MUSIQUES DU MONDE : DES MUSIQUES EN QUETE DE

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M. Sanier, pour son suivi de mon travail et les perspectives qu’il y a apportées,
M. Cerclet, pour avoir accepté de venir assister à ma soutenance et commenter mon travail,
Toutes les personnes qui ont pris un peu de leur temps pour m’accorder un entretien,
Mohamed Sidrine et tous les bénévoles de 6è Continent, tout particulièrement Isa, pour leur
soutien et leurs conseils,
Tatiana pour nos discussions passionnantes sur les musiques du monde et l’Afrique,
Tous les amis qui ont accepté de me suivre dans mes découvertes musicales dans les salles
de spectacles et les festivals,
Domi, Roland, Hermann et surtout Mélaine, qui m’ont fait partager et expliqué les sonorités
de l’Afrique de l’Ouest,
Tous mes proches qui m’ont accompagnée et patiemment écoutée pendant cette année de
recherches et de découvertes, et surtout mon père pour la relecture de ce travail.
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L’étranger ne voit que ce qu’il sait, proverbe ghanéen 1
Nous avons l’impression qu’une culture se développe, croyant porter par là un
jugement objectif la concernant ; en réalité, tout ce dont nous témoignons est
qu’elle se meut dans la même direction que nous. Ou bien, au contraire, nous
croyons qu’une autre stagne : là encore, illusion d’optique, nous ne désignons en
fait que la différence de direction entre notre mouvement et le sien. 2
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« _ la démarche de collecte et d’inventaire des traditions orales préservées
essentiellement dans les campagnes dans le but de les protéger, _ l’idéalisation
romantique de musiques à caractère bucolique, emblématiques de la patrie,
cristallisant les nostalgies rurales des secteurs de la société les plus fragilisés
par la modernité mais fonctionnant aussi comme « mémoire collective »
patriotique, _ la manipulation du patrimoine populaire – par les responsables
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spécialistes chargés de le rendre présentable à un public « externe », a priori
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« Le fado au Portugal oui ça a été l’instrument identitaire du régime précédent, du
régime de Salazar, avec Amalia Rodrigues comme outil représentatif dans sa
perfection du Portugal éternel en gros. » 9
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« La première prise en compte organisée concernant l’héritage culturel des
populations rurales de l’hexagone s’inscrit dans le mouvement réactionnaire tel
que le définit son nom, c’est à dire les mouvements nostalgiques de l’Ancien
Régime au cours du XIXème […]. Et donc très clairement, pendant tout le XIXème,
se structure un mouvement très fort, très marqué idéologiquement de manière
xénophobe, réactionnaire, nostalgique de l’Ancien Régime, de l’ancien ordre des
choses, en relation avec les mouvements religieux extrémistes, et avec des
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« C’était quelque chose d’encore très diffus et qui était énormément lié au
politique aussi, vu qu’on était dans l’après 68 et donc ce mouvement culturel était
très lié aux mouvements… je dirais à tous les mouvements qu’il y avait à
l’époque : anti-autoritaires, anti-militaristes etc etc. Régionalistes aussi, c’était le
début de la lutte sur le Larzac. » 14
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« Les formes musicales ont certes toujours évolué au cours de leur histoire,
quelle que soit l’époque et l’échelle à laquelle on considère ce processus. De
tous temps, les migrations des peuples ont permis une confrontation des savoirs
et des techniques, contribuant à élargir le champ d’expérience de chacun et
suscitant des métissages souvent régénérateurs ; les musiciens se sont
rencontrés, ont échangé expériences, techniques, répertoires et instruments,
contribuant par leur capacité d’absorption et de synthèse à l’élargissement et au
renouveau de leur idiome musical. Mais la généralisation du processus
d’hybridation culturelle que l’on observe aujourd’hui sur toute la planète est un
phénomène sans précédent. » 17
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« L’authenticité d’abord, je dirais que c’est un concept relationnel qui met en
relation un individu ou un groupe d’individus avec un objet qu’on appelle la
musique. Mais l’authenticité n’est pas un donné, c’est un acquis. C’est à dire
qu’on construit son authenticité, et c’est là qu’est toute l’ambiguïté du concept.
