PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE

STAGIONE 2014-2015
Palazzetto Bru Zane – sabato 7 marzo 2015, ore 20
Comporre al femminile
Nicolas Stavy, pianoforte
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Le compositrici
Delle compositrici francesi dell’Ottocento si è persa del tutto
la memoria, ancora di più che dei loro omologhi maschili,
ed è solo grazie a ricerche e progetti discografici recenti che
le si sta a poco a poco riscoprendo. Queste iniziative hanno
evidenziato che esiste un corpus notevole – sia dal punto di
vista qualitativo che da quello quantitativo – di brani firmati
da compositrici, nonostante le pressioni sociali esercitate
sulle donne dell’epoca (in primo luogo il matrimonio e
la maternità), che costituivano altrettanti ostacoli a tale
professione. Tenute per lo più a distanza dalle scene della
lirica, la cui conquista, allora, era considerata il culmine
della carriera, le compositrici si sono dedicate maggiormente
alla musica da camera o per pianoforte. E anche se le donne
sono state ampiamente presenti nelle classi di armonia,
contrappunto e composizione del Conservatorio di Parigi
per tutto il XIX secolo, si è dovuto attendere il 1913 perché a
una di esse, ossia Lili Boulanger, fosse assegnato per la prima
volta un Premier Prix de Rome, seppure ex æquo con Claude
Delvincourt.
Les compositrices
Plus encore que celle de leurs homologues masculins, la mémoire
des compositrices françaises du XIXe siècle s’est complètement
perdue et ce n’est qu’à la faveur de recherches et de projets
discographiques récents que s’opère peu à peu leur redécouverte.
Ces entreprises ont permis de mettre en lumière le fait qu’en dépit
des pressions sociales exercées sur les femmes de cette époque
(au premier rang desquelles le mariage et la maternité), qui
représentèrent autant d’obstacles à la carrière de compositrice, il
existe un corpus quantitativement et qualitativement important
de pièces dues à des compositrices. Largement tenues à l’écart des
scènes lyriques – dont la conquête représente alors le couronnement
d’une carrière –, les compositrices se sont davantage consacrées
aux genres de la musique pour piano ou de la musique de
chambre. Et si les femmes furent bien représentées dans les classes
d’harmonie, de contrepoint et de composition du Conservatoire
de Paris tout au long du XIXe siècle, il fallut attendre 1913 pour
voir Lili Boulanger devenir la première femme détentrice d’un
Premier Prix de Rome – encore qu’il fut délivré ex æquo avec le
compositeur Delvincourt.
1
Hélène de Montgeroult
Étude no 97
Étude no 110
Sonate no 8 op. 5 n o 2 :
Allegro moderato con espressione – Aria con espressione – Allegro agitato con fuoco
Marie Jaëll
Les Jours pluvieux :
Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite pluie fine
En querelle – À l’abri – Morose – On pleure
L’orage ne vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la pluie – On rêve au beau temps
Mel Bonis
Méditations op. 31
Romance sans paroles
La Cathédrale blessée
In occasione della giornata internazionale della donna
Durata del concerto / Durée du concert
1h
Le opere
Les œuvres
Hélène de Montgeroult: Étude n. 97
L’Étude n. 97 appartiene al gruppo degli ultimi pezzi del Cours
Complet in tre volumi di Hélène de Montgeroult, la cui data di
composizione ci è ignota. In queste ultime pagine della raccolta,
non si tratta più di impegnare l’allievo in una singola difficoltà
pianistica, ma di affrontare quella che Montgeroult chiama la
«parte morale dell’arte», che unisce ai diversi aspetti tecnici
sviluppati nel resto dei volumi – meccanismo, uguaglianza delle
voci, incrocio delle mani, ecc. – il lavoro sull’espressione, sullo
stile, sul colore o ancora sul fraseggio musicale. Questo studio
è quindi dedicato all’«energia del suonare», che la pianista e
pedagoga definisce come «un’espressione vivida, una maniera
ardente di sentire e di rendere ciò che l’autore stesso può avere
vivamente sentito […], l’arte di animare e di abbellire, se ve ne
fosse bisogno, la creazione del compositore». In tempo Allegro,
in sol minore, il brano reca l’indicazione «Ardentemente» e
rivela una scrittura di grande espressività, che lascia percepire
la notevole ricchezza e originalità del linguaggio armonico di
Hélène de Montgeroult. In questa pagina, concepita come un
discorso posto sotto il segno della varietas, l’interprete svolge
un ruolo propriamente da oratore, alla stregua di un attore che
declama un testo, utilizzando tutti i mezzi della retorica musicale:
motivi drammatici in ritmo puntato con pedali, progressioni
melodiche e armoniche cromatiche, affannose sincopi, eloquenti
silenzi; e poi ampie linee melodiche dall’ornamentazione vocale
assai sviluppata, accompagnate da espressive note ripetute.
