Jean-Philippe Billarant président du conseil d`administration Brigitte

Jean-Philippe Billarant
président du conseil d’administration
Brigitte Marger
directeur général
La cité de la musique est heureuse de présenter pour la première fois en France
l’Australian Chamber Orchestra dont la réputation internationale est excellente.
Dirigé par son premier violon, Richard Tognetti, cet ensemble cherche à la fois à
réinterpréter la musique du passé à la lumière des acquis de notre siècle et à
développer un répertoire contemporain fait de commandes et de créations.
samedi
13 octobre - 20h
salle des concerts
Carlo Gesualdo
« Asciugate i begli occhi » (madrigal vocal transcrit
pour orchestre à cordes par Richard Tognetti ; voir
traduction p. 5)
Brett Dean
Carlo
durée : 24 minutes
Joseph Haydn
Symphonie n° 44 en mi mineur, Hob. I/44, « Funèbre »
allegro con brio, menuetto, adagio, presto
durée : 22 minutes
entracte
Ludwig van Beethoven
Sonate pour violon et piano n° 9, en la majeur, op 47,
« à Kreutzer » (arrangée pour violon et orchestre à
cordes par Richard Tognetti)
adagio sostenuto, presto, andante con variazioni, finale
(presto)
durée : 40 minutes
Richard Tognetti, direction, violon
Ivry Gitlis, violon
Australian Chamber Orchestra
durée du concert (entracte compris) : 1 heure 50
Australian Chamber Orchestra
Australian Chamber Orchestra
Carlo Gesualdo
Asciugate i begli occhi
Carlo Gesualdo
Séchez vos beaux yeux
Asciugate I begli occhi,
Deh, cor mio, non piangete
Se lontano da voi gir mi vedete !
Ahi, che pianger debb’io misero e solo
Che partendo da voi m’uccede il duolo
Séchez vos beaux yeux,
Ah, mon cœur, ne pleurez pas
Si vous deviez me voir loin de vous
Ah, je pleurerais malheureux et seul.
Car si je vous quittais la douleur me tuerait.
traduction Dennis Collins
4 | cité de la musique
Brett Dean
Carlo
Carlo, commandé en 1997 par le Huntington Festival,
est écrit pour quinze instrumentistes à cordes, échantillonneur et bande enregistrée. Le titre fait référence
à Carlo Gesualdo (v. 1560-1613), prince de Venosa,
compositeur estimé d’une musique vocale originale et
très aboutie, dans le style maniériste, et auteur de
l’un des crimes les plus odieux et les plus célèbres
du XVIe siècle, puisqu’il assassina en octobre 1590
son épouse Maria d’Avolos et l’amant de celle-ci,
Don Fabrizio Carafa, duc d’Andria.
Depuis lors, ce personnage de Carlo est relativement
célèbre, ce qui n’est pas pour surprendre. Jusqu’à
nos jours, les historiens semblent encore indécis quant
aux mérites véritables de Gesualdo « compositeur »,
incapables de dissocier les caractéristiques de ses
œuvres – avec leurs audaces harmoniques, leurs surprises et leur complexité d’écriture – de l’infamie de
Gesualdo l’assassin. Il avait sans nul doute de nombreux contemporains dont la musique n’est pas moins
digne d’attention – des compositeurs comme
Marenzio et Luzzaschi, qui n’ont pas attisé la flamme
de la renommée en massacrant leur épouse. Mais je
crois qu’avec Carlo Gesualdo, il ne faut pas tenter
de dissocier sa musique de sa vie et de son temps. Le
tout est intrinsèquement lié. Les textes des derniers
madrigaux, dont on pense qu’ils furent écrits par
Gesualdo lui-même, abondent en allusions à l’amour,
à la mort, à la culpabilité et à l’apitoiement sur soi. Si
on ajoute à cela le fait que j’ai toujours considéré les
œuvres vocales de Gesualdo comme l’une des
grandes expériences les plus fascinantes de la
musique, on a le point de départ de mon œuvre.
