Abendprogramm - Philharmonie

03.10.
2016 20:00
Grand Auditorium
Lundi / Montag / Monday
Récital de piano / Luxembourg Festival 2016
Arcadi Volodos piano
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Hélène Pierrakos: Miniatures et monuments (F)
Dans le cadre de
Robert Schumann (1810–1856)
Papillons op. 2 (1829–1831)
16 ’
Johannes Brahms (1833–1897)
Acht Klavierstücke op. 76 (1871–1878)
N° 1: Capriccio. Un poco agitato
N° 2: Capriccio. Allegretto non troppo
N° 3: Intermezzo. Grazioso
N° 4: Intermezzo. Allegretto grazioso
N° 5: Capriccio. Agitato, ma non troppo Presto
N° 6: Intermezzo. Andante con moto (A major)
N° 7: Intermezzo. Moderato semplice (A minor)
N° 8: Capriccio. Grazioso ed un poco vivace (C major)
24 ’
—
Franz Schubert (1797–1828)
Sonate N° 20 A-Dur (la majeur) D 959 (1828)
Allegro
Andantino
Scherzo: Allegro vivace – Trio: Un poco più lento
Rondo: Allegretto
39 ’
Hymne à la vie
Franck Mallet
«Schumann? c’est moi», dit Roland Barthes dans sa préface à la
réédition du livre de Marcel Beaufils consacré au piano du compositeur allemand – «musicien de l’intimité solitaire, de l’âme
amoureuse et enfermée, qui se parle à elle-même…». Sa musique
«va bien plus loin que l’oreille. Elle va dans le corps, dans les
muscles, par les coups de son rythme, et comme dans les viscères,
par la volupté de son melos. On dirait qu’à chaque fois, le
morceau n’a été écrit que pour une personne, celle qui le joue:
le vrai pianiste schumannien, c’est moi». Toute la vie du compositeur fut tournée vers le piano, auquel il s’est consacré exclusivement jusque dans les années 1840, avant d’aborder la voix, la
musique de chambre et l’orchestre.
«Je veux dire la musique, ce pays des âmes», Jean Paul
À dix-neuf ans, il compose son opus 1, les Variations Abegg, de
1829. Études de droit à Leipzig. Musicien ou poète? Sans argent,
voilà déjà qu’il endosse l’habit romantique pour un voyage
impromptu qui le mène jusqu’à Milan, Venise et Florence. Que
faire? Le jeune homme ne sait pas, perdu dans des rêves de littérature et de gloire, à l’image de son écrivain adoré, Jean Paul
Friedrich Richter.
Puissance du nihilisme de celui dont Schumann écrit qu’«il l’a
mené aux bords de la folie». Toute l’œuvre de jeunesse du compositeur tire son inspiration des Flegeljahre (L’Âge ingrat) de Jean
Paul, en particulier son opus 2, les Papillons 2 (1829–1831) dont
les premières esquisses sont antérieures à l’opus 1. Pur univers
surnaturel qui s’exprime dans le bal masqué fantastique qui clôt
3
Jean Paul, lithographie de Rudolf Hoffmann vers 1850
le roman, où Walt, l’un des personnages, déclare à sa cavalière: «Un bal masqué est peut-être le spectacle le plus sublime
qu’à l’imitation du jeu poétique la vie puisse vraiment offrir.
Devant le poète, les temps sont tous identiques, comme les classes
sociales des hommes. L’extérieur n’est jamais qu’un habit.
L’intérieur, lui, est tumulte et joie. Ici, les hommes sont le poème
d’eux-mêmes et de la vie… Tout ce qui ne se serait jamais rencontré, même les saisons, même les religions les plus lointaines,
tout ce qui se hait et tout ce qui s’aime se love en un cercle léger,
jubilant, et la ronde se meut comme en un rythme de syllabes:
je veux dire la musique, ce pays des âmes, alors que les masques
sont le pays des corps […]. Nous sommes un feu d’artifice tiré
en figures variées par un Esprit puissant. Et il s’emboutit tout
entier dans une valse à angles aigus».
5
Un univers saisissant qui transporte et donne le vertige: le jeune
Schumann place son œuvre sous la double influence de
Schubert et Jean Paul. «Une musique de croquis fugitifs, de crochets, de facéties, de contrastes: musique de carnaval vraiment!»,
écrit Marcel Beaufils à propos de cet ensemble de valses et de
polonaises.
«Le fil qui entoure ces Papillons est difficile à saisir si le joueur
ne sait pas qu’ils sont nés de cette lecture», écrit Schumann qui,
preuve à l’appui, souligne dans son exemplaire de travail de
L’Âge ingrat les passages destinés à devenir musique. Pièces furtives que cet ensemble découpé en mouvements très brefs de
moins d’une minute chacun, excepté les numéros 5, 8, 10, 11 et
12. Une cohorte insouciante de rires joyeux ou grimaçants, où
le rythme du piano hoquète, à l’image du 2 – Jean Paul: «un ciel
nordique plein d’aurores boréales, bousculé des zigzags de créatures entrechoquées» –, se dandine – le 3 et sa «botte, qui erre çà
et là, chaussée seulement d’elle-même» –, tourbillonne – la valse
éclair du 4 –, et s’ébroue, au rythme de la «Polonaise larvée»
(Beaufils) du 5. On reprend l’allure d’une valse bigarrée au 6,
puis celle de la promenade au 7, aimable badinage entre Vult et
son frère Walt, au sujet de leur passion commune pour Wina.
Un rythme de valse plus vigoureux emporte le 8 où, «pour la
première fois, la valse est ronde et prend ses entournures largement» (Beaufils), avant que la joie explosive ne s’exprime dans le
9, marqué staccato. Ondulations excentriques pour le 11, suivies
des «rumeurs convulsives de la nuit» qui s’éloignent peu à peu.
