel/D; Projekt Kunst am Bau mit Ga-
lerie Samuelis Baumgarte Bielefeld, Frankfurt(Main)/D; PARKLANDSCHAFTEN, Stadt Lüdenscheid + Zentrum für INTERNATIONALE LICHTKUNST, Lüdenscheid/D; Projekt Kunst am Bau:
Neubau Max-Planck-Institut, Münster/D 2007 ORTSGEDÄCHTNIS II, Projektionen zu ORTEN UND GRENZEN Belgien,
Frankreich, Luxemburg, Deutschland, zu: KULTURHAUPTSTADT 2007 LUXEMBURG, (E, K + Film).
(E = Einzelausstellungen und Einzelprojekte / Expositions individuelles et projets individuels, P = Publikation / Publication)
mund („Wanderung“ mit 11 menschlichen Akten, Frauen und
Männern, zur Ausstellung „Die Verbotene Stadt“.) Die „Wanderung“ in der Kokerei Hansa ist eine Arbeit mit der Versehrtheit resp. Unversehrtheit des menschlichen Körpers. Der
Betrachter kann anhand von 80 Kleinbild-Dias (automatischer
Rundlauf/Timing: ca. 13 sec.) die zum Teil radikale Veränderung des Laborraumes sowie des Projektionsmaterials selbst
auf den schrundigen Wänden, ihren Wechsel von der Fotografie zur Malerei, von der realen Wanderung vor Ort in einen
nicht mehr vorstellbaren Raum verfolgen.
Klaus Hinrichs
Preise und Stipendien / Prix et bourses
1989 Oslo-Stipendium, Edvard-Munch-Atelier, Ekeley/N; Förderpreis des Westfälischen Kunstvereins Münster, Münster
(Westfalen)/D 1993 Lofot-Inseln, Svolvaer/N; Stipendium für
Zeichnung und Druckgraphik, Stiftung Aldegrever-Gesellschaft, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Münster (Westfalen)/D; 2000 LincolnshireStipendium des Landes Rheinland-Pfalz 1997 Kunstpreis der
Stadt Bingen am Rhein/D 2001/02 Stipendium Cité Internationale des Arts Paris/F
Katarina Veldhues und Gottfried Schumacher realisieren seit
1994 gemeinsame Projekte. Sie leben und arbeiten in Köln
und in Nusbaum (Südeifel, an der luxemburgischen Grenze).
Viele Projekte der großräumigen und oft mehrteiligen Arbeiten mit dem Licht entstehen in Kooperation als Künstlerpaar.
Dazu sagen die Künstler: „Wir haben uns als Maler und Bildhauerin für eine gemeinsame Arbeit auf das Licht geeinigt, als
das zentrale Element eines Großteils künstlerischer Disziplinen.
Im Fall der Projektionen sind in Bezug auf Malerei, Bildhauerei
und Zeichnung, auf Installation und Fotografie, auf Skulptur
und mediale Kunst keine Trennungen nötig, sondern der
fließende Übergang. Das Experiment besteht in der Synthese.“
Den kommunikativen Prozess ihrer Arbeit erweitern die Künstler, indem sie spezifische Bevölkerungsgruppen einer Stadt in
einem initiierten und inszenierten Prozess oft selber zum „Projektionsmaterial“ werden lassen – und schließlich zur Konfrontation mit spezifischen Orten, so z.B. die Kokerei Hansa Dort-
Katarina Veldhues et Gottfried Schumacher travaillent depuis
1994 à la réalisation de projets communs. Ils résident et travaillent à Cologne et à Nusbaum (dans le sud de l’Eifel, non
loin de la frontière luxembourgeoise).
Ensemble, ils ont réalisé de nombreux travaux, gigantesques et
souvent fragmentés, axés sur la lumière. Les artistes: « L’artiste-peintre et la sculptrice que nous sommes pensons que la
lumière représente l’élément central de la plupart des disciplines artistiques. La peinture, la sculpture, le dessin, l’installation
et la photo, la sculpture et l’expression artistique faisant appel
à des médiums se fondent dans les projections, ils n’exigent
pas de séparations claires. Expérimentation et synthèse ne forment plus qu’un. »
En intégrant au processus initié et mis en scène des personnes
appartenant à une strate sociale urbaine définie, les artistes
insufflent au processus de communication une dimension supplémentaire, ces personnages devenant alors souvent euxmêmes un élément de la projection en confrontation avec des
sites particuliers, par exemple la cokerie Hansa Dortmund
(« Wanderung / Randonnée » avec 11 hommes et femmes nus,
vers « Die verbotene Stadt / La cité interdite »).
La « Randonnée » dans la cokerie Hansa est un travail sur le
corps humain, le corps intact et le corps blessé. 80 diapos petit
format sont projetées (une toutes les 13 secondes environ, le
cycle de projection est automatique) au visiteur qui peut assister à la métamorphose, parfois radicale, de l’espace laboratoire
et du matériel de projection proprement dit sur les murs lézardés, observer leur passage de la photographie à la peinture, de
la randonnée réelle sur site à un espace inconcevable.
