Dossier pédagogique - Musée des beaux

Transcription

Présentation aux enseignants
mercredi 8 janvier 2014, 15h30
[exposition]
De Véronèse à Casanova,
parcours italien dans les collections de Bretagne
Exposition présentée du 14 décembre 2013 au 2 mars 2014
Ouverture en continu le mardi de 10h à 18h,
du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h
(sauf lundis et jours fériés)
Informations pratiques
Musée des beaux-arts
20 quai Emile Zola
35000 Rennes
02 23 62 17 45
www.mbar.org
Ouverture en continu le mardi de 10h à 12h,
du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h
(sauf lundis et jours fériés)
La gratuité est accordée aux groupes scolaires accompagnés et aux enseignants préparant une visite
dont la date a été préalablement fixée.
Seuls les groupes ayant réservé seront admis dans l'enceinte du musée.
Afin de faciliter l'enregistrement des groupes, merci de présenter le carton de confirmation à l'accueil du
musée.
Pour tous les groupes, réservation obligatoire au 02 23 62 17 41
lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 8h45 - 11h45 / 13h30 - 16h30
Permanence des conseillers-relais :
Mercredi, 14h - 17h : Yannick Louis (histoire-géographie) : [email protected]
Mercredi, 15h - 18h : Fabrice Anzemberg (arts plastiques)
Téléphone : 02 23 62 17 54
Nous rappelons que :
> Les élèves sont sous la responsabilité des enseignants et des accompagnateurs.
Aucun élève ne doit être laissé seul, en particulier pour les groupes sans animation qui circulent librement dans l'ensemble du musée.
En cas d'incident, l'établissement scolaire sera tenu pour responsable.
> Il est demandé aux établissements scolaires de prévoir un nombre suffisant d'adultes pour encadrer les élèves.
> L'effectif du groupe ne doit en aucun cas être supérieur à 30 élèves.
> Il est interdit de manger et de boire dans les salles.
> Seul l'usage de crayons papier est autorisé : les stylos à bille ou à encre, les feutres, les compas et les paires de ciseaux sont prohibés.
> Il est interdit de crier.
> Il est interdit de courir.
> Il est interdit de s'approcher à moins de 1 mètre des œuvres, et à plus forte raison de les toucher.
> Les photos sont autorisées, mais sans flash.
En cas de non-respect de ces règles élémentaires de conduite, le personnel du musée est autorisé à demander le départ immédiat du
groupe.
Merci de votre compréhension
ATTENTION !
Avant toute visite, assurez-vous que les œuvres sont bien exposées dans les salles.
Certaines peuvent être en restauration ou prêtées pour une exposition.
Musée des beaux-arts de Rennes
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succèdent. Il retourne à Rome en 1793 ; il se rapproche de Bonaparte, devient membre du Conseil des CinqCents en 1798...
De 1802 à 1804, il est ministre plénipotentiaire à Rome et c'est durant ces années, bénéficiant d'un contexte
extrêmement favorable et des conseils de personnes éclairées, qu'il achète plus d'un millier de peintures et de
très nombreuses estampes, également des sculptures avec le projet de créer à Clisson (où il meurt en 1805)
un musée-école ; cette collection est achetée par le musée de Nantes en 1810.
Louis Anselme Longa,
Portrait de Jean-Marie de Silguy
Musée des beaux-arts de Quimper
Cliché Musée des beaux-arts de Quimper
Jean-Marie de Silguy naît en 1785 dans une famille noble au château de Bot en Quimerch, famille qui possède
une collection d'œuvres d'art remarquable ; ingénieur des ponts et chaussées, inspecteur général pour la
région Sud-Ouest, il profite de son séjour à Paris de 1842 à 1852 pour constituer une collection de peintures
françaises mais aussi italiennes, espagnoles, flamandes ou hollandaises. En 1864, à sa mort, sans
descendance, il décide de léguer sa collection à la ville de Quimper à la seule condition qu'un musée voit le
jour.
Un troisième événement doit être ici signalé : il s'agit de l'acquisition d'une large partie de la collection
Campana par la France
Le marquis Giampietro Campana (1808-1880) rassembla dans une collection très importante de nombreux
objets d'art antiques découverts lors de fouilles qu'il finança parfois, en utilisant les fonds du Mont de piété de
Rome qu'il dirigeait. Les malversations découvertes, il est emprisonné et sa collection, saisie par l'État
pontifical, est mise en vente : si plusieurs pays s'intéressèrent à cette vente extraordinaire, Napoléon III
intervint pour que la France acquiert une large partie de ce "trésor" où on trouve également des peintures.
Après des hésitations, Napoléon III décide d'enrichir les collections des musées français en leur attribuant
tableaux et objets d'art.
2/ Au-delà de ces trois collectionneurs...
La collection de Paul-Christophe de Robien (1731-1799) saisie à la fin du XVIIIe siècle ne contient que peu
d'œuvres d'art italien (les trop nombreuses copies présentes sur le marché parisien au XVIIIe siècle ont peutêtre dissuadé son père, Christophe-Paul de Robien d'acquérir des peintures italiennes ?). C'est avec la
Révolution et le XIXe siècle que les œuvres changent de propriétaire, de résidence, de contexte (de la grande
collection aux petites collections plus modestes, des collections privées aux musées publics, des
établissements religieux aux cimaises des musées...).