Hélène de Montgeroult : Étude no 97
L’Étude no 97 appartient au groupe des dernières pièces du Cours
complet en trois volumes d’Hélène de Montgeroult dont la date
de composition est inconnue. Avec ces dernières pages du recueil,
il s’agit non plus de mettre l’élève face à une difficulté pianistique
isolée, mais d’aborder ce que Montgeroult appelle la « partie
morale de l’art », qui joint aux différents aspects techniques
abordés dans le reste des volumes – mécanisme, égalité des voix,
croisements des mains, etc. – le travail de l’expression, du style,
du coloris ou encore du phrasé musical. Cette étude est ainsi
consacrée à « l’énergie du jeu » que la pianiste et pédagogue
définit comme « une expression vive, une manière ardente
de sentir et de rendre ce que l’auteur lui-même aurait senti
vivement […], l’art d’échauffer et d’embellir, si elle en a besoin,
la création du compositeur ». De tempo Allegro, en sol mineur,
la pièce porte l’indication « Ardentemente » et révèle une écriture
d’une grande expressivité qui permet de percevoir l’importante
richesse et l’originalité du langage harmonique de Montgeroult.
Dans cette page conçue comme un discours placé sous le signe
de la varietas, usant de toutes les ressources de la rhétorique
musicale – motifs dramatiques en rythme pointé sur pédales,
progressions mélodiques et harmoniques chromatiques, syncopes
haletantes, silences éloquents ; puis amples lignes mélodiques à
l’ornementation vocale très développée, accompagnées de notes
répétées expressives – l’interprète joue véritablement le rôle
d’orateur, à l’instar d’un acteur déclamant un texte.
3
Hélène de Montgeroult: Étude n. 110
L’Étude n. 110 in la maggiore, uno degli ultimi dell’imponente
Cours Complet di Hélène de Montgeroult, si presenta come
un’autentica scommessa. Preceduto da una lunga prefazione, il
brano è, in effetti, dedicato all’arte di «cantare in stile ampio»;
come spiega la compositrice, «se cantare bene costituisce la
maggiore difficoltà per tutti gli strumenti, si potrebbe quasi
disperare di riuscirci per il fortepiano», poiché esso non può
sostenere i suoni, a differenza degli strumenti ad arco o a fiato.
Per rimediare al problema, Montgeroult decide di far sì che il
canto «domini sempre» sull’accompagnamento – contenuto
in indicazioni di piano nell’intero studio – e di colmare i vuoti
tra le note della melodia con figure ornamentali da eseguire
«senza fretta», mantenendo sempre l’indipendenza della
mano destra rispetto alla sinistra. Intrisa di una vocalità tutta
italiana che fa pensare alle opere di Bellini, questa pagina,
di una modernità impressionante, preannuncia l’estetica dei
notturni romantici di Field e di Chopin. Sostenuta da ampi
arpeggi legatissimi eseguiti dalla mano sinistra, nel registro
grave, la mano destra sviluppa, in quello acuto, linee melodiche
riccamente ornate, sommamente espressive e particolarmente
adatte, secondo Montgeroult, a sviluppare l’arte di far cantare
il pianoforte: in effetti, scrive la compositrice, «è nei fraseggi
semplici e prolungati che, per produrre l’effetto della voce,
sono indispensabili tutte le illusioni dell’arte».
4
Hélène de Montgeroult : Étude no 110
L’une des dernières du vaste Cours Complet d’Hélène de Montgeroult,
l’étude no 110 en la majeur se présente comme une véritable
gageure. Précédée d’une longue préface, cette pièce est en effet
dédiée à l’art de « chanter d’un style large » ; or, comme l’explique la
compositrice, « si bien chanter est la plus grande des difficultés sur
tous les instruments, on pourrait presque désespérer de la vaincre
sur le Forte-Piano », puisque celui-ci ne peut soutenir les sons, à
la différence des instruments à vent ou à archet. Pour remédier à
ce problème, Montgeroult décide de faire « toujours dominer » le
chant sur l’accompagnement – contenu dans des nuances piano
tout au long de l’étude – et de combler les vides entre les notes
de la mélodie par des figures d’ornementation qu’il convient
d’exécuter « sans hâte » et en conservant toujours l’indépendance
de la main droite par rapport à la main gauche. Placée sous le
signe d’une vocalité toute italienne qui n’est pas sans évoquer les
opéras de Bellini, cette page d’une modernité frappante annonce
l’esthétique des nocturnes romantiques de Field et de Chopin.
Soutenue par de larges arpèges joués legatissimo à la main
gauche, dans le registre grave du piano, la main droite déroule,
à l’aigu, d’amples lignes richement ornementées, extrêmement
expressives – et particulièrement propices, selon Montgeroult, à
développer l’art de chanter au piano : en effet, « c’est dans les
phrases simples et prolongées, écrit-elle, que toutes les illusions de
l’art sont indispensables pour produire l’effet de la voix ».