En musique en particulier, le musicien est constamment confronté entre
l’authenticité du sujet, sa propre authenticité (singulière), et l’authenticité d’une
tradition musicale si l’on prend l’exemple des musiques traditionnelles. C’est à
dire une musique jouée de telle manière, avec tels instruments, accordés à telle
hauteur… Donc il y a un respect des règles ancestrales qui vont contrer en
quelques sortes parfois l’authenticité du sujet, sa liberté à être lui-même. Et c’est
là la difficulté. Quand on parle d’authenticité, il faudrait être plus précis. On parle
de quelle authenticité : L’authenticité du sujet ? L’authenticité de la pièce ?
L’authenticité de l’interprétation telle qu’elle était faite à une certaine époque ?
(authenticité à caractère temporel). Il y a aussi l’authenticité par rapport aux
conduites d’attentes. Aujourd’hui, on ne va pas voir un concert de rock en 2004
comme on y allait en 1954. Il y a des conduites d’attente du public, par exemple
un chanteur va s’habiller de telle façon, un autre va provoquer le public en jetant
sa guitare par terre, en se brûlant… On s’attend aujourd’hui à des éléments
spectaculaires quand on va voir un tel spectacle. Donc les conduites d’attente, ce
que j’appelle l’authenticité à caractère social, vont faire qu’un vrai spectacle rock
ou autre, devra se passer de telle manière dans une conduite d’attente du public
particulière. Donc il y a plusieurs formes d’authenticité : au moins une
authenticité singulière, qui renvoie au sujet, une authenticité temporelle, une
authenticité à caractère social, et une authenticité purement musicale. Par
exemple, une musique baroque authentique se doit d’être jouée sur des
instruments d’époque, accordés d’une certaine façon, dans une disposition des
musiciens qui renvoie à l’endroit où on jouait autrefois… Et puis la finalité de
l’événement donc là on renvoie au social. Mais ce concept est construit, c’est
comme l’identité. » 18
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« Quand une musique est traditionnelle et quand elle devient pop ? Il y a des
gens qui vont te dire on veut du flamenco traditionnel, on veut pas du flamenco
pop. Mais elle est où la limite entre du flamenco traditionnel et du flamenco pop ?
Et souvent chacun a sa définition, chacun a sa limite ! » 21
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« Moi j’ai toujours essayé d’être dans une vérité, c’est à dire que quand je
programme de la musique… je sais pas moi… d’Europe de l’est comme on vient
de parler ou latine, si le groupe… Dans les groupes que je présente dans la
soirée, souvent il y en a au moins un si il ne vient pas directement d’Amérique
latine, au moins il a des origines d’Amérique latine et il propose une musique
d’Amérique latine, qui n’est pas trop un mélange de toutes les influences.