Klaus Hinrichs
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Pierre + Jean Villemin
Zusammenarbeit seit / Ils collaborent ensemble depuis 2002.
Ihre Filme wurden bei mehreren Festivals weltweit gezeigt. Der
eine schreibt, der andere filmt. Sie gehen schichtweise vor, Bild
und Schrift, Schrift und Bild; als Endergebnis entstehen
barocke und sensible Werke. Jean Villemin hat
D´KONSCHTKËSCHT® ins Leben gerufen, ein Videokunst–
Netzwerk in Lothringen und Luxemburg sowie das Festival
OCTOBRE ROUGE in Esch-sur-Alzette/L. Pierre Villemin unterrichtet Videokunst an der lÉcole Supérieure dÁrt de Metz/F. Er
ist verantwortlich für das Programm bei dem Verein für Verbreitung von Videokunst und Experimentalkino in Lothringen,
Les Yeux de lÓuïe.
Filme / Filmographie
2003 Le Pont des Machines, 21:00 min, Zuschuss zur Unterstützung des künstlerischen Schaffens / Aide à la Création
Multimédia Expérimentale du THECIF (Théâtre / Cinéma en Ilede-France) 2004 Cést la nuit qui commence, 6:30 min; La
Rose dÓr, 7:20 min 2005 La carte postale, 8:00 min
Leur films sont projetés dans plusieurs festivals mondiaux. Lún
écrit, láutre filme. Ils procèdent par couche, image et écriture,
écriture et image, pour finir par construire des morceaux baroques et sensibles. Jean Villemin est línitiateur de
D´KONSCHTKËSCHT® réseau de diffusion dárt vidéo au
Luxembourg et en Lorraine et du festival OCTOBRE ROUGE à
Esch-sur-Alzette/L. Pierre Villemin enseigne la vidéo à lÉcole
Supérieure dÁrt de Metz/F. Il est programmateur au sein de
lássociation de diffusion dárt vidéo et de cinéma expérimental en Lorraine, Les Yeux de lÓuïe.
Festivals
Le Pont des Machines: 2004 Les Inattendus, Lyon/F; Festival
Nemo, Un Jour Une Œuvre, Forum des images, Paris/F; Vidéothèques éphémère, Vidéoformes Clermont-Ferrand/F; Kino im
Fluss, Saarbrücken/D; Instants vidéos, Ecole Supérieure dÁrt
dÁix-en-Provence/F 2005 Eröffnung Künstlerateliers / Ouverture dáteliers dártistes, Nancy/F
Cést la nuit qui commence: 2005 Auswahl Videoformen beim /
Sélection Vidéoformes au 1er Festival des Medias Electroniques
de Rio de Janeiro/BR; Vidéoformes, Clermont Ferrand/F; Freie
Auswahl eigener Werke beim Festival / Carte blanche à Cinématicfilm, Forum de la Clef, St Germain-en-Laye/F; Freie Auswahl eigener Werke / Carte blanche à Vidéoformes veranstaltet von / proposé par lÁgence du Court-Métrage, cinéma MK2
Bibliothèque, Paris/F; Best of Vidéoformes, MCL de Gérardmer;
Best of Vidéoformes, Les Yeux la Nuit, Nancy/F La Rose dÓr:
2003 Shift, Nuit de la vidéo aux Beaux-Arts dÁnnecy/F 2004
Best of Vidéoformes, Université de Clermont-Ferrand/F; Faux
Mouvement, Metz/F; Jeune création numérique, La Villette,
Paris/F; Vidéoformes, Clermont-Ferrand/F; TV 8
104
Beide leben und arbeiten in Metz / Tous les deux vivent et travaillent à Metz/F
[email protected]
cable, Clermont Ferrand/F; Best of Vidéoformes 2004 auf / sur
Nora TV cable, Metz/F; Les Yeux la nuit, Best of Vidéoformes
2004, Nancy/F; Festival Aye- Aye Nancy/F; Festival Kino im
Fluss, Saarbrücken/D; Mentor Nachwuchskünstler / Jeune création curator: Vidéoformes, Berlin/D; Nuit blanche, Divans du
monde, Paris/F; Instants Vidéos, Martigues/F; Institut FrancoJaponais de Tokio, Tokio/J 2005 Festival du film de Milan/I
(Kommissar / Commissaire: Gabriel Soucheyre); Festival Semiquadri elettrovisioni, Bologna/I; Sélection Vidéoformes in der /
à la Galerie du Haut-Pavé, Paris/F; Festival Traverse vidéo,
Toulouse/F; Institut Français de Rabat et Casablanca/MA; Web
Tv; Vidéoformes in der / à la Galerie Municipale Julio Gonzalez,
Arcueil/F (94)
Wen schaut man an, die Welt oder den Fotografen? Während
ein jeder zu erkennen oder wissen zu können scheint, wer
oder was fotografiert wird, scheint es schwieriger, herauszufinden, wer oder was von dem Fotografierten angesehen wird.