Le carnaval s’éteint, les notes s’évanouissent pour disparaître dans
le silence.
Monologue sous lumière tamisée
Quelque quarante ans plus tard, les huit Klavierstücke de Brahms,
composés durant l’été 1878, à Pörtschach, en même temps que le
Concerto pour violon, sont eux aussi d’une forme brève (leur durée
oscille entre deux et quatre minutes), mais en revanche, leur
inspiration ne s’ancre ni dans un passé musical immédiat, ni
dans une source littéraire.
6
Clara Schumann par Elwine von Leyser
Œuvre de la maturité – Brahms a 46 ans à l’époque –, l’opus 76
se veut plutôt un carnet intime d’impressions variées.
Rien de hautain ou d’explosif comme dans le majestueux premier
mouvement du Premier Concerto pour piano créé vingt ans plus
tôt. La densité resserrée de ce cahier, constitué de quatre
Caprices entremêlés de quatre Intermezzi plus méditatifs, introduit
un style plus laconique, mais toujours dominé par une rêverie
et une mélancolie typiquement brahmsiennes. D’ailleurs, sontils vraiment destinés à un public ou une salle de concert? On
s’imaginerait plutôt se glisser à pas feutrés au domicile du compositeur, cachés derrière un rideau, l’épiant presque. Brahms à
son piano joue pour lui seul.
Le premier Capriccio composé dès 1871 fut offert en cadeau
d’anniversaire à l’amie Clara Schumann, qui le jugea «horriblement difficile». En vérité, ce chant d’une passion éperdue, avec
ses treize mesures introductives peuplées d’arpèges en doubles
croches qui vacillent et retombent inlassablement comme une
vague est un admirable mouvement d’équilibriste et de
7
Franz Schubert, portrait de Wilhelm August Rieder, 1825
funambule – que Brahms maîtrise à la perfection. Inspiration
hongroise et hommage à Schubert avec le second Caprice: sans
conteste le plus célèbre et le plus gracieux de l’opus 76! Changement d’atmosphère avec le premier Intermezzo, dont le lyrisme syncopé repose sur le rythme timide d’une sérénade, auquel
s’enchaîne rapidement un second Intermezzo, tout aussi élégant
par la candeur de ses deux thèmes. Deux intermezzos décrits
comme de «petites perles» par l’amie Clara. Le troisième
Caprice, d’une étonnante liberté, fourmille de mille idées qui se
chevauchent, s’interrompent et se bousculent. Le plus affirmé,
l’Intermezzo qui lui succède, oppose les deux mains dans un conflit «très chopinesque», selon Clara. Plus clair, plus solennel
aussi, le quatrième Intermezzo, avant-dernière pièce du cycle, soupire et s’envole. La fuite est inévitable avec l’ultime Caprice, sans
thème véritable, comme une recherche sur soi-même qui ne peut
aboutir: un monologue sous une lumière tamisée.
8
«Un roman en musique», Robert Schumann
D’une durée monumentale, une trentaine de minutes pour la
première, en ut mineur, une quarantaine pour la Sonate en la majeur, et près de cinquante minutes pour la dernière, en si bémol
majeur, les trois dernières sonates de Franz Schubert déconcertèrent, avant de devenir le terrain privilégié des très grands, qui
savent allier force et délicatesse, joie et tristesse. Car ce
théâtre si subtil interroge l’auditeur: pourquoi tant de brusques
accélérations, de haltes aussi subites et de silences évocateurs?
Pourquoi de tels revirements, de figures répétées et de notes
suspendues? Pourtant, quelle insistance! Happés par un flux qui
ne s’arrêtera jamais, nous sommes emportés par ce chant délié,
malgré le chaos, les galets charriés dans le lit du torrent, l’écume
qui jaillit, et les visages grimaçants de ce paysage fantastique qui
défile à vive allure.
Non, décidément, rien ne ressemble à ces trois Sonates dans
toute la littérature pianistique passée, présente et à venir – entre
mai et juin 1828 –, où le musicien s’attelle aux premières esquisses
de ce groupe de trois sonates. «J’ai composé, entre autres, trois
sonates pour le pianoforte seul que je voudrais dédier à Hummel
[célèbre pianiste, élève de Mozart et Salieri], écrit-il, en octobre
1828, à un éditeur qu’il sollicite [en vain]. J’ai aussi mis en
musique plusieurs lieder de Heine, de Hambourg, qui ont ici
extraordinairement plu, et enfin un quintette pour deux violons,
un alto et deux violoncelles. J’ai joué les sonates en maints
endroits avec grand succès, mais on ne répétera le quintette que
ces jours-ci.» La publication posthume des trois sonates, soit dix
ans plus tard, en 1839, par l’éditeur Anton Diabelli, indique une
dédicace à Robert Schumann. Très admiratif – comme en témoigne son journal puis des articles conséquents signés pour plusieurs
revues –, Schumann y décelait une certaine résignation: moins
d’effets brillants au profit d’un chant plus intensément lyrique,
plus intime.
9
La composition chez Schubert s’apparente pour lui à «un roman
en musique», qu’il rapproche du style romanesque de Goethe:
une rencontre harmonieuse entre les univers de la fantaisie et de
l’art poétique.
Entre le dramatisme de la première (D 958 N° 21), et la douceur
relative de la dernière (D 960 N° 23), de ces trois sonates, celle
en la majeur D 959 N° 22 opère une sorte de médiation.
D’abord, le ton majestueux de son premier mouvement, qui
semble nous dire «tout va très bien». D’ailleurs, la petite musique
de Schubert s’installe dès le début: un rythme de marche énergique,
une balade sans souci, qui cependant se complexifie,
après une dizaine de minutes. Il s’agit de gagner les hauteurs, le
souffle est pesant, le rythme plus massif et le sang gonfle les veines.