J’essaie vraiment d’avoir une vérité là-dessus, même si je n’ai pas toujours les
moyens de les faire venir d’Amérique latine. […] J’essaie quand même de ne pas
être trop dans le folklore, enfin pas dans le folklore, oui dans le folklore aussi, et
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dans la tradition, et en même temps j’essaie de ne pas être trop dans la variété
non plus. Alors ça c’est très subjectif en attendant. Parce qu’il y a un terme aussi
qu’on emploie, qu’emploient les producteurs, je ne suis pas vraiment… qui veut
peut-être dire musiques du monde-variétés qui est le mot world. Je ne connais
pas la définition du mot world, qu’est ce que c’est qu’un musicien « world », moi
je l’interprète comme musique du monde un peu variétés mais c’est personnel,
j’en sais rien. Voilà, il y a des mots comme ça qui sont employés, j’essaie
toujours d’être entre les deux. Et puis en plus c’est très subjectif donc il y a des
artistes qui vont paraître être dans la variété, comme on avait fait venir les Gipsy
Kings : est ce que c’est de la variété, est ce que c’est vraiment de la musique
gitane ? En même temps ils ont une vraie raison d’être : ils habitent effectivement
en Camargue, ils ont des choses à dire mais en même temps c’est vrai qu’ils vont
faire les télés, ils vont faire quelque chose qui ressemble aussi à de la variété, je
sais pas. Et en même temps dès qu’on touche à une tête d’affiche, c’est rarement
un artiste qui est totalement dans le folklore ou qui est totalement dans la
tradition. Parce qu’a priori la tradition elle touche pas un grand nombre ; elle ne
touche pas un grand public. Donc c’est jamais facile. » 23
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« _ elles sont d’origine ancienne et fidèles à leurs sources dans leurs principes,
sinon toujours nécessairement dans leurs formes et leurs occasions de jeu, _
elles sont basées sur une transmission orale de leurs règles, de leurs techniques
et de leurs répertoires, _ elles sont liées à un contexte culturel, dans le cadre
duquel elles ont une place et, la plupart du temps, une fonction précise, _ elles
sont porteuses d’un ensemble de valeurs et de vertus qui leur confèrent leur sens
et leur efficacité au sein de ce contexte, _ elles sont enfin liées à un réseau de
croyances et de pratiques, parfois rituelles, dont elles tirent leur substance et leur
raison d’être. Chaque artiste s’approprie l’héritage reçu, qu’il fait fructifier et qu’il
valorise selon son style personnel et celui de son époque. Les musiques
traditionnelles sont donc par définition des formes vivantes, dotées d’un
potentiel créatif inépuisable et porteuses d’un ensemble de valeurs qui leur
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« La terminologie des musiques traditionnelles est toujours d’actualité en 2004
sauf qu’elle désigne maintenant quelque chose de beaucoup plus précis, ce sont
les musiques traditionnelles des cultures minoritaires du territoire français
hexagonal avec la Corse, par différentiation avec les musiques du monde qui
sont toutes les autres musiques, sauf les musiques savantes et les musiques
industrielle d’essence européenne. » 26
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« _ Les musiques du domaine français : ce sont les formes issues des
patrimoines régionaux, essentiellement du monde paysan. La société paysanne
ayant subi des mutations radicales à l’aube de ce siècle, les musiques, les
instruments, les chants et les danses se sont vus réappropriés au sein des
cultures locales et régionales. […] _ Les musiques issues des différentes strates
de l’immigration : les Français d’origine italienne, portugaise ou maghrébine (…),
comme les étrangers vivant sur notre sol, ont des pratiques musicales qui
relèvent des traditions de leurs pays d’origine. […] _ Les musiques du monde –
musiques savantes d’Asie, musiques africaines, sud-américaines, caraïbes… -ont
pris une place de premier ordre, au cours des quinze dernières années, dans le
paysage musical français. » 27
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« Pour leurs amateurs, les musiques traditionnelles comportent en revanche une
dimension spirituelle que certains affirment volontiers ne pas retrouver dans le
reste de la production musicale, en particulier dans les musiques classiques et
modernes occidentales : ils sont touchés par leur caractère quasiment
intemporel, par le fait qu’elles semblent transcender les limitations d’une époque
et d’une culture pour toucher au plus intime de l’âme humaine. Ils y apprécient