Diese Frage in der „Rose dÓr“ ist die Frage des Abgebildeten,
der sich selbst auf einem Foto aus der Vergangenheit betrachtet. Wem gilt nun dieser düstere, auf einem Foto festgehaltene Blick? Der Welt? Nein, dem Fotografen …
Pierre und Jean Villemin arbeiten seit 2002 zusammen. Sie konstruieren ihre Erzählungen, wie man unterschiedliche Wahrnehmungen der Realität erkundet. Die Einsetzung dieser Realität erfolgt so, als ob sie nun endlich der Psyche des erdachten Erzählers habhaft werden könnten. Im Mittelpunkt ihrer
Arbeit steht das Verfassen von Erzählungen, deren Materialien
Bild, Schrift und Stimme sind. Der eine schreibt, der andere
filmt. Sie gehen schichtweise vor, Bild und Schrift, Schrift und
Bild; als Endergebnis entstehen aus ihrer Arbeit barocke und
sensible Werke. Die Werke bilden mittels unterschiedlicher
Erzählungen ein „poetisches“ Polyptychon. Dabei ist die Erinnerung einer der roten Fäden, die Melancholie ebenso. Texte
und Bilder ergeben die gesamte Erzählung. Das Spiel entsteht
zwischen der Zeit des Erzählers: der ungenauen Erinnerung,
den Bildern: Erinnerungsbruchstücken. Die Konstruktion Bilder–Texte (geschriebener Text, erzählter Text, gesungener oder
gesummter Text) ist oft parallel, so als ob die Zeit die
„Originalerzählung“ aufgelöst hätte.
Die vier eingereichten Filme deklinieren auf vierfache Weise
das erzählerische Universum, dessen Paradigma die Erforschung mentaler Prozesse ist.
„Le Pont des Machines“ („Die Maschinenbrücke“, Zuschuss
zur Förderung des künstlerischen Schaffens THECIF, Théâtre
cinéma Île-de-France 2003) ist die erste gemeinsame Arbeit. Es
handelt sich um eine etwas komplexe Geschichte, in drei
Bildern, mit einer doppelten Erzählung, Stimmen und Untertiteln, so wie durch Erinnerungen verwirrte Gedanken erscheinen könnten. Die Verknüpfung von Stimmen und Untertiteln
bindet den Zuschauer in eine Erzählung ein, mit der das
Wahrnehmungsfeld erweitert werden soll. Bei der Aufnahme
der Stimme „off“ erschien der das Gedicht „Le Pont
Mirabeau“ deklamierende Apollinaire als Idealmodell sich wiederholender Skandierung. Die Geschichte könnte die von
Meaulnes sein, der es auf Geneviève de Galais abgesehen hat.
Die Brücke befindet sich in Genf. Man sagt nicht „Pont des
Machines“ („Maschinenbrücke“), man sagt „Pont de la machine“ („Brücke der Maschine“) …
„La Rose dÓr“ ist eine Art Arbeit über das Erinnern. Das Erinnern ist in diesem Falle wie Aufnahmen, solche, die man mit
Rollfilmkameras macht, wie sich überlappende Mehrfachbelichtungen, wenn man vergisst, den Film weiter zu drehen. „La
Rose dÓr“ (Die Goldene Rose) ist eine Kneipe und auch eine Goldschmiedearbeit aus der Sammlung des Musée de Cluny in
Paris, weiterhin ist es der Titel eines unauffindbaren Buches, das
nachhaltigen Eindruck hinterlässt ... Aber das ist nicht so wichtig.
„… Im Waggon war das Foto, auf dem du mit deinem kleinen
Rechen zu sehen bist, aus der Brieftasche gefallen. Der Schaffner wartete schon auf deine Fahrkarte. Zu Anfang hast du
nicht verstanden. Das ist eben so, wenn man aus dem Schlaf
gerissen wird. Und das kleine Foto ist hingefallen. Du hast es
ihm gegeben. Der Schaffner schien nur wenig erstaunt. Er ist
an schläfrige Reisende gewöhnt …“*
In „Cést la nuit qui commence“ wird gesprochen, gesungen
und geschaut. Es geht weiterhin um das Erinnern und die
dadurch ausgelösten Qualen. Lacan hatte so etwas gesagt wie
„der Gedanke an den Tod macht das Leben erträglich“ … und
das Erinnern macht die Dinge auch nicht besser. Und wenn das
Leben durch die Vergangenheit unerträglich würde?
