message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg

Transcription

message in a bottle
rainy days 2009
Philharmonie Luxembourg
27.11.–06.12.2009
Établissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte
Impressum
© Philharmonie Luxembourg
2009
Établissement public Salle de
concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte
1, Place de l’Europe
L-1499 Luxembourg
www.philharmonie.lu
www.rainydays.lu
ISBN 978-2-9599696-4-5
EAN 9782959969645
Für den Inhalt verantwortlich:
Matthias Naske
Redaktion:
Bernhard Günther
Karsten Nottelmann
Hélène Pierrakos
Dominique Escande
Redaktionelle Mitarbeit:
Raphaël Rippinger
Johannes Kadar
Carolin Werren
Design: Pentagram Design
Limited, Berlin
Satz: Bernhard Günther
(S. 141–151: Michel
Welfringer)
Druck: Imprimerie Centrale
Printed in Luxembourg
Die Texte auf den Seiten 6–12,
24–49, 50 (Clair), 51, 56 (Weis),
57–60, 67–71 (vollständige
Fassung), 72–82, 92 (Bouschet),
105–113 und 141–158 sind
Originalbeiträge.
Die Photos auf den Seiten 8,
23, 30, 63, 77, 89, 95, 97 und
139 entstanden im Rahmen
des Projekts «Messages
cachés» der Klasse 13AR1
(option audiovisuel) am Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM) für das Festival rainy
days 2009. Wir danken den
Schülern Charel Back, Gilles
Maisch, Kevin Goergen und
Paul Urbany sowie dem
Lehrer Joseph Tomassini
für die Kooperation.
Prélude
message in a bottle
Björn Gottstein: Die Flaschenpost
Theodor W. Adorno: Die wahre Flaschenpost
Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen
Jacqueline Rousseau-Dujardin: Vous avez dit message?
Martin Kaltenecker: Média, message, mystère
Omer Corlaix: La musique révélée, la lettre restituée
6
9
13
16
24
31
35
Programme
«Trouvailles» Horaires / Zeitplan
27.11.–06.12.2009 Installations sonores / Klanginstallationen
27./28.11.2009 Performances
Les œuvres / Die Werke
Plan de ville / Stadtplan
42
43
46
49
61
28.11.2009 20:00 «Messages»
Antony Beaumont: Ferruccio Busoni: Tanzwalzer op. 53
Roman Haubenstock-Ramati: Symphonie K
Unterwegs ins Leise. Roman Haubenstock-Ramati im Gespräch mit Christian Scheib
Grégoire Tosser: L’œuvre comme signe, geste et message. Les fragments musicaux de G. Kurtág
Grégoire Tosser: Leoš Janáček: De la maison des morts
62
64
66
67
72
75
29.11.2009 18:00 «Die wahre Flaschenpost I»
Grégoire Tosser: Anton Webern
Regina Busch: Die «Realität» des Kunstwerks. Anton Weberns Gedanken über Musik
Marcus Weiss: Nadir Vassena: materia oscura
Peter Bitterli: Und immer wieder Abschiede. György Kurtágs Botschaften
76
78
80
83
84
29.11.2009 20:00 «Collision Zone»
Gast Bouschet / Christian Mosar: Collision Zone
Christian Mosar: Territoires barbares
90
92
93
29.11.2009 21:00 «Die wahre Flaschenpost II»
Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura
Gidon Kremer: Luigi Nono. Wege und Umwege einer Freundschaft
Pierre-Albert Castanet: Luigi Nono et le message caché
96
98
99
105
04.12.2009 20:00 «Die wahre Flaschenpost III»
Frans C. Lemaire: Les œuvres pour violon et piano de Galina Oustvolskaïa
Ian MacDonald: The lady with the hammer. The music of Galina Ustvolskaya
110
111
114
04.12.2009 21:00 «MS. found in a bottle»
Edgar Allan Poe: MS. found in a bottle
Claude Lenners: Found in a bottle…
Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 3
122
124
130
131
04.12.2009 22:00 «Die wahre Flaschenpost IV»
Morton Feldman: Toronto lecture
132
133
Nous remercions / Dank an:
les musiciens, auteurs et
partenaires du festival;
L’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg; Ircam Paris,
Cdmc Paris, Conservatoire
de la Ville de Luxembourg,
Médiathèque de la Cité de la
Musique Paris
05.12.2009 18:00 & 22:45 «Lecture with repetition»
138
05.12.2009 18:30 & 21:30 «CTRL variations»
Ian Monk: Control Variations. Libretto
140
141
05.12.2009 20:00 «Vous avez la parole vous avez ma parole!»
Hélène Pierrakos: Vous avez la parole. Entretien avec Jacques Rebotier
David Marron: Jacques Rebotier, ein Mann der Worte
152
154
159
Tous droits réservés / Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved
06.12.2009 20:00 «Hypermusic Prologue»
Hèctor Parra: «Hypermusic Prologue»
Marie-Laëtitia Moreau: Hypermusic Prologue. Interview with Lisa Randall
Lisa Randall: Hypermusic Prologue. Libretto
162
164
168
170
Umschlagillustration:
Bernhard Günther / Patrick
Ackermann
Service
Compositeurs, interprètes & ensembles
Lieux des manifestations / Veranstaltungsorte
176
192
PRELUDE
4
5
message in a bottle
Roman Haubenstock-Ramati:
Ulysses (27.11.)  S. 47, 56 f.
Musikalische Graphiken (27.11.)
 S. 47, 58 f.
Symphonie K (28.11.)
 p. 62, 66–71
1
Theodor W. Adorno:
Philosophie der neuen Musik
 S. 13–15
2
 Björn Gottstein:
«Die Flaschenpost»
 S. 9–12
3
Omer Corlaix  S. 38
Lisa Randall  S. 170–173
Hypermusic Prologue (06.12.)
 S. 162–173
4
Pascal Schumacher: CTRL
variations (05.12.)  S. 140–151
5
Morton Feldman:
For John Cage  S. 132–137
Questioner: «Are you concerned about communication,
whether you reach all the
people?»
Clyfford Still: «Not in the least.
That is what a comic strip
does.»
Questioner: «Then you paint
for yourself.»
Clyfford Still: «Yes.»
6
 S. 162–173
7
Regina Busch: «Die ‹Realität› des Kunstwerks»
 S. 80–82
8
6
«Am schönsten sind die Rätsel, die mehrere Lösungen zulassen: Man kann immer
sagen, dass die Lösung (nicht) stimmt.» Das Vergnügen an der Vieldeutigkeit, das
der Komponist Roman Haubenstock-Ramati1 mit diesem Satz ausdrückte, ist
nicht nur ganz allgemein eine hervorragende Ausgangshaltung zum genießenden
Verstehen von (zeitgenössischer) Musik, sondern auch ganz konkret das Thema
des Festivals rainy days 2009.
Neue Musik «ist die wahre Flaschenpost», schrieb Theodor W. Adorno 1949.2
Liest man Adornos starke Metapher als mehrdeutiges Rätsel (ganz im Sinne von
Roman Haubenstock-Ramati), dann ergibt sich als eine mögliche ‹Lösung› beispielsweise Adornos Definition dessen, wie ‹die› neue Musik sein müsse: unverständlich,
dunkel, entfremdet, dem «Schein des Schönen» sich versagend, auf das Vergessensein hin angelegt, immer «die eine mögliche und richtige Antwort» auf die rätselhafte Welt enthaltend, und «keiner will mit ihr etwas zu tun haben». Eine andere
mögliche ‹Lösung› des rätselhaften Bildes von der «Musik als Flaschenpost» ergibt
sich, wenn man beispielsweise das Lied «Message In A Bottle» (1979) von The Police
hinzuzieht: «Hundred billion bottles washed up on the shore. Seems I’m not alone
in being alone.»3 Dazwischen liegen 30 Jahre, in denen sich nicht nur die rätselhafte Welt kräftig verändert hat, sondern auch ‹die› neue Musik, die sich – noch einmal 30 Jahre später – längst nicht mehr auf einen gemeinsamen Nenner bringen
lässt. Anstelle eindeutiger, unmissverständlicher Richtlinien und Definitionen entdeckt man vielfache Versuche, sich mitzuteilen, auf die Welt zu reagieren, sie zu
beschreiben – mit den (immer vielfältiger werdenden) Mitteln der Musik.
Im Bereich der Musik als Kunst der Gegenwart – und darum geht es im Festival
rainy days – lassen sich erfreulich ‹verständliche› Interpretationen des alten Themas
«Die Botschaft der Musik» entdecken. Neue Musik ist eben nah an der heutigen
Wirklichkeit und teilt mit dieser ein sehr zeitgemäßes Misstrauen gegenüber Kitsch
und Pathos, Lehrstück und Werbejingle, Agitprop und Glasperlenspiel. Neue Musik
verhält sich zu alter Musik vielleicht so wie ein Teilchenbeschleuniger4 zur Postkutsche, wie ein E-Mail5 zum Pergament oder wie zeitgenössische Malerei zum
röhrenden Hirsch in Öl. Manchmal auch (siehe Morton Feldman) wie der Abstrakte
Expressionismus zum Comicstrip.6 Wie sagte der Maler Francis Bacon? «The job
of the artist is always to deepen the mystery.» Oder Georges Braque: «L’Art est fait
pour troubler, la Science rassure.» Aber das ist eben auch schon etliche Jahrzehnte
her und stimmt so schon wieder nicht – dafür muss man sich beispielsweise nur
anschauen, auf welch irritierenden wissenschaftlichen Forschungsergebnissen der
Komponist Hèctor Parra seine Multimedia-Oper Hypermusic Prologue aufbaut, die
zum Abschluss des Festivals zu hören ist.7 Musik, die die schwer zu erklärenden
Vorgänge und Zusammenhänge in der fünften Dimension verständlich machen
hilft? Warum nicht – denn Musik gibt es, so Anton Webern, ja überhaupt nur,
weil es gilt, «etwas zu sagen, auszudrücken, einen Gedanken auszudrücken, der
nicht anders auszudrücken ist als in Tönen. […] Wozu die Arbeit, wenn man es
in Worten sagen könnte?»8
Aber wie weit können Musik und Kunst überhaupt etwas ‹sagen›? «Meine Sprache
versteht man durch die ganze Welt», soll Joseph Haydn angeblich einmal gesagt
haben. Und auch Felix Mendelssohn Bartholdy war sich ebenfalls noch ziemlich
sicher, dass nichts einfacher zu verstehen sei als Musik: «Die Leute beklagen sich
gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu
denken hätten, und die Worte verstände doch ein Jeder. Mir geht es aber gerade
umgekehrt.» Das alles ist lange her, doch noch immer existiert die Vorstellung von
der «Weltsprache Musik» – beispielsweise haben Forscher des Max-Planck-Instituts
für Kognitions- und Neurowissenschaften in Leipzig unlängst den abgeschieden
im Bergland Nordkameruns lebenden Mafa ‹westliche› Klavierstücke vorgespielt,
um Dur und moll, schnelle und langsame Tempi mit Emotionen wie Freude, Trauer
und Angst in Verbindung zu bringen. Ein Nebeneffekt des Versuchs war die Feststellung, dass ‹westliche› Hörer aufgrund kultureller Prägung stärker zwischen Konsonanz und Dissonanz unterscheiden.9
Kein Wunder eigentlich, dass die Geschichte der ‹westlichen› Kunstmusik im 20. und
21. Jahrhundert immer wieder als Abkehr von der idealisierten Weltsprache in Dur
und moll gedeutet wird – als Geschichte eines Sprachverlusts. «Wir müssen […] vor
allem dafür sorgen, dass die Musik ihre Sprache wiederfindet – sie hat sie nämlich
in diesen letzten dreißig bis fünfzig Jahren verloren»,10 sagte beispielsweise 1974
der Komponist Hans-Jürgen von Bose. «Zu schräg für unser Gehirn» sei die neue
Musik ganz einfach, titelte Die Zeit noch im Oktober 2009 und fasste damit weitverbreitete Bedenken zusammen (wobei allerdings davon ausgegangen wurde,
«neue Musik» sei im Wesentlichen eine Art komplizierter, lustfeindlicher Zwölftonmusik). Das Publikum der rainy days weiß es besser: Schon ein kurzer Eindruck
von den höchst unterschiedlichen Klanginstallationen und Performances der
«Trouvailles»,11 von den mit Dark-Ambient-Klängen verwobenen Videobildern von
Gast Bouschet/Nadine Hilbert12 oder von Tom Johnsons Lecture with repetition13
zeigt, dass heutige musikalische Produktionen erstens unter kein einzelnes technisches oder stilistisches Etikett wie «Zwölftonmusik» zu bringen sind, dass man
zweitens keine Angst davor haben muss, zeitgenössische Musik sei «zu kompliziert»,
und dass drittens die Zeiten spürbar vorbei sind, als man in Avantgarde-Zirkeln
die Kunst gegen das «Lustprinzip» verteidigte. Die neue Musik ist längst bei ganz
anderen Themen, Botschaften, Sprachen gelandet als dort, wo das Klischee sie
noch immer vermutet. Wenn sich das dem Programm der rainy days 2009 entnehmen lässt, dann wäre damit bereits eine Botschaft der Musik beim Empfänger
angekommen.
Ganz selbstverständlich finden sich leidenschaftlich-expressive Zwölftonstücke der
Wiener Schule,14 Pioniere der Nachkriegsavantgarde,15 Blasmusik,16 Edgar Allan Poe17
und neue Multimedia-Produktionen18 im Programm eines Festivals wie den rainy
days nebeneinander. Und nicht zuletzt enigmatische, erratische, ‹komplizierte›
Musik entfaltet dabei eine höchst mitreißende Beredtheit – eine Entdeckung, zu
der das Festival unter anderem mit vier erlesenen Kammermusik-Konzerten unter
dem Titel «Die wahre Flaschenpost» einlädt.19
Apropos Flaschenpost: vielleicht kann man aus heutiger Sicht sagen, dass die 60 Jahre
alte Forderung von Adorno – die neue Musik müsse sich eben von den allzu klaren
Botschaften der glänzenden, blinkenden Werbewelt unterscheiden – inzwischen
einen wirklichen Erfolg verbuchen kann. Die Musik der Gegenwart hat viel zu sagen.
Die rainy days 2009 laden herzlich dazu ein, die große Vielseitigkeit, Vieldeutigkeit,
Vielsprachigkeit der Musik der letzten Jahrzehnte zu entdecken. Viel Vergnügen!
Bernhard Günther
Dramaturg
Thomas Fritz et al.:
«Universal recognition of
three basic emotions in
music», Current Biology,
online, 19. März 2009. Für
einen ganz anderen, qualitativen Ansatz zur Untersuchung
des interkulturellen Verstehens von Musik vgl. Gerhard
Kubik  S. 16–22
9
W.E. von Lewinski:
«Heimweh nach Melodie
und Gefühl. Gespräch mit
Hans-Jürgen von Bose». –
Deutsche Zeitung/Christ und
Welt, 22.02.1974, zitiert nach
Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter
Beiträge zur Neuen Musik/
hrsg. Rudolf Stephan et al. –
Darmstadt: DACO, 1996. –
S. 447 f.
10
11
«Trouvailles»  S. 42–61
12
Collision Zone (29.11.)
 S. 90–94
13
Tom Johnson (05.12.)
 S. 138
14
Anton Webern (29.11.)
 S. 76–82
15
Luigi Nono (29.11.)
 S. 96–109
16
«Städteraten» (27.11.)
 S. 47, 57
17
«MS. found in a bottle»
(Lesung am 04.12.)
 S. 122–129. Edgar Allan
Poe kommt auch in den
Texten von Jacqueline
Rousseau-Dujardin (S. 24),
Martin Kaltenecker (S. 31) und
Omer Corlaix (S. 39) zu Wort.
Collision Zone (29.11.)
 S. 90–94
CTRL variations (05.12.)
 S. 140–151
 S. 162–173
18
I: Webern, Kurtág, Vassena
(29.11.)  S. 76–88
II: Nono (29.11.)  S. 96–109
III: Ustwolskaja (04.12.)
 S. 110–121
IV: Feldman (04.12.)
 S. 132–137
19
Matthias Naske
Generaldirektor
7
Die Flaschenpost
Über das Verschlüsseln und Entziffern, über das Aufgeben, Treiben und
Finden in der Musik
Björn Gottstein
1. Drei Muscheln hat Peter Ablinger ausgestellt, und der Hörer wird aufgefordert,
die Exponate ans Ohr zu halten, um sich jenes mystischen Rauschens zu vergewissern, mit dem die Gehäuse ihre Finder seit jeher belohnen. Ablingers Stück trägt
den Titel 3 Schnecken in E-Dur, denn tatsächlich ist das Rauschen seiner Ausstellungsstücke tonal gefärbt. Ein E, ein Gis und ein H treten als erkennbare Tonhöhen aus
dem dichten Frequenzband hervor. Es sei ihm weniger um den Dur-Akkord gegangen, erläutert Ablinger die Arbeit im Gespräch, sondern darum, den Hörer aufzufordern, eine jede Muschel ans Ohr zu halten, um sich am Rauschklang zu
erfreuen. Die Schalentiere scheinen eine Botschaft unbekannter Herkunft zu überbringen, eine verschlüsselte Nachricht aus der tiefsten Vergangenheit. Als rätselhafter Bote ist die Meeresmuschel ein prähistorischer Vorläufer der Flaschenpost –
ein Fundstück, das unerwartet und unverhofft auf seinen Empfänger trifft.
In seiner Philosophie der neuen Musik erklärte Theodor W. Adorno die neue Musik
insgesamt zu einer modernen Variante der Flaschenpost – auch wenn er sich ausdrücklich nur auf die Musik Arnold Schönbergs bezieht. «All ihr Glück hat sie
daran, das Unglück zu erkennen; all ihre Schönheit, dem Schein des Schönen sich
zu versagen. Keiner will mit ihr etwas zu tun haben, die Individuellen ebenso
wenig wie die Kollektiven. Sie verhallt ungehört, ohne Echo. […] Sie ist die wahre
Flaschenpost.» Die Flaschenpost ist durchaus ambivalent. Sie enthält eine Heilsbotschaft für kommende Zeiten. Aber sie bringt auch Verzweiflung und Resignation zum Ausdruck. Adorno trägt dieser Ambivalenz Rechnung, indem er die
Abkehr des Publikums von der neuen Musik – eine Abkehr, die sich heute sicher
nicht mehr mit dieser Entschiedenheit behaupten ließe – als Preis ihrer Wahrhaftigkeit in Rechnung stellt.
Message caché
(«Abbey Road»)
Photo: classe 13AR1
(option audiovisuel) du Lycée
(LTAM): Charel Back, Gilles
Maisch, Kevin Goergen, Paul
Urbany (professeur: Joseph
Tomassini)
8
2. Die Flaschenpost impliziert eine Abkehr, einen Rückzug, die stilisierte Einsamkeit.
Der missverstandene Prophet hockt verlassen am Strand der Vernunft und hofft
auf bessere Zeiten. Er hinterlässt seine Nachrichten für eine Zukunft, in der sich
seine Weissagungen erfüllt haben und er endlich verstanden wird. In den 1940er
Jahren kursierte das Bild von der Flaschenpost unter den Philosophen der Frankfurter Schule, um den Schnitt zwischen dem progressiven Denken und dem Publikum zu beschreiben. «Wenn die Rede heute an einen sich wenden kann, so sind
es weder die sogenannten Massen, noch der Einzelne, der ohnmächtig ist», schrieb
Adorno in der Dialektik der Aufklärung, «sondern eher ein eingebildeter Zeuge, dem
wir es hinterlassen, damit es doch nicht ganz mit uns untergeht.» Genau dagegen
wehrte sich Herbert Marcuse, der das Prinzip der Flaschenpost ablehnte, denn
«was wir zu sagen haben, ist nicht für eine mythische Zukunft bestimmt».
Auch die Musikgeschichte kennt die Flaschenpost. Die späten Beethoven-Sonaten
gehören hierher, sofern ihr Schöpfer sie mit dem Nimbus des erst in Zukunft
Spielbaren versah. Und Schönbergs leider nicht bewahrheitete Vision, dass man
nämlich die Menschen einst Zwölftonreihen auf der Straße pfeifen hören wird,
gleicht ebenfalls einer solchen, für kommende Zeiten hinterlassenen Botschaft.
9
Vous avez dit message?
Jacqueline Rousseau-Dujardin
Message? Vous avez dit message? Et, qui plus est, dans une bouteille? Il y aurait
donc à ouvrir? À voir? À lire? À traduire? À décrypter?
Cherchons donc. Où et comment un message peut être caché; ou exposé sans
qu’on y prenne garde, telle la lettre volée dans l’histoire d’Edgar Poe. Il fut un
temps où l’on en trouvait facilement, en particulier à l’époque romantique: qui a
jamais douté que la Fantaisie op. 17 de Schumann ne soit, comme le disait le compositeur lui-même, «un long cri d’amour» adressé à Clara? Et que, même moins
explicite, un message ne soit présent au fond des Nocturnes de Chopin, des Trios
de Schubert, susceptibles de métamorphoser en larmes de jouissance, en frisson
délicieux – la fameuse ‹chair de poule› – la mélancolie du moment? Message
d’affect donc, au moins: entendez du potentiel de plaisir, plaisir mêlé de tristesse,
que détiennent ces organisations sonores… Quant à la musique avec texte, et quel
que soit son genre, il est trop difficile, vain peut-être, trop long ici en tout cas, de
dissocier ce qui reviendrait en propre aux sons musicaux et aux paroles choisies,
élues par le compositeur, pour isoler, ici ou là le message. Prenons Wozzeck par
exemple: on entend la solitude de l’être au monde en sourdre, écrasante. Solitude
que les mots disent, que la musique, assurément ne contredit pas. Dans l’atmosphère crépusculaire de l’opéra, tout est clair, selon un implacable contraste.