C’est alors le saisissement d’un des plus extraordinaires mouvements du piano schubertien: un Andantino lancinant, au parfum
ensorceleur, «une berceuse de la douleur», selon Johannes
Brahms. Barcarolle vénitienne, ou «Chant du pèlerin» selon le
musicologue Alfred Einstein? Nous sommes en tout cas dans la
déclamation la plus secrète pour une nuit fantastique à la
Hoffmann. Puis c’est le rythme d’une valse viennoise qui gouverne le bref troisième mouvement Scherzo, avec ses répétitions
martelées et ses zones d’ombre. Apothéose finale avec le quatrième mouvement Rondo, aussi tragique qu’habité par une joie
simple, limpide. «Voyage d’hiver»? Non, printemps, renaissance:
hymne à la vie!
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24.10.
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«Das Leben einem Irrgarten
gleich…»
Joachim Fontaine
«Ich hätte mich totlachen können», schrieb Chopin seinem Freund.
Über das, was jener Robert Schumann da geschrieben hatte – auf
vollen zehn Seiten in der Allgemeinen Musikzeitung. Sein Opus 2
über Mozarts Là ci darem seien gar keine Variationen, hieß es da,
sondern ein «phantastisches Tableau», über das Takt für Takt ein
heißblütiger Florestan und ein zögerlicher Eusebius diskutierten
in den tollsten Formulierungen.
Armer Schumann. Denn Chopin scheint nicht der einzige gewesen zu sein, der ihn missverstand, trotz seiner genialen Doppelbegabung – im Literarischen wie Musikalischen. Auch sein eigenes musikalisches Opus 2, die Papillons, sorgte für Ratlosigkeit.
Schumann notierte in sein Tagebuch, wie die Leute bei der
Uraufführung «sich auffällig ansahen u. die raschen Wechsel nicht
faßen konnten.» Und das ausgerechnet bei dem Werk, das «mir wie
das erste in meinem Styl geschriebene» scheint, «der sich zum Romantischen neigt.» Wie konnte das passieren? Noch dazu im privaten
Freundeskreis der Familie Wieck – man kannte sich schließlich,
man konnte sich einschätzen.
Der Grund sei, vermuteten einige, dass der junge Schumann
kompositorisch noch nicht so weit war. Schließlich hatte er lange
von einer Pianistenkarriere geträumt, bis dann ausgerechnet bei
ihm, der bis zu sechs Stunden am Tag geübt hatte, und der ein
exzellenter Blattspieler war, Lähmungen des schwachen vierten
Fingers auftraten, gegen die weder Bäder noch Übungengienial
noch Diätplan halfen. Gegen die Unreife aber spricht, dass Schumann seine Papillons von vornherein als Inbegriff seiner
13
­«poetischen» Musik konzipiert und komponiert hatte, als eine
­Musik, die – entgegen dem Trend von Virtuosenkult und Salonkitsch – neue Erfahrungen bot, so wie in seinen neuen Musik­
kritiken Florestan und Eusebius individuelle und überraschend
neue Musikperspektiven vermittelten, sehr zum Amusement
­eines Chopin.
Die Inspiration für die Papillons zog Schumann aus Jean Pauls
Bestseller Flegeljahre, einem phantastischen Romanfragment, dem
damals ein Kritiker attestierte: «Welch ein Chaos von reifen und unreifen Kenntnissen, von Brocken aus allen Fächern der Gelehrsamkeit,
von echtwitzigen und platten Einfällen, von erhabenen, tiefgedachten
und seichten, falschen Gedanken, von schönen und zarten, von kränklichen und überspannten Gefühlen, überhaupt von Trefflichkeiten und
Bizarrerien jeder Gattung in den Schriften dieses genialen, originellen
Schriftstellers!» Das Wirrwarr der Handlung mündet in ein Schlusskapitel, das für Schumann als Gleichnis auf sein junges Leben so
bedeutsam war, dass er ihm in den Papillons ein Denkmal setzte.
Die zentrale Szene spielt auf einem Maskenball, einem «Larventanz», in dem zwei sehr unterschiedliche Brüder – Vult und
Walt – um die schöne Wina werben. Immer wieder kommt es zu
Verwechslungen. Und so wie die Maske als Larve für Überraschungen sorgt im bunten Balltreiben, so wandeln sich Larven
zu Schmetterlingen, flattern bunt durcheinander, um schließlich
zu verschwinden, ein Stimmungsbild nicht nur wechselnder Farben, Masken, Bewegungen und Verwechslungen, sondern auch
ein Gleichnis auf das zerrissene Leben eines jungen Komponisten,
der damals Vorbilder und Orientierung sucht. Der Mutter gesteht
Schumann 1832 erleichtert: «Nun flattern die Papillons in die weite,
herrliche Frühlingswelt; der Frühling steht vor der Thüre und sieht mich
an – ein Kind mit blauen Himmelsaugen. – Und nun fang’ ich an, mein
Dasein zu begreifen.»
14
In der rein musikalischen Faktur sind die Papillons eine Folge
von Tänzen. Und wie im Maskenball die Tänze einander abwechseln, folgen auch bei Schumann unterschiedliche Tempi
und Tonarten, kontrastieren jeweils Dynamik und Rhythmus.
Meist sind dies Walzer, mitunter langsamere Ländler oder (wie
in N° 5 und 11) Polonaisen. Für seine Tanzidiome fand Schumann
Vorbilder in den Klavierwalzern Franz Schuberts, dessen Genie
er als einer der ersten überhaupt erkannte und in seiner Neuen
Zeitschrift für Musik in die Welt trug. Freilich war Schumann
nicht minder originell: schon die Metronomvorschriften einiger
Papillons sind so rasant, dass ihr Dreier-Puls in größeren Einheiten
als 2er- oder 4er-Takt wahrgenommen wird.