„Erinnern … wer will das schon? Man schleppt es so mit sich
herum. Mit dem Rest. Ein Henkerswagen, ein Elendskarren.
Asche. Abfälle. Die Leiber. Die Ahnen. Die Schatten ihrer
selbst. Sie sind alle da. Wir sind tot, sagen sie. Komm! …“*
„Un jour tu as reçu une carte postale“ („Eines Tages hast du
eine Postkarte erhalten“) geht in seiner narrativen Komposition auf die gleiche Weise wie die anderen Werke vor. Die Poesie
beruht auf der Landschaft und der Illusion, dass zwischen
Latium und Minettland eine Symmetrie bestünde. Die so beschriebene Geografie ist nichts wert, denn es handelt sich um
etwas ganz anderes als um eine Übereinanderschichtung von
Bildern, es handelt sich um Schicksal und Weg.
„… Es war an einem Mittwoch und die Hiehl war traurig wie
nie. Der Weg bergan war sonnenüberflutet und eingehüllt in
die milde Morgenfrühe. Du hast vor der leeren Lichtung geträumt. Der Pfad verschwindet im Buchenhain und dem wohl-
106
duftenden Labkraut. Die Postkarte brachte dich zum Nachsinnen wie ein geografisches Rätsel …“*
Olivier de Monpezat
(* Die zitierten Texte sind den Filmen entnommen)
Qui regarde-t-on, le monde ou le photographe? Alors que chacun semble pouvoir reconnaître, savoir, qui ou quoi est photographié, il devient plus difficile de trouver, qui ou quoi, est
regardé par celui qui est photographié. Cette question dans
« La Rose dÓr » est la question du sujet qui se regarde sur une
photographie du passé. À qui sádresse donc ce regard sombre
fixé sur une photographie? Au monde? Non, au photographe
…
Pierre et Jean Villemin travaillent ensemble depuis 2002. Ils
construisent les narrations comme on explore différentes perceptions de la réalité. La mise en œuvre de cette réalité se fait
comme síls pouvaient enfin sémparer de la psyché du narrateur imaginé. Au centre de leur proposition se trouve la construction de récits dont les matériaux sont límage, l´écrit et la
voix. Lún écrit, láutre filme. Ils procèdent par couche, image
et écriture, écriture et image, pour finir par construire des morceaux baroques et sensibles. Les oeuvres constituent au travers
de narrations différentes un polyptyque « poétique ». La
mémoire est un des fils conducteurs, la mélancolie aussi. Les
textes et les images forment la narration totale. Le jeu se fait
entre le temps du narrateur: mémoire infidèle, les images: souvenirs parcellaires. La construction images-texte (texte écrit,
texte dit, texte chanté ou fredonné) est souvent parallèle
comme si le temps avait déconstruit la « narration originelle ».
Les quatre films présentés proposent quatre déclinaisons dún
univers narratif dont le paradigme est léxploration de processus mentaux.
« Le Pont des Machines » (bourse dáide à la création THECIF,
Théâtre cinéma Île-de-France 2003) est le premier travail commun. Il ságit dúne histoire un peu complexe, en trois tableaux,
avec narration double, voix et sous-titres, comme pourraient
apparaître des pensées chahutées par les souvenirs. Lárticulation voix / sous-titres inscrit le spectateur dans une narration
dont la finalité est d´élargir le champ de la perception. Au cours
de lénregistrement de la voix off, le souvenir dÁpollinaire qui
déclame le « Pont Mirabeau » sést imposé comme un modèle
de scansion itérative. L´histoire pourrait sídentifier à celle de
Meaulnes à la poursuite de Geneviève de Galais.
Le pont est à Genève. On ne dit pas « Pont des Machines », on
dit « Pont de la machine » …
« La Rose dÓr » ressemble à un travail sur la mémoire. La
mémoire est, dans ce cas, comme les images photographiques,
de celles quón ferait avec les appareils quíl faut tourner pour
faire avancer la pellicule, de ces images qui se superposent dès
107
quón oublie de tourner. « La Rose dÓr » est un bar-tabac et
cést une pièce dórfèvrerie qui se trouve au Musée de Cluny à
Paris, cést aussi le titre dún livre introuvable qui impressionne
les consciences ... Mais cela ná pas beaucoup dímportance.
«… Dans le wagon, la photographie où tu figurais avec ton
petit râteau s´était échappée du portefeuille. Le contrôleur
attendait que tu lui tendes enfin le billet. Au début tu ne comprenais pas. Cést ainsi quand on est tiré du sommeil. Et la petite photo est tombée. Tu lui as tendu. Le contrôleur a eu à peine
láir étonné. Il a l´habitude des voyageurs endormis …»*
« La nuit qui commence » se parle et se chante et se regarde.
Il est toujours question de mémoire et des tourments quélle
engendre. Lacan avait dit une chose du genre « lídée de la
mort rend la vie supportable » … et la mémoire nárrange pas
les choses. Et si c´était le passé qui nous rendait la vie insupportable?