Carlo débute avec du pur Gesualdo… Venant d’une
bande, on entend le chœur initial de Moro, lasso, l’une
de ses compositions les plus célèbres, empruntée au
sixième livre de madrigaux. Après la tragique ligne chromatique descendante de ce début se déploie un collage vocal préenregistré, les diverses citations du
madrigal étant initialement liées harmoniquement ; puis
elles suivent leur propre chemin, tantôt plus brillantes et
notes de programme | 5
Australian Chamber Orchestra
Australian Chamber Orchestra
plus rapides, tantôt plus lentes et plus solennelles. Peu
à peu, l’orchestre se mêle à ce processus, remplaçant
au début les citations enregistrées de Moro lasso par
d’autres motifs de Gesualdo et nous conduisant ensuite
dans des mondes sonores beaucoup plus proches du
XXe siècle. Par moment, l’échantillonneur nous ramène
provisoirement dans l’univers de Gesualdo, uniquement pour que l’orchestre se lance dans sa propre
interprétation et élaboration du matériau.
Au fil de ce voyage entre deux époques différentes, les
madrigaux de Gesualdo sont finalement réduits à de
simples murmures de ses textes et à des sons de
respiration nerveuse – croissant en intensité jusqu’à ce
qu’on peut considérer comme un écho orchestral de
cette nuit funeste à Naples le 26 octobre 1590.
Cette composition n’aurait pas été possible sans
l’aide de Marcus Creed et des solistes de son RIAS
Kammerchor de Berlin, ainsi que de Peter Gross,
ingénieur du son au Philharmonique de Berlin. Pour
leur contribution à l’enregistrement de la bande et
aux passages vocaux échantillonnés, mes plus sincères remerciements.
Carlo est dédié à Richard Tognetti et à l’Australian
Chamber Orchestra.
© Brett Dean
traduction Dennis Collins
Joseph Haydn
Symphonie n° 44
en mi mineur, Hob. I/44,
« Funèbre »
6 | cité de la musique
Composée très certainement entre 1770 et 1772, la
Symphonie n° 44 de Joseph Haydn (1732-1809) s’engage dans la voie de l’esthétique de la « sensibilité
préromantique » jusqu’à devenir aujourd’hui l’une des
œuvres les plus représentatives du Sturm und Drang
(littéralement « tempête et passion »), ce courant littéraire et musical qui prônait, en Europe centrale vers
1770, le désordre des sentiments et leur exaltation. La
tonalité mineure accompagne ce caractère bouillonnant, tout comme les féroces unissons initiaux, les
oppositions de nuances, les sforzandi (accents), les
effets de profondeur de timbre (sourdines du troi-
sième mouvement), le contrepoint exubérant (plutôt
que sérieux) et les articulations volontairement discursives. La Symphonie n° 44 témoigne, dans le
même temps, d’une profonde unité, puisque le mouvement lent, placé en troisième position à la place du
menuet, conserve l’intensité des mouvements précédents et rompt avec la tradition des adagios cantabile et légers. Marc Vignal rapproche même ce
mouvement lent de la troisième partie de l’oratorio
La Création de Haydn, passage dans lequel le compositeur, avec la même tonalité de mi majeur, évoque
le Paradis terrestre. C’est d’ailleurs ce mouvement
que Joseph Haydn aurait voulu que l’on jouât à son
enterrement, d’où le qualificatif de « Trauer » (funèbre).
Emmanuel Hondré
Ludwig van Beethoven
Sonate pour violon et
piano n° 9, en la majeur,
op 47, « à Kreutzer »
(tr. Richard Tognetti)
L’art de l’arrangement, de la transcription et de la traduction a une longue et noble histoire. Des solides traductions d’Aristote que fit Boèce à la bouleversante
traduction poétique de Rubaiyat d’Omar Khayyam due
à Edward FitzGerald, la littérature est parsemée de beaux
et précieux exemples d’œuvres qui, en traduction, préservent leur essence tout en portant l’empreinte du traducteur et en exprimant l’esprit et le contexte de l’époque
où elles virent le jour. En musique, ces arrangements
sont une tradition séculaire qui se poursuit sainement
jusqu’à nos jours. Mozart fit son adaptation du Messie de
Händel pour le public viennois des années 1780, dans
un esprit et des circonstances que l’on pourrait rapprocher aujourd’hui des remix de chansons de variétés –
c’est-à-dire la mise au goût du jour les mélodies d’il y a
trente ans pour la clientèle des discothèques à la mode.