Damit waren diese Sätze so wenig Tanzmusik wie sie andererseits
Illustrationen einer literarischen Vorlage waren. Sie waren bloß
inspiriert von Jean Pauls dichterischer Phantasie, die in einer
Sprache zum Ausdruck kam, die nicht bloß «über» Musik sprach
oder sie in nüchternen Vokabeln erzählte. Jean Paul war ein
Meister darin, das Erleben, die Atmosphäre, die emotionale Ebene von Musik zu transportieren, so wie umgekehrt Schumann
das Poetische seines Romans in Musik zu übersetzen suchte.
Seine Papillons luden ein, Jean Pauls unbändiger Bilderwelt, dem
Rausch des Festes, den Charakteren und dem wilden Treiben
nachzuspüren und dabei seiner Fantasie freien Lauf zu lassen,
ohne geschlossenen musikalischen Zusammenhang, ohne dichterisches «Programm», auch wenn wir einige der Stellen aus Jean
Pauls Romanvorlage kennen, die Schumann sich markiert hatte.
Schon die beiden ersten Papillons suggerieren, dass die folgenden
Tänze sich frei durch allerlei Kreuz- und B-Tonarten bewegen
werden, die für entsprechende Charaktere und «Masken» stehen
könnten. Das so heitere wie simple aufwärtsgerichtete Skalenthema in der Eröffnung stellt den Auftritt des Protagonisten
Walt vor, Schumann markierte sich im Roman: «Es war ihm wie
einem ruhmdürstigen Helden, der auf seine erste Schlacht auszieht.» In
N° 2 – prestissimo – wagt sich das erste Mal Vult aufzutreten,
temperamentvoll und elegant im «wahren schallenden, brennenden
Saal, voll wallender Gestalten». Zur folgenden Episode ist im
15
Robert Schumann im Jahre 1834
Roman von «einem herumrutschenden Riesenstiefel» die Rede, «der
sich selber an hatte und trug». Schumann setzt hier eine behäbige
Moll-Melodie, die er im Kanon hinter sich her führt, zu «unbeholfen» schweren Oktaven im Bass. Während N° 4 mit einem
­beschwingten Walzer kontrastiert, dessen grazile Melodie für Wina
stehen könnte, suggerieren die gefühlvollen neuen harmonischen
Farben im Walzer N° 5 wohl einen Moment des Innehaltens und
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womöglich Verliebens – «allein neben der ruhigen Jungfrau» (Jean
Paul). Wieder kontrastiert und karikiert Schumann in N° 6,
­deren übertriebene Sforzati und wuchtige Akkorde den energischen Walt zeigen, allerdings in durchaus unbeholfenen Bewegungen – «waagerecht des Fuhr-, senkrecht des Bergmanns», wie es im
Roman heißt. Auch das Spektrum der folgenden Sätze reicht
von schwelgerischen (N° 7) bis zu unbändig-impulsiven Tänzen,
die sich wohl von entsprechenden Szenen im Schlusskapitel des
Romans inspirieren ließen. Beschlossen werden die Papillons
durch die Polonaise N° 11, den längsten Satz, dessen herrisch
­akzentuierte Rhythmen Schumann mit süffigen Harmonien
kreuzt, um abschließend in N° 12 einen «Großvatertanz» zu
­inszenieren, der sich nach und nach in die Ferne verliert. Das
Thema des Eröffnungssatzes wird im letzten Papillon aufgegriffen. Schumann kombiniert es zugleich mit dem Finalthema und
inszeniert zugleich ein «poetisches Entfliehen»: «…als die Kinder
­‹Liebens› gespielt hatten, verschwanden sie dahin»: Bei jeder Wiederholung verkürzt sich die Phrase, mündet schließlich über ein
knappes Arpeggio auf einen Einzelton A, der in die Ferne verklingt.
Einigen Zeitgenossen blieben die Papillons ein «tausenddeutiges
Räthsel». Und auch Schumann selbst gestand ein, dass für manchen «der Wechsel zu rasch, die Farben zu bunt» seien, so dass «der
Zuhörer noch die vorige Seite im Kopfe habe, während der Spieler bald
fertig ist.» Er selbst hatte seine Papillons nie anders als episodisch
und fragmentarisch erlebt. Inspiriert von der Romanlektüre Jean
Pauls, improvisierte und skizzierte Schumann sie am Klavier, um
dann aus etlichen älteren Entwürfen, darunter Walzer, Polonaisen,
aber auch Kontrapunkt-Übungen, besonders charakteristische
für seinen Zyklus der Papillons auszuwählen. Allein schon, um
dem Verdacht der Programmmusik zu entgehen, setzte er den
Titel erst später darüber. Und unter den Titel im Autograph
noch einen weiteren Satz, der Jean Pauls Roman beschließt:
«Noch oft wendete ich die letzte Seite um: denn der Schluß schien mir nur
ein neuer Anfang». Es scheint, als habe der Roman in seiner Vielfalt letztendlich nicht nur Robert Schumanns Musik, sondern
ihm selbst auch sein junges Leben begreiflich gemacht.