« La mémoire … Qui en veut. On la traîne comme ça. Avec le
reste. Une charrette, un tombereau de misères. Les cendres.
Des rognures. Les corps. Les aïeux. Les ombres déux-mêmes.
Ils sont tous là. On est mort quíls disent. Viens … »*
« Un jour tu as reçu une carte postale » procède de la même
composition narrative que les œuvres précédentes. La poétique se fonde sur le paysage et líllusion quéntre le Latium et
le Minettland une symétrie existerait. La géographie ainsi décrite ne vaut rien car il ságit bien dáutre chose que la superposition dímage, il ságit de destinée et de chemin.
«… C´était un mercredi et la Hiehl était triste comme jamais.
La montée était inondée de soleil et de la douceur de ce matin.
Tu as rêvé devant la clairière vide. Le sentier sénfuit dans les
hêtres et les aspérules odorantes. La carte postale te laissait
songeur comme une énigme géographique …»*
Olivier de Monpezat
(* Extraits des textes dits dans les films.)
108
109
Franziskus Wendels
1960 geboren in / né à Daun (Eifel)/D 1982 Abitur / Baccalauréat; danach Bäckerlehre und Zivildienst / Apprentissage du
métier de boulanger et service civil; Studium Bildende Kunst
und Katholische Theologie an der / Études des Beaux-Arts et
étude de théologie catholique à Johannes Gutenberg-Universität, Mainz/D 1986/87 Studium / Fréquente lÉcole des Beaux
Arts, Montpellier/F bei / auprès de D. Gauthier 1990 Examen in
Bildender Kunst und Katholischer Theologie / Examen de fin
d´études aux Beaux-Arts et en théologie 1990/96 Studium
Philosophie und Kunstgeschichte / Études de la philosophie et
de l´historie de lárt FU Berlin/D, M. A. 1999/2000 Dozent an
der / Enseigne à Fachhochschule für Gestaltung, Wiesbaden/D
2000 Dozent an der / Enseigne à Universität Mainz/D, Fachbereich Bildende Kunst / Département Beaux-Arts. Lebt und
arbeitet in / Vit et travaille à Köln/D und / et Daun (Eifel)/D
110
Ausstellungsbeteiligungen / Expositions collectives
1993 Fenderesky Gallery, Belfast/UK 1994 Galerie Boisserée,
Köln/D 1995 Scharpf-Galerie im Wilhelm-Hack-Museum,
Ludwigshafen (Rhein)/D 1996 Galerie Eva Poll, Berlin/D 1997
Stadtmuseum Siegburg, Siegburg/D 1998 Galerie Boisserée,
Köln/D 1999 Ausstellungsraum Dominikanerkirche, Bamberg/D;
Galerie für Zeitkunst, Bamberg/D 2000 Galerie Schuster,
Frankfurt (Main)/D; Galerie Karin Sachs, München/D; Galerie
Eva Poll, Berlin/D; Städtische Galerie Mennonitenkirche,
Neuwied (Rhein)/D 2001 Städtisches Museum Gelsenkirchen,
Gelsenkirchen/D (mit / avec Getulio Alviani) 2002 Galerie
Boisserée, Köln/D; Galerie Markus Nohn, Frankfurt (Main)/D;
Goethe-Institut Damaskus/SYR; Kunstverein Lüdinghausen,
Lüdinghausen/D 2003 Museum am Ostwall, Dortmund/D;
Galerie Karin Sachs, München/D; Galerie der Stadt Wendlingen
am Neckar, Wendlingen/D; Galerie für Zeitkunst, Bamberg/D;
Kunstverein Speyer, Speyer/D; Galerie Poll, Berlin/D 2005
Museum Küppersmühle, Duisburg/D; Dommuseum, Frankfurt
(Main)/D; Kunstverein Germersheim/D 2006 Ludwig Museum
im Deutschherrenhaus, Koblenz/D
1988 LÁrt pour Europe – Deutsche Kunst heute, Ratssekretariat der EU, Brüssel/B 1989 Aus Deutschland II (mit / avec K. H.