Et on connaît les arrangements monumentaux (tels l’arrangement que fit Bach lui-même de sa Partita pour violon en mi majeur en ouverture avec trompettes et
timbales), les brillantes adaptions hautes en couleur de
Bach signées par Stokowski, ainsi que les nombreuses
fantaisies et paraphrases de Liszt, pour ne citer que
quelques exemples de l’art de l’arrangeur.
notes de programme | 7
Australian Chamber Orchestra
Australian Chamber Orchestra
Tout au long du XVIIIe siècle et pendant une grande
partie du XIXe siècle, l’art de l’arrangement fut une activité musicale estimée et lucrative. Les nombreux arrangements d’airs d’opéras célèbres sous forme de
Harmoniemusik (datant de la seconde moitié du
XVIIIe siècle) en témoignent. Mozart écrit en 1782 : « Ce
n’est pas une mince tâche qui m’attend d’arranger
mon opéra [Die Entführung aus dem Serail] pour instruments à vent d’ici dimanche de la semaine prochaine, de crainte que quelqu’un d’autre ne le fasse
avant moi et n’en récolte les bénéfices. » Les copistes
professionnels se livraient notoirement à ce genre de
travail devant arrondir joliment leur rémunération.
L’arrangement et l’orchestration faisaient également
partie de la formation de l’apprenti-compositeur.
Mozart orchestra et augmenta des sonates pour clavier connues de J. C. Bach, Schobert, Eckhardt et
d’autres en 1767 et 1772, alors qu’il avait respectivement onze ans et seize ans. Il les transforma en
concertos pour clavier, ajoutant des cadences et un
accompagnement orchestral.
Les transcriptions de quatuors à cordes, symphonies et opéras de compositeurs appréciés, publiées
par les grandes maisons d’édition européennes,
étaient monnaie courante au XIXe siècle et répondaient
à une vive demande de la part du public. Ces versions, souvent pour piano à quatre mains, permettaient aux œuvres de grande envergure d’être jouées
et entendues sous une forme plus simple, plus facile
et plus accessible. Souvent, on ne disposait que d’un
piano pour entendre et jouer ce genre de compositions. Les œuvres populaires étaient diffusées par les
éditeurs sous des formes étonnamment variées. Le
grand succès de Beethoven, Wellingtons Sieg op.
91, fut ainsi publié du vivant du compositeur dans
des versions pour vents, septuor à cordes, quintette
à cordes, quatuor à cordes, trio avec piano, piano à
quatre mains, piano seul et deux pianos... Beethoven
arrangea lui-même, à la demande de Clementi, son
Concerto pour violon op. 61 en version pour piano
8 | cité de la musique
« avec et sans touches supplémentaires ». Clementi
ajoute ensuite dans la même lettre adressée à son
associé : « Vous pourriez demander à Cramer, où à
quelque autre individu très habile, d’adapter les quatuors, etc. pour le piano-forte. »
Les transcriptions de la Sonate « à Kreutzer » ont déjà
une longue histoire, et cette version pour violon solo
et orchestre à cordes en est la continuation naturelle.
Après sa première publication en avril 1805, on vit
paraître des versions pour piano à quatre mains
(Grand Duo brillant) pour piano seul (Czerny, 1827),
pour quintette à cordes (avec deux violoncelles, 1832,
œuvre d’un arrangeur habile et anonyme), et pour
quatuor avec piano (Hartmann, 1839). Ces diverses
versions, largement diffusées par Simrock à Bonn et
Diabelli & Cie à Vienne, en même temps que la version originale pour violon et piano, témoignent de la
popularité de l’œuvre.
Dans son arrangement de cette sonate en concerto
pour violon, Richard Tognetti a été influencé par un
certain nombre de facteurs. Premièrement, le brillant
arrangement publié par Simrock relevait déjà d’un
style très concertant, et la partie de piano avait été
orchestrée de manière experte. La transformation de
la partie de piano en tuttis orchestraux a donc un précédent. Deuxièmement – et notre arrangeur anonyme
en avait certainement conscience –, Beethoven luimême soulignait la nature concertante de cette
« Grande Sonate » (ainsi que la baptise Carl Beethoven)
dans une note sur une esquisse que l’on retrouve sur
la page de titre de la première édition. « Sonata scritta
in un stilo brillante molto concertante quasi come d’un
Concerto », dit Beethoven ; ce qui signifie : « Sonate
écrite dans un style brillant [biffé] très concertant,
presque comme un concerto ». Cette description relativement détaillée souligne le caractère virtuose de la
partie de violon et l’architecture épique de l’ensemble
de l’œuvre, tout en s’éloignant de manière significative
de la forme de la « grande sonate » alors en vogue.
Et c’est une œuvre extraordinaire. Beethoven écrivit à
notes de programme | 9
Australian Chamber Orchestra
Australian Chamber Orchestra
l’origine la sonate pour le virtuose George Polgreen
Bridgetower (1779-1860).