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«Aus aller Herren Länder› wäre der aufrichtigste Titel…»
Poetisch-musikalische Miniaturen, wie sie Robert Schumann in
seinen Papillons op. 2 am Anfang seiner Karriere schrieb, komponierte Johannes Brahms erst spät. Auf seine mächtigen Sonaten
und charmanten Walzer, auf seine hochvirtuosen Etüden und
üppigen Variationszyklen folgte zunächst fünfzehn Jahre lang
nichts. Erst spät, und um einige symphonische Meisterwerke,
und auch das Deutsche Requiem «reicher», schrieb Brahms wieder
solistische Klavierliteratur, die für einige Überraschungen gut war:
Zum einen fielen die Dimensionen dieser Stücke eher bescheiden aus. Es waren weder abendfüllende Variationszyklen noch
großformatige Sonaten, boten dafür aber umso größere kompositorische Dichte und eine Intensität, die Brahms in seinen früheren Werken kaum erreicht hatte, als ginge es dem Komponisten
jetzt darum, pianistische Texturen und subtile Stimmungen auszuloten, wie man sie bis dahin nicht kannte. Es war dies der Anfang seines Spätstils, eines kompositorischen Denkens, das an
die Stelle extrovertierter Pianistik immer weniger Noten zu
­immer intensiveren Miniaturen «konzentrierte», zu einer Musik,
die Brahms die Hochachtung sämtlicher Nachgeborenen sichern
sollte – bis zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts.
Trotzdem – oder gerade deshalb – lauten die Titel des Opus 76
vergleichsweise nichtssagend: Klavierstücke. «Wissen Sie einen
Titel?» antwortete Brahms 1879 mit einer frechen Gegenfrage auf
den Wunsch seines Verlegers nach möglichst malerischen «marktfähigen» Überschriften. «Monologe oder Improvisationen» könne er
«leider diesmal durchaus nicht sagen». Denn dafür bargen seine acht
Stücke kompositorisch eine viel zu durchdachte und beziehungsreiche Substanz, die die Lieder ohne Worte seiner Kollegen und
deren Rührseligkeit weit hinter sich ließen, auch was die geradezu
intime Tiefe und Persönlichkeit ihres Ausdrucksgehalts anging.
Man einigte sich gerade deshalb auf «etwas ganz Einfaches: ‹Klavierstücke›». Auch die Titel der Einzelsätze – entweder Capriccio oder
Intermezzo – scheinen nicht viel mehr als Äußerlichkeiten anzudeuten: schnelles Tempo und extrovertierte Gestaltung im Fall
des Capriccio versus verhaltene, introvertierte beim Intermezzo.
20
Von formalen Archetypen konnte keine Rede sein: Jedes Klavierstück aus Opus 76 fiel höchst individuell aus. «Brahms, der Fortschrittliche» (Arnold Schönberg) zwängte seine Musik nicht in formale Pattern, sondern generierte diese Miniaturen konsequent
und immer neu aus den Zellen ihres musikalischen Ausgangs­
materials. Am Anfang stand da die quasi modellhafte Figuration,
die einen Prozess in Gang setzte, aus dem Brahms die melodische Kontur und Deklamation gewinnen konnte, aber auch Nebenund Gegenstimmen emanzipierte, indem er Stimmführungen
harmonisch verschärfte oder rhythmisch stärker gewichtete. Sie
lassen herkömmliche melodische Wendungen und harmonische
Schlüsse gleichermaßen außer Acht, verzichten auf die überkommene Kadenzharmonik ebenso, wie sie andererseits harmonisch
mehrdeutige Fortschreitungen auskosten.
Diese Prozesshaftigkeit, eine immer neu entwickelnde Variation
von Harmonien und Rhythmen, spielt oft mit Überlagerungen
von Duolen und Triolen, dem Verschränken von 3/4 und 6/8telPuls, mit dem Spiel der Hemiole, die sechs Zählzeiten mal in
drei, mal in zwei Betonungen variiert. Brahms war ein Meister
darin, allerlei rhythmische Schichten zu paaren und den regulären Puls durch subtil gesetzte Akzente bis hin zu Synkopen in
Frage zu stellen und zum Schweben zu bringen, fern der Standards der Akademien und Hochschulen, fern der Erwartungshaltungen seiner Hörer. All das bescherte seinen Klavierstücken
op. 76 eine ungemein komplexe musikalische Substanz, die das
kompositorische Denken in Kategorien wie «Melodie und
­Begleitung» oder A-B-A-Formen weit hinter sich ließ und die
­Musikanalytiker und Komponisten bis heute gleichermaßen
­begeistert, wenn es darum geht, Brahms’ Variantenreichtum
­analytisch auch nur im entferntesten gerecht zu werden. So karg
die Titel der Klavierstücke sind, so sehr entziehen sie sich eben
den Traditionen süffiger Romantik.
Was war der Anlass für diese so persönliche experimentierfreudige Musik? Für das erste Klavierstück, das Capriccio fis-Moll,
kennen wir ihn. Es war die höchst private Widmung an eine
intime Freundin und Beraterin in allen künstlerischen Fragen:
21
Johannes Brahms im Jahre 1872
an Clara Schumann, komponiert bereits im Jahre 1871 zu deren
Geburtstag. Clara war es auch, die Brahms zur Seite stand, als er
sieben Jahre später die nächsten Stücke komponierte, die für ihn
nicht minder neu und gewagt waren, und nicht minder intensiv
für Clara, die darüber ins Schwärmen geriet: «Es ist furchtbar
schwer, aber so wundervoll, so innig und schwermütig, daß mir beim
Spielen immer ganz wonnig und wehmütig ums Herz wird.»
Neugierig und experimentierfreudig war Brahms geworden, weil
er, der begeisterte Sammler, sich einmal mehr an historischen
Vorbildern schulte. Für den Verlag Breitkopf & Härtel hatte er
die Klavierstücke eines anderen, die Pièces de clavecin François
Couperins, herausgegeben und war auch an der kritischen
Gesamtausgabe Robert Schumanns und Frédéric Chopins beteiligt
gewesen. Ein solcher Band mit Chopins Musik soll, und
genau das erinnert an den Reichtum an polyphonen Strukturen
in Brahms eigenen Klavierstücken, «mit roten und blauen und
schwarzen Korrekturen von Brahms’ Hand geradezu übersät» gewesen
sein. Auch zum Resultat gestand er ganz offen: «Chopins Mazurkas zu revidieren, ist eigentlich das Schönste.»