Schoenberg et la question de l’intelligible
Cantonnons-nous donc à la musique sans paroles et, pour encore limiter le champ,
à la musique dite savante. Il ne saurait être question pour nous, faute de compétence, de l’aborder par l’examen des partitions, l’analyse musicale. Mais par les
réflexions qu’elle a suggérées; celles des compositeurs eux-mêmes, nous éclaireront peut-être. Nous y choisirons quelques points de repère. Et, puisque ce festival
inscrit à son programme la musique contemporaine, commençons notre recherche,
pour ne pas parcourir une trop longue route, par l’œuvre qui a marqué un tournant – on a renoncé aux termes ‹coupure›, ‹rupture› – un tournant dans l’écriture
musicale au début du 20e siècle: celle de Schoenberg. Relisons ses propres commentaires. Voyons, si un message y est inscrit, comment il chemine depuis lors.
1
Arnold Schoenberg:
«Musique nouvelle: ma
musique», in: Le style
et l’idée. – Paris: BuchetChastel, 1977, p. 83
24
À coup sûr, il y a beaucoup à ‹comprendre› dans cette œuvre-là. C’est le compositeur lui-même qui le dit, qui l’écrit dans ses textes. Il n’a pour ainsi dire et pendant
tout un temps, que ce mot à la bouche. Ce mot sous toutes ses formes, substantives, verbales, adjectives, et qui se rencontre constamment, dix fois, quinze fois
par page quand il parle de sa musique. Voyons par exemple un texte qui date de
1930, dans Le style et l’idée, «Musique nouvelle: ma musique». «On peut encore
dire que s’il est indéniablement plus facile de comprendre les consonances que les
dissonances, l’histoire de la musique est là pour nous montrer qu’on comprend
les dissonances dès qu’on a su les placer dans leur contexte logique. Je pense que
cette fois, tout le monde sera d’accord avec moi.»1
Un peu plus loin: «On peut tenir pour acquis que la dissonance est aujourd’hui
mise à parité avec la consonance pour autant que son intervention reste compréhensible. Bien sûr, la question de savoir s’il faut se servir de consonances, et dans
quelle mesure, n’est plus une question d’esthétique, mais seulement une question
d’intelligibilité.»
Nombreuses sont les acceptions du terme «comprendre» et de ses dérivés: la première
supposerait par exemple un objet discernable à travers la notation musicale, un
sens, une signification. On retrouverait la notion de message et, en certaines occurrences, la musique figurative, à programme, où le message va de soi. Manifestement, nous ne sommes pas dans ce cas chez Schoenberg, du moins d’après le texte
évoqué (et bien d’autres). Poursuivant sa lecture, on ne trouvera aucune allusion,
me semble-t-il, à un registre qui s’ouvrirait derrière celui du texte musical lui-même,
suggéré par lui, et qui prêterait à ce qu’on l’aborde au moyen d’un matériel mémoriel visuel, affectif, voire spirituel. Du reste, la question de l’expression, de l’expressivité, est mise en quarantaine. Par d’autres que Schoenberg aussi bien. Non. Ce
qu’il faut «comprendre» demeure au niveau de l’ouvrage, de la fabrication: comment
faire fonctionner dissonances et consonances, comment les articuler de façon
logique de telle sorte que les unes et les autres puissent avoir lieu, sans contresens
pourrait-on dire, et de façon qui soit compatible avec la rationalité.
Voilà à quoi le compositeur doit se consacrer. Tel l’inventeur de la pince coupante,
génie s’il en fut – c’est toujours Schoenberg qui le dit –, il lui revient de découvrir
la technique qui permettra à la musique, sans renier ses grands anciens, d’aborder
le nouveau, de sortir de la banalité répétitive.2 Pas de message apparent en dehors
de cela. Ou, s’il y a message, il est l’œuvre dans sa forme même. Pas de voyage
aventureux à la recherche d’une écriture de la divagation. À travers le texte, écrit
pour informer, enseigner, voire justifier – il n’est pas le seul de ce ton à la même
époque – on devine le compositeur appliqué à sa table et agençant ses trouvailles:
musique sérielle puis dodécaphonique. Qui demanderont à l’auditeur une écoute
elle aussi appliquée avant que l’oreille n’accueille avec plaisir ces nouvelles
sonorités.
C’est plus tard seulement (1941), sa pensée et son écriture musicales bien affirmées,
sa méthode de composition, après plusieurs phases, dûment passée au crible de
l’interprétation, que Schoenberg sort du registre clos de la technique, qu’il envisage la question de l’origine (?) des idées musicales. Dans un texte précieux, «La
composition avec douze sons», qui fait partie du volume cité plus haut, l’horizon
de sa recherche gagne d’un coup une infinie profondeur. Il s’agit de rien moins
que de répondre aux énigmes de la Création: «Le concept ‹créateur-création› doit
être pensé selon l’exemple du Divin Modèle: inspiration et perfection, désir et
matérialisation, volonté et accomplissement, tout cela intervenant spontanément
et simultanément. Dans la divine Création, aucun détail ne fut laissé à parfaire:
‹la lumière fut› à l’instant même et dans son ultime perfection.»3
De la loi à la foi
Même processus pour la musique. Reste que la distance est grande entre «la vision»
initiale et «l’accomplissement». Pour la combler: la structuration d’une forme si
l’on veut que le processus soit compréhensible «à tous ceux que cela peut concerner». La vision vient de loin. Et de haut. Et s’accomplit dans l’écriture musicale
sans intermédiaire, dirait-on, sinon la forme, cette fameuse forme, qui marquera
l’étape, déjà préparée par quelques précurseurs, de «l’émancipation de la dissonance» avant d’en arriver à la «Méthode de composition avec douze sons qui
n’ont d’autres parentés que celles de chaque son avec un autre». De provenance
divine, para divine. Rien d’étonnant à cela. La musique a toujours revendiqué
cette place. Il est vrai qu’elle a assidûment fréquenté les lieux et les personnages
religieux pendant des siècles. Il lui en reste une aura qui nimbe de sacré le compositeur, lequel, laborieux comme il l’est sur son papier bien réglé, s’affaire avec un
matériau, le son, si peu matériel qu’il a toujours fait des grimaces à la représentation.
Ainsi André Boucourechliev,
quelques décennies plus tard,
constatait-il à la fin d’une
conversation: «Que veux-tu,
je ne peux pas composer sur
do-mi-sol-do…»
2
3
Arnold Schoenberg:
«La composition avec douze
sons», op. cit., p. 162
Mais, à cette vision initiale, Schoenberg ne laisse pas la bride sur le cou. «Si, dans
le passé, note-t-il, on en était arrivé, à force de pratique des successions mélodiques
25
Média, message, mystère
Martin Kaltenecker
«Il existe, dit Auguste Dupin, le fin limier de la Lettre volée d’Edgar Allan Poe, un
jeu de divination qu’on joue avec une carte géographique. Un des joueurs prie
quelqu’un de deviner un mot donné – un nom de ville, de rivière, d’état ou d’empire – enfin un mot quelconque compris dans l’étendue bigarrée et embrouillée
de la carte. Une personne novice dans le jeu cherche en général à embarrasser ses
adversaires en leur donnant à deviner des noms écrits en caractères imperceptibles;
mais les adeptes du jeu choisissent des mots en gros caractères, qui s’étendent d’un
bout à l’autre de la carte. Ces mots-là, comme les enseignes énormes, échappent à
l’observateur par le fait même de leur excessive évidence.» L’historien ou théoricien des médias vise exactement cela: faire apparaître des codages fondamentaux
dont nous ne nous apercevons pas et qui sont même faits pour être oubliés. Il lui
faut donc comprendre un média comme quelque chose de plus qu’un «canal»;
plutôt comme le support caché des messages, mais qui lui-même structure et influe
sur ce qui se communique. Pour Marshall McLuhan, un média était un «milieu»,
une «seconde peau», un «traducteur» qui s’efface.
Les exemples canoniques de médias sont la langue, l’écriture et l’imprimé. Nietzsche
remarquait déjà que la langue ne nous permet pas seulement de formuler une
pensée, mais qu’elle nous «fait dire» – elle dévie et formate notre pensée, elle fait
écran devant le réel: notre vocabulaire n’est qu’un assemblage de métaphores
mortes que nous ne percevons plus en tant que telles et qui gardent la trace de l’à
peu près sur quoi se fonde toute comparaison. Roland Barthes ira jusqu’à affirmer
qu’en nous «faisant dire», la langue est fasciste… De même, l’invention de l’écriture constitue pour McLuhan la première de ces «gigantesques interventions chirurgicales sur le corps social», qui permettent d’écrire une histoire de la civilisation
à partir de sa manière de communiquer. «L’alphabet déchire la pensée mythique
et ouvre le champ à la pensée logique, philosophique, scientifique et technique»,
écrit-il, en distinguant trois grandes étapes: la culture orale des sociétés tribales,
l’ère de la «littérarisation», avec l’invention de l’écriture puis de l’imprimerie, et
enfin le règne du codage électrique qui culmine dans l’ordinateur.
Le découpage qu’opère l’écrit intervient dans une culture orale où tout s’effectuait
en présence des récepteurs et visait une efficacité directe; au contraire, «l’homme
alphabétisé crée un environnement fortement fragmenté, individualisé, univoque,
spécialisé et distancié». À la suite de Milman Parry, les théoriciens de l’oralité ont
mis en évidence – dans Homère, dans les récits épiques des bardes yougoslaves
ou de certaines cultures africaines — l’utilisation d’éléments préfabriqués, insérés
de façon efficace pour rythmer une narration, des rappels réguliers, de listes ou
énumérations plutôt que d’argumentations, de «pensées mémorisables». On pourrait voir dans certains styles musicaux qui visent l’efficacité immédiate du message
une résurgence de ces mêmes techniques: par exemple, les formes qui prédominent
dans le «style galant» au 18e siècle, l’aria et le rondo, sont fondées sur des mélodies
standardisées et des retours nombreux, donc sur une redondance (étymologiquement: le retour d’une onde, celle qui enveloppe l’auditeur), plutôt que sur une
arborescence ou un développement complexe. Et à la suite du «médiologue» qui
considère l’écriture non pas comme un chiffrage neutre mais comme une techno-
Page de gauche / Linke Seite:
Message caché
«Velvet Underground»
Photo: classe 13AR1
Tomassini)
31
PROGRAMME
40
41
Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009
9 Installations sonores / 9 Klanginstallationen
10:00–20:00 «Kopfhörer» Philharmonie
10:00–24:00 «Call Notes» Mudam, parvis/Park Dräi Eechelen
10:00–24:00 «Récitation» Roude Pëtz (Grand Rue)
10:00–18:00 «Koexistenz» Mobilier Bonn
11:00–18:00 «Philharmonie» / «Cour de Justice» Place de l’Europe
11:00–16:30 «FlüsterLaut» Fort Obergrünewald
11:00–16:30 «Pont rouge» Fort Niedergrünewald
11:00–19:00 «A Letter From Schoenberg» Grand Théâtre de Luxembourg
11:00–24:00 «Schilderungen» Place de Paris
24 performances
13:00 «Fischkonzert» Tapis Hertz
16:10 «Städteraten» Gare de Luxembourg
16:25 «Städteraten» Gare de Luxembourg
16:45 «Städteraten» Place de Paris
17:00 «Städteraten» Place de Paris
17:00 «Ulysses» Casino Luxembourg
17:00 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Centre
17:15 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Centre
17:30 «Städteraten» Aldringer
17:45 «Städteraten» Aldringer
17:45 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Gare
18:00 «Fischkonzert» Benetton United Colors, Belval Plaza, Esch/Alzette
18:15 «Städteraten» Place d’Armes (Pavillon)
18:15 «Bilder/Rätsel» Gare de Luxembourg
18:30 «Städteraten» Place d’Armes (Pavillon)
18:30 «Bilder/Rätsel» Gare de Luxembourg
19:00 «Städteraten» Place Guillaume II
19:15 «Städteraten» Place Guillaume II
19:15 «Bilder/Rätsel» Bibliothèque municipale
19:30 «Bilder/Rätsel» Bibliothèque municipale
20:30 «3 Orte Luxemburg» Casino Luxembourg
Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009
9 Installations sonores voir 27.11. (horaires 29.11.–06.12.  pp. 42–45)
9 Klanginstallationen siehe 27.11. (Öffnungszeiten 29.11.–06.12.  S. 42–45)
accessibles en continu / durchgehend zugänglich
Plan de ville
 p. 61
Stadtplan
 S. 61
42
8 Performances
10:00 «3 Orte Luxemburg» Casino Luxembourg
11:00 «Fischkonzert» Tapis Hertz
11:00 «Fischkonzert» Électricité F. Wagner et fils, Echternach
12:00 «Fischkonzert» Boutique Armand Thiery, Auchan
13:00 «Fischkonzert» Benetton United Colors, La Belle Étoile
14:00 «Fischkonzert» Alain Afflelou, Luxembourg-Gare
15:00 «Fischkonzert» Schifflange, Syndicat d’initiative
16:00 «Fischkonzert» Exposition de la Commune de Dudelange
«Trouvailles»
À la recherche de la musique cachée /
Auf der Suche nach der versteckten
Musik
Installations sonores /
Klanginstallationen
27.11.–06.12.2009
«Philharmonie» / «Cour de Justice»
27.11.–06.12.2009 11:00–18:00 (fermé le lundi / montags geschlossen)
European Pentagon (Safe and Sorry Pavilion, Place de l’Europe)
 p. 49
Emmanuel Rébus: Philharmonie (2009)
Emmanuel Rébus: Cour de Justice (2009)
Commandes de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsaufträge der Philharmonie Luxembourg,
Uraufführung
En coopération avec le Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean et la Cour de Justice des
Communautés européennes
«Kopfhörer»
(«Casques»)
27.11.–06.12.2009 10:00–20:00
Philharmonie, Entrée des Artistes (1, Place de l’Europe)
 p. 50
Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999)
«Call Notes»
27.11.2009–03.01.2010 (accessible en continu / durchgehend zugänglich)
Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean
(parvis/Park Dräi Eechelen/Place de l’Europe)
 p. 50
Dan St. Clair: Call Notes (2006–)
Coproduction Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean et Philharmonie
43
«FlüsterLaut»
(«Chuchotement»/«Chuchotons fort»)
 p. 51
27.11.–06.12.2009 11:00–16:30
Fort Obergrünewald (GPS: N49°36.952’, E006°08.297’)
Erwin Stache: FlüsterLaut für Megaphone, Motoren und Stimmen (2009)
Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung
En coopération avec l’Administration des bâtiments publics du Grand-Duché de Luxembourg
«Récitation»
27.11.–06.12.2009 (accessible en continu / durchgehend zugänglich)
Roude Pëtz (Grand Rue), cabine téléphonique / Telefonzelle
Donatienne Michel-Dansac voix
(CD «Georges Aperghis: 14 Récitations», col legno / Wien Modern)1
En coopération avec P&T Luxembourg
«Pont rouge»
(«Rote Brücke»)
 p. 52
27.11.–06.12.2009 11:00–16:30
Fort Niedergrünewald, Tour Espagnole (GPS: N49°37.042’, E006°07.997’)
Emmanuel Rébus: Pont rouge (2009)
En coopération avec l’Administration des Ponts et Chaussées du Grand-Duché de Luxembourg et le Service des Sites
et Monuments nationaux, Luxembourg
«A Letter From Schoenberg»
 p. 52
© 2006 col legno
Musikproduktion GmbH
WWE 1CD 20270
(P) 2001 ORF, Ö1
www.col-legno.com
(courtesy of Georges
Aperghis and col legno)
1
«Koexistenz»
27./28.11.2009 10:00–18:00
30.11.2009 13:00–18:00
31.11.–05.12.2009 10:00–18:00
Mobilier Bonn (9, rue Philippe II)
 p. 55
Young-Sup Kim: Koexistenz (2006)
«Schilderungen»
(«Signalisations»)
27.11.–06.12.2009 11:00–19:00
Grand Théâtre de Luxembourg, Salle Entrée des Artistes (1, rond-point Schuman)
(Accès par l’entrée des artistes / Zugang über den Künstlereingang)
27.11.–06.12.2009 (accessible en continu / durchgehend zugänglich)
Place de Paris
Peter Ablinger: A Letter From Schoenberg. Komplementäre Studie in zwei
Teilen (2006/2009)
aus: Quadraturen III («Wirklichkeit»). Studien für computergesteuertes Klavier
2 x 1’49
Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35, Schilderungen. Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen (1998)
Version für die Place de Paris, Luxembourg (2009)
Réalisation électronique:
Institut für Elektronische Musik und Akustik Graz
Winfried Ritsch conception et construction du système de jeu automatique
du piano (Autoklavierspieler)
Thomas Musil, Winfried Ritsch logiciel
 p. 54
Georges Aperghis: Récitation 11 (1978)
2’47
 p. 56
En coopération avec la Ville de Luxembourg et le LCTO – Luxembourg City Tourist Office
En coopération avec le Grand Théâtre de Luxembourg
Plan de ville
 p. 61
Stadtplan
 S. 61
44
Réalisation technique des installations:
littlebit GbR Produktionsbüro für zeitgenössische Kunst Köln
Armin Leoni
Markus Oppenländer
45
Performances
27./28.11.2009
«Ulysses»
 p. 56
Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 17:00 / 18:00 / 19:00 / 20:00
Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, cave / Keller
(41, rue Notre-Dame)
Jean-Guillaume Weis, Irina Izambert danse
Noise Watchers Acousmonium
Arthur Stammet, Laurent Willkomm projection sonore
Roman Haubenstock-Ramati: Ulysses. Szenen einer Wanderung.
Poème chorégraphique (1977, extraits)
3. Die Botschaft («The Message»)
9. Ulysses, oder «Monolog über den Tod»
7. Penelope («Die Frauen sind auch nicht mehr das, was sie einmal waren»/
«The women are not what they used to be»)
5. Polyphemos («Schatten der Angst»/«The shadow of terror») (extrait)
2. Ulysses («Der Vergessene»/«Alone»/«Oublié») (extrait)
~15’
En coopération avec Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain et Noise Watchers a.s.b.l.