Hélène de Montgeroult: Sonata n. 8 op. 5 n. 2
Allegro moderato con espressione – Aria con espressione –
Allegro agitato con fuoco
Hélène de Montgeroult : Sonate no 8 op. 5 no 2
Allegro moderato con espressione – Aria con espressione – Allegro
agitato con fuoco
Pubblicata per la prima volta a Parigi, presso Érard, nel
1811, insieme alle Sonate n. 7 e n. 9, la Sonata per pianoforte
n. 8 di Hélène de Montgeroult attesta un’influenza precoce e
insospettata del repertorio pianistico tedesco – e di Beethoven
in particolare – sull’opera dei compositori francesi del primo
Ottocento. In fa minore, di carattere assai drammatico, questa
sonata in effetti si distacca nettamente dal corpus della
letteratura pianistica prodotta in Francia alla stessa epoca. Il
primo movimento, in forma-sonata, inizia con un tema animato
da una complementarietà ritmica tra le due mani, che eseguono
una successione di ottave. Come nelle sonate per pianoforte di
Beethoven, il materiale musicale è molto unitario: così, il primo
tema dell’Allegro procede per amplificazioni e trasformazioni
successive dello stesso motivo iniziale – formato da una nota
tenuta e da un movimento di ottave ascendenti –, eseguito
dalla mano destra e dalla mano sinistra. Introdotto da un lungo
trillo che fa pensare al genere del concerto per pianoforte, il
secondo tema, dal tono relativo di la bemolle maggiore, è di
carattere più cantabile. Il secondo movimento ci fa sentire due
temi: il primo, in la bemolle maggiore, è più contrappuntistico,
mentre il secondo, nella tonalità della dominante (mi bemolle
maggiore), di fattura vocale, è scritto sotto forma di mélodie
accompagnata. Il brano si conclude con un movimento rapido
Publiée pour la première fois à Paris, chez Érard, en 1811, aux
côtés des sonates n o 7 et n o 9, la sonate pour piano n o 8
d’Hélène de Montgeroult témoigne d’une influence précoce
et insoupçonnée du répertoire pour piano germanique sur
l’œuvre des compositeurs français du début du XIXe siècle – et en
particulier de l’œuvre de Beethoven. En fa mineur, d’un caractère
très dramatique, cette sonate se démarque en effet nettement
du corpus des pièces pour piano composés en France à la même
époque. De forme sonate, le premier mouvement s’ouvre sur
un thème animé par une complémentarité rythmique entre les
deux mains, qui font entendre un continuum de croches. Comme
dans les sonates pour piano de Beethoven, le matériau musical
est très unifié : le premier thème de l’Allegro procède ainsi par
amplifications et transformations successives du même motif
initial – formé d’une note tenue et d’un mouvement de croches
ascendantes –, entendu à la main droite comme à la main gauche.
Introduit par un long trille qui évoque le genre du concerto pour
piano, le deuxième thème, au ton relatif de la bémol majeur,
est d’un caractère plus chantant. Le deuxième mouvement fait
entendre deux thèmes très expressifs, le premier, en la bémol
majeur, d’essence plus contrapuntique ; le second, au ton de la
dominante (mi bémol majeur), de facture vocale, est composé
sous la forme d’une mélodie accompagnée. L’œuvre se clôt sur un
5
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e focoso dal percorso tonale di grande rilievo, che ascrive
decisamente questa sonata a un precoce romanticismo, sotto il
segno dei trasferimenti culturali franco-germanici.
mouvement rapide fougueux au parcours tonal plein de relief,
qui inscrit résolument cette sonate dans un romantisme précoce,
placé sous le signe des transferts culturels franco-germaniques.
Marie Jaëll: Les Jours pluvieux
Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite
pluie fine – En querelle – À l’abri – Morose – On pleure –
L’orage ne vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la
pluie – On rêve au beau temps
Marie Jaëll : Les Jours pluvieux
Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite pluie
fine – En querelle – À l’abri – Morose – On pleure – L’orage ne
vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la pluie – On rêve
au beau temps
Nel 1894, Marie Jaëll compose due cicli per pianoforte di dodici
pezzi ciascuno, opposti e complementari al tempo stesso: Les Jours
pluvieux e Les Beaux Jours (la Bibliothèque nationale universitaire
di Strasburgo ne ha acquisito i manoscritti nel 2013). I quadretti
corrispondono l’uno all’altro anche simmetricamente: così, nel
primo ciclo, il dodicesimo brano è intitolato «On rêve au beau
temps» (Si sogna del bel tempo), e, nel secondo, «On rêve au
mauvais temps» (Si sogna del brutto tempo). Gli spartiti sono
dedicati ai giovani Spalding (Les Jours pluvieux a Ruy e Jimmy, Les
Beaux Jours alle sorelle Kitty, Dudie e Fibbie), i primi allievi con i
quali Jaëll sperimentò il suo metodo didattico per lo studio del
pianoforte. Ruy e Jimmy erano in grado di padroneggiare i pezzi
composti dalla loro insegnante? Allora avevano dita snodate,
perché questa musica, pur essendo accessibile a piccole mani
(struttura facile, distanze non troppo ampie tra le dita, pezzi brevi
che non superano mai le due pagine), esige spesso un’esecuzione
En 1894, Marie Jaëll composa deux cycles pianistiques de douze
pièces chacun, à la fois opposés et complémentaires : Les Jours
pluvieux et Les Beaux Jours (dont la Bibliothèque nationale
universitaire de Strasbourg a acquis les manuscrits en 2013).
Les tableautins se répondent parfois symétriquement : ainsi,
dans le premier cycle, la douzième pièce s’intitule « On rêve au
beau temps » ; dans le second, « On rêve au mauvais temps ».