Hoedicke und / et A. Grunert), Gallery Frank Bustamente, New
York/USA 1991 Material und Form, Kunstgewerbemuseum,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Schloss Pillnitz,
Dresden/D; Emmy-Roeder-Preis, Kunstverein Ludwigshafen
(Rhein)/D 1992 Schwarzundweiß, Stadtgalerie Saarbrücken,
Saarbrücken/D; Künstler aus Sachsen und Rheinland-Pfalz,
Pfalzgalerie Kaiserslautern, Kaiserslautern/D 1994 Deutscher
Kunstpreis, Haus der Kunst, München/D 1997 Die Stadt,
Kunstverein Plön/D 2000 Zeitsprung, Mittelrhein-Museum,
Koblenz/D; Fußball-Kunst, Deutsches Sport- und OlympiaMuseum, Köln/D; Deutscher Pavillon, EXPO 2000, Hannover/D
2001 BauArt, Museum Heidelberg/D 2002 Nexus, Dialog mit
alten Meistern, Mittelrhein-Museum, Koblenz/D; Kreuze, Dom
zu Bamberg/D 2004 Ewige Weite, Dom zu Bamberg/D 2005
100 Jahre Villa Romana, Florenz/I; Kunstraum Fuhrwerkswaage, Köln/D
Franziskus Wendels
1984 Salzburgstipendium der Stadt Mainz/D; Studium bei
Wolf Vostell 1985 Förderpreis Kulturfonds Mainzer Industrie
1987 Lincolnshire-Stipendium des Landes Rheinland-Pfalz
1988 Aufenthalt in / Artist en résidence à Lincoln/GB 1989
Kunst und Künstler aus Rheinland-Pfalz, 1. Preis 1990 EmmyRoeder-Preis, 1. Preis 1991 Arbeitsstipendium des / Bourse de
travail du Berliner Senates 1992 Arbeitsstipendium / Bourse de
travail "European Artist in Residence"; Arbeitsaufenthalt und
Atelier im / Bourse de travail et atelier à Ulster Museum,
Belfast/UK 1994 Deutscher Kunstpreis, 2. Preis 1998/99 Arbeitsstipendium / Bourse de travail à Internationales Künstlerhaus Villa Concordia, Bamberg/D 2000 Kunstpreis der Sport
Toto GmbH Rheinland-Pfalz, 1. Preis 2001 Stipendium / Bourse
Schloss Wiepersdorf/D; Aufenthalt / Résidence à Villa Romana,
Florenz/I
Werke in öffentlichen und privaten Sammlungen /
Œuvres appartenant à des collections publiques
Ludwig-Stiftung, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus,
Koblenz/D; Landesmuseum Mainz/D; Ulster Museum,
Belfast/UK; Museum Gelsenkirchen/D; Musée d´Histoire
Contemporaine, Nanterre/F; Kölnisches Stadtmuseum, Köln/D;
Auswärtiges Amt der Bundesrepublik Deutschland, Berlin/D;
Staatskanzlei des Landes Rheinland-Pfalz, Mainz/D; Bundesamt
für Bauwesen; Regierung des Landes Rheinland-Pfalz,
Mainz/D; Deutsche Bank (DBIM), Luxemburg/L; Deutsche
Telekom AG; Sammlung Deutsche Ausgleichsbank, Bonn/D;
Sammlung des Giroverbandes Rheinland-Pfalz; Sammlung der
WGZ-Bank; Sammlung General Cologne Re; Sammlung
Deutschland Radio; Sammlung Bayer Leverkusen/D; Sammlung
TÜV Rheinland; Sammlung Klöckner Humboldt Deutz AG;
Sammlung der Heidelberger Zement AG; Sammlung der
Allianz Versicherung, Köln/D; Sammlung TPF&C, Frankfurt am
Main/D; Sammlung DB Cargo; Sammlung PRO 7, München/D;
Sammlung der R+T Recycling; Sammlung Rheinboden
Hypothekenbank AG; Sammlung der R+V Versicherung;
Sammlung des ADAC München/D; ZDF, Mainz/D; Sammlung
Dr. Neufeldt, Potsdam/D; Sammlung Dr. Berghuis, Assen/NL
111
Franziskus Wendels
Professor Wieland Schmied schreibt im Jahr 1999 im Katalog
„Lichtungen” zu den Arbeiten von Franziskus Wendels:„– er
malt nur künstliches Licht; – er bevorzugt Nachtbilder; – ihn
fasziniert der Raum der Großstadt und also die Großstadtnacht
und die Lichter der Großstadt.“ 1
Das Thema Licht spielt im Werk von Franziskus Wendels seit
über zehn Jahren eine zentrale Rolle. Es entstehen Stadtlandschaften, bevorzugt als Nachtbilder. Das Phänomen Nacht hat
für Wendels etwas sehr Elementares und Urwüchsiges, aber in
unserem heutigen Kontext auch etwas Künstliches. Franziskus
Wendels hat das einmal sehr treffend formuliert:„Nur da, wo
ein Licht ist, ist etwas, auch wenn nichts da ist.“
Kannten wir bisher die Tafelbilder von Franziskus Wendels,
werden wir in der Ausstellung zum Robert-Schuman-Preis
2005 in Saarbrücken mit etwas völlig Neuem konfrontiert. Das
Bild entsteht in unserem Kopf. Der Besucher betritt einen beleuchteten Raum, in dem sich eine ungewöhnliche Installation
aus Kartons, Pappen und diversen Materialien befindet. Das
Licht erlischt, der Raum ist stockfinster, und die Phosphorfarbe, mit denen Wendels auf die anscheinend ungeordneten
Gegenstände die Lichter einer Stadtlandschaft gemalt hat,
beginnen zu leuchten. Die Illusion ist perfekt, weil der Betrachter meint, ein Nachtbild des Künstlers zu betrachten.