«3 Orte Luxemburg»
(«3 lieux Luxembourg»)
 p. 57
Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 20:30
Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 10:00
Point de rencontre au début du parcours:
Treffpunkt zu Beginn des Parcours:
Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain (41, rue Notre-Dame)
Étudiants du Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg
Peter Ablinger: 3 Orte Luxemburg (2001/2009)
1. Raumformanten für Instrumente, den Ballsaal im Casino Luxembourg,
das Treppenhaus im Restaurant Alexandre Bourgeois und die Kirche
Saint-Jean (Stadtgrund)
2. Der Wechsel zwischen den Orten
~90’
Plan de ville
 p. 61
En coopération avec le Conservatoire de musique de la Ville de Luxembourg, Casino Luxembourg – Forum d’art
contemporain, Restaurant Alexandre Bourgeois, Église Saint-Jean (Stadtgrund)
Tickets gratuits sur demande / Gratis-Tickets auf Anfrage, www.philharmonie.lu, (+352) 26 32 26 32
«Städteraten» («Quiz des villes»)
16:10* / 16:25 Gare de Luxembourg (11, place de la Gare)
16:45* / 17:00 Place de Paris
17:30 / 17:45 Aldringer
18:15 / 18:30 Place d’Armes (pavillon)
19:00 / 19:15 Place Guillaume II
 p. 57
Ensemble instrumental de professeurs de l’École de musique de l’UGDA
David Reiland direction
Isabelle Kayser, Michèle Warnier flûte, piccolo
Jean-Luc Blasius, Annie Margue, Aline Schiltz clarinette
Rainier Radelet saxophone alto
Jörg Benzmüller saxophone baryton
Denis Heneaux, Ramona Schuh trompette
Gilles Klein cor
Sergueï Khmielevskoi trombone
Christophe Mertz euphonium
Marius Kliche, Thorsten Muschiol percussion
Musique de Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger,
Maurizio Spiridigliozzi (2009)
* Après l’ouverture officielle du Marché de Noël / Im Anschluss an die offizielle Eröffnung des Weihnachtsmarkts
Commandes de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsaufträge der Philharmonie Luxembourg,
Uraufführung
En coopération avec l’UGDA – Union Grand-Duc Adolphe, la LGNM – Lëtzebuerger Gesellschaft fir nei Musek,
les CFL, la Ville de Luxembourg et le LCTO – Luxembourg City Tourist Office
«Bilder/Rätsel» («Images/énigmes»)
17:00 / 17:15 Bureau de Poste Luxembourg-Centre (25, rue Aldringen)
17:45 Bureau de Poste Luxembourg-Gare (38, place de la Gare)
18:15 / 18:30 Gare de Luxembourg (11, place de la Gare)
19:15 / 19:30 Bibliothèque municipale (3, rue Genistre/Place d’Armes)
 p. 58
Markus Brönnimann flûte
Jean-Philippe Vivier clarinette
Leon Ni trombone
Gabriela Fragner contrebasse
Benjamin Schäfer percussion
Roman Haubenstock-Ramati: Graphiques musicaux / Musikalische Graphiken
Jeux 2. Mobile für zwei Schlagzeugspieler (1964/1965)
Décisions für unbestimmtes Soloinstrument (1959–1971)
The Moon Is Still Blue für Ensemble (Poetics I für James Joyce, 1971)
Speload Mc für Ensemble (Poetics II für James Joyce, 1971)
Act-if für Ensemble (1972)
En coopération avec login:music – le département éducatif de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg,
P&T Luxembourg, les CFL et la Bibliothèque municipale de la Ville de Luxembourg
Stadtplan
 S. 61
46
47
«Fischkonzert» («Concert de poissons»)
 p. 60
13:00 Tapis Hertz (44, Grand Rue)
Léini Fischer, Mireille Wagner, Max Fischbach voix
Claude Lenners chef de chœur
Carina Dos Reis Afonso traduction en langue des signes
Mariette Zenners présentation
18:00 Benetton United Colors, Belval Plaza (7, av. du Rock’n’Roll, L-4361 Esch/Alzette)
Classe de chant Conservatoire Esch – Christiane Kleren, Marc Rettel,
Mercedes Rocio Meza voix
Arthur Stammet chef de chœur
Marlon de Bruin traduction en langue des signes
Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009
11:00 Tapis Hertz (44, Grand Rue)
Léini Fischer, Mireille Wagner, Max Fischbach voix
Claude Lenners chef de chœur
Amedi Carlo Dumeland traduction en langue des signes
11:00 Électricité F. Wagner et fils (12, rue de la Gare, L-6440 Echternach)
Schauspilltrupp vum Lycée Echternach – Jules Bertemes, Sandy Elsen,
Dominique Wagener voix
Georges Urwald, Jean-Marie Kieffer direction
12:00 Boutique Armand Thiery, Centre commercial Auchan
(5, rue Alphonse Weicker, L-2721 Luxembourg-Kirchberg)
Izeger Gesank – Josée Braun, Laurence Meisch-Rausch soprano
Hortense Mersch-Rausch alto
Albena Petrovic-Vratchanska chef de chœur
Christophe Hamer traduction en langue des signes
13:00 Benetton United Colors, Shopping Center La Belle Étoile
(route d’Arlon, L-8011 Bertrange)
Pueri Cantores – Amaury Neumann, Emmanuel Junk, Alex Gebhard voix
Pierre Nimax jr. chef de chœur
Bruns De Almeida Rodrigues traduction en langue des signes
14:00 Alain Afflelou (29, avenue de la Gare)
Alex, Philippe, Francis, Charel & Conny Lallemang interprétation
Marcel Lallemang chef de chœur
Bruno Ribeiro traduction en langue des signes
15:00 Schifflange, Syndicat d’initiative (14, avenue de la Libération, L-3850 Schifflange)
Chorale Sainte-Cécile Schifflange
Laurent Willkomm chef de chœur
Plan de ville
 p. 61
Stadtplan
 S. 61
16:00 Exposition de la Commune de Dudelange
(62, avenue Grande-Duchesse Charlotte, L-3441 Dudelange)
Monique Biren, Josiane Fanck, Alexander Haupt voix
Marc Meyers chef de chœur
Carina Dos Reis Afonso traduction en langue des signes
Claude Lenners: Fischkonzert für 3 Stimmen und Dirigent(in) (2009)
Les œuvres / Die Werke
Neuf installations sonores et 32 performances dans toute la ville
Neun Klanginstallationen und 32 Performances in der ganzen Stadt
1. Emmanuel Rébus: Philharmonie / Cour de Justice (2009)
Notre vie quotidienne est envahie par la musique: partout au restaurant, dans les
magasins, certains transports en commun on peut entendre un fond sonore diffusé
en continu. Lorsque ce n’est pas le cas, c’est bien souvent l’autoradio ou l’ipod
qui prend la relève. Mais qu’entendrait-on si l’on ne baignait pas dans cette soupe
musicale? Notre environnement naturel ainsi que les bâtiments dans lesquels nous
travaillons et vivons ont tous leur propre signature sonore. Le silence n’est pas
commun, que ce soit à la campagne ou dans les grands espaces modernes comme
le Plateau de Kirchberg. Les bruits industriels ou ceux de la nature peuvent être
éprouvants, mais il sont parfois porteurs d’une subtile poésie, et notre cerveau peut
y trouver la matière d’une expérience proprement musicale, que la source sonore
soit un ruisseau de montagne ou bien le système de climatisation d’un grand
immeuble moderne. Parfois, ces sons cachés sons très ténus, ou bien existent sous
forme de vibrations dans les structures, et, s’ils peuvent être ressentis, ne sont pas
directement audibles.
Mon intervention sur le Plateau de Kirchberg a consisté à sélectionner trois situations de ce type, et à les donner à entendre de la manière la plus directe et neutre
possible. Le dispositif technique nécessaire pour enregistrer, éditer et diffuser les
sons n’est bien sûr jamais neutre, et des choix ont été faits, mais je n’ai pas souhaité
proposer une composition électro-acoustique complexe à partir d’élément sonores
de ce type.
Les colonnes de la
Philharmonie pendant les
enregistrements
(photo: Emmanuel Rébus)
Vous entendrez donc les sons captés au sein même de la structure du Pont GrandeDuchesse Charlotte. Dans ces grands caissons de métal, les sons des véhicules sur
la chaussée sont filtrés et réverbérés d’une manière qui les rend presque fantomatiques. La diffusion en retrait dans le bois sur le coteau qui jouxte le pont permet
de mieux s’abstraire du contexte mécanique originel.
La Cour de Justice des Communautés européennes est hébergée dans un grand
ensemble d’immeubles, groupés sur le Plateau de Kirchberg autour d’un imposant
bâtiment principal, dont l’architecture en poutrelles métalliques laisse présager des
résonances cachées. Je me suis intéressé aux grands rideaux en «cotte de maille»
dorée, qui ont été installés récemment lors de la rénovation du site. Probablement
mis en place pour atténuer les effets du vent, ils se comportent comme des voiles
vis à vis de celui-ci, se gonflent, vibrent et grincent. Je pense que toute personne
qui s’est promenée un soir venteux sur la dalle de la Cour de Justice des Communautés européennes a dû percevoir ces petits sons aigus, presques des cris d’animaux, qui rendent à la vie cette zone de bureaux ultramoderne. Ce sont ces sons
que j’ai cherché à isoler par un dispositif technique très simple permettant d’enregistrer les vibrations du métal.
La cas du bâtiment de la Philharmonie Luxembourg est particulier. Il suffit de suivre
son architecte Christian de Portzamparc, qui explique, en 1995, dans le texte du
dossier de presse: «L’espace pour moi, est aussi un phénomène qui s’appréhende
Création / Uraufführung. En coopération avec Noise Watchers a.s.b.l. et Solidarität mit Hörgeschädigten a.s.b.l.
48
49
The «European Pentagon»
(Safe and Sorry Pavilion,
Place de l’Europe) by Bert
Theis
Cour de Justice des Communautés européennes (détail)
(photo: Emmanuel Rébus)
dans la durée, dans le mouvement, avec ses attentes, ses surprises, ses enchaînements». Le bâtiment repose sur des centaines de pylônes en acier ayant chacun
leur résonance propre. «Le rythme de ces tiges parallèles sur plusieurs rangées
elliptiques devenait mathématique et musical.» J’ai donc enregistré les vibrations
de chacun des pylones accessibles, et organisé les sons résultants en fonction du
plan du bâtiment, qui devient ainsi une véritable partition.
environment to join the host of other sounds and activities that make up the
soundscape of a city.
Je remercie l’Administration des Ponts et Chaussées, la Cour de Justice des Communautés européennes, et le personnel de la Philharmonie pour leur aide et leur
ouverture d’esprit.
(Emmanuel Rébus)
Call Notes explores this adaptive zone, where our ideas of the natural and the
man-made intersect, by placing a number of solar-powered speakers programmed
with birds singing popular melodies in the trees surrounding the Mudam and
Philharmonie in Luxembourg. It is up to the individual listener to discover what
melodies these birds are singing.
«Der Rhythmus dieser parallelen Stangen in mehreren elliptischen Reihen wurde
mathematisch und musikalisch», sagte Christian de Portzamparc einmal über
die Fassade der von ihm gestalteten Philharmonie. Welche Musik steckt in der
Architektur? Diese Frage stellt der in Paris lebende «Klangforscher», Mathematiker
und Musiker Emmanuel Rébus, der sich besonders mit den Klangeigenschaften
großer Metallkonstruktionen auseinandersetzt. Die Philharmonie und der auf der
gegenüberliegenden Seite der Avenue John F. Kennedy gelegene Gerichtshof der
Europäischen Gemeinschaften, zu entdecken als Musikinstrumente.
Their activity is directly related to the strength of the sun, so they are best heard
around lunchtime on a nice bright day.
(Dan St. Clair)
2. Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999)
Das Stück besteht daraus,
sich den präparierten Kopfhörer
aufzusetzen, damit drinnen
oder draußen herumzulaufen,
und die Klänge zu hören, die
gerade jetzt sich ereignen.
(Peter Ablinger)
Entgegen einer ersten Erwartung, dass das nämlich ohnedies dasselbe sei, was man
draußen und drinnen hören würde, erweist es sich, dass es sich bestenfalls gleicht.
Aber selbst das ist schon Euphemismus: Die Differenz zwischen dem Hören des
gleichen Umfelds ohne oder mit Kopfhörer ist riesig. Die bloßgelegten Unterschiede
sind solche unserer Wahmehmung…
(Christian Scheib)
Comment fonctionne le sens de l’orientation (l’audition) quand la surinformation
acoustique de la vie quotidienne en ville n’est plus filtrée par la fonction habituelle des oreilles, mais que tous les sons acquièrent soudain «la même importance»?
Avec les casques (dotés de micros) à emprunter à la Philharmonie, vous pouvez
reconnaître les différents éléments de l’environnement acoustique, qui sont en temps
normal automatiquement supprimés par les oreilles elles-mêmes.
3. Dan St. Clair: Call Notes (2006–)
Popular melodies are funny creatures. They can transport you back to a particular
place and time, to the presence of a particular person, to a season or a feeling.
They lie coiled through our memories. But they also have the habit of appearing
in unexpected places, of wafting out of open windows, of descending down from
speakers in the ceilings of shops and malls. They «leak» out into our urban sound
50
Birds listen to this soundscape too. We know that the density of city sounds makes
some species sing louder and higher. Some birds have even been found to mimic
man-made sounds like sirens and cellphone rings.
Dan St. Clair: Call Notes
(photo: Dan St. Clair)
4. Erwin Stache: FlüsterLaut (2009)
Neun auf Stativen angebrachte Megaphone drehen sich um ihre eigene Achse hin
und her. Der Architektur der Anlage des Fort Obergrünewald angepasst, sind sie
symmetrisch verteilt. Sie geben nicht nur wie in ihrem ursprünglich zugedachten
Verwendungszweck Anweisungen zur Reglementierung oder Fußballanfeuerungsrufe von sich, sondern werden im Gegenteil auch für leise Töne und Geräusche
eingesetzt. Wie Wachposten stationiert, geben sie einander Nachrichten weiter,
manchmal verständlich, manchmal geflüstert und nur als Geräuschkulisse wahrnehmbar. Durch die sich drehenden Objekte wird einerseits der Eindruck des
Abhorchens vermittelt, andererseits scheint es ähnlich wie beim Spiel «Stille Post»
ein gegenseitiges Übermitteln von Informationen zu geben. Das Prinzip bleibt
unerkannt, die Übermittlung verläuft geheimnisvoll.
In Anlehnung an den ursprünglichen Charakter der Festungsanlage nimmt die Installation auch Bezug auf militärische Forschung und Erforschung der (akustischen)
Umwelt. So wurden unter anderem Soldaten im Ersten Weltkrieg als Hörwache
eingesetzt und hatten stundenlang das Gelände zu belauschen. Eine weitere, fast
bizarr anmutende Anregung waren verschiedene Versuche (beispielsweise durch
die britischen Streitkräfte), Luftraum und Wasser mittels großer Parabolspiegel
abzuhören.
Losgelöst von den militärischen Zielstellungen, kommt der Installation auch eine
groteske Ebene zu. Die Objekte machen ihre Arbeit weiter, ohne Befehle und Notwendigkeit, und vermitteln eine Dienstbeflissenheit, die sich nur noch auf Form,
auf den Klang des Raumes, die Bewegung von Geräuschen, den Klang von Worten
usw. anstatt auf korrekte militärische Anweisungen konzentriert.
(Erwin Stache)
Fort Obergrünewald
Sur la forteresse ancienne de plus de 300 ans au bord du Plateau de Kirchberg, on
ne peut plus entendre depuis longtemps de forts et clairs signaux. Avec des voix
ténues provenant de mégaphones mobiles, le musicien, compositeur et constructeur de machines sonores Erwin Stache invite à découvrir le terrain spectaculaire
derrière la Philharmonie, le Mudam et le Musée de la Forteresse – des «phares
acoustiques» se chuchotent des messages (ainsi qu’à l’auditeur).
51
5. Emmanuel Rébus: Pont rouge (2009)
Le chant du Pont rouge – une retransmission en live des sonorités de l’intérieur du
Pont Grande-Duchesse Charlotte vers un étonnant belvédère. Une courte promenade, qui donne une nouvelle perspective à ce non lieu qu’est l’axe de circulation
entre la vieille ville et le Kirchberg.
Der Gesang der Roten Brücke – eine Live-Übertragung der Klänge aus dem Inneren des Pont Grande-Duchesse Charlotte an einen erstaunlichen Aussichtspunkt.
Eine kurze Wanderung, die die unwirkliche Hauptverkehrsader zwischen Altstadt
und Kirchberg aus neuen Perspektiven wahrnehmbar werden lässt.
6. Peter Ablinger: A Letter From Schoenberg (2006/2009)
Komplementäre Studie in zwei Teilen
aus: Quadraturen III («Wirklichkeit»). Studien für computergesteuertes Klavier
Mister:
You… In spite of my protest,
you have published
Leibowitz’ performance
of my Ode to Napoleon
with a woman voice,
which I find
terrible.
(…behind the orchestra…)
I can only tell you now,
that you will
hear from me.
You will, I can tell you,
you will regret this act
severely.
I will
be busy to help you
to be ruined
by this
what I will do…
(Some of the instruments…
in small…)
You are not only a bugger…
You are not only a man who
disregards an artist’s wishes,
his artistic beliefs,
you are also a man
who does not care
to keep a contract.
You know that you signed a
contract,
according to which
you have
to account to me regularly.
You must have sold
quite
a number of records
of my Violin Phantasy,
of the Trio,
and other things which you…
but which you issued without
my consent.
I tell you,
you will hear from me also
about these things,
and I hope it will cost you
very much money.
Yours…
52
Die Quadraturen III sind, im Gegensatz zu den (inzwischen) abgeschlossenen
Quadraturen I, II, IV & V, ein offenes Werk, oder selbst eine Serie in der Serie.
Jedes einzelne seiner Stücke beschäftigt sich auf seine Weise mit der Wiedergabe
von konkreten Klängen, Umweltgeräuschen, Sprache, durch ein computergesteuertes Klavier. Eine wirklich schallrealistische Wiedergabe etwa von Sprache
durch ein Klavier ist unmöglich. Und doch: es ist wie bei diesen 3-D-Bildern, wo
man zuerst nur ein ornamentales Bild vor sich hat, aber schließlich, und mit etwas
Übung, einen konkreten Gegenstand darin erkennen kann. Genauso ist es mit
dem Klavier in diesem Stück: man hört entweder ein Klavier-Ornament – oder
man versteht plötzlich einen Satz! Das Klavier spricht zu Ihnen!
Das akustische Ausgangsmaterial für A Letter From Schoenberg ist ein im Original
erhaltenes Briefdiktat Arnold Schönbergs aus dem Archiv des Arnold Schönberg
Center Wien. Für die Installation in Luxemburg wurde das Stück als komplementäre
Studie in zwei Teilen eingerichtet: zuerst ist nur das Klavier zu hören, anschließend
hört man das Klavier und liest gleichzeitig den Text auf einer Videoprojektion.
(Peter Ablinger)
Quadraturen (Squarings) is a cycle of installation, electroacoustic, and concert pieces,
or
one work that appears in one instance as symphony orchestra,
in another as sound installation,
and in the next as a computer-controlled player piano.
(1) The first step is always an acoustic photograph («phonograph»).
This can be a recording of anything: speech, street noise, music.
(2) Time and frequency of the chosen «phonograph» are dissolved into a grid of
small «squares» whose format may, for example, be 1 second (time) to 1 second
(interval).
(3) The resulting grid is the score, which is then to be reproduced in different media:
on traditional instruments, computer controlled piano, or in white noise.
The reproduction of «phonographs» by instruments can be compared to photorealist painting, or – what describes the technical aspect of the Quadraturen more
precisely – with techniques in the graphic arts that use grids to transform photos
into prints.
When using humanly played instruments the grid has to be enlarged (slowed down)
to remain playable – thus the result of the transformation is not so much a reproduction of the original but an approach to or a situation of comparison between
instrumental sounds and the original sound source. Using a smaller grain, e.g.
16 units per second (about the limit of the player piano), the original source
approaches the border of recognition within the reproduction. With practice
listening the player piano can even perform structures possible for a listener to
transpose into/understand as spoken sentences.
Actually however, my main concern is not the literal reproduction itself but precisely this border-zone between abstract musical structure and the sudden shift
into recognition – the relationship between musical qualities and «phonorealism»:
the observation of «reality» via «music».
Arnold Schönberg
Technical development
The first thoughts on carrying out the technical realization arose after encountering
the whole tone filter of the SWR Experimentalstudio in Freiburg, Germany, in 1995.
This piece of equipment has a «freeze» function that may be understood as a kind
of spectral screen (visually and analytically). This spectral screen could be already
understood as a spectral grid (a grid of whole tones). This spectral screen of a
single, frozen moment guided me to the idea of sequencing many such spectral
screens one after the other, thus resulting in a «broken continuity»: the digital
reconstruction of sound and time.
Collaboration with IEM Graz, Austria (since 1995) led to a number of happy
encounters with the institute’s personnel, including Robert Höldrich, Winfried
Ritsch, and Thomas Musil. At last, I had the opportunity to carry out my ideas.
First, a semitone filter was constructed, one that allowed intervallic sizes to be
varied at will. Then, the concept of temporal screening – in the sense of a series of
more or less rapid static analyses – was developed for the entire sound spectrum.
At the beginning of 1997 the first two-dimensional screenings in real time became
possible. During this period the name for my project was found and by the end of
the year the undertaking had broadened considerably.
Peter Ablinger
(photo: Sigrid Ablinger)
Since 1997 the Quadraturen have been realized, performed, or exhibited in five
stages: Quadraturen I in 1997, Quadraturen IV in 1998, Quadraturen V in 2000,
Quadraturen II in 2002, and finally, Quadraturen III in January 2004.
For this last part, a computer-controlled player piano had to be constructed as,
surprisingly, we could not find an instrument anywhere in the world that fulfilled
the necessary requirements. This instrument was built by Winfried Ritsch, Graz,
after the model of Trimpin’s «Vorsetzer», a key playing construction on the basis
of 88 electro-magnetic «fingers» (Hubmagneten) which can be attached to any
normal piano or grand piano. The specificity of this computer-controlled piano
player (to be precise, it is not the piano itself, but the key playing «Vorsetzer», the
player, that constitutes the construction and which is controlled by computer),
is the ability to play all 88 keys at once, each at a different dynamic, and second,
to play such poly-dynamic attacks in rapid successions of at least 16 per second.
The successful premiere of the instrument was January 16, 2004 in Vienna and the
following day in Graz.
The basis of all five parts of the Quadraturen is frequency analysis: respectively, the
series of successive static analyses. From Quadraturen II on a special tool (designed
by Thomas Musil) programmed in C was used to bundle linear frequency bins
into a logarithmic scale consisting of semitones or of any other microtonal, equidistant order, and as a second step, to transform these analyses into Midi. The
Midi data can then be transcribed as a traditional score for orchestral instruments
(as in Quadraturen IV and V), or can control the player piano, as in Quadraturen III.
The same analytic algorithm was programmed in PD (including externals in C)
for reproduction via white noise in band passes (Quadraturen II). Both the reproduction through white noise and the reproduction with the player piano are realtime tools. Time delay is the chosen temporal grid. (Peter Ablinger)
53
7. Georges Aperghis: Récitation 11 (1978)
«Comme ça – faut pas vous appeler comme ça – va lui demander, toi – et puis –
je m’excuse…» – ein belauschtes «Telefongespräch» in einer während des Festivals
in der Fußgängerzone aufgestellten Telefonzelle bietet einen Einblick in das humorvolle Klanguniversum des in Paris lebenden griechischen Komponisten Georges
Aperghis. «Die Grundidee der Récitations besteht darin, Silben und Phoneme so zu
verwenden, als seien es Noten oder Tonhöhen. Anstatt Melodien oder Tonhöhen
nur mit unterschiedlichen Tonhöhen zu kreieren, arbeite ich mit den einfachen
Bausteinen unserer Sprache.» (Georges Aperghis)
L’idée de base pour les 14 Récitations est de travailler avec des syllabes et des phonèmes comme s’ils étaient notes ou hauteurs. Au lieu d’utiliser des hauteurs seulement pour créer des mélodies, je travaille avec des fragments simples de notre
langue. Ce principe est comparable à la «Klangfarbenmelodie» chez Anton Webern:
une mélodie faite de couleurs, de valeurs des sons avec toutes leurs richesses. Bien
que le matériau syllabique dérive principalement du langage français, je crois que
les histoires que l’on peut se raconter dans Récitations sont aussi accessibles aux
personnes qui ne parlent pas le français.