Les partitions furent dédiées aux jeunes Spalding (Les Jours
pluvieux à Ruy et Jimmy, Les Beaux Jours aux sœurs Kitty, Dudie
et Fibbie), premiers élèves avec lesquels Jaëll expérimenta sa
méthode de piano. Ruy et Jimmy maîtrisaient-ils les pièces de leur
professeur ? Ils avaient alors des doigts déliés, car si cette musique
reste accessible aux petites mains (textures légères, écarts peu
importants, brièveté des morceaux qui ne comportent jamais
plus de deux pages), elle exige souvent un jeu véloce (on songera
notamment à « Vent et pluie » et à son indication « Très agité et
veloce (si pensi in particolare a «Vent et pluie», che reca l’indicazione
«molto agitato e il più velocemente possibile»). Sotto questi titoli
ludici e poetici, in realtà, si celano degli studi tecnici, in cui ogni
brano è basato su un gesto unificatore; ma l’esercizio delle dita
è accompagnato anche da un lavoro sulla sonorità (e soprattutto
sulla capacità di sovrapporre livelli sonori diversi) e dalla scoperta
del linguaggio musicale. «Petite pluie fine», per esempio, è in modo
di la, senza alcuna alterazione, dalla prima all’ultima nota, mentre
«On pleure» sfrutta le risorse espressive del cromatismo.
aussi vite que possible »). Sous les titres ludiques et poétiques se
cachent en fait des études techniques, chaque pièce étant fondée
sur un geste unificateur. Mais l’exercice digital se double d’un
travail de la sonorité (notamment de la capacité à superposer
plusieurs plans sonores) et de la découverte du langage musical.
« Petite pluie fine » est par exemple en mode de la, sans aucune
altération (et ce, de la première à la dernière note), tandis qu’« On
pleure » exploite les ressources expressives du chromatisme.
Mel Bonis: Méditation op. 31
Pubblicata per la prima volta per i tipi dell’editore Leduc nel
1898, la Méditation op. 31 di Mel Bonis è dedicata a Madame
Jeanne Monchablon, un’intima amica della compositrice. Questa
pagina di spiccato lirismo si presenta come un’ampia mélodie
accompagnata; si noti che esiste anche una versione dell’opera
per violoncello o violino e pianoforte, concepita simultaneamente
dalla compositrice. L’accompagnamento snocciola una serie
quasi ininterrotta di semicrome in legato, che conferisce al
brano grande regolarità ritmica dall’inizio alla fine. Associato
a una misura a tre tempi, così come all’oscillazione melodica
iniziale in ritmo puntato – ricorrente in tutto il brano –, tale
sistema di scrittura fa qui pensare al genere della ninnananna
o della barcarola. Al clima meditativo dell’inizio, enunciato
dall’indicazione piano, succede un’atmosfera progressivamente
Mel Bonis : Méditation op. 31
Publiée pour la première fois chez l’éditeur Leduc en 1898,
la Méditation op. 31 de Mel Bonis est dédiée à Mme Jeanne
Monchablon, une amie proche de la compositrice. Cette page
au lyrisme soutenu se présente comme une ample mélodie
accompagnée – notons que l’œuvre existe aussi dans une version
pour violoncelle ou violon et piano, conçue simultanément par
la compositrice. L’accompagnement déroule une ligne de doubles
croches legato quasi-ininterrompue qui installe une grande
régularité rythmique d’un bout à l’autre de la pièce. Combiné
à un mètre à trois temps, ainsi qu’au balancement mélodique
initial en rythme pointé – récurrent tout au long de l’œuvre –,
ce système d’écriture fait ici songer au genre de la berceuse ou
de la barcarolle. Au climat méditatif du début, contenu dans une
nuance piano, succède progressivement une atmosphère plus
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più tesa. Dapprima il discorso è accentuato da cromatismi
e sottolineato da raddoppiamenti o scambi espressivi tra la
melodia e motivi in controcanto; successivamente, slanci lirici
dai contorni più definiti sono sostenuti da un modo di suonare
più esuberante – raddoppiamenti di ottava, utilizzo del registro
acuto, indicazioni di forte. Lo sviluppo formale del lavoro
obbedisce alla stessa logica d’intensificazione espressiva: il suo
schema ternario è sovvertito da un ritorno tronco della sezione
iniziale, che lascia il posto a nuovi slanci appassionati. Dopo un
ritorno alla calma, il brano si conclude con una coda sospensiva e
spoglia, basata sulla ripetizione dello stesso motivo e introdotta
da un fugace e inatteso colore modale.
tendue. Le discours est d’abord coloré par des chromatismes et
ponctué par des doublures ou échanges expressifs entre la mélodie
et des motifs de contrechant. Des élans lyriques aux contours plus
affirmés sont ensuite portés par un jeu pianistique davantage
en dehors – doublures à l’octave, utilisation du registre aigu,
nuances forte. Le déroulement formel de l’œuvre obéit à la même
logique d’intensification de l’expression : son schéma ternaire est
perturbé par un retour tronqué de la section initiale, qui cède la
place à de nouvelles envolées passionnées. Après un retour au
calme, la pièce s’achève sur une coda suspensive et dépouillée,
fondée sur la répétition d’un même motif, et introduite par une
couleur modale fugace et inattendue.
Mel Bonis: Romance sans paroles
Pubblicata nel 1905 presso l’editore Lemoine, la Romance sans
parole op. 56 in sol bemolle maggiore di Mel Bonis è dedicata
alla pianista Paule Gayrard-Pacini. Il titolo fa riferimento ai
Lieder ohne Worte scritti da Félix Mendelssohn nel corso di
tutta la sua carriera – buona parte dei quali, del resto, sono
dedicati a donne – e il pezzo si presenta effettivamente come
un vibrante omaggio al compositore. Come i suoi modelli,
l’opera coltiva un’estetica della semplicità unita a una grande
espressività. Inizia con una melodia eseguita in legato, dal
ritmo regolare, con un profilo melodico discendente per
grado congiunto, esposta in alternanza dalla mano sinistra
Mel Bonis : Romance sans paroles
Publiée en 1905 chez l’éditeur Lemoine, la Romance sans parole
op. 56, en sol bémol majeur, de Mel Bonis est dédiée à la pianiste
Paule Gayrard-Pacini. Son titre fait référence aux Romances sans
paroles écrites par Félix Mendelssohn tout au long de sa carrière
– dont bon nombre sont du reste dédiées à des femmes – et la
pièce apparaît bien comme un vibrant hommage au compositeur.