Le père du violoniste était africain, et lui-même était le
page personnel du patron de Haydn, le prince
Nicolaus Ier Esterházy. Sa mère était polonaise, et on
le considérait donc à l’époque comme un mulâtre.
La dédicace de Beethoven à Bridgetower dit :
« Sonate mulatique / Composée pour le mulâtre
Brischdauer [sic], grand compositeur lunatique et
mulatique ». Mais, comme le note H. C. Robbins
Landon, ils se disputèrent au sujet d’une jeune fille, et
Beethoven préféra dédier la sonate à Rudolphe
Kreutzer. Pour Beethoven, Kreutzer était un « homme
très cher, qui m’a donné beaucoup de plaisir quand
il était ici – sa modestie et son naturel me plaisent
beaucoup plus que tout l’extérieur ou inférieur de la
plupart des virtuoses. »
L’œuvre s’ouvre sur le violon solo seul, et Beethoven
instaure presque aussitôt l’opposition concertante
entre soliste et piano ou, ici, entre le violon et l’ensemble de l’orchestre – effet visuel marquant, concertant. Comme le note Tognetti, ce premier mouvement
(adagio sostenuto conduisant au presto) est un débat
de proportions massives. Les oscillations entre demitons (petits intervalles) et octaves (grands bonds) nous
font constamment passer du déchiqueté au lisse.
Un décalage de demi-ton sert de procédé de transition entre l’introduction lente et le presto en mode
mineur, dense et débridé. Les formules virtuoses sont
aussitôt apparentes dans un contexte sans précédent parmi les Sonates pour violon de Beethoven –
ou, du reste, de ses contemporains. Sur les pages
de titre des sonates pour violon du début des années
1800 et au-delà, ces duos étaient encore annoncés
comme étant pour piano (ou clavecin !) avec accompagnement de violon. C’était manifestement un héritage de la fin du XVIIIe siècle, et le rôle du violon dans
ces duos a peu à peu gagné en importance structurelle à partir de Boccherini et de Mozart (autrement
dit dans les années 1770 et 1780) ; mais ici, dans
10 | cité de la musique
l’Opus 47, il est évident que Beethoven s’éloigne délibérément de l’ancienne forme.
Le répit qu’apporte l’apparition du second thème est
éphémère, et la dispute reprend lorsque le piano (ou
l’orchestre) réussit à énoncer, pour protester, un thème
rythmique et passionné, accompagné par les accords
pizzicato du violon solo. Le développement est un
immense enchevêtrement de motifs et de thèmes,
sur un mouvement de croches presque incessant.
Les rares moments de silence et de calme semblent
d’autant plus éloquents. Selon Tovey, ce mouvement
est « très fougueux et passionné, mais c’est la passion
du combat homérique, non celle de la tragédie eschyléenne : et la riche série de variations ornées qui suit
apporte juste le contraste de ton qu’il faut ». Il est
intéressant de noter que Czerny qualifie ces élégantes
variations de « Variations brillantes » par dans son
arrangement pour piano seul. Le développement est
épique, et la transition est habilement conçue pour
nous préparer au finale (que Beethoven emprunta à
l’Op. 30 n° 1). C’est une gigue heureuse et enthousiaste qui fait oublier le ton péremptoire et les rivalités
des mouvements précédents. Le rythme à 6/8 et le
caractère de rondo rappellent les derniers mouvements du Concerto pour piano op. 19. Comme le dit
Tovey ailleurs : « Le meilleur finale est celui qui est le
plus rafraîchissant après ce qui s’est passé auparavant. » La recette est bonne et naturelle. Les arrangements et les adaptations nouvelles peuvent
également paraître « rafraîchissants après ce qui s’est
passé auparavant », à la fois pour le public, pour le
compositeur et pour l’interprète. Et ce soir vous entendrez cette sonate transformée (pour citer Beethoven)
in stilo d’un concerto.
© Erin Helyard
traduction Dennis Collins
notes de programme | 11
Australian Chamber Orchestra
biographies
Richard Tognetti
étudia au Conservatoire
de Musique de Sydney
avec Alice Waten, puis au
Conservatoire de Berne
avec Igor Ozim, où il fut
récompensé par le Prix
Tschumi en 1989. Dans la
même année, il prit la tête
de l’Australian Chamber
Orchestra (ACO) et en
devint également le directeur artistique. Il y
développa une sensibilité
mordante dans l’interprétation de la musique, que
ce soit sur des instruments électriques,
modernes ou d’époque,
tout en ayant l’esprit pionnier des interprètes du
début des années 70.