également cet aspect de spontanéité, d’art de l’instant, qu’on retrouve aussi dans
le jazz et certaines musiques improvisées. » 29
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« aussi bien les derniers défenseurs de la bourrée auvergnate ou du musette
parigot que les polyphonistes-yodleurs pygmées d’Afrique centrale, les grands
solistes des traditions savantes d’Orient, les virtuoses des anciens folklores
officiels d’Europe de l’Est, ou encore les figures emblématiques du soukous
zaïrois, du raï algérien, du raggamuffin jamaïcain, du flamenco-rock andalou ou
du bhangra indo-pakistanais. » 30
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« La définition de ce terme est vague et englobe en principe toute la « musique du
monde », y compris les expressions traditionnelles des civilisations non
occidentales, le mot music n’ayant pas de pluriel en anglais, contrairement au
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français. Mais en fait, le label world music s’applique essentiellement aux
expériences interculturelles dans le domaine de la musique populaire
contemporaine, expériences suscitées par la rencontre de musiciens d’origines
diverses et par l’intégration d’instruments et de sonorités « exotiques » à
l’appareillage électronique et informatique de la production musicale occidentale
actuelle. » 31
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« En tant que pont musical entre les cultures, la world music se veut humaniste,
généreuse et révolutionnaire ; elle est le creuset d’un nouvel âge, d’un paradis
retrouvé dans lequel chacun aurait droit de cité, participant ainsi à
l’enrichissement de tous par l’affirmation de sa différence. Mais son humanisme
est technocratique et sa générosité teintée de mercantilisme, ce qui fausse
évidemment les données et ternit le tableau. La world music cherche le
consensus : il s’agit de plaire au plus grand nombre avec un produit de synthèse
dans lequel chacun puisse retrouver un peu de lui-même. » 32
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« Tout est dans « world », ça inclut tout le monde. Alors pour moi c’est un terme
que je n’aime pas, mais je comprends pourquoi on l’a créé. Pour trouver une
étiquette et identifier le phénomène. C’est un postulat économique et un postulat
de marché. Mais je trouve qu’au niveau conceptuel, au niveau philosophique, ça
ne signifie rien. » 34
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« Quand je donne un concert, pour moi, c’est comme si le public n’était pas là.
Dès que je commence à chanter, je suis immergé dans ma musique, il n’y a plus
que cela qui existe… […] Grâce à mes ancêtres, je peux transmettre le messages
qu’eux-mêmes transmettaient et me mettre à votre service pour vous y rendre
sensibles. » 36
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« « World music », certains métissages sont fabriqués par l’industrie musicale.
Des formes musicales qui étaient locales ont eu une audience mondiale, mais
dans le contexte de mélanges fabriqués par l’industrie. Donc ça c’est positif
d’une certaine manière, puisque des publics peuvent avoir une connaissance de
l’existence, peuvent entendre des formes musicales absolument inconnues. » 39
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« Dans la culture populaire, dans quelque chose qui est populaire, il y plusieurs
niveaux de lecture, c’est à dire que tout le monde peut s’y retrouver devant la
même œuvre. Grosso modo, je prends Shakespeare au XVIème, […] quand il
jouait au théâtre de Shakespeare, le théâtre Elisabeth I, il y avait aussi bien
l’aristocratie que le peuple. Parce que le peuple venait voir un western, où il y
avait au moins dix morts assassinés par pièce […] et puis les aristocrates ils
venaient pour y voir la qualité des vers etc. Mais n’empêche qu’ils se
rassemblaient dans un même lieu, devant une même œuvre et ils applaudissaient
à la même œuvre. […] Une vraie culture populaire [c’est] une culture qui est
écoutée et qui est pratiquée par tout le monde. Avec peut-être des intérêts
différents effectivement, parce que certains rechercheront [dans le rock par
exemple] quelque chose qui défonce, l’énergie, les autres y rechercheront
quelque chose d’un peu plus compliqué, mais n’empêche que ça fonctionnera
pour tous. » 43
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« On pensera aux musiques de l’espace francophone (donc à majorité africaines),
mais aussi aux musiques des diasporas du monde présentes en France et en