À l’instar de ses modèles, l’œuvre cultive une esthétique de
la simplicité en même temps qu’une grande expressivité. Elle
s’ouvre sur une mélodie jouée legato, à la rythmique régulière
et aux profils mélodiques descendants conjoints, exposée
alternativement à la main gauche et à la main droite, dans
e dalla destra, in tempo di Andantino. Questa lunga linea
ininterrotta si sviluppa mediante trasposizioni e ampliamenti
successivi del materiale iniziale: crescendi, improvvisi
cambiamenti di registro, impiego espressivo della gamma
media del pianoforte, inversioni e ampliamenti intervallari,
inserimento di progressioni cromatiche, effetti di contrazione
nell’enunciazione del materiale melodico, sovrapposizione
di motivi – tutto questo contribuisce a creare una sorta di
superfetazione espressiva culminante in climax di grandi
lirismo, immediatamente seguiti da ritorni alla calma, che
permettono di innescare nuovamente la tensione. Lungo
l’intero brano il materiale melodico è sostenuto da un
flusso ininterrotto di arpeggi ascendenti e discendenti di
semicrome, che ricorda certe pagine di Schumann e conferisce
un’appassionata energia e una tensione costante a questa
partitura ansante, di estetica pienamente romantica.
un tempo Andantino. Cette grande ligne jamais interrompue
procède par transpositions et amplifications successives du
matériau initial : crescendos, changements soudains de registre,
utilisation expressive du médium du piano, renversements
et agrandissements intervalliques, insertion de progressions
chromatiques, effets de resserrement dans l’énoncé du matériau
mélodique, superposition de motifs – qui donnent naissance à
une forme de surenchère expressive culminant dans des climax
d’un grand lyrisme et immédiatement suivis de retours au calme
qui permettent de relancer la tension. Tout au long de la pièce,
le matériau mélodique est soutenu par un flux ininterrompu
d’arpèges ascendants et descendants en doubles croches qui n’est
pas sans rappeler certaines pages de Schumann et insuffle une
énergie passionnée et une tension constante à cette partition
haletante, d’une esthétique résolument romantique.
Mel Bonis: La Cathédrale blessée
Composta nel 1915 e pubblicata nel 1929, La Cathédrale
blessée op. 7 di Mel Bonis è dedicata alla memoria del poeta
e autore drammatico Lucien Augé de Lassus, morto nel 1914,
e costituisce un lamento funebre di ampio respiro, ispirato
dalla Prima Guerra mondiale. Il brano, di impronta grave e
maestosa, si apre su una serie di accordi paralleli discendenti,
pesanti e ieratici, enunciati con il pedale di risonanza
Mel Bonis : La Cathédrale blessée
Composée en 1915 et publiée en 1929, la Cathédrale blessée op. 7
de Mel Bonis, est dédiée à la mémoire de l’auteur dramatique et
poète Lucien Augié de Lassus, disparu en 1914. D’un caractère
« grave » et « majestueux », elle constitue une vaste lamentation
funèbre inspirée par la Première Guerre mondiale. La pièce
s’ouvre sur une série d’accords parallèles descendants, pesants
et hiératiques, énoncés dans la résonnance d’une pédale donnée
9
nell’estremo registro grave dello strumento. La complessità
dell’armonia dà origine a sonorità aspre, che diventano
stridenti in un’elaborata appoggiatura suonata in fortissimo.
In forma ternaria, con una ripresa molto tronca e variata
della prima parte, l’opera risponde a una costruzione formale
assai libera, a tratti quasi rapsodica, spesso inframmezzata
da respiri sospesi e accentuata qua e là da ampi arpeggi che
sfuggono a qualunque metro. La seconda sezione del brano,
in tempo largo, è introdotta da un misterioso arpeggio che fa
risuonare il pianoforte come se fosse un’arpa. Questa parte è
basata su materiale derivato dal Dies Irae, presentato in forma
di marcia funebre dal tempo molto marcato, movimentata dalla
combinazione dei controtempi del basso e delle sincopi delle
voci interiori. Ci si può chiedere se l’autrice abbia attribuito
al suo lavoro questo titolo, «La Cattedrale ferita», dopo essere
scampata al bombardamento della chiesa di Saint-Gervais
nel 1918; tuttavia, la singolare risonanza del pianoforte, che
evoca l’acustica di una cattedrale, potrebbe anche far pensare
che l’enigmatico titolo sia coevo alla composizione dell’opera
stessa.
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à l’extrême grave du piano. La complexité de l’harmonie donne
naissance à des sonorités âpres, qui se transforment en cris
dans une figure d’appoggiature brodée, jouée fortissimo. De
forme ternaire – avec un retour largement tronqué et varié de
la première partie –, l’œuvre obéit à une construction formelle
très libre, quasi-rhapsodique par endroits, volontiers entrecoupée
de respirations suspensives, et ponctuée de grands arpèges
échappant à tout mètre. De tempo largo, la deuxième section de
la pièce est introduite par un arpège mystérieux qui fait sonner le
piano comme une harpe. Cette partie est fondée sur un matériau
dérivé du Dies Irae, présenté sous la forme d’une marche
funèbre marcato, mise en mouvement par la combinaison des
contretemps de la basse et des syncopes des voix intérieures. On
peut se demander si le titre de cette œuvre fut donné a posteriori
par la compositrice, après qu’elle eut réchappé du bombardement
de l’église Saint-Gervais en 1918 ; toutefois, la texture résonnante
du piano qui évoque l’acoustique d’une cathédrale pourrait
laisser penser que ce titre énigmatique est contemporain de la
composition de l’œuvre.