Mais c'est aussi, au-delà de ces trois collectionneurs, aux nombreux legs et dons des XIXe et XXe siècle, que
les collections doivent leur enrichissement et leur diversité.
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Si les acquisitions furent modestes, il faut remarquer le cas particulier de Brest dont la destruction d'une large
partie des œuvres pendant la Seconde Guerre mondiale conduit le musée à reconstituer une collection par
l'achat de vingt-huit tableaux italiens en dix ans (de 1965 à 1975), acquisitions rendues possibles par les
crédits de dommages de guerre qui aident le musée dans ses ambitions.
Enfin, la guerre conduit aussi les musées à recevoir en dépôt des œuvres dont les propriétaires ne sont pas
identifiés ; c'est le cas, pour le musée des beaux-arts de Rennes, de ce « Caprice » de Guardi dont l'histoire
donne un relief particulier au thème traité par le peintre.
Quelques repères chronologiques
10 août 1793 : ouverture du "Muséum du Louvre" qui devient "Muséum national des arts" en janvier 1794 puis
"Muséum central des arts" en novembre 1796 quand on crée de nouveaux musées en provinces.
28 juillet 1798 (10 thermidor an VI) : entrée solennelle des œuvres d'art du Vatican au Louvre.
Décret Chaptal : À la demande du Premier Consul Napoléon Bonaparte, le ministre de l'Intérieur Jean-Antoine
Chaptal publie un arrêté le 13 fructidor an IX (31 août 1801) en vue d'instituer quinze musées dans autant de
grandes villes françaises.
Chaptal propose de répartir entre chacune des villes concernées des lots tels que « chaque collection présente
une suite intéressante de tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ». Le 1er
septembre 1801, paraît un autre décret qui impose aux villes de préparer à leurs frais « une galerie convenable
» pour recevoir lesdites œuvres. Ainsi vont naître les musées des beaux-arts de Lyon, Marseille, Bordeaux,
Toulouse, Genève (annexé à la France)...
Napoléon lui réclame « Un troisième arrêté pour nommer une commission chargée de choisir les statues et
tableaux destinés à la galerie de Paris, et ceux qui seraient envoyés pour les galeries de Lyon, Marseille,
Bordeaux, Genève, Nantes, Lille, Bruxelles, Strasbourg, Nancy, Dijon, Toulouse. »
14 fructidor an IX : arrêt instituant la commission qui devait constituer les collections destinées à être réparties
entre les villes susnommées, et auxquelles s’ajoutèrent Caen, Rouen, Rennes et Mayence.
1861 : Napoléon III acquiert une partie de la collection du marquis Giampietro Campana, acquisitions qui seront
ensuite dispersées dans les musées des régions. Les musées de Nantes et Rennes (deux des dix-sept
musées départementaux de première classe) reçoivent chacun six tableaux.
Yannick Louis, conseiller-relais au musée des beaux-arts de Rennes
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Les œuvres retenues permettent d'aborder les différents "styles" représentés dans cette exposition ; nous
avons fait le choix de privilégier les peintures du musée des beaux-arts de Rennes que les enseignants
retrouveront dans les salles après cet événement.
Éléments de bibliographie
"De Véronèse à Casanova", Catalogue de l'exposition, Lieux Dits Éditions, 2013
"La collection des peintures italiennes du Musée des Beaux-Arts de Rennes", Mylène Allano, Somogy, Éditions
d'Art, mai 2004
Yannick Louis, conseiller-relais au musée des beaux-arts de Rennes
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PERSPECTIVE PLASTIQUE
-----------------------La Renaissance
Pour Pétrarque (1304-1374), la Renaissance est un retour aux valeurs et à des courants de pensée de
l'Antiquité grecque et romaine. Pour le poète, l'Antiquité est un âge d'or qui aurait été suivi par une période
qualifiée d'âges obscurs à la suite de la chute de l'Empire romain. Au XVe siècle, Florence est le centre
principal de développement de ce nouveau courant de pensée. Rome et Venise jouent aussi un rôle important
dans la diffusion de l'esprit renaissant tout comme d'autres villes de la péninsule (on peut penser à Mantoue, à
Urbino…).
Il est difficile de résumer la Renaissance en quelques traits : l'histoire des pensées, l'ensemble de faits qui
conduisent à ce renouveau des modes de pensée sont nombreux, complexes et difficiles à cerner en quelques
mots. Nous allons privilégier trois axes qui vont nous permettre d'aborder modestement la Renaissance :
d'abord, interrogeons-nous sur la construction de l'espace et son nouveau mode de représentation, dans un
second temps, portons notre intérêt sur le statut d'artiste qui émerge au XVe siècle et, pour finir, arrêtons-nous
sur la place nouvelle qu'occupe la bourgeoisie dans la société renaissante.