Georges Aperghis
Donatienne Michel-Dansac
(photo: Mikaël Libert)
Quand j’ai composé les 14 Récitations en 1978, j’ai essayé de conserver autant que
possible des histoires et des articulations de sons différentes, avec le souci de rester
simple pour permettre aux auditeurs d’entrer dans le microcosme des histoires
imaginaires, mais en gardant toujours le processus de permutation de syllabe compréhensible et perceptible. 14 Récitations a été la première pièce dans laquelle j’ai
réussi à rester aussi simple. D’une certaine façon, le public écrivait la pièce avec
moi, il était présent à mon esprit pendant tout le processus d’écriture. C’est pourquoi je suis convaincu qu’il participe autant à l’expérience de ces pièces.
Chacune des 14 pièces dévoile un problème musical relativement simple, mais qui
devient vite très difficile à chanter et à jouer. C’est cette difficulté d’exécution de
la pièce et les tensions qui émanent de la complexité technique, qui emmènent vers
des situations musicales et théâtrales intéressantes. La performance de la chanteuse, ce que la partition provoque chez la chanteuse, est une part importante des
14 Récitations. Un exemple: la notice de la Récitation 14 est de dire le texte sur un
certain rythme. La chanteuse doit prendre une seule respiration et dire tout le texte
sans reprendre son souffle. Cela amène naturellement à une condition d’essoufflement à la fin de la pièce, qui nous fait penser, nous spectateurs, à un important
et peut-être même tragique événement qui arriverait à cette femme – en fait, c’est
simplement le résultat d’une demande technique. Ces genres d’obstacles sont très
consciencieusement employés dans les 14 Récitations. L’ordre des syllabes, l’évolution des couleurs, les combinaisons des expressions vocales que j’ai choisies créent
des barrières, une résistance et une bataille pour chanter la pièce, et ce sont ces
difficultés sans fins qui créent de petites situations musicales et théâtrales. Nous
voyons et nous entendons une chanteuse qui exécute une partition de musique,
mais en même temps nous sommes témoins de quelqu’un qui ne peut pas parler
vraiment, une personne très nerveuse, ou agitée, ou traquée, etc. C’est la dimension humaine de ce travail: on voit des gens dans leur lutte quotidienne, des gens
fragiles, des gens avec leurs difficultés à s’exprimer eux-mêmes – des portraits mentaux évasifs en miniature. J’avais dans la tête de nombreuses histoires imaginaires
comme celle-ci, quand j’ai écrit 14 Récitations. Une foule d’associations d’idées,
comme notre cerveau le fait souvent lui-même.
J’aime que l’action découle de la musique elle-même. Il n’y a pas de théâtre à
jouer en plus de la musique. Il y a seulement la partition, et son exécution qui
crée le théâtre. Le pire qui puisse arriver à ces pièces est l’ajout de théâtralité.
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Les 14 Récitations demandent beaucoup à la chanteuse en termes de performance
technique, et par-dessus tout, y trouver du plaisir. Cette pièce nécessite beaucoup
plus que le simple fait de suivre les indications précises de la partition. En fait, la
chanteuse doit devenir quelqu’un d’autre lorsqu’elle étudie et exécute la partition.
Chanter les 14 Récitations n’est pas simplement «chanter quelque chose», c’est une
expérience et une aventure. C’est la même chose pour l’auditeur.
Ce que j’aime beaucoup lorsque j’écoute de la musique, c’est quand je n’ai pas le
temps de penser à ce qui est en train de se passer. La fulgurance de la musique,
des événements sonores, va plus vite que ce que mon cerveau peut «comprendre».
Comme si des langues, des mots et des syllabes, pouvaient vivre leurs propres vies
à un autre niveau que le fonctionnement logique et évolutif de notre cerveau.
Alors si cette musique fonctionne comme elle le doit, on sent d’abord quelque
chose et seulement ensuite, on y pense comme dans les rêves ou la perception des
couleurs et des objets dans notre enfance.
Je me souviens que pendant que je composais cette pièce, j’ai essayé de chanter
tout par moi-même bien que je ne sois pas chanteur. Parfois, quand la porte de
mon studio était ouverte, mes deux garçons qui étaient encore de petits enfants
restaient là, bouches ouvertes, me regardant. Je crois qu’ils pensaient que j’étais fou.
(Georges Aperghis, propos recueillis par Donatienne Michel-Dansac) 1
CD «Georges Aperghis:
14 Récitations», col legno (2006)
1
8. Young-Sup Kim: Koexistenz (2006)
Die Bedeutung oder der Wert von etwas bleibt nicht immer konstant, neue Bedeutungen und Werte entstehen; die ursprünglichen gehen jedoch nicht verloren.
In meiner Arbeit Koexistenz beziehe ich mich auf die Alltagskultur meines Heimatlandes. Ich thematisiere die Umformung alter Volkskünste, die heute, entfernt von
ihrem Ausgangsort, nur noch als Bühnenkünste oder im Museum weiterleben. Die
Objekte aus weißem Lautsprecherkabel nehmen den Formenkanon traditioneller
koreanischer Keramik auf. In der Vergangenheit waren diese Gefäße wichtige und
typische Gebrauchsgegenstände im Haushalt. Das ganze häusliche Leben hing von
ihnen ab: von der Vorratshaltung, dem Bereiten der Speisen, dem Zubereiten von
Tee bis hin zum Transport. Heute haben neue Gerätschaften diese Funktionen übernommen. Die ursprünglichen Objekte dienen keinem praktischen Zweck mehr, sondern sind als kunsthandwerkliche Artefakte Teil musealer Sammlungen geworden.
Ähnlich verhält es sich mit der Entwicklung der traditionellen koreanischen Perkussionsmusik. Vom lebensnahen Status der Volksmusik, die bei Festen wie Hochzeiten,
Geburtstagen oder auch bei der Arbeit auf dem Feld gespielt wurde, entwickelte
sie sich zur reinen Kunstmusik. Heute ist sie fast ausschließlich konzertant in Aufführungen auf der Bühne zu hören. Ich folge dieser Wandlung der Alltagsdingwelt
zur Kunstform in der Auswahl meiner Materialien. Die Gefäßobjekte sind aus
einem Alltagsmaterial, aus weißen Lautsprecherkabeln geformt. Über diese Stränge
leite ich die elektroakustischen Signale einer von mir entwickelten Klangkomposition zu Lautsprechern im Innern der keramischen Formen. Die verwendeten Klänge
entstammen unserer heutigen Lebenswelt – unserem akustischen Alltag. Ich verwende das Tröpfeln einer Kaffeemaschine, das Blubbern und Zischen in den Töpfen
beim Kochen, das Brummen des Kühlschranks, das rhythmische Schlagen der
Waschmaschine und andere Geräusche der direkten Lebensumwelt, alles Klänge, die
in direktem Bezug zu der ursprünglichen Funktion der Keramiken stehen. In der
Klangkomposition werden sie nach Kompositionsgesetzen der traditionellen koreanischen Perkussionsmusik geordnet. Der Rhythmus und die kompositorischen Verdichtungen entsprechen den großen Bögen der traditionellen koreanischen Schlagmusik. Dadurch erhalten die zur Kunst gewordenen Objekte der häuslichen Alltagskultur auf klangkünstlerischer Ebene ihren praktischen Verwendungszweck zurück.
(Young-Sup Kim)
Young-Sup Kim: Koexistenz
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9. Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35, Schilderungen (1998)
Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen
Version für die Place de Paris, Luxembourg (2009)
Man bleibt stehen,
liest,
denkt «Aha»,
und geht weiter;
oder man denkt «Ja wirklich?»,
versucht kurz das Geschriebene zu verifizieren,
und geht weiter;
oder man denkt «So ein Blödsinn»,
und geht weiter.
In allen diesen Fällen ergibt sich eine kleine Unterbrechung
(unserer Gedanken, unseres Wegs…)
– Der Unterbrechung ist das Stück gewidmet.
(Peter Ablinger)
Place de Paris
The piece consists of signs in public space on which one reads short descriptions
of the actual acoustic situation, the location where the sign is set up. Similar to
signs that refer to a botanical particularity of a nearby tree, the signs of this piece
describe simple objective facts of the acoustic vicinity. On its surface the signs
therefore aim toward our sensibility and awareness of the acoustic reality. But
actually the piece seeks to understand the difference between a sound and the
conscious perception of that same sound – the difference between a thing and a
thing with a name.
In any case, whether we try to verify what we read or just shake our head about
the presumption, the piece compels a short interruption of our path.
The piece is dedicated to the interruption.
(Peter Ablinger)
On entend si souvent le bruit de la circulation, des piétons, des cafés ou encore
des stands du Marché de Noël, que l’on n’y prête quasiment plus attention.
Mais quelle musique se cache dans les sons du quotidien! Avec environ une
douzaine de courtes directives sonores, le compositeur autrichien vivant à Berlin
Peter Ablinger vous invite à aiguiser vos oreilles pour d’étonnantes trouvailles
acoustiques sur la Place de Paris.
10. Roman Haubenstock-Ramati: Ulysses (1977)
Listening to Haubenstock’s Ulysses soon made it clear that the music is very filmic,
suggestive in images and sounds, quite poetic, poignant, and has funny moments, too.
I had a difficult time choosing excerpts and we discussed creating the full version.
However, here I will attempt to make a condensed version. It’s the story of a man
who travels alone and meets this girl in an airport. She gets his attention and they
flirt. Hopefully an incident wakes Ulysse from this dangerous temptation. And so
he leaves again…
Avec sa musique pour bande magnétique composée en 1977 Ulysses, le compositeur Roman Haubenstock-Ramati1 a créé un fascinant paysage acoustique
pour danseurs – en demi-teintes, poétique, sombre, mystérieux, toujours en
mouvement et plein de surprises. Jean-Guillaume Weis et Irina Izambert suivent
les traces d’Ulysse dans ces «Scènes de voyage».
Musikalische Graphiken (27.11.)
 S. 47, 58 f.
Symphonie K (28.11.)
 p. 62, 66–71
1
11. Peter Ablinger: 3 Orte Luxemburg (2001/2009)
Three places (rooms, halls) in walking distance are chosen and measured acoustically.
The measuring results in one microtonal scale for each of the three rooms indicating
their main formants, a kind of a self-portrait of those places. The performance
starts at one of these places where e.g. five instruments play these formants as
sustained tones in a (more or less) free order. After e.g. 20 minutes both, players
and audience, walk together to the second place. The walk is part of the piece.
There the instrumentalists play the formants of the second place, walk together to
the third place, play and end.
Each of the three parts of 3 Orte (3 places) is exclusively composed for the given
rooms and can be performed only there.
The room formants can be played (also sung) by one, more or many players. The
score exists in different transpositions (in C, in Bb, in F) for different instruments.
The duration is free. But in the succession of all 3 places 20 minutes per place
could be the right proportion.
The room formants are notated in ascending order. Every instrument chooses its
playable range.
The walk between the three places is part of the piece. Musicians and audience
walk together. Therefore 3 Orte Luxemburg is a piece in five parts:
1. instruments play formants of/in the «Ballsaal» at Casino Luxembourg (the hall
where the last public piano performance of Franz Liszt took place in 1886)
2. walk between Casino and the Restaurant Alexandre Bourgeois
3. instruments play formants of/in the staircases of the Restaurant Alexandre
Bourgeois (a historical courthouse)
4. walk between restaurant and the Saint-Jean church (Stadtgrund)
5. instruments play formants of/in the Saint-Jean church (a pilgrimage church
with a medieval black madonna)
(Peter Ablinger)
Der Ballsaal des Casino vor
der Renovierung – ungefähr
so dürfte der Saal ausgesehen haben, als Franz Liszt
hier am 19.07.1886 seinen
letzten öffentlichen Auftritt
als Pianist hatte.
12. Städteraten
Quatre compositeurs luxembourgeois (Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger
et Maurizio Spiridigliozzi) ont chacun caché le nom d’une ville dans une courte
composition pour harmonie – à écouter à la Gare et sur différentes places de la
ville. Devinez et gagnez une place gratuite pour l’un des concerts du festival rainy
days 2009!
Vier Luxemburger Komponisten (Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger und
Maurizio Spiridigliozzi) haben jeweils einen Städtenamen in einer kurzen Komposition für Blaskapelle versteckt – zu hören im Bahnhof und auf verschiedenen
Plätzen in der Stadt. Raten Sie mit und gewinnen Sie eine Freikarte für eines der
Konzerte im Festival rainy days 2009!
In a slightly humurous and caricatural manner we will develop a close-up gestural,
behavioural, surrealistic dance-movement daily-life story.
(Jean-Guillaume Weis)
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57
13: Roman Haubenstock-Ramati: Musikalische Graphiken
«Der Zweck des Kunstwerks ist die Bestimmtheit des Unbestimmten.»
(Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie)
Als Roman Haubenstock-Ramati (geboren 1919 in Krakau) im Jahr 1957 nach Paris
kam, 38 Jahre alt, hatte er bereits eine unglaublich scheinende Odyssee hinter sich:
Aus seiner polnischen Heimatstadt (wo er Violine und Musiktheorie lernte, dann
Musikwissenschaft und Philosophie zu studieren begann) musste er 1939 mit
seiner Familie nach Lemberg in der Ukraine fliehen (wo er sich an der Musikhochschule intensiv mit Webern auseinandersetzte). Er geriet 1941 in russische Gefangenschaft in Odessa (Ukraine) und Tomsk (Sibirien), machte sich 1942 als «Kriegsgeiger» in einer polnischen Exil-Militärkapelle über Taschkent (Usbekistan) und
Turkmenistan auf den Weg nach Palästina, kehrte 1947 nach Polen zurück (wo er
1948 Leiter der Musikabteilung bei Radio Krakau wurde; aus dieser Zeit stammt
auch seine erste erhaltene Komposition) und zog schließlich 1950 nach Tel Aviv
(wo er an der Musikakademie unterrichtete, die Staatliche Musikbibliothek begründete und ab 1952 leitete).
1957 nun kam er nach Paris, unter anderem, um bei Pierre Schaeffer Komposition
zu studieren, und lernte dort in einer Ausstellung die beweglichen Skulpturen
des Amerikaners Alexander Calder kennen, für die Marcel Duchamp 1932 den
Ausdruck «Mobiles» geprägt hatte. Diese Art beweglicher Kunst traf sein kompositorisches Denken – schon in seinen Bénédictions/Blessings für Sopran und neun Instrumente (1951) hatte er mit Überlagerungen unterschiedlich langer melodischer
‹Loops› versucht, das Ideal eines schwebenden Gesamteindrucks in Musik zu fassen.
Im «Mobile für Orchester» Petite musique de nuit (1958) schlägt sich das nun in
einer Notation ohne Taktstriche und Pausen nieder, und im Mobile for Shakespeare
für Stimme und sechs Spieler (1958) ist die gesamte Partitur auf ein Blatt reduziert,
auf dem konzentrisch angelegte, aber nicht miteinander koordinierte Lese-Wege
für die Interpreten angelegt sind.
Eine weitere Anregung, ebenfalls während der Monate in Paris, war die Begegnung
mit Jackson Pollocks Action Painting. Auf einer Bühne sah er Pollock innerhalb von
52 Minuten ein «fertiges Werk» malen: Durch «Anspringen» der Leinwand wurden
die Einfälle sprunghaft und spontan umgesetzt. Die eigentlich zeitlose Idee fällt
nahezu mit dem Zeitraum ihrer «Notation» zusammen. Im Vergleich mit dem
sich oft über Monate erstreckenden musikalischen Kompositionsprozess entstand
(nicht ohne einen gewissen Neid des Komponisten auf den Maler) so bei ihm der
Gedanke einer augenblicklichen Umsetzung musikalischer Ideen. Das Resultat ist
nochmals deutlich unkonventioneller als selbst das Mobile for Shakespeare – allerdings
sind die ersten Musikalischen Graphiken, die Décisions von 1959, auch nicht für
Interpreten bestimmt. Besetzungsangaben für einzelne Blätter des bis 1971 weitergeführten Zyklus («für unbestimmtes Soloinstrument») kommen erst später, mit
dem wachsenden Interesse aufgeschlossener Interpreten, hinzu.
Décisions für unbestimmtes
Soloinstrument (1959–1971)
(© by Ariadne Verlag, Wien)
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Die Niederlassung in Wien, wo Haubenstock von 1958 bis zu seinem Tod 1994
lebte, bedeutete ein Ende der Odyssee – aber der Weg des Komponisten Roman
Haubenstock-Ramati fing gerade erst an. 1957 berief ihn die Universal Edition,
einer der großen Verlage für zeitgenössische Musik, zum Lektor. Mit seinem innovativen Zugang zur Notation trug er wesentlich zu einer der großen Themensetzungen für die neue Musik der 1960er Jahre bei: 1959 organisierte er in Donaueschingen
die erste Ausstellung musikalischer Graphiken; im selben Jahr sprach Karlheinz
Stockhausen bei den Kranichsteiner Ferienkursen über «Musik und Graphik»; spätestens 1961 wurden die graphischen Notationsformen des 1926 geborenen amerikanischen Komponisten Earle Brown auch in Europa weithin bekannt (auch er gab
übrigens als wichtigste Anregung Calder und Pollock an). 1967 schrieb der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus: «Gegenüber Tendenzen, den Anteil des Visuellen
am Verständnis musikalischer Kunstwerke zu verleugnen oder gering zu schätzen,
wäre eine Apologie der ‹Papiermusik› an der Zeit» (1967). Und 1970 schrieb
Theodor W. Adorno: «Alle Kunstwerke sind Schriften, nicht erst die, die als solche
auftreten, und zwar hieroglyphenhafte, zu denen der Code verloren ward und zu
deren Gehalt nicht zuletzt beiträgt, daß er fehlt…»
Für kaum einen Komponisten, Maler oder Theoretiker hatte der aufregende neue
Zwischenbereich zwischen Musik, Malerei und Graphik jedoch so konkrete Bedeutung wie für Haubenstock-Ramati. 1962 schrieb er: «Das grundsätzlich Neue unserer Epoche, die Spontaneität der Kunst, tendiert zum Resultat: Das Kunstwerk
direkt mit der Idee zu verbinden. […] Wird sie integral angewandt oder gefordert,
so führt das, vom kompositorischen Standpunkt gesehen, zu graphischen Notationen, die auf der Basis der Mehr- und Vieldeutigkeit der Aufzeichnung diese Spontaneität fördern, lenken oder – was mir als das Wesentlichste erscheint – diese
Spontaneität provozieren, wie es im Falle der ‹musikalischen Graphik› geschieht».
Musikalische Graphiken können helfen, den musikalisch manchmal allzu stark im
Notenbild gefangenen Interpreten zu befreien – vom stampfenden Wechsel zwischen
Arsis und Thesis (wie in der Frühzeit des Taktschlags), von der rhythmischen Abfolge ‹guter› und ‹schlechter› Taktteile (wie im 19. Jahrhundert) und von der allgemeinen Affinität des Akzentstufentaktes zur Marschmusik, aber genauso auch von
den hochkomplexen Notationen mit vielfach geteilten Notenwerten oder ständigen
Taktwechseln, die dem Verlagslektor Haubenstock-Ramati in vielen zeitgenössischen
Partituren sich schlicht als «Nonsense» darstellen. So gesehen ist das Schriftbild der
rätselhaften Décisions eigentlich klarer als das so mancher präzise notierten Partitur.
Und neben der Anregung der Interpreten haben die Graphiken auch anregende
Funktion für den Komponisten – denn dieselben Anforderungen an Klarheit, Aufgeräumtheit und die Abwesenheit von Nonsense, die sich anhand der Graphiken
sozusagen im freien Spiel der Kräfte ausprobieren lassen, stellen sich auch bei der
Notation einer ‹normalen› Orchesterpartitur wie beispielsweise der Kafka-Oper
Amerika (1962–1964), in die bereits vereinfachte Notationsweisen Einzug finden.
«It’s all very confusing», liest man in Haubenstocks Collage Alone 2 für Ensemble
(1969), neben Zitaten aus früheren Stücken, ungelösten und gelösten Kreuzworträtseln, Sprechblasen und Textausschnitten. Auch wenn manche Graphiken klare
Hinweise liefern, wie sechs mit einer Gitarrenstimmung bezeichnete Linien in
La Sonnambula, über die Pfeile mögliche Bewegungen suggerieren – alles wird zum
Rätsel: die sechs Linien, zum Kreuzworträtsel geformt; in einem an Mobiles erinnernden und zugleich selbst kreuzwort- und silbenrätselförmigen Raster; zum Teil mit
unsinnigen Lösungsvorschlägen ausgefüllt. In Speload Mc, einem der durch die
Lektüre von Finnegans Wake inspirierten Poetics von 1971, steht als Lösung («Solution
is an») wiederum ein Kreuzworträtsel; die auffälligsten sinnvollen Worte sind die
Fragen (die sich auch eventuellen Interpreten stellen): «where? when? how?». Ein
weiteres Leitmotiv bilden, wie in Act-if (1972), kleine Ausschnitte aus Stadtplänen,
die keine Hilfe zur Orientierung mehr bieten.