I compositori
Les compositeurs
Mel Bonis (1858-1937)
Marie-Hélène Bonis nasce in una famiglia piccolo-borghese parigina
(il padre è operaio specializzato) che si mostra immediatamente
ostile alle sue ambizioni musicali. Se l’apprendimento del
pianoforte rientra infatti nell’educazione delle giovani del suo ceto
sociale, la volontà della giovane di proseguire gli studi musicali
non corrisponde ai canoni dell’epoca. A vent’anni Mel riesce
nondimeno a incontrare César Franck e a entrare al Conservatorio
di Parigi. Inizialmente privatista, nel 1878 viene ammessa alla
classe di accompagnamento, dov’è compagna di corso di Claude
Debussy. Qui incontra anche un altro allievo che diventerà
l’amore della sua vita: il cantante Amédée-Landély Hettich. La
domanda di matrimonio da parte di quest’ultimo (1881) scatena
le ire della famiglia: Marie-Hélène deve allora abbandonare il
Conservatorio ed è costretta, contro la sua volontà, a sposare
l’industriale Albert Domange. Da questa unione nasceranno tre
figli, ma la compositrice rimarrà legata a Hettich, da cui nel 1899
avrà una figlia. La sua produzione musicale, per la quale adotta
lo pseudonimo “Mel”, ha inizio durante gli anni di Conservatorio
ma diventa regolare soltanto nei primi anni anni del Novecento.
Nota soprattutto per le opere pianistiche a due o a quattro
mani, Mel Bonis è autrice anche di numerosi pezzi per organo o
armonium, di una ventina di mélodies, di cori, di mottetti, di cantici
e di bellissime opere cameristiche (in particolare due quartetti
con pianoforte scritti nel 1905 e nel 1923) che si distinguono
per la loro libertà formale e la raffinatezza dell’armonia.
Mel Bonis (1858-1937)
Marie-Hélène Bonis est issue d’une famille de petits bourgeois
parisiens (son père est ouvrier qualifié) qui se montre très
rapidement hostile à ses ambitions musicales. Si son apprentissage
du piano s’inscrit en effet dans l’éducation des jeunes filles de son
milieu social, la volonté de poursuivre ses études musicales ne
correspond pas aux canons de l’époque. À vingt ans, elle parvient
néanmoins à rencontrer César Franck et entre au Conservatoire
de Paris. D’abord auditeur libre, elle est admise dans la classe
d’accompagnement en 1878 où elle est condisciple de Claude
Debussy. Elle fait également la rencontre d’un autre élève, qui
deviendra l’amour de sa vie : le chanteur Amédée-Landély Hettich.
La demande en mariage de ce dernier (1881) déclenche la fureur
familiale : Marie-Hélène doit alors quitter le Conservatoire,
mariée de force à un industriel (Albert Domange). Trois enfants
naîtront de cette union mais la compositrice restera liée à
Hettich, dont elle aura une fille en 1899. Sa production musicale,
pour laquelle elle utilise le pseudonyme de « Mel », débute au
cours de ses années de Conservatoire mais ne devient régulière
qu’au début du XXe siècle. Principalement reconnue pour ses
œuvres pour piano à deux ou quatre mains, elle est également
auteure de nombreuses pièces pour orgue ou harmonium, d’une
vingtaine de mélodies, de chœurs, de motets, de cantiques et de
très belles œuvres de musique de chambre (notamment deux
quatuors avec piano écrits en 1905 et 1923) qui se distinguent
par leur liberté formelle et la subtilité de leur harmonie.
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Marie Jaëll (1846-1925)
Nata in Alsazia, Marie Trautmann viene affidata fin dalla più
tenera età a Franz Hamma, docente di pianoforte a Stoccarda.
Tiene il primo concerto a dodici anni e prosegue gli studi musicali
con Ignaz Moscheles e successivamente con Henri Herz al
Conservatorio di Parigi, dove riceve il primo premio nel 1862.
Nel 1866 incontra il pianista Alfred Jaëll e lo sposa nello stesso
anno. Formatasi nella composizione con César Franck e Camille
Saint-Saëns (di cui diventerà amica e segretaria), pubblica i suoi
primi lavori a partire dal 1871, seguendo contemporaneamente
una brillante carriera di solista. Dopo aver trascorso un periodo a
Weimar con Liszt (1883-1885), Marie Jaëll è la prima a eseguire a
Parigi, nel 1891, «l’integrale» delle opere del maestro. Fra il 1892 e
il 1894 fa scoprire al pubblico francese anche le trentadue sonate
di Beethoven. Come autrice, Jaëll mostra un grande rigore artistico
in opere scritte inizialmente per il suo strumento d’elezione: una
Sonata per pianoforte dedicata a Liszt (1871), Dix Bagatelles (1872),
alcune Esquisses romantiques (1883) e tre cicli di brani: Ce qu’on
entend dans l’Enfer, – dans le Purgatoire, – dans le Paradis (1894).