De véritables révolutions stylistiques se produisent, en particulier dans la représentation de l'espace avec
l'invention de la perspective unitaire. D'autres modes de représentation de l'espace ont déjà été utilisés, des
modes perspectifs à focales multiples, des constructions de l'espace liées à l'importance des personnages. La
Renaissance se caractérise par la recherche d'un certain réalisme de la construction de l'espace, mais aussi
des corps représentés et plus généralement des personnages. Remarquons aussi que les artistes se
réapproprient les thèmes et les motifs antiques, même s'ils restent avant tout imprégnés du christianisme.
Techniquement, avec la découverte de la peinture à l'huile au XVe siècle en Europe du Nord puis en Italie et le
moindre succès de la tempera au XVIe siècle, les peintres s'approprient différemment le travail de la peinture et
la matière.
C'est aussi au quattrocento, que les peintres puis les sculpteurs dans un second temps acquièrent le statut
d'artiste. Ce statut permet au peintre de quitter le rang d'artisan et d'obtenir une plus grande autonomie dans
les choix de représentation et d'expression; n'oublions pas cependant que cette autonomie est relative, l'artiste
reste dépendant du commanditaire.
Dans la société renaissante, la bourgeoisie prend une place nouvelle : dans les scuole d'abaco, les futurs
notaires, banquiers, marchands acquièrent une formation intellectuelle plus solide et développent un intérêt
pour les nouveaux courants de pensée artistiques et intellectuels et deviennent dans la péninsule italienne,
d'importants mécènes. En Europe du Nord, ce sont les mécènes royaux et la noblesse qui permettent l'essor
de la pensée renaissante.
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-----------------------Le Maniérisme
Longtemps, on a considéré le Maniérisme comme une forme tardive de la Renaissance ou une seconde
Renaissance, le terme désignant parfois négativement cette forme d'expression artistique. La manière, la
Maniera, terme employé par Giorgio Vasari (1511-1574), semblait pousser les artistes à étirer les corps et les
figures, à aller jusqu'à la déformation ou au grotesque. Une rupture s'était faite avec l'idée d'harmonie et
d'équilibre présente chez les artistes de la Renaissance. On a reproché la complexité même des mises en
scène et l'aspect obscur de la pensée de ces créateurs...
Le Maniérisme naît à Rome vers 1520, après la mort de Raphaël (1483-1520). Certains associent à cette
rupture la peste et le sac de Rome de 1527. Florence est un des foyers les plus actifs de ce courant. En dehors
de l'Italie, plusieurs cours royales seront des lieux importants pour le développement du Maniérisme : retenons
Fontainebleau et Prague. Parmi les grands artistes maniéristes, citons Pontormo (1494-1557), Le Parmesan
(1503-1540), Bronzino (1503-1572), Jules Romain (1499-1546)... N'oublions pas Le Primatice (1504-1570),
Rosso (1494-1540), ces artistes, en effet, présents à la cour de François 1er (1494-1547), à Fontainebleau,
diffusent au-delà de la péninsule cette esthétique nouvelle. [CF œuvre p.11]
Le Maniérisme est pour l'essentiel un art de cour, il s'adresse à un public connaisseur de l'Antiquité et du
Christianisme. La charge symbolique de ces œuvres est forte. En dehors de la péninsule italienne, le
spectateur s'est parfois montré décontenancé par la complexité des programmes artistiques, ce fut le cas à
Fontainebleau où le public n'était pas toujours initié à la culture antique dans ces formes les plus savantes.
D'un point de vue stylistique, il faut remarquer l'emploi de coloris très particuliers, avec des mises en relation de
couleurs très novatrices. Les couleurs sont souvent fortes, saturées. Les contrastes sont obtenus par des
rapports de teintes (rouge/vert, bleu/orange...) plus que par des oppositions de tons, d'ombre et de lumières.
On considère que Le Caravage (1571-1610) vient mettre un terme au Maniérisme qui, pour d'autres, se
prolonge dans le Baroque. [CF œuvre p.13]
-----------------------Le Caravage et le Caravagisme
Michelangelo Merisi, dit Caravage ou Le Caravage (1571-1610) va, durant sa courte vie, influencer
considérablement la peinture italienne et plus généralement européenne ; rares sont les peintres qui par leur
style, leurs compositions, leurs jeux chromatiques ont eu une telle influence sur des générations de peintres au
point de donner leur nom à un courant.
Le style du Caravage est connu pour le rapport violent de l'ombre et de la lumière, ce qui, cependant, ne doit
pas être une approche systématique de son œuvre ; il est aussi célèbre pour ses choix de sujets, souvent
religieux et profondément marqués par la brutalité de la scène représentée, mais ce qui caractérise peut-être
plus sa peinture, c'est le choix de ses modèles : les personnages de ses peintures semblent venir de la rue, ils
n'ont rien d'idéalisés, ils sont « communs ». Ce choix va souvent scandaliser certains contemporains du
peintre, mais il va séduire au-delà de la péninsule italienne, toute l'Europe. Les sujets violents, spectaculaires
sont souvent mis en scène, le contraste ombre/lumière est repris et développé. On retrouve aussi, comme chez
le Caravage, des constructions où le mouvement est très présent, des manières de décentrer la composition ou
de mettre en rapport plusieurs points de la toile. Le Caravage montre en plus des éléments spécifiques de son
style une richesse du détail dans les costumes ou les objets représentés. Cela confère à sa peinture un style
unique et exceptionnel. [CF œuvres p.14 et 15]
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-----------------------Le Baroque
À la fin du XVIe siècle, le Baroque apparaît comme un nouveau style, il emprunte au Maniérisme, le sens du
mouvement, l'intensité dramatique de la scène représentée. Ce courant est lié, il faut le souligner, à la ContreRéforme catholique. L'Église catholique doit réagir au succès grandissant de la Réforme. Ce que l'on appellera
plus tard le Protestantisme rencontre un écho favorable dans plusieurs pays notamment du Nord de l'Europe ;
l'Église réaffirme son autorité spirituelle et politique ; l'art est un des « outils », il permet de réaffirmer le dogme
catholique. Les artistes doivent proposer des projets intelligibles par le plus grand nombre. En cela, les œuvres
baroques ont une mise en images souvent spectaculaire, mais aussi didactique.