Ein Meisterwerk «himmlischer Länge»
Gründe lassen sich relativ leicht finden dafür, dass Franz Schubert
zu Lebzeiten allenfalls als Komponist «gehobener Hausmusik»
durchging. Einiges hatte er sich selbst zu verdanken bzw. seinen
Impromptus oder Moments musicaux, die wie geschaffen waren für
den nobile dilettante, für die musizierende Hausfrau oder eben
bloß für die Zugabe der Virtuosen. Wer hätte da ahnen können
22
oder wollen, dass Schubert sogar Symphonien und Sonaten
schrieb, zumal mit Ausnahme seiner vierhändigen Musik das
Meiste von ihm erst nach seinem Tod gedruckt wurde. Auch seine
Symphonik wurde zu Lebzeiten nur mit Müh und Not und dann
in gekürzten Fassungen präsentiert, zu sperrig und anspruchsvoll
war sie für die Orchester seiner Zeit – selbst in Wien. Auch
Robert Schumann lernte Schubert und seine Musik erst kennen,
als er sich nach Wien auf den Weg machte, um mehr über dieses
Genie zu erfahren, nach seinem frühen Tod. Von den
großen Sachwaltern Schuberts Liszt, Mendelssohn und Brahms
lebte nur letzter einige Zeit in Wien, wo Schubert nicht mehr als
das Image eines «Miniaturisten» besaß, als «Genie des Liedes»,
für das wenigstens sein Sängerfreund Vogl gesorgt hatte.
Was auch gegen ihn sprach, war früh schon die musikalische
Substanz seiner Symphonien und Sonaten: im Vergleich zu
Mendelssohns clarté und Eleganz, in Konkurrenz zu Beethovens
Verve und motivischer Konsequenz hörten sie Schuberts Musik
allenfalls als «unberechenbar». Dabei schwärmte gerade er für
Beethoven, eine Bewunderung, die an Anbetung grenzte. Nachdem Beethoven im März 1827 verstorben war, machte sich Schubert, der ihn nur um zwanzig Monate überleben sollte, an die
Komposition seiner drei späten Sonaten D 958–960, die dem Vorbild auch in ihren kompositorischen Details huldigen, eine jede
auf exemplarische Art anders als die anderen und in ihrer Summe daher eine Art musikalisches Testament. In diesen Kontext
gehört auch Schuberts erstes und einziges öffentliches Klavierkonzert, das er 1828 an Beethovens erstem Todestag spielte. Kurz
zuvor erst hatte er Haydns Grab in Eisenstadt besucht, die Möglichkeit des eigenen Todes muss ihm bereits wenige Jahre zuvor
während einer schweren Erkrankung bewusst geworden sein. Die
Trias der drei späten Sonaten – zusammen mit dem nicht minder
visionären Streichquintett C-Dur, stand am Ende eines Weges,
den Schubert sich von der Kammermusik hin «zur großen Symphonie bahnen» wollte und schon seit der Komposition seiner
«Unvollendeten» im Visier gehabt hatte. Es waren Werke, die im
Wiener Musikleben keinerlei Chance hatten, da dort das Triviale,
«brillant und nicht zu schwierig», in Mode war, deren publikumswirksamer Titel Grande Sonate sie aber sehr wohl für eine Vermarktung als Druck vorsah, zumal das Musikverlagswesen
damals internationale Bande knüpfte.
23
Dass diese Sonaten heute ihren festen Platz im Konzertrepertoire
haben, sollte uns nicht die Schwierigkeiten vergessen lassen, die
sie selbst denen bereiteten, die für sie als erste eintraten: Allen
voran Robert Schumann, der mit seiner Frau Clara auch den
jungen Johannes Brahms mit dieser Musik bekannt machte.
Bei aller Begeisterung, die Schumann in seiner Neuen Zeitschrift
für Musik für Schuberts Musik zeigte, klangen auch reservierte
Untertöne mit, wenn er von «himmlischen Längen» sprach. Im
Schatten von Beethovens Symphonik konnten Schuberts Werke
allenfalls wie ein zusammenhangloses «Potpourri» (Theodor W.
Adorno) erscheinen. Heute wissen wir es genauer: Schubert ging
Ausdruck vor Virtuosität, seine Musik war weniger deterministisch, weniger konsequent und in sich geschlossen. Sie scheint
sich – im Gegensatz zu Beethoven – stets in verschiedene Richtungen entwickeln zu können. Gerade das war kompositorische
Absicht. Schubert war ein Meister darin, Perspektivwechsel und
neue Bezüge zu schaffen, in den Instrumentalwerken wie in den
Kunstliedern, in denen das lyrische Ich sich mit immer neuen
Realitäten konfrontiert sieht, wo Kontraste und abrupte Wechsel
geradezu strukturbildend sind.
In seiner A-Dur-Sonate D 959 geht Schubert mitunter über
sein Vorbild Beethoven hinaus. Dessen Einfluss wird insbesondere hörbar im Finalsatz, der sein Modell, Beethovens Sonate
op. 31,1 noch übertrifft, indem Schubert das thematische Material in der umfangreichen Coda verdichtet: Motive des RondoThemas verselbständigen sich, werden in entfernte tonale Regionen moduliert, und münden schließlich in ein furioses Presto,
das wiederum von der Reprise des Themas unterbrochen wird
und schließlich sogar das Kopfthema des ersten Satzes andeutet.