Tuttavia nel corso della sua carriera si cimenta in numerosi generi
musicali: mélodie, musica corale, dramma musicale, musica da
camera e musica orchestrale. Questa produzione tanto varia
quanto interessante è nondimeno eclissata da un’opera teorica
e didattica di ampio respiro che Jaëll intraprende nel 1891 con
i Commentaires des œuvres de Liszt e conclude con La Main et la
Pensée musicale.
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Marie Jaëll (1846-1925)
Née en Alsace, Marie Trautmann est confiée dès son plus jeune
âge à Franz Hamma, professeur de piano à Stuttgart. Elle donne
son premier concert à 12 ans et poursuit ses études musicales
auprès d’Ignaz Moscheles puis d’Henri Herz au Conservatoire
de Paris, où elle obtient le premier prix en 1862. Elle rencontre en
1866 le pianiste Alfred Jaëll et l’épouse la même année. Formée à
la composition auprès de César Franck et de Camille Saint-Saëns
(dont elle deviendra l’amie et la secrétaire), elle publie ses premières
œuvres à partir de 1871 tout en menant une brillante carrière de
soliste. Après avoir passé quelques temps à Weimar avec Liszt
(1883-1885), elle est la première à donner à Paris « l’intégrale »
des œuvres du maître en 1891. Elle fait également découvrir les 32
sonates de Beethoven au public français entre 1892 et 1894. En tant
qu’auteure, Jaëll montre une grande exigence artistique dans des
œuvres d’abord écrites pour son instrument de prédilection : une
Sonate pour piano dédiée à Liszt (1871), Dix Bagatelles (1872), des
Esquisses romantiques (1883) et trois cycles de pièces : Ce qu’on
entend dans l’Enfer, – dans le Purgatoire, – dans le Paradis
(1894). Elle s’aventure néanmoins, au cours de sa carrière, dans
de nombreux genres musicaux : mélodie, musique chorale, drame
musical, musique de chambre et musique pour orchestre. Cette
production aussi variée qu’intéressante est néanmoins éclipsée par
une œuvre théorique et pédagogique d’envergure qu’elle débute en
1891 avec les Commentaires des œuvres de Liszt et qu’elle achève
avec La Main et la Pensée musicale.
Hélène de Montgeroult (1764-1836)
Hèlène de Montgeroult – alla nascita Hélène de Nervo –
nasce a Lione durante il regno di Luigi XV. Benchè sia stata
un’allieva brillante dei virtuosi Hüllmandel, Dussek e Clementi,
e una delle più grandi pianiste della sua generazione, la sua
carriera fu penalizzata dalle origini aristocratiche. All’inizio,
infatti, la sua reputazione rimase limitata ai saloni del regno
di Luigi XVI. Messa sotto inchiesta durante la Rivoluzione, si
salvò improvvisando delle eloquenti variazioni sul tema de
La Marseillaise davanti al Comité de Salut public, evitando
così la ghigliottina. Fu la prima donna nominata docente di
pianoforte al Conservatorio di Parigi (1795). Collega di Rigel,
Jadin e Adam, partecipò attivamente alla formazione dei primi
virtuosi romantici dell’Ottocento, come Cramer o Boëly. La sua
salute cagionevole l’obbligò ad abbandonare le sue funzioni
al Conservatorio, tuttavia continuò l’attività di interprete
accanto agli artisti più celebri della sua epoca, come i violinisti
Baillot e Viotti. Amica intima di Madame de Staël, a lei sarebbe
ispirato il personaggio «romantico» di Corinne nel romanzo
omonimo (1807). Una delle opere più importanti di Hélène de
Montgeroult è senza dubbio il Cours complet pour l’enseignement
du pianoforte, metodo redatto tra il 1788 e il 1812, che riunisce
più di un centinaio di studi progressivi in uno spirito rispettoso
della struttura classica e che, al tempo stesso, preannuncia il
romanticismo imminente. Deceduta durante un soggiorno a
Firenze, la compositrice è sepolta nel chiostro di Santa Croce.
Hélène de Montgeroult (1764-1836)
Née Hélène de Nervo, Hélène de Montgeroult voit le jour à Lyon
sous le règne de Louis XV. Brillante pianiste, élève de Hüllmandel,
Dussek et Clementi, elle fut souvent considérée comme la plus
grande virtuose de son temps, position qui aurait pu lui assurer
une carrière prestigieuse si sa condition d’aristocrate ne l’avait
cantonnée dans le cadre étroit des salons parisiens. Inquiétée
pendant la Révolution, la légende veut qu’elle ait échappé à
la guillotine en improvisant d’éloquentes variations sur La
Marseillaise devant le Comité de salut public. Première femme
nommée professeur de piano au Conservatoire (en 1795), elle y
fut la collègue de Rigel, Jadin et Adam, participant activement
à la formation des premiers virtuoses du début du XIXe siècle,
notamment de Cramer et Boëly. Quoique sa santé fragile la
contraigne bientôt à renoncer à ses fonctions, elle n’en poursuit
pas moins ses activités d’interprète aux côtés des artistes les plus
célèbres de son temps, tels les violonistes Baillot et Viotti. Intime
de Mme de Staël, elle aurait été l’un des modèles pour le personnage
« romantique » de Corinne dans le roman homonyme (1807).