Si les sujets des peintures baroques sont souvent religieux (les églises peuvent accueillir des tableaux, des
retables, du mobilier peint ; les murs ou les plafonds sont ornés de peintures murales ou de fresques, parfois
de très grands formats), la société civile n'est pas en reste, le goût pour l'art baroque se manifestant dans la
peinture de portrait, par exemple. Souvent on y retrouve la vivacité du peintre, le mouvement saisi sur le vif du
modèle, la composition dynamique de l'œuvre...
Remarquons cependant que l'art baroque ne se limite pas aux seuls pays catholiques : les pays sous influence
des idées réformistes peuvent être conquis par l'esthétique baroque. L'œuvre de Frans Halls (1582 / 83-1666),
par son mouvement, la vivacité de la touche, le dynamisme des personnages représentés, mêle au réalisme
une forme d'expression baroque. Parallèlement l'art baroque côtoie le développement du classicisme et de
courants artistiques du nord de l'Europe qualifiés parfois de naturalisme. Une même œuvre peut contenir des
aspects typiquement baroques et des éléments classiques.
-----------------------Le Classicisme
C'est sous Louis XIII (1601-1643) que naît en France la volonté d'encourager l'émergence d'un art français,
aussi bien en peinture qu'en littérature.
En 1635, par la volonté royale, on crée l'Académie française, puis en 1648, l'Académie royale de Peinture et de
Sculpture. Sous le règne de Louis XIV (1638-1715), ce sentiment national se renforce, la France est devenue
une puissance politique et militaire respectée en Europe et l'art français, le goût français sont devenus une
référence.
Le Classicisme veut se détacher de la tradition italienne : s'il n'est pas une réaction à l'art baroque, il marque
pourtant ses différences en abandonnant la mise-en-scène théâtralisée en privilégiant les sujets d'histoire, la
morale et l'inspiration de l'Antique. L'art classique n'est cependant pas une rupture systématique avec la
péninsule italienne qui demeure le « passage obligé » pour les artistes qui y terminent souvent leur
apprentissage ou s'y installent définitivement. C'est le cas de Nicolas Poussin (1594-1665), un des maîtres
français de la peinture classique qui fait l'essentiel de sa carrière à Rome, où il décède.
La peinture classique peut sous certains aspects contenir des emprunts forts à la pensée baroque. Le
Classicisme innove par le choix des sujets. Il se caractérise par l'accent mis sur l'intellectualisation du regard
de l'artiste et du spectateur au détriment de l'émotion. On parle facilement dans le Classicisme de « dignité »
ou de « grandeur » du sujet.
Fabrice Anzemberg, conseiller-relais au musée des beaux-arts de Rennes
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Paolo Caliari dit VÉRONÈSE (1528 - 1588)
PERSÉE DÉLIVRANT ANDROMÈDE
vers 1580-1588
Huile sur toile
260 x 211 cm
Envoi de l'État, 1801
Rennes, Musée des beaux-arts
Alors qu'au début des années 1430, Donatello présentait le premier nu et participait à l'éclosion d'un esprit
artistique nouveau qui signifiait la rupture avec le Moyen Âge, un siècle plus tard, le nu féminin est incarnation
de la beauté dont les canons se précisent.
Les nouvelles mentalités, redécouvrant le monde antique, mettent en avant le héros auquel les valeurs
aristocratiques modernisées autorisent l'identification.
L'épisode mythologique représenté par Véronèse traduit en image les bouleversements de la Renaissance.
Le sujet est emprunté à l'œuvre d'Ovide "Les Métamorphoses" (IV 669-751) : Poséidon, veut punir Cassiopée,
épouse du roi Céphée, qui a prétendu dépasser par sa beauté les Néréides ; il envoie un monstre terrifier les
rivages de l’Éthiopie et exige Andromède, la fille du roi, comme victime expiatoire. Persée surgit au moment
décisif.
Explorer, lire, regarder
Remarquez le moment précis qui a été retenu par le peintre :
. Comment l'effroi d’Andromède est-il signifié ?
. Le drapé du vêtement d'Andromède laisse apparaître son corps. Qui peut le voir : le monstre, Persée ou
encore ?
. Comment la monstruosité est-elle représentée ?
. Comment le peintre a-t-il signifié l'irruption soudaine de Persée dont l'arrivée vient tout bousculer ?