Langsam wird das Leuchten der Phosphorfarben schwächer.
Das Licht geht an und der Vorgang startet erneut.
Klaus Hinrichs
1
112
Franziskus Wendels, Lichtungen, Ed. Villa Concordia, Bamberg 1999
Franziskus Wendels
Des œuvres de Franziskus Wendels, le professeur Wieland
Schmied écrit dans son catalogue « Lichtungen » paru en 1999:
« – il ne peint que des éclairages artificiels ; – sa préférence va
précisément aux scènes nocturnes; – l’espace urbain le fascine,
et par conséquent la vie nocturne et les lumières de la ville. » 1
La lumière se trouve depuis déjà plus d’une décennie au cœur
de l’œuvre de Franziskus Wendels. Des paysages urbains y
prennent vie, de préférence représentés la nuit. Wendels perçoit la nuit comme un phénomène élémentaire et originel
devenu dans le contexte actuel quelque chose d’artificiel.
Franziskus Wendels disait lui-même un jour très justement:
« Là où il y a de la lumière, il y a de la vie, même si rien ne la
matérialise ».
De Franziskus Wendels, nous connaissions ses tableaux, mais
c’est avec quelque chose de tout à fait nouveau que nous
allons être confrontés dans le cadre de l’exposition accompagnant la remise du Prix d’Art Robert Schuman 2005. L’image
prend forme dans notre esprit. Le visiteur pénètre dans une
salle éclairée abritant une installation exceptionnelle mélangeant des cartons et différents matériaux. La lumière s’éteint, et
c’est dans la salle plongée dans l’obscurité totale que le phosphore des couleurs utilisées par Wendels pour peindre les
lumières de la ville sur des objets a priori désordonnés commence à briller et s’intensifier graduellement. L’illusion est saisissante, le visiteur croit voir une des scènes nocturnes du peintre. Puis la luminescence faiblit progressivement, l’éclairage
artificiel de la salle est rallumé et un nouveau cycle peut être
lancé.
Klaus Hinrichs
1
Franziskus Wendels, Lichtungen, Ed. Villa Concordia, Bamberg 1999
113
Kommissare / Commissaires
Klaus Hinrichs
Galerist (Mitglied Bundesverband Deutscher Galerien e. V.) und
Kunsthändler / Directeur de galerie d’art et professionel de la
vente d’objets d’arts; Ausstellungskommissar für die Stadt /
Commissaire d’exposition pour la ville de Trier/D
René Kockelkorn
Kunsthistoriker und Kunstkritiker / Historien de l’art et critique
d’art; Lehrbeauftragter für Kunstgeschichte am / chargé
d’éducation pour l’histoire d'art depuis 2000 au Lycée technique des Arts et Métiers de la Ville de Luxembourg/L; Ausstellungskommissar für die Stadt / Commissaire d’exposition pour
la ville de Luxembourg/L
Olivier de Monpezat
Direktor / Directeur de l’École Supérieure d’Art de Metz Metropole, Metz/F; Ausstellungskommissar für die Stadt / Commissaire d’exposition pour la ville de Metz/F
Ernest W. Uthemann
Kunsthistoriker / Historien de l’art; Direktor / Directeur
Stadtgalerie Saarbrücken, Saarbrücken/D; Ausstellungskommissar für die Stadt / Commissaire d’exposition pour la ville de
Saarbrücken/D
116
Jurymitglieder / Membres du jury
PD Dr. Matthias Bunge
Kunsthistoriker / Historien de l’art; Mitglied der Jury für die
Stadt / Membres du Jury pour la ville de Saarbrücken/D
Marc Decaux
Direktor der / Directeur de Galerie Lillebonne, Espace culturel
d’art contemporain, Nancy/F; Mitglied der Jury für die Stadt /
Membres du Jury pour la ville de Metz/F
Dr. Elisabeth Dühr
Kunsthistorikerin / Historienne de l’art; Direktorin / Directrice
Städtisches Museum Simeonstift Trier/D; Mitglied der Jury für
die Stadt / Membres du Jury pour la ville de Trier/D
Claude Moyen
Kunstlehrer (Gymnasium) / Professeur d’éducation artistique
(lycée); Mitglied der Jury für die Stadt / Membres du Jury pour
la ville de Luxembourg/L
Nicole Nix-Hauck
Kunsthistorikerin / Historienne de l’art; Leiterin / Directrice