Europe (c’est déjà réducteur). Ce qui amène à toutes les musiques d’ailleurs,
expressions d’une culture et d’une identité. » 51
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« Regarde, nous on a connu ça dans les années 60 au Québec. Ceux qu’on
appelait les chansonniers, des gens qui composaient leurs chansons et
s’accompagnaient à la guitare, ce sont des gens qui étaient plus ou moins
connus et méprisés ici. On préférait le rock dans les années 50. Et ces gens-là
sont allés en France, comme Félix Leclerc, Claude Léveillée, Gilles Vignault, et
ont fait un tabac comme on dit là-bas, et quand ils sont revenus ici chez nous, ils
étaient nouveaux, ils étaient forts et fiers de cette reconnaissance à l’extérieur,
pour se faire intégrer au milieu local. » 58
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« Avant moi quand j’étudiais les musiques sacrées comme les musiques
tamoules, il y avait pas cette notion d’artiste ou de talent musical. L’artiste ou le
talent, on en parlait même pas. Parce que ce qui est important, c’est que la
musique appelle au bon moment les bons esprits, les bons moments de rituels, et
tout le monde devait jouer le même rythme au même moment dans le rituel. Donc
la notion de talent n’existait pas. Avec la world music, avec une actualisation vers
le profane aussi, on commence à voir poindre l’idée de l’artiste, l’idée du génie,
l’idée du talent, de se différencier par rapport à une tradition collective. […] On
est rentré dans un savoir individualisé avec des droits d’auteur etc. Donc il y a
une dynamique qui s’est installée dans la mondialisation un mouvement de
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l’artialisation de la musique, c’est à dire qu’il n’y a plus de musique comme rite
mais comme art et qui demande des droits d’auteur, une reconnaissance d’une
singularité au niveau de l’interprétation etc. » 60
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des « indépendants », c’est à dire de producteurs plus prompts à prendre en
compte un rythme, la couleur d’un son, le travail d’un artiste, que le formatage
d’un disque selon les bonnes règles du marketing. » 64
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mondialisation des moyens de communication, qui leur a pour la première fois de
leur histoire permis de rayonner bien au-delà de leurs frontières d’expansion
coutumières. Dans les civilisations appartenant au tiers-monde de l’économie
planétaire, l’oreille prêtée par l’étranger – qui plus est, par l’étranger doté de
pouvoir – a paradoxalement contribué à vivifier la pratique d’arts au passé
millénaire. En renforçant le sentiment d’appartenance culturelle et de légitime
fierté de certains interprètes, les marques de sympathie internationales pour
l’ensemble de ces musiques ont permis à certaines d’entre elles de survivre aux
mutations, voire à la décadence et à la paupérisation de leur environnement. » 68
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« Ces effets ne sont pas toujours néfastes, ça peut aider aussi à revaloriser
certaines musiques qui ont été mises en veilleuse. Et moi maintenant je
m’intéresse beaucoup aux musiques dites touristiques parce que je trouve que
c’est un autre phénomène qui est lié au mouvement de mondialisation. […] Moi je
trouve qu’on est dans une enveloppe mondiale qui est le tourisme, mais on met
dans cette enveloppe des mécanismes culturels qui vont mettre en avant certains
éléments du patrimoine local, qui sont parfois dévalorisés, et on se sert souvent
de cet espace neutre, qui est cet espace pour les touristes, donc des visiteurs,
des gens extérieurs, en périphérie au milieu local, pour faire valoir des
patrimoines qui étaient souvent mis en veilleuse, ou qui étaient désuets, ou qu’on
méprisait etc. Et on se sert souvent après de cette plate-forme-là pour revaloriser
et re-dynamiser dans le milieu local certains genres musicaux. C’est ce qu’on
appelle le folklore ? Oui, mais… Non, c’est pas du folklore, on revisite des
traditions pour qu’elles répondent au goût du touriste. Les conduites d’attente du
touriste vont aider les stratégies de production de ceux qui font les spectacles,
que ce soit dans le choix des répertoires, dans la durée d’une pièce, dans le
choix des vêtements, dans la chorégraphie etc. Donc il va y avoir un ajustement
entre les attentes du public et le côté traditionnel des stratégies de production du
milieu local. […] Je suis d’accord que beaucoup de musiques touristiques sont