Les techniques de la Renaissance :
. Lire le cartel : s'agit-il d'une tempera ou d'une peinture à l'huile ? (rechercher les différences)
. S'agit-il d'une peinture sur bois ou sur toile ?
. Le format : quelle était, selon vous, la fonction de cette peinture exposée à Vaux-le-Vicomte (par Fouquet), à
Versailles (par Louis XIV) puis au Louvre ?
Par quel moyen Véronèse crée-t-il de la profondeur ?
Approfondissements : la copie, l'emprunt, l'hommage :
La diffusion d'un modèle : recherchez des représentations des tableaux suivants :
. Persée délivrant Andromède de Charles Joseph Natoire, Troyes, Musée des beaux-arts
. Persée délivrant Andromède de Titien, Londres, Wallace Collection
. Hercule délivrant Hésione de François Lemoyne, Nancy, Musée des beaux-arts
Datez chacun de ces tableaux et repérez les ressemblances.
Quelles différences peut-on faire entre copie, emprunt et hommage ?
Yannick Louis, Conseiller-relais au MBAR
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Maître des Douze Apôtres
L'ADORATION DES MAGES
Ferrare, première moitié du XVIe siècle (entre 1530 et 1542)
Bois
46 x 36 cm
Dépôt de l'État, 1863
L'épisode biblique est rapporté par Matthieu (2-1-12) : "(...) (Alors) Hérode fit appeler secrètement les mages,
se fit préciser par eux l'époque à laquelle l'astre apparaissait, et les envoya à Bethléem en disant : "Allez vous
renseigner avec précision sur l'enfant ; et, quand vous l'aurez trouvé, avertissez-moi pour que moi aussi, j'aille
lui rendre hommage". Sur ces paroles du roi, ils se mirent en route ; et voici que l'astre, qu'ils avaient vu à
l'Orient, avançait devant eux jusqu'à ce qu'il vînt s'arrêter au-dessus de l'endroit où était l'enfant. À la vue de
l'astre, ils éprouvèrent une très grande joie. Entrant dans la maison, ils virent l'enfant avec Marie, sa mère, et,
se prosternant, ils lui rendirent hommage ; ouvrant leurs coffrets, ils lui offrirent en présent de l'or, de l'encens
et de la myrrhe. Puis, divinement avertis en songe de ne pas retourner auprès d'Hésode, ils se retirèrent dans
leur pays par un autre chemin."
[Plus tard, au IIIe siècle, Origène (185-253) fixe le nombre de mages à trois, alors que Tertullien (150/160-220)
en fait des rois ; ce n'est qu'au XIe siècle que les noms de Melchior, Gaspard et Balthasar apparaissent.]
Remarquez l'étoile : qui désigne-t-elle ?
Repérez les principaux personnages : Marie, Jésus, Joseph, les trois Mages.
Les Mages : Melchior, roi des Perses, le plus âgé, offre l'or (royauté du Christ) ; Gaspard, le plus jeune, offre
l'encens (divinité du Christ) ; Balthasar, au visage noir, offre la myrrhe (qui servait à embaumer les corps et
signifie donc sa qualité de mortel).
Remarquez les trois âges de la vie qui apparaissent dans le tableau :
. Où le plus âgé se trouve-t-il ? Pourquoi est-il toujours représenté dans la proximité du Christ ? Comment fautil interpréter cette proximité entre l'homme âgé et le nouveau-né ?
Des mages en adoration :
. Comment la richesse de ce personnage agenouillé est-elle signifiée ? Relevez tous les signes de sa
soumission au messie.
. N'y a-t-il pas une contradiction entre le vêtement somptueux et l'humilité de ce personnage ?
. Marie, Joseph et Jésus semblent-ils également riches ?
. Habituellement, voit-on des personnes riches s'incliner devant des pauvres ? Comment faut-il interpréter cette
scène ?
La disposition des personnages en frise (sur un même plan ou sur une faible profondeur) et le paysage de
l'arrière-plan permettent de donner de la profondeur au tableau.
L'arrière-plan : à droite, l'absence de lumière semble correspondre à l'intérieur du lieu où la famille a trouvé
refuge ; à gauche, un édifice : décrivez-le.
À partir du cartel et en faisant des recherches sur la collection Campana, situez l'origine du tableau ; datez et
expliquez son arrivée en France.
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Francesco MORANDINI dit POPPI (attribué à) (1544–1597)
LA SAINTE FAMILLE AVEC LE PETIT SAINT JEAN-BAPTISTE
Bois
74 x 59 cm
Legs Silguy, 1864
Quimper, Musée des beaux-arts
Le sujet de la rencontre de Jésus et de son cousin Jean-Baptiste a beaucoup intéressé les artistes du XVIe
siècle ("La Belle Jardinière" de Raphaël au Louvre) même si les Évangiles n'en parlent pas (on trouve cet
épisode relaté dans les Méditations du Pseudo-Bonaventure, texte qui révèlerait que lors du retour d'Égypte,
les deux enfants jouèrent ensemble et que Baptiste montra déjà beaucoup de respect pour Jésus).