Ses arrangements des
œuvres de Janàcek,
Szymanowski, Paganini,
Beethoven, Ravel ou
Satie ont servi à étendre
le répertoire de la
musique de chambre. En
1996, il ouvrit même le
Festival de Vienne avec
Sissy sings the blues...,
présenté au Penny
Arcade Show. En association avec les
producteurs de vin Susie
& Bob Roberts, Tognetti
12 | cité de la musique
Australian Chamber Orchestra
produit et assume également la fonction de
directeur artistique du
Festival annuel Hutington
qui se tient à l’entreprise
vinicole Hutington de
Mudgee. Le Festival est
renommé pour son
approche originale de la
programmation, de la présentation et de
l’engagement de ses
artistes. Tognetti dirige
l’ACO et apparaît en tant
que soliste sur plus de
vingt tournées internationales. Les points
culminants de celles-ci
furent la série des
concerts de l’Orchestre
de Chambre du
Musikverein de Vienne,
les concerts de la BBC au
Royal Albert Hall, le
Festival d’été du
Concertgebouw, les nombreux concerts au
Wigmore Hall, ainsi que
les concerts à Carnegie
Hall et au Teatro Colon de
Buenos Aires. Il s’est également produit au Festival
de Salzbourg en tant
qu’invité de Steven
Isserlis. Tognetti a aussi
amené son orchestre en
tournée aux États-Unis,
en Alaska, en Californie
ou encore en NouvelleAngleterre. Avec le
musicien rock Iva Davies,
il a co-écrit et interprété
sur un violon électrique
The Ghost Time accompagné du Sydney
symphonic Orchestra
pour une émission internationale lors du passage
à l’an 2000, au Wydney
Opera House. Tognetti est
membre d’un comité créé
par le Conseil australien
dans le but d’élaborer des
stratégies pour améliorer
la perception des arts
dans le pays. Le succès
incontesté du Festival de
Sydney 2001, au cours
duquel il a dirigé Mitridate
Re di Ponto de Mozart,
marque les débuts de
Tognetti en tant que chef
pour le lyrique.
Ivry Giltis
Violoniste israélien, Ivry
Giltis a eu son premier
contact avec l’instrument
à l’âge de cinq ans.
Bronislav Huberman l’entendit jouer pour la
première fois trois ans
plus tard et l’encouragea
à poursuivre ses études
musicales en Europe. Le
jeune Giltis étudia avec
Jacques Thibaud,
Georges Enesco et Carl
Flesh à Paris. Puis, réfugié politique à Londres, il
fit ses débuts au Royal
Albert Hall. Sa première
tournée américaine, soutenue par Sol Hurok, lui
permit de jouer en compagnie d’Eugène
Ormandy et l’Orchestre
de Philadelphie, de
George Szell et du
Philharmonique de New
York. Ivry joue élégamment, avec une
sophistication et une intelligence débordantes de
spontanéité. Il a joué en
compagnie des plus
grands orchestres internationaux : Vienne, Berlin,
Londres, New York, Los
Angeles, Philadelphie,
Toronto, Israël, Leningrad,
Tokyo, Paris, Amsterdam,
ainsi qu’avec les principaux chefs d’orchestre
dont Zubin Mehta, Daniel
Barenboim, Jascha
Horenstein, Michael
Tilson Thomas, Eliahu
Inbal et Charles Dutoit.
Son premier enregistrement, le Concerto
d’Alban Berg « à la
mémoire d’un ange »
reçut le Grand Prix du
Disque. Il reçut également, pour son
interprétation du
Concerto et de la Sonate
pour violon seul de
Bartók, le Prix du Meilleur
Disque de l’année du
New York Herald Tribune.
Bien que sans doute
moins largement connu
en tant que musicien de
chambre, Ivry Giltis a joué
avec un grand nombre
d’artistes durant ces dernières dizaines d’années :
Jascha Heifetz, Gregor
Piatigorsky, William
Primrose, Isaac Stern,
Leonard Rose, Steven
Isserlis, Truls Mørk, Gary
Hoffman, Mischa Maisky
et Martha Argerich... Il a
enregistré les Sonates de
Franck et Debussy, puis
les Sonates de Brahms,
Beethoven et Hindemith.