Spätestens zur Zeit der James Joyce gewidmeten Poetics liegen Erläuterungen der
Graphiken nicht mehr im Interesse des Komponisten. Definitionen verhindern die
Offenheit, die ihm Musik lebendig machte, und objektivieren die Musik zu einem
«Gebrauchsgegenstand». Die höchste Form der – von ihm so verabscheuten –
Festlegung fand er in Gesetzestexten, deren Zweck, die Reglementierung menschlichen Verhaltens, nichts Gemeinsames mit seiner Vorstellung von Musik hat.
Seine Graphiken beließ er als «offene Interpretationsformen», jedesmal von
Neuem überrascht, wenn sie in Musik umgesetzt wurden. Dabei machte er jedoch
die Erfahrung, dass sie vor schlechter Interpretation weitgehend gefeit sind: Wer
damit nichts anfangen kann, fängt erst gar nicht an, sie in Musik umzusetzen.
Denn wer interpretiert, «versucht, in der Unordnung einen ordnenden Sinn zu
finden, ihn zu entdecken, ihn sogar zu erfinden. Die ‹Unordnung› existiert im
Grunde genommen überhaupt nicht: Die Unordnung ist eine Situation, der wir
noch keinen Sinn gegeben haben» (Roman Haubenstock-Ramati, 1980).
(Bernhard Günther)
Jeux 2. Mobile für zwei
Schlagzeugspieler (1964/1965)
(© by Universal Edition, Wien)
Speload Mc für Ensemble
(Poetics II für James Joyce,
1971)
(© by R. Haubenstock-Ramati)
The Moon Is Still Blue
für Ensemble (Poetics I
für James Joyce, 1971)
Act-if für Ensemble (1972)
59
«Messages»
Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emilio Pomàrico direction
Ferruccio Busoni: Tanzwalzer op. 53 BV 288 (1920) – 13’
Roman Haubenstock-Ramati: Symphonie K (1967) – 20’
I.
II.
III.
—
György Kurtág: Messages op. 34 (1991–1996) – 13’
1. Letter to Péter Eötvös (1994)
2. Aus der Ferne – Hommage à Alfred Schlee (1991, 1994)
3. …a solemn air… – Hommage à Albert Simon 70 (1996)
4. Helyzetkép – néhány szó Jeney Zoltánhoz (Progress report – A word
with Zoltán Jeney) (1993)
5. Inscription on a grave in Cornwall (1995)
6. Virág az ember… – Kocsis Zoltánnak (Flowers we are… – To Zoltán Kocsis).
In memoriam Ottó Kocsis (1994)
Page de droite / Rechte Seite:
Message caché
(L’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg en répétition)
Photo: classe 13AR1
Tomassini)
62
György Kurtág: New Messages op. 34a (1998–1999/2009) – 18’
1. Merran’s dream – Caliban detecting-rebuilding Mirranda’s dream
(Le Rêve de Merran – Caliban découvre-reconstruit le rêve de Mirranda).
Version pour orchestre à cordes (1998/2009)
2. Schatten (Ombres), to Elmar Weingarten (2000)
3. …aus tiefer Not… – Un message à Madeleine Santchi (1999)
4. Les Adieux (in Janáčeks Manier) – für Ute und Egon von Westerholt;
in memoriam Egon von Westerholt (1999/2009)
5. Üzenet Peskó Zoltannak. Message to Zoltán Peskó – Botschaft an Zoltán
Peskó (Message à Zoltán Peskó) (1998)
6. Schatten (Double) (Ombres) (2009)
7. Merran’s dream – Caliban detecting-rebuilding Mirranda’s dream
(Le Rêve de Merran – Caliban découvre-reconstruit le rêve de Mirranda).
Version pour grand orchestre (1998–1999/2009)
Leoš Janáček: De la maison des morts (Aus einem Totenhaus). Suite
(arr. František Jílek) (1927–1928) – 20’
Moderato – Allegro – Presto – Tempo I – Con moto – Allegro – Presto –
Maestoso – Allegro
Andante – Allegro – Con moto – Allegretto – Andante – Moderato –
Allegro – Presto – Andante
Tempo I – Moderato – Maestoso
63
Symphonie K
Unterwegs ins Leise
Roman Haubenstock-Ramati im Gespräch mit Christian Scheib (1991)*
Roman Haubenstock-Ramati (1967)
Symphonie K wurde 1967 komponiert. Sie basiert auf vier Orchesterteilen aus meiner Oper Amerika. Das, was in der Oper als Montage der kleinen Orchesterpartikel
oder als gleichzeitiges Zusammenspiel mehrerer Orchesterschichten – teils ‹live›,
teils als Aufnahme – erklingt, wird hier für ein Orchester allein zusammengefaßt.
Da alle diese Teile – eher psychologisch als literarisch betrachtet – eine verwandte
‹Atmosphäre› projizieren, habe ich mich entschlossen, sie zu einer dreiteiligen,
symphonischen Einheit zusammenzuschließen und diese größere Einheit Symphonie K zu nennen.
«K» steht hier als Symbol, nicht nur für die Person des Kafkaischen «Jedermann»,
wie wir ihn aus Der Prozeß, Das Schloß und Amerika kennen, sondern auch für die
vielen anderen «Ks», die immer wieder und in jeder Epoche als «schuldig» gezeichnet werden. Die Angstzustände des modernen Menschen, seine Unsicherheit angesichts des Unbekannten und Unvorhersehbaren, die innere Zerrissenheit des
Individuums, das Nichtentrinnenkönnen vor der alles gleichschaltenden Maschine,
das waren die Elemente, die mich seinerzeit zur Komposition meiner Oper Amerika
bewogen haben. Es sind auch die Elemente, die ich in meiner Symphonie K zum
Ausdruck bringen wollte.
La Symphonie K fut composée en 1967. Elle est basée sur quatre parties d’orchestre
de mon opéra Amérique. Ce qui, dans l’opéra apparaît à l’audition comme un assemblage de fines particules orchestrales ou une interaction simultanée de plusieurs
strates orchestrales, en partie en ‹live›, en partie sur enregistrement, est ici agencé
pour un orchestre seul.
Étant donné que toutes ces parties – d’un point de vue davantage psychologique
que littéraire – induisent une même atmosphère, j’ai décidé de fusionner ces trois
parties en une unité symphonique et d’intituler cette plus grande unité Symphonie K.
«K» représente ici non seulement le symbole du personnage kafkaïen «Monsieur
Tout-le-Monde», tel que nous le connaissons dans Le Procès, Le Château et Amérique,
mais aussi les nombreux autres «K» qui ne cesseront, quelque soit l’époque, d’être
désignés comme «coupables». L’angoisse de l’homme moderne, son incertitude
quant à l’inconnu et l’imprévisible, le conflit intérieur de l’individu, l’impossible
échappatoire face aux machines synchronisées, sont les éléments qui m’ont
conduit, à l’époque, à la composition de mon opéra Amerika. Ce sont aussi les
éléments que je voulais exprimer dans ma Symphonie K.
66
Könnten Sie zu Beginn eine kurze Autobiographie in Stichworten versuchen?
Also: geboren in Krakau, Gymnasium, Universität, Komposition bei [Artur]
Malawski, später [Józef] Koffler, Musikologie, Krieg. Von Krakau nach Lemberg,
dort Komposition beendet. Dann Gefängnis, man hat mich verhaftet als Spion
oder Was-weiß-ich-was, aber auf jeden Fall: dadurch hat man mir das Leben gerettet, weil: Man hat mich nach Sibirien verschleppt, und […] alle Freunde in
Lemberg sind umgebracht worden. Also, diese Verhaftung hat mir eigentlich das
Leben gerettet, obwohl ich damals gedacht hatte, das ist das Ende. Dann in der
polnischen Armee, im Middle-East, im Nahen Osten bis zum Ende des Kriegs.
Dann nach dem Krieg hab ich erfahren, dass nur meine Schwester und ein Bruder
überlebt haben in Polen, also meine Eltern und mein anderer Bruder nicht. Wegen
der materiellen Situation sind wir nach Polen zurück mit Pass und Visum für ein
Jahr. Lernte mein Frau kennen. Wir haben geheiratet. Ich habe um Visumsverlängerung gebeten. Weil sie keinen Pass hatte, musste ich meinen schicken. Den
hab ich nie wiedergesehen. Dann haben wir einfach alle paar Monate um Ausreise
gebeten, und es ist gelungen, im Sommer 1950 nach Israel auszuwandern. In Israel
habe ich die Central Library of Music gegründet, natürlich mit amerikanischem
Geld. Dann habe ich auch als freier Lektor an der Universität und an der Musikakademie in Tel Aviv unterrichtet. Dann 1957 Stipendium nach Frankreich, mit
Familie, also mit Frau und kleinem Sohn nach Paris. Dann Angebot von Universal
Edition, erstens einen Vertrag über meine Werke und eventuell die Möglichkeit,
als Lektor nach Wien zu kommen. Und das habe ich getan, und seit Ende 1957
bin ich in Wien. Dann bin ich Professor geworden hier in Wien, und jetzt bin ich
hier im Radio.
Entlang einiger Ihrer Sprüche, Skizzen, Aphorismen soll dieses Gespräch führen. Könnten
Sie zu Beginn diese Ihre Bemerkung kommentieren: «Am Anfang ist der Fehler»?
Ja, das ist der Lieblingsspruch für meine Schüler. Die haben immer Angst, Fehler
zu machen. Ich finde, wenn jemand fehlerlos komponiert, immer weiß, wo er ist,
immer weiß, wohin er will, dann bedeutet das nur, dass er im Grunde genommen
nicht sich selbst sucht. Dieser Spruch hat mir und meinen Schülern, glaube ich,
ziemlich viel geholfen. Erstens haben sie die Angst verloren. Es gibt ja überhaupt
keinen Fehler. Es gibt nur die Möglichkeit, es so oder so zu machen. Und es folgten
daraus Diskussionen mit den Studenten, und ich sagte beispielsweise: Schau nicht
auf das, was du schon geschrieben hast, aber versuche, das Gleiche noch einmal zu
schreiben. Das war manchmal vielleicht ein guter Ratschlag.
Diese Sprüche und Aphorismen sind immer verbunden mit irgendeiner Erinnerung.
Ich erinnere mich an diesen alten polnischen Film über Chopin und seinen Lehrer;
ein romantischer Film aus der Zeit, als ich noch klein war. Chopin hat improvisiert, und sein Lehrer ging im Garten auf und ab und schrie «Dis! Dis, nicht D!»
und schrie «Fehler, Fehler!». Und irgendwann, Jahre später, erinnerte ich mich
daran: Also, am Anfang – bei Chopin – war der Fehler. Und diese Erkenntnis ist
dann auch ohne Chopin gültig geblieben.
* Das Gespräch wurde
geführt im ORF-Funkhaus
Wien im November 1991
und gesendet auf ORF Ö1.
Gedruckt sind weite Teile des
Gesprächs erschienen unter
dem Titel «Unterwegs ins
Leise. Über Sprüche, Fehler
und Ratlosigkeit», ton, März
1994 (Sonderheft Roman
Haubenstock-Ramati)/
hrsg. von der IGNM Sektion
Österreich, S. 16–18.
Die hier mit freundlicher
Genehmigung von Christian
Scheib abgedruckte Version
ist die bislang vollständigste
Fassung der Transkription.
67
Les fragments musicaux
de György Kurtág
L’œuvre comme signe, geste et message
Grégoire Tosser
Considérée par son compositeur comme une recherche continue et un véritable
langage, la musique de Kurtág semble ne devoir jamais renoncer à ses fonctions
fondamentales d’expression d’une pensée, de narration d’un récit, de description
d’une situation, de communication d’un sentiment, de partage d’un événement.
C’est dire la force proprement énonciative et énonciatrice de cette musique qui est
apte à délivrer un message – un message strictement musical, mais qui conserve des
relations, par le biais de la phrase, avec la diction et l’avènement du sens.
La miniature – ou, de façon générique, le fragment – est la place raisonnable que
peut occuper l’idée musicale de Kurtág. L’équilibre de cette forme, basée sur la tripartition proposition – réponse – coda, est lié au souffle, au parlando rubato, si cher
à la langue hongroise et que Bartók (la «langue maternelle» de Kurtág) a constamment utilisé dans son œuvre, après avoir compris qu’il appartenait au verbunkos
et qu’il était la source même de la musique rurale hongroise. La pièce In nomine –
all’ongherese est, à ce titre, exemplaire dans les variations agogiques et l’ornementation de la phrase musicale. Le compositeur sait également que cette qualité du
parlando provient du chant grégorien, comme semble le montrer le Versetto (organum
apocryphe).
La dimension réduite des fragments exige que ces derniers soient présentés, pour
le concert, en groupe, en recueil; la sélection devient alors ce que le compositeur
appelle un «programme composé», c’est-à-dire un agencement de pièces qui doivent
s’enchaîner, le plus souvent sur le mode du contraste, en traçant une trajectoire
musicale qui fasse sens, qui rende compréhensible et intelligible le discours musical.
C’est pourquoi les œuvres de Kurtág sont ouvertes, inachevées, en ce sens qu’elles
sont constamment réécrites, remises sur l’établi, retranscrites pour les circonstances
d’une publication ou les besoins d’un concert.
Ainsi, tout comme les Signes, jeux et messages pour cordes (du solo au petit ensemble
à cordes) et leur pendant, les Jeux et messages pour bois, les Messages op. 34 et les
Nouveaux messages op. 34a pour orchestre se présentent sous la forme de regroupements de pièces, souvent transcrites depuis l’immense réservoir qu’est le recueil
«in progress» des Jeux pour piano (huit volumes parus à ce jour, depuis 1973). Initié
dans les années 1990, le travail sur l’op. 34 et l’op. 34a, qui ont été créés (parfois
partiellement) mais jamais enregistrés, trouve aujourd’hui une forme d’aboutissement – tout du moins une configuration qui leur permette d’établir un réseau
fragmentaire et de connaître la présentation en concert.
Si le fragment musical est apte à «raconter une histoire», à présenter «quelque
chose qui se passe», selon des expressions souvent prononcées par le compositeur
lui-même, c’est sans doute parce que Kurtág lui attribue une portée langagière,
mais aussi parce qu’il lui confère une grande valeur autobiographique et qu’il
l’assortit, à cette fin, d’importants paratexte et intertexte: références musicales ou
littéraires, citations, hommages, in memoriam, adresses – autant d’éléments que
l’interprète doit prendre en compte, même s’ils ne doivent pas faire obstacle au
caractère immédiat de la musique et du message que celle-ci délivre à l’auditeur.
72
Certaines pièces semblent donc cryptées, comme si le message envoyé était personnel et presque confidentiel: parfois, seules des initiales sont indiquées, ou des
prénoms sans noms; d’autres éléments paratextuels font apparaître des bribes
de citations, des amis ou des relations qui ne sont pas forcément connus et qui,
peut-être, ne désirent pas l’être. Il s’agit là, sur la ligne de partage entre les sphères
privée et publique, d’un des multiples paradoxes de la musique de Kurtág. Et on
ne s’étonnera donc pas que le fragment soit le lieu de réunion de forces contradictoires qui le désignent comme inscrit dans le temps mais amené à être modifié
ou corrigé, comme marqué par son auteur mais orienté vers autrui, comme clos
sur lui-même par l’idée musicale mais voué à côtoyer d’autres fragments pour être
joué, entendu, et surtout compris.
Ainsi, les noms portés par les fragments sont associés au langage, à la parole ou
à l’écriture: «lettres» (comme la Lettre à Péter Eötvös dans l’op. 34, où le violon solo
évoque le Concerto à la mémoire d’un ange de Berg), «messages» (comme …aus tiefer
Not… – Un message à Madeleine Santchi dans l’op. 34a), «inscriptions» (comme
l’Inscription sur une tombe en Cornouailles dans l’op. 34), «signes» (comme les Signes op. 5
pour alto, révisés dans le recueil Signes, jeux et messages – le sixième a été transcrit
pour trio à cordes), «mots» (comme le Rapport d’étape – Un mot avec Zoltán Jeney
dans l’op. 34), «préfaces» et «postfaces», «conversations», etc. La musique instrumentale peut se voir confier, au même titre que la musique vocale, la charge d’un
texte: c’est le cas, par exemple, de l’auto-transcription de l’Hommage à Tristan (1991),
reprenant les mots d’un poème de Rimma Dalos mis en musique à la fin des années
1970 dans l’Omaggio a Luigi Nono op. 16, pour chœur mixte a cappella: «L’amour
pendant des mois, / La souffrance pendant des années, / C’est ainsi que tout
s’est passé.» Le dessin de la phrase initiale renvoie immédiatement aux premières
notes du prélude de Tristan et Isolde de Wagner. De la même façon, les quintes
qui ouvrent le choral de Bach, «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» BWV 687 (dont les
premiers mots peuvent se traduire par: «Depuis ma détresse profonde, je crie vers
toi; Seigneur, entends ma plainte»), par ailleurs transcrit par Kurtág pour piano à
quatre mains dans les Transcriptions de Machaut à J.S. Bach, sont reprises au début
du message adressé à Madeleine Santchi.
Les «fleurs» qui éclosent dans l’œuvre de Kurtág depuis les années 1960 désignent
autant la forme de la ligne mélodique que la forme de la pièce toute entière – la
fleur serait le symbole du fragment kurtágien. Ainsi, la fleur possède les mêmes
caractéristiques que l’homme mortel qui la produit, elle est à l’image de l’éphémère
beauté des formes naturelles; équilibrée, elle se veut en harmonie avec elle-même
et avec ses congénères; elle n’est pas seule, en bouquet ou dans les champs, accompagnée par d’autres fragments-fleurs. Ici se joue la dialectique de la partie et du
tout, de l’individu exprimant la collectivité, de l’extrait ou du fragment représentant la totalité. Fragilité de l’instant musical, caractère éphémère du phénomène
sonore comme de la vie humaine, tentation autobiographique de toute production
artistique: la fleur kurtágienne est à la fois thème et structure, image et forme –
message omniprésent.
Plusieurs représentantes de ces fleurs sont proposées ici: dans le fragment intitulé
Résumé des Dits de Péter Bornemisza, l’œuvre pour soprano et piano (op. 7) dans
laquelle apparaît la phrase cruciale «L’homme est une fleur»; dans la magnifique
Fleur pour Dénes Zsigmondy, où la préparation des coups d’archets dans l’air a
autant d’importance que le son lui-même, et d’où naîtra un choral poignant; enfin,
dans les deux pièces jointes de l’op. 34, V & VI, qui constituent l’Épilogue de l’œuvre
collective (seize compositeurs différents) Requiem de la réconciliation de 1995. Dans
la configuration vocale de cette pièce, la mise en musique d’une inscription en
anglais sur une pierre tombale (traduction de l’épitaphe, extraite du second épître
de Saint Paul aux Corinthiens: «Nous avons dans le ciel / un édifice qui est l’ouvrage de Dieu, / une demeure éternelle qui n’a pas été faite de main d’homme. /
Là où est l’Esprit du Seigneur, / Là est la liberté») est un modèle d’écriture chorale
a cappella, dont les motifs, et en particulier les deux secondes ascendantes, sont
73
«Die wahre Flaschenpost I»
(«La véritable bouteille à la mer I»)
Dimanche / Sonntag / Sunday 29.11.2009 18:00
Salle de Musique de Chambre
ensemble recherche
Melise Mellinger violon
Barbara Maurer alto
Åsa Åkerberg violoncelle
Martin Fahlenbock flûte
Jaime González hautbois
Shizuyo Oka clarinette
Christian Dierstein percussion
Klaus Steffes-Holländer piano
Marcus Weiss saxophone (invité)
Anton Webern: Variationen für Klavier op. 27 (1936; version pour flûte,
cor anglais, clarinette, piano et trio à cordes, arr. Brice Pauset) – 6’
Sehr mäßig – Sehr schnell – Ruhig
Nadir Vassena: materia oscura per sassofono e ensemble (2006) – 21’
Anton Webern: Streichtrio op. 20 (1927) – 12’
Sehr langsam – Sehr getragen und ausdrucksvoll
—
György Kurtag: signs, games and messages (1989–, extraits) – 12’
In nomine – all’ongherese
A very slow waltz for Walter Levin
Hommage à Elliott Carter
Hommage à Tristan – für Judith Horváth
Gemiti i sospiri. H.J. darabja
Felhö valék, már süt a nap (Ich ward Wolke, scheint schon die Sonne)
Auf! Schwung! – (Jauchzet und frohlocket!)
Anton Webern: Quartett op. 22 für Klarinette, Saxophone, Violine und Klavier
(1928–1930) – 7’
Sehr mäßig – Sehr schwungvoll
Page de droite / Rechte Seite:
Message caché
Photo: classe 13AR1
Tomassini)
76
György Kurtag: signs, games and messages (1989–, extraits) – 10’
Jelek VI (Signs VI)
Hommage à Elliott Carter
…and never part…
…Summaia à B.P., Mondasainac
Virág (Flower) – To Dénes Zsigmondy
Versetto (Apokrif Organum)
Pizzicato – keringö (Waltz) – Hommage à György Ránki
77
Die «Realität» des Kunstwerks
Anton Weberns Gedanken über Musik
Regina Busch
Alle Zitate in diesem Absatz
aus: Alban Berg an Willi Reich,
21.11.1933 (Transkription,
Library of Congress,
Washington, D.C.). – Diese
«Arie», die auch in der LuluSuite als Mittelstück eine
besondere Stellung einnimmt, hat Berg schließlich
«Lied der Lulu» genannt.