Cet épisode permet aux artistes d'exprimer la tendre complicité des personnages, parfois en y indiquant la
Passion du Christ à venir.
La scène représentée doit provoquer une émotion chez le spectateur puisqu'avec le Maniérisme, on délaisse le
vrai et l'harmonie de la Renaissance pour accentuer l'expressivité des personnages :
Identifiez Jésus, Marie, Joseph et Jean-Baptiste.
Le traitement de la lumière permet de mettre en valeur les principaux personnages, certaines parties des corps,
et de rejeter dans l'ombre le (ou les) personnage(s) secondaire(s) : quels en sont les effets sur le spectateur ?
Remarquez la Vierge : l'épaule droite est en retrait, la jambe droite s'avance dans la partie inférieure du
tableau, la tête est légèrement inclinée vers la droite : essayez de prendre cette pose ; est-ce facile,
confortable, agréable ? S'agit-il d'une pose naturelle ? Quel est l'effet recherché par le peintre ?
Le peintre veut exalter la puissance expressive des figures : le visage de la Vierge est très pâle dans sa partie
supérieure, plus coloré dans sa partie inférieure, le peintre ajoutant un léger flou : quelle est l'expression qui
s'en dégage ? (douceur, sévérité...?)
La main droite de la Vierge : les proportions vous semblent-elles respectées ? Le peintre veut-il représenter le
réel ?
Jean-Baptiste tient quelque chose : de quoi s'agit-il ? Que rappelle (ou annonce) cet objet ?
Les couleurs utilisées par le peintre vous semblent-elles vives, ternes, acidulées ?
Le peintre prend des libertés avec les codes : la robe et le manteau de la Vierge sont traditionnellement rouge
et bleu. Quelles sont les couleurs retenues ici par le peintre ?
Prolongements : Ce tableau est conservé au musée des beaux-arts de Quimper ; recherchez qui est JeanMarie de Silguy ; expliquez le mot legs.
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13
Lucas GIORDANO (1634-1705)
LE MARTYRE DE SAINT LAURENT
Huile sur toile
180,5 x 229 cm
Le martyre de ce saint se déroule vers 225. Il est ordonné par Dèce ou Dacien (201-251), préfet de Rome puis
empereur de 249 à 251. Le saint doit abjurer sa foi chrétienne et livrer les richesses de l'Église à Rome. Saint
Laurent refuse, il est alors déshabillé, fouetté puis condamné au gril. Alors qu'il est exposé sur le gril, le saint
aurait apostrophé ses bourreaux par ces paroles : « Voici Misérable que tu as rôti un côté ; retourne l'autre et
mange. »
La forme que prend ce martyre dans la narration est du point de vue historique contestable, elle correspond
d'avantage à une approche religieuse de l'Église aux XVe et XVIe siècles et plus précisément de la ContreRéforme catholique qui glorifie les saints.
Dans cette peinture plusieurs personnages sont représentés. Par quels détails peut-on identifier les
protagonistes de la scène ? Quels éléments permettent de reconnaître saint Laurent, les bourreaux ?
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Une sculpture antique apparaît en haut de la peinture à droite, elle représente un dieu romain.
Un homme désigne au saint la statue. Quel sens peut-on donner à ce geste très théâtral ?
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Le saint semble ignorer le geste de l’homme, vers qui tourne-t-il son regard ?
Que signifie ce détail essentiel de la peinture ?
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Le martyre est une scène violente, le jeu de couleurs fortes et les contrastes renforcent ce sentiment.
Cependant la construction de l'image, les détails narratifs, font intervenir des éléments surnaturels et des
éléments très réalistes. Listez ce qui vous semble appartenir à l'un ou l'autre registre.
Fabrice Anzemberg, Conseiller-relais au MBAR
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14
Michelangelo MERISI, dit CARAVAGE (CARAVAGGIO) (suiveur de) (1571-1610)
SAINT SÉBASTIEN ATTACHÉ PAR UN BOURREAU
Huile sur toile
132 x 105 cm
Legs Silguy, 1864
Quimper, Musée des beaux-arts
À la Renaissance, le thème du martyre de saint Sébastien est régulièrement traité par les peintres : un jeune
homme attaché à un poteau, le corps percé de flèches. L'histoire de ce saint remonte à l'Antiquité romaine :
centurion converti au Christianisme, religion interdite par le pouvoir romain, il est condamné à mort par
l'empereur Dioclétien (244-313). Il doit être exécuté par ses compagnons archers, mais il survit et va après sa
guérison plaider la cause des chrétiens auprès de l'empereur, celui-ci le fait rouer de coups. Ses reliques
seraient à Rome, ou dispersées depuis Reims à travers la France. Il est le patron des archers et a été vénéré
comme saint protecteur contre la peste.
Le vocabulaire artistique de la peinture est typiquement caravagesque. Deux personnages se détachent sur un
fond très sombre. Qui sont-ils? Désignez-les.
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Une certaine lumière éclaire les protagonistes de la scène.
D'où vient-elle ? Quel personnage met-elle en valeur ?
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Peut-on dire à quel moment de la journée se déroule la scène ?
A-t-on une indication du lieu où se déroule l'action ?