Städtische Galerie Neunkirchen, Neunkirchen (Saar)/D;
Mitglied der Jury für die Stadt / Membres du Jury pour la ville
de Saarbrücken/D
Dr. Beate Reifenscheid-Ronnisch
Kunsthistorikerin / Historienne de l’art; Leiterin / Directrice
Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz/D; Mitglied
der Jury für die Stadt / Membres du Jury pour la ville de Trier/D
Monique Sary
Leiterin der / Concervateur en chef des Musées de la Cour
d’Or, Metz/F; Mitglied der Jury für die Stadt / Membres du Jury
pour la ville de Metz/F
Danièle Wagener
Direktorin des / Conservatrice du Musée d’Histoire de la Ville
de Luxembourg/L; Mitglied der Jury für die Stadt / Membres du
Jury pour la ville de Luxembourg/L
117
Ausstellungsorte / Lieux d’exposition
Stadtgalerie Saarbrücken
St. Johanner Markt 24
66111 Saarbrücken
Öffnungszeiten / Horaires dóuverture:
Di-So / mar-dim 11-19 h
Mi / mer 12-20 h
Mo geschlossen / Fermée le lundi
Tel +49 (0) 681/93683-21
Fax +49 (0) 681/93683-33
[email protected]
www.stadtgalerie.de
Saarländisches Künstlerhaus
Karlstraße 1
66111 Saarbrücken
Mi / mer 10-22 h
Tel +49 (0) 681/372485
Fax +49 (0) 681/397328
[email protected]
www.kuenstlerhaus-saar.de
K4 galerie
Galerie für zeitgenössische Kunst
Karlstr. 4, 66111 Saarbrücken
Mi / mer 12-20 h
Tel +49 (0) 681/9388400
Fax +49 (0) 681/9385901
www.k4-galerie.de
118
Impressum / Note finale
Kunstpreis Robert Schuman / Prix dÁrt Robert Schuman 2005
Eine Kooperation der Städte Luxemburg, Metz, Saarbrücken und Trier
/ Une coopération des villes de Luxembourg, de Metz, de Sarrebruck
et de Trèves
Ausstellung / Exposition:
8. Oktober bis 6. November 2005 / Du 8 octobre au 6 novembre
2005, Stadtgalerie Saarbrücken, Saarländisches Künstlerhaus
Saarbrücken, K4 galerie. Galerie für zeitgenössische Kunst
Ausstellungskonzeption / Conception déxposition:
Sandra Braun, Werner Deller, Berthold Schmitt und / et
Ernest W. Uthemann
Organisation / Organisation:
Ilona Mathieu, Eva Omlor, Astrid Pasterkamp, Lydia Tebroke-Klammt
Ausstellungstechnik / Montage déxposition:
Armin Kneip, Willi Wagner, Werner Werle
Herausgeber des Katalogs / Editeur du catalogue:
Landeshauptstadt Saarbrücken
Druck / Imprimeur:
Krüger Druck + Verlag, Dillingen
DVD:
Grafische Gestaltung / Conception grafique:
Susanne Schön, Saarbrücken
Produktion / Production: DOCdata Germany, Berlin
ISBN: 3-932183-38-X
Internet:
www.schuman-preis.org <http://www.schuman-preis.org>
Technische Realisierung / Réalisation technique:
Stefan Frank, nomios, Saarbrücken
Grafische Gestaltung / Conception grafique:
© 2005 Landeshauptstadt Saarbrücken, Künstler, Autoren und
Fotografen / Sarrebruck, capitale du Land de la Sarre, artistes,
auteurs et photographes
© VG Bild-Kunst, Bonn 2005 für / pour Alain Simon, Karin Veldhues
und / et Franziskus Wendels
Redaktion / Coordination éditoriale:
Berthold Schmitt, Ernest W. Uthemann
Redaktionelle Mitarbeit / Secrétariat de rédaction:
Astrid Pasterkamp, Lydia Tebroke-Klammt
Texte / Textes:
Charlotte Britz, Martin Buchhorn, Werner Deller, Klaus Hinrichs,
René Kockelkorn, Olivier de Monpezat und / et Ernest W. Uthemann
Übersetzungen / Traductions:
Nadia Bénétaud, Georgette Bisdorff, Hildegard Maria Heintz,
Karolina Markiewicz
Fotos / Photographies:
Michel Brumat: S. / p. 65 – 67
Stéphane Carmels: S. / p. 86 unten / en bas
Marlène Guerre: S. / p. 86 oben / en haut
Klaus Höfges, Krefeld: S. / p. 44 – 48
Bernhard Matthias Lutz, Konz: S. / p. 22, 23, 25
Karl Maas: S. / p. 112 – 115
Roger Wagner: S. / p. 26, 50, 62, 74
alle anderen / tous les autres: Künstler / artistes
Scans: Sven Eric-Heinz; SEH-Product
Saarländisches
Künstlerhaus
Grafische Gestaltung / Conception graphique:
119
✜

Kunstpreis Robert Schuman Prix d`Art Robert Schuman

Transcription

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