1
Alban Berg an Anton Webern,
19.08.1932 (Wienbibliothek
im Rathaus, Wien). Aus den
Briefen von Berg an Webern
und Webern an Berg wird
hier und im Folgenden zitiert
nach: Briefwechsel der
Wiener Schule. Band 4/
hrsg. von Rudolf Stephan
und Simone Hohmaier. –
Berlin, in Vorbereitung
(mit freundlicher Erlaubnis
der Herausgeber).
2
Theodor W. Adorno:
«Anton von Webern», in:
Gesammelte Schriften 17
(Musikalische Schriften IV). –
Frankfurt, 1982, S. 204–209,
hier S. 204; zuerst in: Schweizerische Musikzeitung und
Sängerblatt, Jg. 72 (1932),
S. 679–683 (15.11.1932)
«Eine Idee für einen Webern-Artikel wäre: den Menschen aus seinen Liedertexten
heraus zu gestalten. Wenn ich Zeit hätte, wäre das ein Fressen für mich; so aber
möcht’s mich freuen, wenn ich Ihnen hiezu guten Appetit wünschen könnte.» Der
Vorschlag stammt von Alban Berg, es geht um den 3. Dezember 1933, Weberns
50. Geburtstag, und da Berg selbst die Zeit zum Schreiben fehlte – er hatte sich ins
Waldhaus zurückgezogen, um mit Lulu weiterzukommen –, versuchte er, seinen
Freund und ehemaligen Schüler Willi Reich zu animieren. Auch sonst wurde
Verschiedenes geplant und vorbereitet: Konzert, Geburtstagsfeier, kooperativ überreichte Geschenke, und das nächste Heft der Wiener Musikzeitschrift «23» sollte
ein reines Webern-Heft werden; aber einen Artikel wie den von Berg vorgeschlagenen hat niemand geschrieben. Bergs Hauptgeschenk (neben Briefpapier mit
Adressaufdruck, Visitkarten und Stampiglie) war dann die Widmung «eine[r] der
Hauptpartien aus ‹Lulu›, was späterhin natürlich auch im Klavierauszug und in
der gedruckten Partitur vermerkt werden soll. Ich werde ihm die Partitur dieser
Arie schön herausschreiben»1. Der Text der Arie selbst dürfte für die Widmung
wohl keine Rolle gespielt haben.
Gerade von Berg hätte man über die von Webern vertonten Gedichte gerne etwas
erfahren. Dass die Musik von Webern, vokal wie instrumental, ihm etwas sagte
und er imstande war, das zu artikulieren, zeigen die wenigen, meist in Briefen
überlieferten Äußerungen. Berg kannte die bis dahin vorliegenden Werke – bis hin
zum Quartett op. 22 – vom Lesen, Spielen oder von Aufführungen und besaß alle
Partituren; er wusste auch schon von den beiden im Sommer 1933 komponierten
Liedern nach Hildegard-Jone-Texten. Das Streichtrio op. 20 hatte Berg bei den Proben
zur Uraufführung (Januar 1928) genauer kennengelernt und sich, analysierend, auf
die Suche nach der Zwölftonreihe gemacht; am Saxophonquartett hatte er schon
während der Entstehung die bei nur vier Instrumenten so mannigfaltige Besetzung
bewundert, war, als er die Partitur zu Gesicht bekam, «verplüfft» über «die Originalität» und konnte sich «an diesem Notenbild gar nicht satt sehen»2. Gehört hat
er das Stück wohl nie, es wurde zu seinen Lebzeiten noch seltener aufgeführt als
das Streichtrio. Die Uraufführung im April 1931 in Wien hatte er wegen Frankfurter
Wozzeck-Proben verpasst, sich aber von Willi Reich über den Abend – ein von
Eduard Steuermann und Rudolf Kolisch veranstaltetes Konzert, in dem ausschließlich Werke von Webern auf dem Programm standen – berichten lassen. Dass
Weberns Musik mitunter ebenso schwer verständlich erscheinen konnte wie diejenige Schönbergs und seine eigene, war Berg bewusst, aber er ging davon aus, so
berichtet Adorno 1932, dass man sie eines Tages spielen werde, «wie man heute
Gedichte von Novalis und Hölderlin lese»3.
3
80
Wohlgemerkt: Nicht die Musik, sondern den Menschen Webern wollte Berg «aus
seinen Liedertexten heraus gestalten». Hierbei, erst recht aber beim Reden und
Schreiben über Musik, geht es um Ausführung, Erläuterung, Verdeutlichung des
im Text beziehungsweise in den Noten Vorliegenden. Nichts Verborgenes soll aufgedeckt, kein Code soll entschlüsselt werden, keine Geheimnisse sind zu enthüllen.
Bergs «Führer» in Schönbergs Kammersymphonie und Pelleas und Melisande, die Vorträge und Aufsätze über Wozzeck, seine analytischen Bemerkungen zu Schumanns
Träumerei zeigen ihn ganz auf dem Boden der Wiener Schule. «Lediglich um die
musikalischen Geschehnisse innerhalb der Werke Schönbergs handelt es sich mir:
Um die kompositorische Ausdrucksweise, die, wie die Sprache jedes Kunstwerkes
[…] als die dem darzustellenden Gegenstand einzig adäquate angesehen werden
muß. Diese Sprache durchwegs zu verstehen und auch in ihren Einzelheiten zu
erfassen, das heißt, ganz allgemein ausgedrückt: Einsatz, Verlauf und Ende aller
Melodien zu erkennen, den Zusammenklang der Stimmen nicht als Zufallserscheinungen, sondern als Harmonien und Harmonienfolgen zu hören und die kleinen
und großen Zusammenhänge und Gegensätze als solche zu spüren, kurz und gut:
einem Musikstück ebenso zu folgen, wie man dem Wortlaut einer Dichtung folgt,
deren Sprache man voll und ganz beherrscht, ist für den, der die Gabe besitzt,
musikalisch zu denken, gleichbedeutend mit dem Verständnis des Werkes selbst»4.
Diese Grundsatzerklärung leitet den Aufsatz «Warum ist Schönbergs Musik so schwer
verständlich?» ein. Bergs Auseinandersetzung mit Pfitzners Buch Die neue Ästhetik
der musikalischen Impotenz bietet gewissermaßen die Ergänzung dazu: Es ist sehr wohl
möglich, von einer Melodie (Beispiel: Träumerei) nicht bloß zu schwärmen und in
vagen Vergleichen sich zu ergehen; man kann sich ihrer Schönheit und musikalischen Qualitäten vergewissern, sie erfassen und beschreiben, ohne den Zauber zu
zerstören; wir sind «auch musikalisch verkommen und verloren, wenn wir für diese
Schönheit keine der Kunst näher kommende Erklärung finden und für möglich
halten»5. Diese Grundsätze werden nicht nur öffentlich vertreten, sie bestimmen den
Umgang mit Musik auch im privaten Bereich. Nach einer Aufführung von Weberns
op. 2, «Entflieht auf leichten Kähnen», schreibt Berg im Dezember 1927: «So will ich
Dir schnell schriftlich sagen, wie sehr mich Dein Chor – trotz der mittelmäßigen
Aufführung – entzückt hat. Was ist das für eine herrliche Melodie!! und wie schön
ist das, wenn bei der Wiederholung dem fis des I. Soprans vorerst ausgewichen wird,
um dann mit räthselhafter Gewalt (ppp) (bei 5) nachgeholt zu werden. Gar nicht
zu reden vom tiefen G der Bässe. Da hat’s mich direkt erschauert vor diesem
Mysterium der Natur – nein: Deiner Kunst!»6
Webern hat seine Vortragsreihen Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen und Der Weg
zur neuen Musik von 1932 und 1933 mit Rücksicht auf diejenigen Zuhörer gehalten,
«die mit der Musik nicht von Berufs wegen zu tun haben und sozusagen als Laien
anzusprechen sind»7. Dementsprechend einfach, unkompliziert und durch häufige
Wiederholungen eindringlich sind seine Redeweise und Formulierungen. Die
Vorträge unterscheiden sich natürlich – als Niederschriften mündlicher Rede – von
Bergs an Fachleute gerichteten, schriftlich ausformulierten Analysen und Aufsätzen;
aber was gesagt wird, ist grundsätzlich dasselbe. Indem sie aufs Wesentliche reduziert sind, sind Weberns Aussagen den Formulierungen von Schönberg im Wortlaut
oft sehr ähnlich; auch übernimmt er bekanntlich einige Schönbergsche Termini.
Ein paar Einblicke:
Ein interessierter und für Musik empfänglicher Zuhörer wird in einem Musikstück
mehr finden als «Bilder und ‹Stimmungen›»; er braucht keine «grüne Wiese», keinen
«blauen Himmel oder so etwas», um sich zurechtzufinden.8 Musik gibt es – wurde
von den Menschen ‹erfunden› – weil der Wunsch und die Notwendigkeit bestehen,
«etwas zu sagen, auszudrücken, einen Gedanken auszudrücken, der nicht anders
auszudrücken ist als in Tönen. […] Wozu die Arbeit, wenn man es in Worten
sagen könnte?» Musikalische Gedanken sind vielfältigster Art, einfach oder kompliziert, kurz oder ausführlich, bekannt, platt, banal, oder neu, ungewohnt, unerhört:
jedenfalls kann man lernen, sie zu verstehen. Allerdings, «ich will etwas sagen,
und es ist selbstverständlich, daß ich mich bemühe, es so auszudrücken, daß die
anderen es verstehen», dass sie das Gesagte auffassen, dem ‹Gedankengang› folgen,
vielleicht auch den Bau, die Konstruktion, die Anlage erkennen und sich darin
orientieren können. Die wichtigste Bedingung dafür ist «Faßlichkeit», sie ist für
die Komponisten der Wiener Schule «das oberste Prinzip jeder Darstellung eines
Gedankens». Schon 1922 hatte Webern sie als wichtigstes Kriterium angeführt, als
er nach der Lektüre des Wozzeck-Klavierauszugs seinen ersten Eindruck schilderte:
«Ich glaube, was Dir hier gelungen ist, ist epochal: auf Grund dieser Thematik
Alban Berg: «Warum ist
Schönbergs Musik so schwer
verständlich?», in: Arnold
Schönberg zum fünfzigsten
Geburtstage. 13. September
1924 (Sonderheft der Musikblätter des Anbruch), Band 6,
Heft 7/8 (Aug./Sept. 1924),
S. 329–341, hier S. 329
4
Alban Berg: «Die musikalische Impotenz der neuen
Ästhetik Hans Pfitzners»,
in: Musikblätter des Anbruch,
Band 3, Heft 11–12 (1. u. 2.
Juni-Heft 1920), S. 399–408,
hier S. 402
5
Berg an Webern, 08.12.1927
(Wienbibliothek im Rathaus,
Wien)
6
Anton Webern: Der Weg
zur neuen Musik/hrsg. von
Willi Reich. – Wien: Universal
Edition, 1960, S. 9
7
Dieses und die folgenden
Zitate ebenda, S. 15, 17, 46, 18
8
81
«Collision Zone»
Espace Découverte
Gast Bouschet, Nadine Hilbert projections, conception visuelle
Y.E.R.M.O. (Yannick Franck, Xavier Dubois), Otobong Nkanga
improvisation musicale
Collision Zone
~45’
Création de la version live / Uraufführung der Live-Version
Curated by Christian Mosar
Coopération avec le Pavillon Luxembourgeois pour la 53e Biennale di Venezia (07.06.–22.11.2009) et Casino
Luxembourg – Forum d’art contemporain
Gast Bouschet /
Nadine Hilbert:
«Collision Zone»
(© G. Bouschet / N. Hilbert)
90
91
«Die wahre Flaschenpost III»
Les œuvres pour violon et piano de
Galina Oustvolskaïa
Frans C. Lemaire
Vendredi / Freitag / Friday 04.12.2009 20:00
Salle de Musique de Chambre
Annelie Gahl violon
Mathilde Hoursiangou piano
Galina Oustvolskaïa: Sonate pour violon et piano (1952)
20’
Duo pour violon et piano (1964)
20’
Trois compositrices sont entrées dans l’histoire de la musique russe du 20e siècle
mais il a fallu attendre la chute du régime soviétique pour découvrir leurs noms.
Même en 1987, un ouvrage de référence comme Sovietskaïa Muzyka1 de Lilia
Tretiakova, tiré à 146.000 exemplaires et distribué dans toutes les institutions
d’enseignement, n’en fait aucune mention alors que l’aînée, Galina Oustvolskaïa,
a presque 70 ans et une longue carrière comme professeur à Leningrad. Sa musique
a été systématiquement ignorée car non conforme aux règles esthétiques du réalisme
socialiste, comme celles de ses deux collègues, Sofia Goubaïdoulina et Elena Firsova,
mais celles-ci, plus jeunes, ont préféré quitter la Russie après 1990 et ont trouvé en
Allemagne et en Grande-Bretagne la reconnaissance de leur talent.
Galina Oustvolskaïa (1919–2006) est certainement la figure la plus farouche et la
plus énigmatique de toute la musique du 20e siècle. Commencées en 1937, ses
études musicales se poursuivirent après la guerre auprès de Chostakovitch. Ses
premières œuvres connues (Concerto pour piano, deux Sonates pour piano, Trio, Octuor)
datent de la fin des années 1940. Si l’influence de Chostakovitch transparaît parfois,
elle est cependant vite refoulée par le radicalisme de l’écriture et l’âpreté des sonorités à un point tel que Chostakovitch lui écrira: «Ce n’est pas toi qui est sous
mon influence mais moi sous la tienne.»2
La plupart de ses œuvres ne furent que rarement exécutées en public et seulement
éditées dans les années 1970. Restée ainsi en marge de la vie musicale officielle,
elle ne connaîtra son premier «concert d’auteur» dans sa ville natale qu’en 1991,
à l’âge de 72 ans! Le premier catalogue de ses œuvres, édité en 1990 par la maison
Sikorski de Hambourg, ne comporte que 21 partitions, moins de six heures de
musique, ce qui est extraordinairement peu pour une compositrice née soixantedix ans plus tôt. En réalité, c’était une sélection rejetant les compositions, principalement orchestrales, liées au régime soviétique et au langage musical qu’il souhaitait, grâce auxquelles Oustvolskaïa avait pu survivre dans des conditions aussi
modestes que précaires. Nous sommes donc en présence, comme chez Chostakovitch,
d’une double vie créatrice comportant des musiques dociles alimentaires et des
œuvres personnelles restées sous le boisseau mais dans le cas d’Oustvolskaïa, le
fossé qui sépare les deux genres est un gouffre infranchissable. Non seulement sa
musique avant-gardiste n’a rien de commun avec ses autres compositions mais
elle se situe en dehors de n’importe quelle musique connue. Ce sont, en effet, des
pages tout à fait singulières, sans compromission et en rupture totale avec l’histoire
de la musique, même contemporaine. Elle le revendique d’ailleurs elle-même en
disant: «Ma musique n’a en aucune façon un lien quelconque avec un autre compositeur quel qu’il soit. Je prie ceux qui l’aiment véritablement de renoncer à vouloir
l’analyser». Cette singularité s’applique à tous les genres: ses dernières sonates
pour piano font autant appel aux poings et aux coudes qu’aux doigts, elle interdit
d’appeler musique de chambre ses sonates, duos, trio ou octuor, mais elle intitule
symphonies des partitions qui n’ont rien de commun avec la forme traditionnelle
du genre.
110
1
Lilia Sergeïevna Tretiakova:
Sovietskaya Muzika. –
Moscou: Éditions Izdatelctvo
«Procvechtchenië», 1987
Galina Ustvolskaya. –
Hamburg: Musikverlag Hans
Sikorski, 1998
2
111
MS. found in a bottle
Edgar Allan Poe (1833/1850)*
Qui n’a plus qu’un moment à vivre
N’a plus rien à dissimuler.
(Quinault – Atys.)
OF my country and of my family I have little to say. Ill usage and length of years
have driven me from the one, and estranged me from the other. Hereditary wealth
afforded me an education of no common order, and a contemplative turn of mind
enabled me to methodise the stores which early study very diligently garnered up.
Beyond all things, the works of the German moralists gave me great delight; not
from any ill-advised admiration of their eloquent madness, but from the ease with
which my habits of rigid thought enabled me to detect their falsities. I have often
been reproached with the aridity of my genius; a deficiency of imagination has
been imputed to me as a crime; and the Pyrrhonism of my opinions has at all
times rendered me notorious. Indeed, a strong relish for physical philosophy has,
I fear, tinctured my mind with a very common error of this age – I mean the habit
of referring occurrences, even the least susceptible of such reference, to the principles of that science. Upon the whole, no person could be less liable than myself
to be led away from the severe precincts of truth by the ignes fatui of superstition.
I have thought proper to premise thus much, lest the incredible tale I have to tell
should be considered rather the raving of a crude imagination, than the positive
experience of a mind to which the reveries of fancy have been a dead letter and a
nullity.
After many years spent in foreign travel, I sailed in the year 18–, from the port of
Batavia, in the rich and populous island of Java, on a voyage to the Archipelago of
the Sunda islands. I went as passenger – having no other inducement than a kind
of nervous restlessness which haunted me as a fiend.
Our vessel was a beautiful ship of about four hundred tons, copper-fastened, and
built at Bombay of Malabar teak. She was freighted with cotton-wool and oil,
from the Lachadive islands. We had also on board coir, jaggeree, ghee, cocoa-nuts,
and a few cases of opium. The stowage was clumsily done, and the vessel consequently crank.
* Edgar Allan Poe:
«MS. Found in a Bottle», in:
The Works of the Late Edgar
Allan Poe with Notices of his
Life and Genius. Volume I:
Tales/by N.P. Willis, J.R.
Lowell, and R.W. Griswold. –
New York: J. S. Redfield,
1850. – pp. 150–160
www.eapoe.org/works/tales/
msfndg.htm
Bold emphasis refers to
the selection relevant for
Claude Lenners’ composition
Found in a bottle…,  p. 130
124
We got under way with a mere breath of wind, and for many days stood along the
eastern coast of Java, without any other incident to beguile the monotony of our
course than the occasional meeting with some of the small grabs of the Archipelago
to which we were bound.
One evening, leaning over the taffrail, I observed a very singular, isolated cloud,
to the N. W. It was remarkable, as well for its color, as from its being the first we
had seen since our departure from Batavia. I watched it attentively until sunset,
when it spread all at once to the eastward and westward, girting in the horizon
with a narrow strip of vapor, and looking like a long line of low beach. My notice
was soon afterwards attracted by the dusky-red appearance of the moon, and the
peculiar character of the sea. The latter was undergoing a rapid change, and the
water seemed more than usually transparent. Although I could distinctly see the
bottom, yet, heaving the lead, I found the ship in fifteen fathoms. The air now
became intolerably hot, and was loaded with spiral exhalations similar to those
arising from heated iron. As night came on, every breath of wind died away, and
a more entire calm it is impossible to conceive. The flame of a candle burned upon
the poop without the least perceptible motion, and a long hair, held between the
finger and thumb, hung without the possibility of detecting a vibration. However,
as the captain said he could perceive no indication of danger, and as we were
drifting in bodily to shore, he ordered the sails to be furled, and the anchor let go.
No watch was set, and the crew, consisting principally of Malays, stretched themselves deliberately upon deck. I went below – not without a full presentiment of
evil. Indeed, every appearance warranted me in apprehending a Simoom. I told
the captain my fears; but he paid no attention to what I said, and left me without
deigning to give a reply. My uneasiness, however, prevented me from sleeping,
and about midnight I went upon deck. As I placed my foot upon the upper step
of the companion-ladder, I was startled by a loud, humming noise, like that
occasioned by the rapid revolution of a mill-wheel, and before I could ascertain its
meaning, I found the ship quivering to its centre. In the next instant, a wilderness
of foam hurled us upon our beam-ends, and, rushing over us fore and aft, swept
the entire decks from stem to stern.
The extreme fury of the blast proved, in a great measure, the salvation of the ship.
Although completely water-logged, yet, as her masts had gone by the board, she
rose, after a minute, heavily from the sea, and, staggering awhile beneath the
immense pressure of the tempest, finally righted.