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Le peintre a saisi avec précision le regard et les expressions des deux hommes.
Comment caractériser l'expression de chaque personnage ?
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Attardons-nous sur le saint. Que regarde-t-il ? Comment qualifier son attitude ?
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Plus qu'un décor, l'arrière-plan de cette peinture donne un sens à sa lecture. Comment peut-on l'interpréter ?
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15
Gian Francesco BARBIERI, dit GUERCHIN (1591–1666)
SALOMÉ RECEVANT LA TÊTE DE SAINT JEAN-BAPTISTE
1637
Huile sur toile
139 x 175 cm
Dépôt du Musée du Louvre, 1956
L'Évangile selon Matthieu, 14:3-11 indique : "Car Hérode, qui avait fait arrêter Jean, l’avait lié et mis en prison,
à cause d’Hérodias, femme de Philippe, son frère, parce que Jean lui disait : « Il ne t’est pas permis de l’avoir
pour femme ». Il voulait le faire mourir, mais il craignait la foule, parce qu’elle regardait Jean comme un
prophète. Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des
convives, et plut à Hérode, de sorte qu’il promit avec serment de lui donner ce qu’elle demanderait. À
l’instigation de sa mère, elle dit : « Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste ». Le roi fut attristé ;
mais, à cause de ses serments et des convives, il commanda qu’on la lui donne, et il envoya décapiter Jean
dans la prison. Sa tête fut apportée sur un plat, et donnée à la jeune fille, qui la porta à sa mère."
Ce tableau, s'il est associé aux caravagesques (qui privilégient le clair-obscur, le réalisme – notamment des
personnages..), réunit pourtant deux "écoles" car, la partie gauche du tableau (senestre) est plus respectueuse
des conventions classiques.
Identifiez le lieu où se déroule la scène et les éléments qui vous permettent de le faire.
Identifiez les personnages : Salomé, le bourreau, la servante... et Jean-Baptiste.
Situez précisément la place de la tête de Jean-Baptiste dans le tableau ; vous rappelle-t-elle un autre
personnage de l'histoire religieuse ?
Quel est l'effet recherché en choisissant un cadrage à mi-corps ?
Les expressions des visages :
o
o
selon-vous, qui semble approuver la mise à mort de Jean-Baptiste ?
qui semble désapprouver ?
Différents tons se côtoient dans cette scène :
o
o
le bourreau est traité dans un ton caravagesque : retrouvez-en les caractéristiques.
Salomé, appartient davantage au courant classique par le dessin du visage et de la robe :
pourquoi peut-on parler d'une beauté idéalisée ?
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16
Francesco CASANOVA (1727-1802)
ATTAQUE NOCTURNE DE BRIGANDS
Huile sur toile
226 x 282 cm
Tout est contraste dans cette œuvre de grandes dimensions : la lumière et l'ombre, l'humain et le paysage, le
monumental et le détail, le drame et la sérénité, les couleurs chaudes et les couleurs froides...
Cette peinture s'inscrit dans une série, les Quatre catastrophes de voyage, mais contrairement aux trois autres
peintures, la catastrophe montrée ici n'est pas le fait d'un élément naturel, l'orage, l'ouragan : des brigands
attaquent des voyageurs en pleine forêt, pendant la nuit.
Identifiez dans la peinture deux brigands et deux victimes.
Comment reconnaître et distinguer les personnages ?
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Parmi cette liste de mots, quels termes vous semblent s'appliquer à la scène (entourez les mots retenus) :
tranquillité / soudaineté / quiétude / surprise / violence / brièveté / convivialité / effroi
Pouvez-vous faire d'autres propositions ?
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Un personnage semble s'échapper de la scène, s'agit-il d'un brigand ou d'une victime ?
Choisissez l'une ou l'autre solution, racontez brièvement la suite de cette histoire.
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Intéressez-vous au paysage du tableau. Comment pouvez-vous le décrire et le qualifier ?
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Citez deux sources d'éclairage de la peinture. Comment pouvez-vous décrire la nature de ces lumières ?
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Francesco Casanova représente cette scène en peinture, nous sommes au XVIIIe siècle.
Racontez une scène semblable aujourd'hui ; par quels média la nouvelle pourrait-elle nous parvenir ?
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17
Francesco GUARDI (1712–1793)
CAPRICE AVEC RUINES AU BORD DE L'EAU
(Vraisemblablement après 1780)
Huile sur toile
39,6 x 30,4 cm
Dépôt du Musée du Louvre, 1956
À l'opposé d'autres peintres représentant des paysages urbains immédiatement identifiables (les "vedutes" de
Canaletto), Francesco Guardi peint des espaces imaginaires (des "capricci") qui n'en sont pas moins
immédiatement associés à la cité de Venise (qu'il n'a jamais quittée).
Si, au XVIIIe siècle, Venise n'est plus la cité dynamique des siècles passés, elle demeure très attractive et tient
une place importante dans le "grand tour" (voyage entrepris par les amateurs d'art qui ramèneront des
"caprices" pour entretenir le souvenir des lieux parcourus). Les ruines sont alors pittoresques, bientôt
romantiques. Le goût pour les ruines correspond à une sensibilité nouvelle du XVIIIe siècle.