Nicht minder erstaunt der langsame Satz, das Andantino in
fis-Moll, dessen geradezu hypnotisches Thema an Schuberts
Kunstlieder wie den «Leiermann» erinnert und dessen stagnierende
Intensität kaum zu übertreffen zu sein scheint. Schubert führt
die Wiederholungen nur mehr in nahegelegene Register, versetzt
den Hörer damit in eine melancholisch ruhige Stimmung statischer Ruhe, die er strukturell und dramaturgisch gleichermaßen
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Franz Schubert im Jahre 1827, Bleistiftzeichnung von Friedrich Lieder
zu nutzen weiß: als Kontrast zum Mittelteil, der mit geradezu
chaotischer Wucht hereinbricht. Nichts erinnert hier an Beethovens
motivische Bezüge, Schubert schafft und nutzt seine Kontraste
komplementär. Das lyrische Ich, in dessen Thematik das Andantino einführt und zurückfindet, verschwindet unter der Gewalt
dynamischer und harmonischer Extreme. Den Schubertinterpreten Alfred Brendel erinnerte dieser Satz an Francisco Goya,
Schuberts Zeitgenossen unter den großen Malern, der die Verletzlichkeit des Individuums nicht minder brutal und tragisch
darzustellen wusste. Die beiden letzten Sätze der A-Dur-Sonate
sind positiver gestimmt. Nirgends sonst sind dabei die motivischen Bezüge so dicht gewoben wie hier. Das wienerisch leichte
Scherzo wird von flinken Arpeggi eröffnet, deren Brillanz nichts
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mehr von der dunklen Seite der Musik ahnen lässt, in der sie im
düsteren Schluss des Andantino das erste Mal begegneten. Das
zentrale Trio des Scherzo greift das Motto des Kopfsatzes auf. Das
finale Rondo allegretto, zu dem sich Entwürfe schon in Schuberts
frühen Skizzen fanden, war wohl die Ausgangsbasis für sämtliche thematische Verwandtschaften dieser Sonate. Wieder schafft
Schubert Rückbezüge, kurz vor der Reprise erinnert er an das
Andantino. Auch hier bleibt Schubert für Überraschungen gut,
die Wahl der tonalen Regionen führt zunächst nicht zurück in
die Grundtonart, sondern weicht überraschend aus ins ferne
«verklärte» Fis-Dur, vom Drama des Andantino bleibt nicht mehr
als eine Erinnerung, dramaturgisch höchst effektvoll inszeniert.
Vielleicht, so schreibt Alfred Brendel, ist es dieser Wesenszug der
Zufälligkeit in Schuberts Sonaten, der die Werke bei jüngeren
Musikern so beliebt macht und auch beim Publikum unserer
Tage, das diese Musik um so vieles unbefangener hört. Schubert
stellt dem Chaos unserer Lebenswirklichkeit keine in sich abgeschlossene Ordnung entgegen. Weder die graziöse Vernunft eines
Mozart noch die grimmige eines Beethoven lenkt die musikalischen Vorgänge, Schuberts Musik hätte sich «an vielen Stellen in
eine andere Richtung wenden können. Wir fühlen uns nicht als Herren
der Situation, sondern eher als deren Opfer. Für viele von uns entspricht
dies den Erfahrungen in einer Welt, deren katastrophal anwachsenden
Probleme sich jeder Lösung zu verschließen scheinen.»
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Interprète
Biographie
Arcadi Volodos piano
Né à Saint-Pétersbourg en 1972, Arcadi Volodos étudie d’abord
le chant et la direction d’orchestre avant de se tourner vers le
piano, au Conservatoire de Saint-Pétersbourg puis à Moscou,
Paris et Madrid. Depuis ses débuts à New York en 1996, il se
produit dans le monde entier aux côtés d’orchestres et de
chefs parmi les plus éminents. Il est régulièrement invité à la
Philharmonie de Berlin, au Musikverein de Vienne, au Théâtre
des Champs-Élysées, et aux Salzburger Festspiele où il se
produit chaque année depuis 2002. Parmi les temps forts de
ces dernières saisons, citons des récitals à Londres, Zurich,
Vienne, Madrid, Amsterdam, Saint-Pétersbourg, Varsovie,
Bruxelles, Munich, Séoul, Pékin, Buenos Aires, Istanbul, BadenBaden, Dortmund, Leipzig et Vienne, ainsi que des concerts
avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, les orchestres
philharmoniques de Munich et d’Oslo, et la Staatskapelle de
Dresde. La saison 2013/14 a été marquée par une tournée européenne avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous
la direction de Riccardo Chailly, qui l’a mené à Leipzig,
Vienne, Londres et Paris, ainsi que par des récitals dans les plus
grandes villes d’Europe. Arcadi Volodos a notamment enregistré
un album Schubert (Sonates), Rachmaninov (pièces pour piano
seul et Concerto N° 3 avec les Berliner Philharmoniker sous la
direction de James Levine) et le Concerto pour piano de Tchaïkovski dirigé par Seiji Ozawa. Son enregistrement «Volodos
plays Liszt» a reçu de nombreuses récompenses. En 2010, son
récital au Musikverein a fait l’objet d’un disque et d’un DVD
salués par la critique. Arcadi Volodos vient de consacrer un
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Arcadi Volodos
photo: Marc Egido
album au compositeur catalan Federico Mompou lequel a reçu
les prestigieux Gramophone Award et prix Echo. Au cours de
la saison 2014/15, Arcadi Volodos était artiste en residence au
Konzerthaus de Berlin où il a joué des concertos sous la direction
d’Ivan Fischer, de la musique de chambre et a donné des récitals.
Il s’est produit à deux reprises à Salzbourg, au Festival de
Pâques avec la Staatskapelle de Dresde dirigée par Daniele
Gatti et en récital l´été dernier. À la Philharmonie de Paris, il a
joué avec l´Orchestre de Paris sous la direction de James Conlon.