L’œuvre d’Hélène de Montgeroult est largement dominée par son
Cours complet pour l’enseignement du pianoforte, important
recueil rédigé entre 1788 et 1812, qui réunit plus d’une centaine
d’études progressives dans un esprit à la fois respectueux de la
facture classique et annonciateur du romantisme. Décédée lors
d’un séjour à Florence, elle est enterrée dans le cloître de l’église
Santa Croce.
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L'interprete
L'interprète
Nicolas Stavy, pianoforte
Specialista del repertorio romantico alla continua ricerca
di nuove scoperte, Nicolas Stavy si esibisce sulle scene
internazionali con personalità musicali come Patrick Messina,
Tatjana Vassiljeva, Raphaël Pidoux, il Quintette à vents de Paris,
Cédric Tiberghien, Marc Coppey, Tedi Papavrami, Françoise
Masset, l’Atrium String Quartet, il Quatuor Ébène, il Quatuor
Psophos, lo Stamic Quartet... In qualità di solista, ha suonato
con formazioni come l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Utah
Symphony Orchestra a Salt Lake City, l’Orchestre Sinfonietta
di Losanna, l’Orchestra Filarmonica di Bucarest e quella di
Belgorod, l’Orchestre National di Lilla. Ha studiato con Gérard
Frémy e Christian Ivaldi al Conservatorio di Parigi (CNSMDP),
ottenendo il primo premio in pianoforte e in musica da
camera, e in seguito si è perfezionato con Dominique Merlet
al Conservatorio di Ginevra, ove gli è stato conferito un
primo premio con lode, e con il maestro György Sebök, di cui
ha frequentato le masterclass. Nicolas Stavy, che ha potuto
beneficiare dei consigli di Alfred Brendel, ha vinto numerosi
concorsi internazionali; in particolare, si è aggiudicato il
premio speciale al Concorso Chopin di Varsavia nel 2000, il
secondo premio al Concorso Internazionale di Ginevra nel
2001, il quarto premio al Concorso Gina Bachauer negli Stati
Uniti nel 2002 e il secondo premio allo Young Concert Artists di
New York nel 2003.
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Nicolas Stavy, piano
Interprète spécialiste du répertoire romantique en perpétuelle
quête de découvertes, Nicolas Stavy se produit sur la scène
internationale avec des personnalités musicales telles que Patrick
Messina, Tatjana Vassiljeva, Raphaël Pidoux, le Quintette à
vents de Paris, Cédric Tiberghien, Marc Coppey, Tedi Papavrami,
Françoise Masset, le Quatuor Atrium, le Quatuor Ébène, le
Quatuor Psophos, le Quatuor Stamic… En tant que soliste, on le
retrouve aux côtés de formations telles que l’Orchestre de la Suisse
Romande, l’Orchestre Symphonique de l’Utah à Salt Lake City,
l’Orchestre Sinfonietta de Lausanne, l'Orchestre Philharmonique
de Bucarest, l’Orchestre Philharmonique de Belgorod ou l’Orchestre
National de Lille. Formé auprès de Gérard Frémy et de Christian
Ivaldi au Conservatoire national supérieur de musique de Paris
où il a reçu les premiers prix de piano et de musique de chambre, il
se perfectionne auprès de Dominique Merlet au Conservatoire de
Genève où un premier prix avec distinction lui est décerné, ainsi
qu’avec le maître György Sebök lors de master-classes. Nicolas
Stavy, qui bénéficia des conseils d’Alfred Brendel, est lauréat de
plusieurs concours internationaux. Il est notamment récompensé
par le prix spécial au Concours Chopin à Varsovie en 2000, le
deuxième prix au Concours international de Genève en 2001, le
quatrième prix au Concours Gina Bachauer aux États-Unis en
2002 et le deuxième prix du Young Concert Artists de New York
en 2003.
Prossimi eventi al Palazzetto Bru Zane
Prochains événements au Palazzetto Bru Zane
Domenica 29 marzo
Concerto per le famiglie
Storie sonanti
Ore 15.30-16.30
a cura di Barchettablu
Per genitori e bambini dai quattro ai sei anni
Martedì 31 marzo, ore 18
Presentazione del festival dedicato a George Onslow
Conversazione-concerto con le artiste del Quatuor Ardeo e
Alexandre Dratwicki, direttore scientifico del Palazzetto Bru Zane
Ingresso libero. Prenotazione obbligatoria
Finale con brindisi
Sabato 11 aprile, ore 20
Generazione romantica
Musiche di ONSLOW, SAINT-SAËNS, ALKAN, CHOPIN
Emmanuelle Bertrand, violoncello
Pascal Amoyel, pianoforte
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Domenica 12 aprile, ore 17
Quartetto d'archi
Musiche di ONSLOW
Quatuor Diotima
Martedì 14 aprile, ore 18
Conferenza di Sandro Cappelletto: Comporre dopo la «trinità
classica». Biedermeier o Romantici? Questo è il problema
Ingresso libero. Consigliata la prenotazione
Martedì 21 aprile, ore 20
Febbre e delirio
Musiche di ONSLOW
Quatuor Ardeo
Yann Dubost, contrabbasso
Venerdì 24 aprile, ore 20
Da un impero all'altro
Musiche di ONSLOW, SAINT-SAËNS
Trio van Baerle
Contributi musicologici
Louise Bernard de Raymond, Hélène Cao, Fanny Gribenski,
Étienne Jardin, Nicolas Southon
Traduzioni
Arianna Ghilardotti, Paolo Vettore
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
bru-zane.com