Ivry Giltis est aussi un
pédagogue renommé, qui
donna des masterclasses à travers toute
l’Europe. De même, il
passe souvent des étés
au Mozarteum de
Salzbourg et en France. Il
compose et joue fréquemment pour le
cinéma (Truffault et
Schlöndorff). En 1981,
son autobiographie,
L’Âme et la Corde, a été
accueilli de façon unanime par la critique. Basé
à Paris, Ivry Giltis se produit considérablement à
travers le monde. Son
triomphal retour au
London Stage en 1996,
après une longue
absence, marque le 50e
anniversaire de ses
débuts au Wigmore Hall.
Australian Chamber
Orchestra
Fondé en 1975,
l’Australian Chamber
Orchestra (ACO) s’est
forgé une réputation internationale grâce à son
excellence artistique et sa
programmation pionnière.
Inégalé dans sa provocante extension du
répertoire de l’orchestre de
chambre, l’ACO joue sur
des instruments d’époque,
en tant que petit groupe
de chambre, petit
orchestre symphonique
ainsi qu’en tant qu’ensemble
électro-accoustique. Le
directeur artistique et président de l’ACO, Richard
Tognetti, assume ses fonctions depuis 1989. La
rencontre de l’orchestre
avec ce talentueux violoniste australien a donné
naissance à un nouveau et
séduisant chapitre dans
l’histoire artistique de
l’ACO. Sous son patronat,
l’orchestre a travaillé en
compagnie de nombreux
solistes tels Stephen
notes de programme | 13
Australian Chamber Orchestra
Hough, Lorraine Hunt,
Yvonne Kenny, Steven
Isserlis, Robert Levin,
Christian Lindberg, Barry
Tuckwell, John Williams,
Peter Wispelwey ou
Imogen Cooper. La saison
nationale de l’ACO se
déroule chaque année à
travers plus de 80
concerts à Melbourne,
Adelaide, Brisbane,
Canberra, Newcastle,
Perth, Sydney ou encore
Wollongong. De même, ils
effectuent des tournées
régionales, regroupant à
chaque représentation, de
nombreux spectateurs. De
régulières tournées en
Asie, en Europe et aux
États-Unis ont permis à
l’ACO de multiplier d’excellentes critiques grâce à
leurs concerts dans les
plus prestigieuses salles
telles le Concertgebouw
d’Amsterdam, le Wigmore
Hall de Londres, Carnegie
Hall et le Lincoln Center de
New York, le Musikverein
de Vienne, ou encore le
Symphony Hall de
Birmingham et le Kennedy
Center de Washington. En
1999, l’ACO créa un nouveau chœur de chambre,
ACO voices, qui déclencha
les louanges des critiques
pour son interprétation du
14 | cité de la musique
Messie de Händel. De
nombreux enregistrements
de l’orchestre interprétant
un répertoire varié de
Bach, Mozart, Beethoven
et Schubert à Janàcek,
Shostakovich, Sculthorpe
et Dean, sont disponibles.
Quant à celui du Carnaval
des animaux de Camille
Saint-Saëns, accompagné
d’un livre écrit et illustré par
Michael Leunig, il eut un
succès si fulgurant, qu’il a
rapidement rejoint la liste
des best sellers lorsqu’il fut
publié en novembre 2000.
Cette année, l’ACO
célèbre plus de trente cinq
ans de musique en invitant
des musiciens tels que les
pianistes Ana-Maria Vera
et Piotr Anderszewski, la
mezzo-soprano Bernada
Fink, le violoncelliste Daniel
Muller-Schott, le ténor
Steve Davislim et le violoniste Pekka Kuusisto. Pour
la saison 2001, il est prévu
un partenariat avec le chef
d’orchestre britannique
Stephen Layton ainsi
qu’avec le chœur national
d’enfants Gondwana
Voices, dirigé par Lyn
Williams.
hautbois
Anthony Chesterman
Ngaire de Korte
cors
Darryl Poulsen
Matthew Coorey
violons
Richard Tognetti
Helena Rathbone
Zoë Black
Lorna Cumming
Alice Evans
Aiko Goto
Mark Ingwersen
Elizabeth Jones
Cary Koh
Airena Nakamura
altos
Caroline Henbest
David Wicks
Sally Boud
violoncelles
Emma-Jane Murphy
Molly Kadarauch
Melissa Barnard
contrebasse
Maxime Bibeau
technique
régie générale
Les membres de
l’Orchestre sont habillés
par Akira Isogawa.
Joël Simon
régie plateau
Eric Briault