By what miracle I escaped destruction, it is impossible to say. Stunned by the
shock of the water, I found myself, upon recovery, jammed in between the
stern-post and rudder. With great difficulty I gained my feet, and looking dizzily
around, was at first struck with the idea of our being among breakers; so terrific,
beyond the wildest imagination, was the whirlpool of mountainous and foaming
ocean within which we were ingulfed. After a while, I heard the voice of an old
Swede, who had shipped with us at the moment of our leaving port. I hallooed to
him with all my strength, and presently he came reeling aft. We soon discovered
that we were the sole survivors of the accident. All on deck, with the exception of
ourselves, had been swept overboard; the captain and mates must have perished
as they slept, for the cabins were deluged with water. Without assistance, we could
expect to do little for the security of the ship, and our exertions were at first
paralyzed by the momentary expectation of going down. Our cable had, of
course, parted like pack-thread, at the first breath of the hurricane, or we should
have been instantaneously overwhelmed. We scudded with frightful velocity
before the sea, and the water made clear breaches over us. The frame-work of our
stern was shattered excessively, and, in almost every respect, we had received considerable injury; but to our extreme joy we found the pumps unchoked, and that
we had made no great shifting of our ballast. The main fury of the blast had already
blown over, and we apprehended little danger from the violence of the wind; but
we looked forward to its total cessation with dismay; well believing, that in our
shattered condition, we should inevitably perish in the tremendous swell which
would ensue. But this very just apprehension seemed by no means likely to be
soon verified. For five entire days and nights – during which our only subsistence
was a small quantity of jaggeree, procured with great difficulty from the forecastle –
the hulk flew at a rate defying computation, before rapidly succeeding flaws of
wind, which, without equalling the first violence of the Simoom, were still more
terrific than any tempest I had before encountered. Our course for the first four
days was, with trifling variations, S. E. and by S.; and we must have run down the
coast of New Holland. On the fifth day the cold became extreme, although the
wind had hauled round a point more to the northward. The sun arose with a sickly
yellow lustre, and clambered a very few degrees above the horizon – emitting no
decisive light. There were no clouds apparent, yet the wind was upon the increase,
125
Claude Lenners: Found in a bottle…
Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 3
Claude Lenners (1994)
Peter Ablinger (1990)
This piece in the traditional Schubert Octet instrumentation (clarinet, horn, bassoon
and string quintet) was inspired by Edgar Allan Poe’s tale «MS. found in a bottle.»
Eight excerpts of Poe’s text have been chosen to give a name to a section of his
own in the score:
Das Stück besteht aus sechs «Flächen» zu je 40 Sekunden.
– the dusky-red appearance of the moon
– intolerably hot [air], loaded with spiral exhalations, similar to those arising from heated iron
– wilderness of foam
– the appearance of the sun gave out no light but a dull and sullen glow without reflection
– phosphoric sea-brilliancy
– of vague doubt, and apprehension
– like the ghosts of buried centuries
– chaos of foamless water
Fast-Stille:
Ein Ad-libitum-Klang
Ton oder Geräusch
Molto tenuto
– l’aspect rouge-crépusculaire de la lune
– l’air intolérablement chaud, chargé d’exhalaisons en spirales, semblables à celles qui
s’élèvent du fer chauffé
– un désert d’écume
– l’aspect du soleil n’émettait aucune lumière, mais un rougeoiement lent et
maussade, dénué de reflet
– l’éclat phosphorique de la mer
– de doute confus et d’appréhension
– comme les fantômes des siècles enterrés
– un chaos d’eau sans écume
– düster-rote Erscheinung des Mondes
– unerträglich stickige, mit schraubig-hauchenden Ausdünstungen überladene Luft
– Schaumwildnis
– krankhaft gelbe Scheibe der Sonne, widrig träges Glimmen ohne Glanz
– phosphoreszierendes Meerleuchten
– teils dubiose, teils bloße unbestimmbare Außergewöhnlichkeit
– wie Gespenster zu Grabe getragener Jahrhunderte
– Chaos schaumlosen Wassers
The eight sections, which together form a whole, conjure up the atmosphere
of the text without sounding like programme music. The work – a kind of
fantasmaphonia – is very virtuosic with different groups of the octet having
contrasting passages. Texture and peculiar orchestral colour are the main elements.
2., 4., 6. Fläche: Stille
1., 3., 5. Fläche: Fast-Stille
(Ein Spieler, der «Stimmführer», spielt mit Stoppuhr oder zählt die Zeit innerlich.)
Mögliche Versionen von Weiss/Weisslich 3 (auch Weiss/Weisslich 4, auch Weiss/
Weisslich 5):
Die Fast-Stille, also der Ad-libitum-Klang, kann so leise sein, dass er gar nicht/fast
nicht gehört wird, während er gespielt wird, sondern erst bemerkt wird, wenn er
aufhört («Da war ja etwas!»).
(Peter Ablinger, aus der Partitur)
[…] Der Name der Werkreihe Weiss/Weisslich bezeichnet also nicht nur die feine
Differenz von Weiß zu einem anderen Weiß, er meint auch vor allem diejenige
von Weiß zur Wahrnehmung des Weiß. Bei jenem Stück, das der Reihe den Titel
gab, dem späteren Weiss/Weisslich 3, war der Sachverhalt der Übertragung ein höchst
unmittelbarer, vielleicht der direkteste und einfachste meiner gesamten Arbeit:
Wieder einmal stand ich vor einem Bild und dachte dabei an Musik. Diesmal 1990,
im Walter-Gropius-Bau Berlin, es war eine dieser riesigen Ausstellungen damals,
ich hab das Thema vergessen, aber ich erinnere mich, die Ausstellung gerade erst
begonnen zu haben, und zwar mit dem letzten Raum des Rundgangs. Und da stand
ich vor einem Bild, das nur aus vertikalen, hellgrauen Streifen bestand, nichts als
zwei unterschiedliche Grautöne, die sich völlig regelmäßig abwechselten. Ich betrachtete das Bild weniger, als dass es mich betrachtete, wie ich eine Weile in Gedanken versunken davor stand, dann aber rasch den Ausstellungsbesuch abbrach und
nach Hause ging, um ein Stück zu skizzieren, das aus nichts anderem bestand als
aus dem mehrmaligen, regelmäßigen Wechsel von 40 Sekunden Stille und 40 Sekunden Fast-Stille. Es dauerte danach noch viele Jahre, bis ich schließlich herausfand,
dass das Bild von Agnes Martin war.
(Peter Ablinger, aus: «Metaphern», 2004)
Found in a bottle… was commissioned by the Ensemble 13 (Karlsruhe) and
has been presented under the direction of Manfred Reichert in the opening
of Luxembourg’s cultural year 1995. It has been since performed in London
(Cambridge New Music Players), Moscow (Moscow New Music Ensemble) and
Madrid (Ensemble Court-circuit).
130
131
She turns on her laptop
«CTRL variations»
CTRL variations
Control
Variations
Ian Monk
Libretto
Libretto
Ian Monk
Samedi / Samstag / Saturday 05.12.2009 18:30 & 21:30
Espace Découverte
United Instruments of Lucilin
André Pons-Valdès violon
Danielle Hennicot alto
Christophe Beau violoncelle
Sophie Deshayes flûte
Joris Rühl clarinette
Pascal Meyer piano
Guy Frisch percussions
Pascal Schumacher musique
Ian Monk texte
Michel Welfringer typographie
Pascal Schumacher: CTRL variations (2009)
65’
Commande de United Instruments of Lucilin, création / Kompositionsauftrag United Instruments of Lucilin, Uraufführung
CTRL
CTRL
11
Y o u wake up in the morning
Of course you do
Some days it’s because you’ve set your phone to ring and wake you for some specific reason
Some days it’s because you’ve set your phone to ring and wake you for no specific reason
Some days it’s because your phone rings because someone’s calling you or texting you
Some days it’s because you wake up of your own accord. Just like that
You put out your hand
In the days when you smoked it was for a cigarette
In the days when you drank it was for a bottle
In the days when you read it was for a book
In the days when love was young, close and kept the same hours as you it was for flesh
You put out your hand and grab your phone
You read your emails
Or most of them
You learn that someone loves you
You learn that someone else doesn’t love you any more
You learn that the urgent work you were supposed to be doing today will now be for next week.
If ever
You delete the offers for larger penises bigger tits blow jobs from barely legal teens marriage
with sincere Russian ladies who want to found a family with a loving man like you a ninety per
cent share in the sum of 100 million dollars left by a cancer-ridden diplomat in a bank account
in Lagos
You ignore the offers for a university degree that you deserve farm animals getting anally
fucked a prick that will pleasure her all night long free during a foursome in the vip lounge
software cheap drugs and an end to pain
You go back to sleep
You dream
140
You wake up
in the morning
And even for the umpteenth time 555 euros to gamble away
141
Vous avez la parole
Entretien avec Jacques Rebotier
Hélène Pierrakos*
mot «homme» autrement. En même temps on le voit comme on le prononce
réellement, et puis tout d’un coup il apparaît avec une espèce de symétrie, deux
«m» au milieu, pas de hampe qui dépasse, on le voit «d’ailleurs». J’ôte le «f» de
«femme» je retrouve une symétrie parallèle.
C’est aussi que l’écriture du mot dit quelque chose sur sa signification?
«Concert-conversation»: un nouveau genre de spectacle musical inventé par vous?
Un spectacle, non, disons: concert. L’idée est de composer un petit concert avec
des pièces mettant en jeu de façon diverse le rapport entre la parole et la musique.
Donc les musiciens, cinq, parlent, se parlent, moi je suis aussi sur scène et je dis
de petits textes qui font l’objet d’une transformation électronique, qui sont tirés
entre autres de mes 47 Autobiographies. J’ai mêlé différents statuts du rapport de la
parole et de la musique pour composer un petit bouquet de pièces différentes.
Cela va du texte pur, lu, jusqu’à la musique pure, en passant par toute la gamme
des rapports entre parole et musique; le curseur va de l’un à l’autre. Sur les textes,
il y a un traitement musical, d’abord parce qu’il y a une façon de les lire qui est
musicale. Et il y a, par instants, un traitement électronique de la voix, de l’ordre
du vieillissement ou du rajeunissement accéléré (pour mes Autobiographies). Ces
autobiographies… on pourrait dire qu’il s’agit de l’«autobiographie de tout le
monde», au sens de Gertrude Stein, qui avait donné ce titre à l’un de ses livres.
Un très beau titre. Je pensais un peu à cela, et j’ai décliné notre absurdité de vie,
comme un thème et variations: aucune n’est vraie, aucune n’est fausse non plus.
On a pas mal de points communs, on naît, on vit, on meurt, voilà, c’est déjà pas
mal, non? Voici la 47e:
Jacques Rebotier: 47 Autobiographies. – Marseille:
Éditions Harpo &, 2003
1
«Je suis né au moment où je m’y attendais le moins. Tout petit déjà, je. Papa m’encourageait. Très déjà tout petit. Es-tu bien sûr de ton cerveau, mon chéri? À quatre
ans, je passai sous un silence. À quel âge êtes-vous passé sous le silence? À quatre
ans. À onze ans, je serai musicien, pour ne pas avoir à ne parler qu’une seule langue.
À douze ans, écrivain pour penser dans les coins. À treize, rien. Ce livre est…
Ce livre est en train… Ce livre est en train d’être… mauve. L’auditoire est attentif,
très, assez, pas du tout. Un bon moment déjà, très bien sonné, quintante, sextante,
septante, de zéro à x ans je restai ainsi entre la vie et la mort, quarante et sept. Pas
encore dans l’espace et déjà dans les temps?!»1
Les extraits des autobiographies c’est un peu le fil conducteur, des petits cailloux
semés au long de ce concert. Il y a aussi des petits documents extraits de mon
«encyclopédie», Description de l’omme, qui est l’homme vu par un cancrelat, ou une
souris…
Et pourquoi l’omme a-t-il perdu son «h»?
* Entretien réalisé à
Montreuil sous Bois le
10.10.2009
154
Il a cessé de le mériter. Et puis le point de vue sur lui est relatif, l’orthographe
aussi. Au 13e siècle, on pouvait écrire comme cela, omme, ou ome, ou même om.
L’esprit de ce livre n’est pas sans rapport avec Herbeck, ce patient psychotique
dont j’utilise aussi certains poèmes pour ce concert. Le lien avec Herbeck, c’est
la candeur: le premier regard sur les choses. Ce qui est pour moi l’essence même
de la poésie. Quelque chose qu’on a vu tous les jours, eh bien tout d’un coup,
on le voit, on l’entend, pour la première fois. Et je travaille aussi sur les mots
comme si on les voyait pour la première fois. Quelquefois, introduire une petite
altération comme une petite lettre manquante permet de soudain considérer le
Oui, autre chose. Mon premier chapitre, c’est l’anatomie. C’est quelqu’un qui n’a
jamais vu comment c’est, un homme, alors il essaie de le décrire. Qu’est ce que
c’est? On peut dire qu’il y a une espèce de sac, des bouts qui pendent, disons quatre,
comme ça, plutôt vers le bas. On peut voir une espèce de boule au-dessus, avec
des trous… Combien de trous? Sept… Neuf… Voilà. Tout est regardé comme cela,
il y a un chapitre sur l’économie, sur les religions… C’est l’étonnement premier
sur les choses. Un rayon de soleil, une fleur, une tasse, les recevoir pour la première
fois. Dans les textes de Herbeck, à qui son psychiatre proposait chaque jour d’écrire
un poème sur un mot, il y a quelque chose de cette origine. Près de cinq mille
poèmes, tous écrits sur demande, sur commande de son psy. Ils sont assez connus
dans le monde germanophone, et en particulier autrichien. Des textes forts, et si
faibles en même temps, faits de presque rien. Et tout est dans ce presque.
LA VIE.
La vie est belle
déjà aussi belle que la vie
la vie est très belle
nous l’apprenons, la vie
La vie est très belle. Comme la vie est belle.
Elle commence belle, la vie
si belle et dure ça l’est aussi.
(Ernst Herbeck)
Vous voyez: c’est tout. Très peu de mots, du parfaitement lapidaire, comme un
petit caillou que j’oriente un peu différemment sous la lumière, ses reflets… Leo
Navratil, le psychiatre en question avait fondé un anti-hôpital psychiatrique à
Gugging, près de Vienne, dans les années 1950. Ce n’était pas encore l’époque de
ce que l’on a appelé l’anti-psychiatrie, mais c’était déjà un lieu ouvert, d’où les
patients pouvaient sortir. Herbeck, qui était affligé d’un bec de lièvre et avait du
mal à parler, écrivit donc un poème chaque jour, et j’ai le projet de les mettre en
musique. Je trouve que le langage en est musical, qui n’est pas obscurci par le sens.
On ne se demande pas: «mais qu’est-ce que ça veut dire?», ce qui fait qu’on n’écouterait plus la musique… Cela me gêne beaucoup à l’opéra – je ne parviens pas
à écouter à la fois le texte et la musique. Là il y a quelque chose qui est musical
finalement, puisque l’on n’écoute pas le sens, on écoute autre chose. On écoute
du mouvement, on regarde un mobile… Dans Weiss ist beau!, qui termine le concert,
les musiciens parlent et se parlent en trois langues, en français, en allemand, et
en musique! La pièce ne met pas en musique les poèmes, mais tourne autour du
processus: la demande d’art d’un psychiatre à son patient.
Diriez-vous que d’une certaine manière, sachant que c’est un psychotique, on ne se soucie pas
du sens parce que l’on pense que de toutes façons l’auteur de ces poèmes est insensé…?
Non, pas du tout. C’est simplement la façon dont le texte est structuré, c’est sa
composition qui m’intéresse: le fait qu’il y ait très peu de mots, que cela tourne en
rond, que sa matière même soit dans sa forme, comme celui que je viens de vous
lire: un petit courant de l’air, des volutes. L’idéal, quand je les lis, serait de ne pas
dire qu’ils sont de la main d’un psychotique. (Raté!)
Et cela vous intéresse qu’il le soit, ou pas du tout?
155
«Hypermusic Prologue»
A Projective Opera in Seven Planes
Grand Auditorium
Hèctor Parra musique
Lisa Randall livret
Matthew Ritchie scénographie
Paul Desveaux mise en espace
Laurent Schneegans lumières
Frédéric Prin direction technique
Charlotte Ellett soprano
James Bobby baryton
Ensemble intercontemporain
Emmanuelle Ophèle flûte, piccolo
Alain Billard clarinette, clarinette basse
Jens McManama cor
Jeanne-Marie Conquer violon
Samuel Favre percussion
Béatrice Gendek alto (invitée)
Pierre Strauch violoncelle
Frédéric Stochl contrebasse
Jean-Michaël Lavoie chef assistant
Clement Power direction
Thomas Goepfer réalisation informatique musicale Ircam
Colin Roche, Marie Delbarre surtitrage
Hèctor Parra: Hypermusic Prologue. A Projective Opera in Seven Planes
(2008–2009)
Plane I – 6’
Plane II: Questioning Reality – 4’
Plane III: Fear and Hope – 2’30
Plane IV: Warped Space – 18’
Plane IV B: Point and Counterpoint – 7’
Plane V: Forces and Unification – 10’
Plane VI: Discovery – 4’30
Plane VII: The Future – 7’
~60’ sans entracte / ohne Pause
Commande Ensemble intercontemporain, Ircam – Centre Pompidou, avec le soutien du département Culture du
gouvernement catalan.
Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam – Centre Pompidou, avec le soutien de la Fondation d’entreprise Hermès
162
Hypermusic Prologue
(photo: Aymeric
Warmé-Janville)
163
«Hypermusic Prologue»
A Projective Opera in Seven Planes
Hèctor Parra (2009)*
Cette pièce, fondée sur un
livret de Lisa Randall, est une
commande de l’Ensemble
intercontemporain, de
l’Ircam – Centre Pompidou
et du département Culture
du gouvernement catalan.
L’œuvre est dédiée à Imma
et au père du compositeur.
On accepte généralement l’idée selon laquelle la création artistique et la recherche
scientifique partagent des catégories et des schémas de pensée et de valeurs, dans
une mesure qui va bien au-delà de ce qu’on pourrait attendre de leurs finalités
les plus immédiates. La beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une
perfection à atteindre sont des valeurs culturelles communes à ces deux domaines
rendant possibles une communication vivante et directe entre scientifiques et
artistes qui partagent la joie de créer des univers. Il y a cent ans, la révolution relativiste remplaçait le temps absolu de Newton et son flux universel et uniforme en
le convertissant en une quatrième dimension géométrique. Aujourd’hui, les progrès
de la physique, tant dans le domaine théorique que dans celui de l’observation,
amènent à considérer qu’il peut exister jusqu’à sept dimensions géométriques additionnelles. Le caractère caché ou invisible de ces dimensions est généralement
attribué à leur nature hyper-microscopique. Dans son livre Warped Passages, la physicienne Lisa Randall a réussi à transmettre à un large public cet effort pour comprendre la nature d’une réalité ultime dont nous faisons tous partie. Les modèles
connus sous le nom de «modèles 1 et 2 de Randall-Sundrum» constituent une
catégorie spéciale de théorie où c’est le caractère déformé, courbé (warped) et non
nécessairement la petite taille qui sont désignés comme étant à l’origine de cette
occultation. Ces modèles spécifiques, et tout particulièrement l’image que ces
modèles donnent de l’ensemble des interactions fondamentales de la physique,
m’ont offert la possibilité de bâtir un espace symbolique d’une très grande richesse,
qui peut être utilisé comme cadre pour la composition musicale. Un cadre dans
lequel l’instrumentation, l’orchestration, la musique vocale et les techniques
électroniques en temps réel peuvent produire et organiser un nouveau type
d’expérience acoustique. À partir d’une proposition du Festival d’Opéra de Poche
de Barcelone en 2005, et grâce à la production de l’Ensemble intercontemporain,
de l’Ircam et au soutien de la fondation d’entreprise Hermès, ce projet a d’abord
représenté un défi, puis une grande satisfaction de pouvoir compter sur Lisa
Randall comme librettiste et inspiratrice d’un projet aussi excitant de création
musicale: l’opéra projectif Hypermusic Prologue.
Argument
Hypermusic Prologue résulte d’une collaboration unique entre science, musique et
arts plastiques. Aux côtés de Lisa Randall, de l’artiste plasticien Matthew Ritchie
et du metteur en scène Paul Desveaux, j’explore la forme «historique» de l’opéra
pour générer une expression dramatique du 21e siècle. Le livret de Lisa Randall
présente une compositrice-scientifique (la soprano) qui vit une profonde tension
entre l’amour qu’elle éprouve pour son compagnon (le baryton) et sa passion, son
amour pour la connaissance et sa conviction qu’il existe un monde plus vaste à
explorer.
* Texte paru dans le livret de
programme de la création. –
Paris: Centre Pompidou,
Grande Salle, 14./15.06.2009
(Festival Agora)
164
Leur relation connaît un changement lorsque la soprano, après une discussion animée, décide d’entreprendre un hypothétique voyage dans la cinquième dimension
déformée du modèle Randall-Sundrum de l’espace-temps. À partir de cet instant,
l’espace d’énergie dont la soprano fait l’expérience va dépendre de sa position
dans cette nouvelle dimension. Ainsi, la soprano et le baryton vont vivre à travers
ce voyage des expériences différentes de la réalité: tandis qu’elle se déplace librement dans un hyper-espace à cinq dimensions, lui reste lié à notre espace-temps
ordinaire à quatre dimensions.
De cette façon la musique, qui est une forme extrêmement organisée d’énergie
acoustique, va nous aider à nous approcher et à jouir de ces mystérieux et fascinants
espaces fortement déformés. Dans cet opéra, le public se verra conduit de l’espace
familier et traditionnel à trois dimensions de la salle de concert à une sensation
d’ouverture vers une expérience acoustique nouvelle et inattendue. Comme nous
allons le voir, le rythme, les hauteurs, les mélodies, les gestes vocaux, instrumentaux et électroniques sont spécialement sculptés selon un système d’analogies
structurelles avec les concepts et les processus physiques à l’œuvre dans le modèle
physique spatio-temporel de Lisa Randall. Au cours de ce processus d’écriture, de
nouveaux matériaux musicaux apparaissent. Ils sont «unifiés» sous la forme d’une
matière sonore hyper-expressive qui accompagne le point culminant du livret.