Quels éléments d'architecture pouvez-vous situer ? À quelle époque font-ils référence ?
Quelle place les hommes occupent-ils dans le tableau ? Que font-ils ? Quel lien peut-on établir entre ces
hommes et les dimensions des architectures ? Que veut souligner Francesco Guardi ?
Guardi utilise trois gammes de couleurs dans ce tableau : remarquez comment cette palette réduite l'aide à
fondre ciel et terre, hommes et architecture en un tout.
Les mots et l'image : La ruine est l'expression du temps qui passe et conduit l'esprit à la méditation ; Denis
Diderot écrit : "Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s'anéantit, tout périt, tout passe. Il
n'y a que le monde qui reste ; il n'y a que le temps qui dure. Qu'il est vieux ce monde ! Je marche entre deux
éternités." (Salon de 1767) ; ce tableau vous semble-t-il correspondre à cet extrait ?
"Dans ces toiles, dans ces dessins, la lumière règne seule, passagère, au-dessus de l'agitation plus passagère
encore des hommes : mais le passage de la lumière, l'instant de la journée prennent un aspect d'absolu.(...)"
Jean Starobinski, "Les derniers feux de Venise", dans 1789, les emblèmes de la raison, p. 17-18.
À partir de vos observations, expliquez ce que veut dire l'expression "la lumière règne seule, passagère, audessus de l'agitation plus passagère encore des hommes."
En observant les hommes et les ruines, expliquez ce que veut dire l'expression : "la lumière règne seule,
passagère, au-dessus de l'agitation plus passagère encore des hommes."
Le tableau et son histoire : Ce tableau fut retrouvé en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et confié
à la garde des musées nationaux ; attribué au musée du Louvre par l'office des biens et intérêts privés en
1950, puis déposé à Rennes en 1956. Sans propriétaire identifié, cette œuvre n'a pu être restituée.
Étudiez l’action secrète de Rose Valland, attachée de conservation au Musée du Jeu de Paume en 1940,
visant à répertorier et suivre les œuvres réquisitionnées par l'occupant pendant la Seconde Guerre mondiale ;
après la Libération, elle joue un rôle essentiel dans le retour et la restitution des biens.
Rose Valland, la résistance au Musée, Corine Bouchoux, Geste éditions, 2006
Rose Valland, Capitaine Beaux-Arts, bande dessinée de Catel Muller
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18
Corrado GIAQUINTO (1703–1765)
VÉNUS ET VULCAIN
Entre 1753 et 1762
Huile sur toile
48 x 74 cm
Virgile : Énéide 8 (vers 370 et suiv.) : Respectivement déesse de la végétation et dieu du feu, les dieux
italiques Vénus et Vulcain s'identifièrent dès le IIIe siècle avant Jésus-Christ au couple constitué de la déesse
grecque de la beauté et de l'Amour, Aphrodite et de l'époux que Zeus lui avait imposé, Héphaïstos, le dieu
boiteux, le maître du feu et de la forge, l'enfant mal aimé d'Héra.
Ici, Vénus, accompagnée d'Éros, est venue supplier son époux de forger les armes qui permettront à Énée de
vaincre.
Il s'agit d'un bozzetto (une esquisse, une ébauche) dont la version finale n'a pas été retrouvée. Cette peinture
décorative appartient au courant rococo. Quelles en sont les caractéristiques ?
Le choix du sujet :
Une scène mythologique loin des préoccupations contemporaines : il s'agit d'une ébauche pour une fresque ; le
choix du sujet témoigne du goût d'alors pour la légèreté, l'exotisme et les sujets galants.
La composition très dense occupe tout l'espace dans un désordre qui n'est qu'apparent : remarquez comment
toute la surface est recouverte.
Les transitions entre les différents espaces se font par des effets de nuages : s'il s'agit d'une esquisse pour une
fresque, où devait-elle probablement se trouver dans la pièce ?
Les différentes parties :
Les protagonistes : la scène est traitée sur un ton léger ; alors qu'Énée attend des armes, Vénus, un amour sur
les genoux, tente de convaincre Vulcain : comment ? (décrivez les corps, leur proximité, leurs positions, les
gestes...).
Les armes, peut-être celles destinées à Énée, à droite : décrivez-les.
Les forges de Vulcain : comment l'activité y est-elle exprimée ? (décrivez)
Les Néréides apparaissent sur un nuage : remarquez comment le peintre a représenté ces nymphes et, par
leur traitement, a enrichi son tableau par l'exposition aux regards, de corps féminins.
Énée poursuivra son périple : il rencontre Didon lors d'une partie de chasse à Carthage ; où le peintre fait-il
allusion à cet épisode dans le tableau ?
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19
ATTENTION !
Avant toute visite, assurez-vous que les œuvres sont bien exposées dans les salles.
Certaines peuvent être en restauration ou prêtées pour une exposition.
Dossier : Yannick Louis et Fabrice Anzemberg, conseillers-relais, MBAR, janvier 2014
Maquettedes
: Carole
Marsac - Mise
ligne : Nadège Mingot, MBAR
Musée
beaux-arts
de en
Rennes
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Dossier pédagogique - Musée des beaux

Transcription

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