Il se produit également en tournée à Munich, Düsseldorf,
Zurich et Bâle avec l´Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
sous la direction de Juraj Valcuha. Il a donné des récitals à Londres, Bruxelles, Rome, Lepzig et Amsterdam. La saison 2015/16 a
marqué son retour aux Salzburger Festspiele, avec l´Orchestre
NDR de la Radio de Hambourg sous la direction de Christoph
Eschenbach. Cette saison, il est de retour au Concertgebouw
d’Amsterdam, au Konzerthaus de Berlin, au Gewandhaus de
Leipzig, à Munich, Zagreb et à la Tonhalle de Zurich. Il donne
aussi des concerts avec l´Orchestre de Paris sous la direction
de James Gaffigan. Il effectue une tournée avec la Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen avec Paavo Järvi et le SWR
Symphonieorchester avec David Zinman.
Arcadi Volodos Klavier
Als Arcadi Volodos mit atemberaubendem Klavierspiel und eigenen Arrangements die Konzertsäle dieser Welt eroberte, beeindruckte zunächst seine schier grenzenlose Virtuosität. Doch
seine Virtuosität ist lediglich ein Ausdrucksmittel und paart sich
mit einzigartigem Empfinden für Zeit, Klangfarben und Poesie.
Ob Schubert, Schumann, Brahms oder Rachmaninoff: für alle seine Interpretationen gilt, was ein Kritiker über seine mit Preisen
überhäufte Einspielung von Werken Federico Mompous schrieb:
«Volodos bringt die ‹Musik des Schweigens› mit atemberaubend
gefühlvollem Anschlag und unglaublichen Klangfarben zum
Schwingen und berührt dabei das Innerste jedes Zuhörers.»
1972 in St. Petersburg geboren, studierte Arcadi Volodos zunächst
Gesang und Dirigieren am dortigen Konservatorium, ehe er sich
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ab 1987 ganz dem Klavierspiel widmete und seine pianistische
Ausbildung am Moskauer Konservatorium bei Galina Egiazarowa
sowie in Madrid und Paris fortsetzte. Seit seinem New YorkDebüt im Jahre 1996 arbeitet Volodos mit den weltweit führenden Orchestern, unter anderem den Berliner Philharmonikern,
dem Philharmonia Orchestra London, dem Royal Concertgebouw
Orchestra Amsterdam, den Münchner Philharmonikern, der
Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem
Orchestre de Paris, dem Boston Symphony und dem New York
Philharmonic Orchestra. Er spielt mit Dirigenten wie Lorin Maazel,
James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Riccardo
Chailly, Myung-Whun Chung, Ivan Fischer und Christoph Eschenbach. Arcadi Volodos gibt regelmäßig Klavierabende in Metropolen wie London (Royal Festival Hall), Berlin (Philharmonie), Paris
(Théâtre des Champs-Elysées), Amsterdam (Concertgebouw),
Wien (Musikverein und Konzerthaus) und bei den Salzburger
Festspielen. Seit seinen legendären Recital Debüts «Arcadi Volodos Live at Carnegie Hall» und «Piano Transcriptions» wurden
fast alle seine Aufnahmen mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen bedacht. Zu seiner Diskographie gehören neben der
mit dem Gramophone Award 2014 und dem Echo Klassik 2014
ausgezeichneten Einspielung «Volodos plays Mompou» Aufnahmen der Klavierkonzerte N° 3 von Rachmaninoff und N° 1 von
Tschaikowsky mit den Berliner Philharmonikern unter James
­Levine und Seiji Ozawa sowie die Einspielungen «Schubert: Solo
Piano Works», «Volodos plays Liszt», und «Volodos in Vienna».
In der Saison 2014/2015 war Arcadi Volodos Artist in Residence
beim Konzerthaus Berlin, wo er in Klavierabenden, Kammermusik- und verschiedenen Klavierkonzerten mit dem Konzerthausorchester, unter anderem unter Ivan Fischer, zu hören war. Er gastierte bei der Staatskapelle Dresden und den Salzburger Osterfestspielen (Daniele Gatti), dem Orchestre de Paris (James
Conlon), der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (Paavo
Järvi) und mit dem Orchestra Nazionale della Rai (Juraj Valčuha)
auf einer Tournee in München, Düsseldorf, Basel, Zürich und Modena. Klavierabende gab Volodos u.a. in London, Brüssel, Rom,
Leipzig, Amsterdam und bei den Salzburger Festspielen.
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2015/2016 kehrte Arcadi Volodos zu den Salzburger Festspielen
zurück und war weiterhin unter anderem mit dem Philharmonia
Orchestra (Daniele Gatti) in London, dem NDR Sinfonieorchester
(Christoph Eschenbach) in Hamburg und Lübeck sowie in Recitals
in Florenz, Bologna, London und Madrid zu hören. In der Saison
2016/2017 spielt Arcadi Volodos Recitals unter anderem in
­Amsterdam, Barcelona, Berlin, Leipzig, München, Zagreb und
Zürich. Als Solist wird er mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (Paavo Järvi), dem Orchestre de Paris (James
­Gaffigan) und dem SWR Symphonieorchester (David Zinman) zu
erleben sein.
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Luxembourg Festival 2016
Prochain concert du cycle «Luxembourg Festival 2016»
Nächstes Konzert in der Reihe «Luxembourg Festival 2016»
Next concert in the series «Luxembourg Festival 2016»
15.10.
2016 20:00
Grand Théâtre
Samedi / Samstag / Saturday
«Kiss Me, Kate»
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
David Charles Abell direction
Porter: Kiss Me, Kate
Récital de piano
Prochain concert du cycle «Récital de piano»
Nächstes Konzert in der Reihe «Récital de piano»
Next concert in the series «Récital de piano»
15.11.
2016 19:00
Salle de Musique de Chambre
Mardi / Dienstag / Tuesday
Winner of the Franz Liszt International Piano
Competition, Budapest
Sergey Beliavskiy piano
Œuvres de Liszt
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
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Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016
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