La musique qui donne vie aux contrastes constants de tensions rythmique et
émotionnelle des dialogues est spécialement conçue pour déformer la perception
temporelle du public.
Relations structurelles entre les modèles physiques de Lisa Randall et
l’espace-temps scénique et musical de Hypermusic Prologue
Dès le départ de ma collaboration avec Lisa, le développement du livret s’est
accompagné de la création d’un large réseau de connexions sonores structurant le
parallélisme entre la musique et son modèle physique, fascinant et suggestif. Ainsi,
les «équivalents musicaux» aux éléments physiques de base, à savoir les paramètres
de la dimension musicale, se présentent comme suit:
Taille / distance
La taille est représentée par la durée (en secondes) d’une phase musicale. Ici, je ne
me préoccupe pas de rythme interne spécifique. La taille physique a son équivalent
musical dans la durée des transformations électroniques, principalement celles qui
affectent la dimension temporelle du son (time-stretch, delay, etc.)
Temps
Le temps physique équivaut ici à la densité rythmique du discours musical, aux
rythmes spécifiques qui construisent le discours tout comme son évolution dans
le temps, et à la «granularité» des traitements électroniques en temps réel (densité
et rythme d’enchaînement de la granulation résultant de différents processus de
synthèse granulaire).
Masse
Elle équivaut à l’amplitude et à la richesse spectrale des voix, des instruments et
des traitements électroniques. Les sons correspondant à la weak brane du baryton —
c’est-à-dire à notre espace connu — seront moins forts et moins riches, du point de
vue spectral, que les sons plus proches de la gravity brane ou que ceux inclus dans
l’espace de la cinquième dimension, puisque la masse croît de façon exponentielle
quand nous nous rapprochons de cette cinquième dimension.
Énergie
L’énergie physique équivaut en musique à la dynamique de propulsion du geste
musical, autrement dit à la vitesse d’évolution du discours (en amplitude et dans
le spectre). Une fois précisées ces dimensions de base dans lesquelles nous allons
évoluer acoustiquement, nous allons trouver que le fameux facteur de déformation (warpfactor) du modèle de Lisa Randall, qui définit la déformation de cette
cinquième dimension, équivaut à l’évolution temporelle de tous ces paramètres,
ainsi qu’à la distance séparant les sons vocaux ou instrumentaux originaux de leur
traitement électronique en temps réel.
165
SERVICE
174
175
Compositeurs, interprètes &
ensembles
Index & Biographies
Peter Ablinger composition (1959 Schwanenstadt/A)
• Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999) – 27.11.–06.12.2009
• A Letter From Schoenberg. Komplementäre Studie in 2 Teilen (2006/2009, création / Uraufführung) – 27.11.–06.12.2009
• Weiss/Weisslich 35, Schilderungen. Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen (1998). Version für die
Place de Paris, Luxembourg (2009, création / Uraufführung) – 27.11.–06.12.2009
• 3 Orte Luxemburg (2001/2009, création / Uraufführung) – 27. & 28.11.2009
• Weiss/Weisslich 3 für Ensemble, variable Besetzung, mindestens 6 Spieler (1990) – 04.12.2009
→ p. 9, 37–38, 43–45, 50, 52–54, 57, 122, 131; http://ablinger.mur.at
Peter Ablinger first studied graphic arts and became enthused by free jazz. He completed his studies in composition
with Gösta Neuwirth and Roman Haubenstock-Ramati in Graz and Vienna. Since 1982 he has been living in
Berlin, where he has initiated and conducted numerous festivals and concerts. In 1988 he founded the Ensemble
Zwischentöne. In 1993 he was a visiting professor at the University of Music Graz. He has been guest conductor
of Klangforum Wien, United Berlin and the Insel Musik Ensemble. Since 1990 Peter Ablinger has been working as
a freelance musician and composer. Festivals at which Peter Ablinger’s compositions have been performed include
the Berlin and Vienna Festwochen, Darmstadt Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage, and festivals in Istanbul,
Los Angeles, Oslo, Buenos Aires, Hong Kong and London. His sound installations have been presented by Offenes
Kulturhaus Linz, the Diözesanmuseum Köln, Kunsthalle Wien, Neue Galerie der Stadt Graz, the Kunsthaus Graz, the
Akademie der Künste Berlin and the Santa Monica Museum of the Arts, among others.
Georges Aperghis composition (1945 Athènes/GR)
• Récitation 11 (1978) – 27.11.–06.12.2009
→ p. 45, 54–55; www.aperghis.com
Georges Aperghis, né à Athènes, s’installe à Paris en 1963. Il mène une carrière indépendante, partageant son activité
entre l’écriture instrumentale ou vocale, le théâtre musical et l’opéra. En 1976, il fonde l’Atelier Théâtre et Musique
(Atem). Avec cette structure, il renouvelle sa pratique de compositeur en faisant appel à des comédiens aussi bien
qu’à des musiciens. Les spectacles s’inspireront de faits sociaux transposés dans un monde poétique, parfois
absurde ou teinté de satire. L’année 2000 a été marquée par deux créations, entendues à travers toute l’Europe:
Die Hamletmaschine – Oratorio, sur un texte de Heiner Müller, et le spectacle Machinations, commande de l’Ircam,
qui s’est vu décerner par la Sacem le Prix de la meilleure création de l’année. En 2004, il compose Dark side, pour
l’Ensemble intercontemporain et Marianne Pousseur, d’après l’Orestie d’Eschyle (traduction François Régnault),
et Avis de tempête à l’opéra de Lille avec l’ensemble Ictus, Donatienne Michel-Dansac, Johanne Saunier, Romain
Bischoff et Lionel Peintre, dirigé par Georges-Elie Octors (Grand Prix de la critique 2005). Pendant l’été 2006 a été
créée la Wölfli Kantata sur des textes d’Adolf Wölfi au festival Eclats de Stuttgart avec les Neue Vocalsolisten et le
SWR Vokalensemble Stuttgart dirigé par Marcus Creed, puis Contretemps, commande du festival de Salzbourg avec
le Klangforum de Vienne et Donatienne Michel-Dansac (soprano), sous la direction de Hans Zender. Le festival Witten
2007 a accueilli la création de Zeugen, spectacle musical sur des textes de Robert Walser et 7 marionnettes de Paul
Klee, pour voix, marionnettiste-narrateur, clarinette basse, saxophone alto, accordéon, cymbalum, piano et vidéo live.
Happy end (créé en décembre 2007 à l’Opéra de Lille) est une adaptation libre du conte Le petit poucet de Charles
Perrault pour ensemble, électronique et un film d’animation signé par l’artiste belge Hans Op de Beeck (avec les voix
d’Edith Scob et de Michael Lonsdale). Teeter-Totter, est une pièce pour l’ensemble Klangforum Wien, commande du
festival de Donaueschingen, créée le 18 octobre 2008.
James Bobby baryton (1972 Oxford/GB)
→ p. 162; www.agenturklein.de/james-bobby/
Né à Oxford, James Bobby étudie la musique à l’Université de Cambridge et le chant avec Thomas Hemsley à la
Guildhall School de Londres. Il a également été membre des Jeunes Voix du Rhin de l’Opéra national du Rhin à
Strasbourg. Il interprète notamment Turandot de Puccini au Royal Opera House de Covent Garden en 2001, La Traviata
de Verdi à l’Opéra national du Rhin en 2003, Angels in America de Peter Eötvös à la Hamburgische Staatsoper en
2005 et Madama Butterfly de Puccini à Innsbruck en 2006. En 2003, il est finaliste du Concours international de chant
de Genève. Depuis 2006, James Bobby travaille au Oldenburgisches Staatstheater – il interprète notamment des
œuvres d’Adams, Kagel, Eötvös, Bernstein, Chostakovitch, Rachmaninov, Ravel et Frank Martin – et, en août 2009,
il a rejoint la Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf/Duisburg. Il se produit au festival Musica de Strasbourg en 2005 –
où il interprète Sometime Voices de George Benjamin avec l’orchestre du Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
sous la direction de Heinz Holliger – et en 2006 – où il interprète Wölfli Lieder de Wolfgang Rihm et crée Liebeslieder
de Robert HP Platz avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, sous la direction du compositeur.
Gast Bouschet & Nadine Hilbert projections, conception visuelle (1958 & 1961 L)
• Collision Zone (2009, création de la version live / Uraufführung der Live-Version) – 29.11.2009
→ p. 7, 90–93; www.gast-bouschet.com
Gast Bouschet and Nadine Hilbert were both born in Luxembourg and for the moment they are living between
Luxembourg, Brussels and elsewhere. Bouschet and Hilbert take and exhibit their photos and videos all over the world
since the 1980s, particularly fascinated with the potential of the recorded image as a reflection, a comment and
transformation of political and social-economic sign systems, visible within the morphology of urban tissues and
176
border zones. Their work has been shown in numerous group and solo shows including: Luxembourg Pavilion for the
53rd Venice Biennale, Mudam Luxembourg, Trienal de Luanda/Angola, Busan Biennale of Contemporary Art Korea,
Casino Luxembourg, Camouflage Johannesburg/South Africa, MUHKA Antwerp/Belgium, CCA Glasgow, Scotland.
Reinhold Braig informatique musicale (1956 Laupheim/D)
→ p. 96; www.braig.de
Nach abgeschlossenem Physikstudium 15 Jahre freischaffender Musiker, Keyboarder, Bandleader und Komponist
im Bereich Jazz und experimentelle Musik. Während dieser Zeit Konzerte in ganz Europa, ein zweijähriges Studium
der Filmmusik und Fortbildungen am Ircam, CNMAT und STEIM. Seit 1998 beim Experimentalstudio des SWR als
Klangregisseur und Musikinformatiker beschäftigt. Interessenschwerpunkt ist die Integrierung von Live-Elektronik als
spielbares Musikinstrument in zeitgenössischer Musik und Improvisation und ein Streben nach Live-Konzerten als
einmaliges Ereignis.
Markus Brönnimann flûte (CH)
→ p. 47; www.markusbroennimann.com; http://opl.lu
Markus Brönnimann est flûtiste solo de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg depuis 1998. D’origine suisse,
il a fait ses études auprès de Günter Rumpel à la Musikhochschule de Zurich, où il s’est vu attribuer le diplôme
d’orchestre et a également obtenu le diplôme de concertiste avec distinction. Markus Brönnimann s’est ensuite
perfectionné auprès de Michel Debost au Conservatoire de Musique d’Oberlin aux États-Unis et auprès de Renate
Greiss-Armin à la Musikhochschule de Karlsruhe. Il a obtenu plusieurs prix lors de différents concours et a remporté
un prix d’études de la Fédération des Coopératives Migros pour une durée de trois ans. En tant que flûtiste solo, il a
été engagé à la Junge Deutsche Philharmonie, à la NDR Radiophilharmonie Hannover ainsi qu’au Philharmonisches
Orchester Hagen. Déjà en tant que jeune musicien, Markus Brönnimann initiait de nombreux projets de musique
de chambre. Il se produit aujourd’hui en concert en Europe et aux États-Unis avec diverses formations de musique
de chambre ainsi qu’en soliste. Il est membre de l’Ensemble Pyramide dont les activités comprennent une série
de concerts à Zurich. Markus Brönnimann se consacre avec conviction à l’enrichissement constant du répertoire de
son instrument. Non seulement il fait figurer à ses programmes de concert des œuvres de grande qualité tombées
dans l’oubli, mais il entretient également une collaboration étroite avec des compositeursd’aujourd’hui. Markus
Brönnimann a aussi réalisé plusieurs transcriptions et adaptations pour l’Ensemble Pyramide. Des CDs comprenant
des œuvres de Wolfgang A. Mozart, Franz Krommer, Maurice Ravel, Gabriel Pierné et Claude Debussy témoignent
de cette activité.
Ferruccio Busoni composition (1866 Empoli/I – 1924 Berlin/D)
• Tanzwalzer op. 53 BV 288 (1920) – 28.11.2009
→ p. 62, 64–65
Ferruccio Busoni s’est partagé toute sa vie entre la composition, le piano, l’enseignement et la direction d’orchestre.
Enfant prodige, il donne son premier concert public à l’âge de sept ans. Il interprète quelques années plus tard ses
propres compositions à Vienne où il a l’occasion d’entendre jouer Franz Liszt et de rencontrer Johannes Brahms et
Anton Rubinstein. Après une brève période d’études à Graz, il part en 1886 pour Leipzig. Il occupe ensuite plusieurs
postes d’enseignement, dont le premier en 1888 à Helsinki, où il fait la connaissance de sa future femme Gerda
Sjöstrand. En 1890, il enseigne à Moscou et de 1891 à 1894, aux États-Unis où il se produit également comme pianiste virtuose. En 1894, il s’installe à Berlin où il donne des concerts à la fois comme pianiste et comme chef d’orchestre. Ardent défenseur de la musique contemporaine, il est trés actif dans l’enseignement et donne un grand
nombre de master classes à Weimar, Vienne et Bâle. Pendant la Première Guerre mondiale, Busoni vit à Bologne où il
assure la direction du Conservatoire, puis à Zurich. Il retourne à Berlin en 1920 pour y enseigner la composition. Parmi
ses élèves figurent, entre autres, Kurt Weill, Edgar Varèse et Stefan Wolpe. Sa musique, marquée par le contrepoint,
ne peut être cantonnée ni dans le monde tonal, ni dans le monde atonal. Fortement influencé par les œuvres de Bach
et de Liszt, et par la technique pianistique de ce dernier, pianiste d’une exceptionnelle virtuosité, il a été aussi un
génial transcripteur des œuvres de Bach. Anticonformiste avant tout, philosophe autant que musicien, il est l’auteur
d’une Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst), ouvrage très
controversé dès sa publication en 1907.
Nicolas Déflache réalisation en informatique musicale (studio Césaré, Reims) (1977 Villefranche sur Saône/F)
→ p. 152, 157; www.nicolasdeflache.fr; www.cesare.fr
Musicien-ingénieur du Son, Nicolas Déflache joue des œuvres contemporaines en concert, fait des enregistrements
de qualité et réalise la partie technique de productions musicales, théâtrales ou chorégraphiques et d’installations
d’artistes. Il s’intéresse à ce qui unit émotion, mouvement, sensation, expression, désir, art, science, son et musique.
Il collabore avec des compositeurs pour des œuvres de théâtre musical, mais réalise aussi la programmation du traitement du son en temps réel. Il a été responsable de studio et ingénieur du son pour le CIRM de Nice, où il a assuré
de 2003 à 2007 la coordination technique pour des concerts, festivals et enregistrements. Il a effectué sa formation
au Banff Center for the Arts (Canada), ainsi qu’au CNSMD de Paris (Diplôme de la Formation Supérieure aux Métiers
du Son). Il est aussi titulaire d’un DEUG de Mathématiques obtenu en 1996 à l’Université Lyon 1. Parmi ses plus
importantes collaborations, il faut mentionner des concerts pour les institutions suivantes: Ircam (Paris), Sincronie
(Milan), Rec (Reggio Emilia), Traiettorie (Parme), Biennale de Zagreb, Manca (Nice), Printemps des Arts (Monte Carlo),
Gaudeamus (Amsterdam), Why Note (Dijon), Buenos Aires, La Muse en Circuit. Il a collaboré avec les compositeurs
Benjamin de la Fuente, Jean-Luc Hervé, Frédéric Verrières, Raphaël Cendo, José Manuel Lopez-Lopez, Martin
Matalon, etc., ainsi qu’avec les ensembles, institutions et artistes suivants: Percussions de Strasbourg, 2E2M, Icarus,
Sillages, Ars Nova, Michèle Noiret, ARCAL, Aleph, Eolie Songe, Sphota.
Paul Desveaux mise en espace
→ p. 162, 164
En 1997, après un parcours de comédien, Paul Desveaux fonde sa compagnie, L’Héliotrope. En 1999, il met en scène
Elle est là de Nathalie Sarraute, première occasion pour lui de confronter un travail chorégraphique à un texte théâtral.
Il collabore avec la chorégraphe Yano Iatridès et le compositeur Vincent Artaud, notamment pour le projet de recherche
autour du recueil de Jack Kerouac, Vraie blonde et autres. Il aborde un travail sur l’image cinématographique et le
théâtre avec le réalisateur Santiago Otheguy. Il a été artiste associé à l’Hippodrome-Scène nationale de Douai (2003)
et au Théâtre des Deux Rives-CDR de Rouen (2005). En 2006, il tourne son premier court-métrage, Après la représentation. En 2007, il se confronte à la mise en scène d’opéra avec Les Enfants terribles de Philip Glass d’après l’œuvre
de Jean Cocteau. Paul Desveaux prépare actuellement une création autour du peintre Jackson Pollock: Pollock de
Fabrice Melquiot.
177
Lieux des manifestations / Veranstaltungsorte
message in a bottle – rainy days 2009
27.11.–06.12.2009
Philharmonie Luxembourg
1, Place de l’Europe,
L-1499 Luxembourg
www.philharmonie.lu, www.rainydays.lu
(+352) 26 32 26 32
Toutes les rues et places se situent dans la ville de Luxembourg, sauf indications contraires.
Les numéros
à
se réfèrent aux installations sonores et performances dans le cadre des «Trouvailles»
(horaires  p. 42, programme  pp. 43–48, textes  pp. 49–60, plan de la ville  p. 61).
Alle Straßen und Plätze liegen soweit nicht anders angegeben in der Stadt Luxemburg.
Die Nummern
bis
beziehen sich auf die Klanginstallationen und Performances im Rahmen der «Trouvailles»
(Zeitplan  S. 42, Programm  S. 43–48, Texte  S. 49–60, Stadtplan  S. 61).
Alain Afflelou 29, avenue de la Gare (28.11. 14:00)
Aldringer (Place Aldringen/Hamilius) rue Aldringen/avenue Monterey (27.11. 17:30, 17:45)
Benetton United Colors, Belval Plaza 7, av. du Rock’n’Roll, L-4361 Esch/Alzette (27.11. 18:00)
Benetton United Colors, Shopping Center La Belle Étoile route d’Arlon, L-8011 Bertrange (28.11. 13:00)
Bibliothèque municipale 3, rue Genistre (proche de la Place d’Armes / bei der Place d’Armes) (27.11. 19:15, 19:30)
Boutique Armand Thiery, Centre commercial Auchan 5, rue Alphonse Weicker (28.11. 12:00)
Bureau de Poste Luxembourg-Centre 25, rue Aldringen (27.11. 17:00, 17:15)
Bureau de Poste Luxembourg-Gare 38, place de la Gare (27.11. 17:45)
Casino Luxembourg 41, rue Notre-Dame (27.11. 17:00, 18:00, 19:00, 20:00, 20:30, 28.11. 10:00)
Église Saint-Jean (Stadtgrund) rue Münster ( Casino Luxembourg)
Électricité F. Wagner et fils 12, rue de la Gare, L-6440 Echternach (28.11. 11:00)
European Pentagon (Safe and Sorry Pavilion Place de l’Europe (entre la Philharmonie et le
Bâtiment Robert Schuman / zwischen Philharmonie und Bâtiment Robert Schuman) (27.11.–06.12.  p. 43)
Exposition de la Commune de Dudelange 62, avenue Grande-Duchesse Charlotte, L-3441 Dudelange (28.11. 16:00)
Fort Niedergrünewald, Tour Espagnole GPS: N49°37.042’, E006°07.997’ (27.11.–06.12. 11:00–16:30)
Fort Obergrünewald GPS: N49°36.952’, E006°08.297’ (27.11.–06.12. 11:00–16:30)
Gare de Luxembourg (Bahnhof Luxembourg-Ville) 11, place de la Gare (27.11. 16:10, 16:25, 18:15, 18:30)
Grand Théâtre de Luxembourg 1, rond-point Schuman (Salle Entrée des Artistes: accès par l’entrée des artistes /
Zugang über den Künstlereingang) (27.11.–06.12. 11:00–19:00)
Mobilier Bonn 9, rue Philippe II (rue Philippe II/rue de la Poste) (27.11.–06.12.  p. 45)
Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Park Dräi Eechelen/Place de l’Europe
(parvis entre le Mudam et la Philharmonie / Vorplatz zwischen Mudam und Philharmonie) (27.11.–03.01.2010  p. 43)
Philharmonie 1, Place de l’Europe (27.11.–06.12. 10:00–20:00. Concerts / Konzerte 28.11.–06.12.2009  p. 3)
Place d’Armes (pavillon) (27.11. 18:15, 18:30)
Place de Paris Avenue de la Liberté/rue du Fort Elisabeth (27.11. 16:45, 17:00, 27.11.–06.12. en continu)
Place Guillaume II (27.11. 19:30, 19:15)
Plan de ville
 p. 61
Restaurant Alexandre Bourgeois 9, rue Large/Breedewee ( Casino Luxembourg)
Stadtplan
 S. 61
Syndicat d’initiative Schifflange 14, avenue de la Libération, L-3850 Schifflange (28.11. 15:00) (28.11. 15:00)
192
Roude Pëtz Grand Rue/rue du Fossé (Cabine téléphonique / Telefonzelle) (27.11.–06.12. en continu)
Tapis Hertz 44, Grand Rue (27.11. 13:00, 28.11. 11:00) (28.11. 13:00, 28.11. 11:00)

message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg

Transcription

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