doudoumisantes, folklorisées, inintéressantes, redondantes etc. Mais il y a le
marché mondial de la musique touristique. Mais d’un autre côté ça met aussi en
valeur du patrimoine local. Là on est dans du localisme culturel et dans sa mise
en valeur. On choisit l’espace touristique parce que l’espace vivant n’en veut
plus, le milieu d’accueil souvent a rejeté cette forme-là. Donc on passe par le
tourisme, et une fois qu’on est reconnu dans le tourisme, peut-être que là dans le
milieu local, ou on continue à les mépriser, à les rejeter, ou alors on les accepte,
comme on a accepté certains genres qui sont passés par l ‘international. » 69
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« Mais est ce que le musicien, quand il va jouer, va se dire par exemple que par
ce qu’il fait, il peut fâcher les divinités ? Là ça va être la recherche qui va le
démontrer. Comment il arrive à désacraliser un espace qui était autrefois
sacralisé ? Mais de la même manière, on peut chanter une berceuse sans avoir
un enfant dans ses bras ! Ou de même pour les hymnes nationaux, sans que ça
soit le jour de l’anniversaire du pays. Là c’est une folklorisation, c’est à dire qu’on
a détaché une expression musicale de sa fonction première. Mais le reformatage
touristique répond à une autre logique. »
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« De manière générale, le concert de musique traditionnelle –ou le « spectacle »
s’il s’agit d’une performance incluant la danse et/ou le théâtre – est pour le public
occidental l’occasion de rencontrer une culture à travers une expression dont il
attend volontiers, nous l’avons vu, une image de pureté et d’authenticité ; son
attrait pour ce domaine procède souvent d’un désir de retour aux sources,
s’inscrivant parfois dans une démarche plus globale de remise en question de
son propre système de valeurs. Quant aux musiciens qui se prêtent au jeu du
concert, celui-ci constitue toujours pour eux une forme utile, parfois nécessaire,
de promotion et de valorisation de leur art. Dans de nombreux cas, les structures
de patronage dont ils bénéficiaient au sein de leur contexte traditionnel ont
disparu ou se sont modifiées à tel point qu’elles ne leur permettent plus de
maintenir leur pratique comme par le passé. L’intérêt manifesté par l’étranger leur
apparaît donc non seulement comme une stimulation bienvenue, mais aussi
comme une source appréciable de revenus. Certains genres, nous l’avons
évoqué, doivent même leur survie au surgissement de ces nouveaux
débouchés. » 70
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« Et pour le classement, vous faîtes comment ? Ecoute c’est le foutoir. Et ça le
demeure parce que j’ai l’impression qu’il n’y a pas de classement satisfaisant.
C’est imparfait et puis ça fait partie des problématiques de la mondialisation. On
sait pas trop qu’est ce que ça signifie, on sait pas trop où est ce qu’on s’en va
avec ça. Tout ce qu’on sait, c’est que ça s’impose et que c’est complexe. C’est de
plus en plus complexe, donc on peut pas classer définitivement les
musiques. […] Et il y a un terme maintenant que les critiques emploient c’est le
« multi-culti » ! C’est à dire que ce CD-là il a plusieurs traditions musicales
là-dedans qui sont multiples. Et comment vous y retrouvez si quelqu’un vient
acheter du « multi-culti » ? Et si quelqu’un souhaite par exemple un CD afro-celt,
comment vous allez conseiller la personne et retrouver le CD ? Moi je peux te
donner ma réponse, mais chaque disquaire a sa réponse. Tu peux aller voir dans
les différents magasins, c’est pas la même chose partout. […] L’important c’est
de le repérer à l’ordinateur : tu rentres le groupe dedans, tu ne peux pas
connaître tous les groupes, et puis ça va te dire musiques du monde… Mali par
exemple. Et souvent maintenant les producteurs eux-mêmes vont faire dire à
l’arrière du disque « File under » : « Classer sous ». Eux-mêmes vont te l’indiquer.
Même s’ils font de la « salsa-celtica », le producteur peut te dire « File under
« celtic » ». L’important c’est de repérer les produits, parce que sinon tu risques
de les perdre. […] Justement… la techno arménienne, tu la classes dans techno
ou dans world music ? La firme pour laquelle je travaille va classer ça dans
« musiques urbaines ». Tout ce qui est son hip hop, danse… Mais c’est une
appellation que je trouve très problématique. Je suis très curieux de savoir qui a
créé cette appellation-là, ça fait pas de sens ! Il y a plein de musiques urbaines…
post-modernes peut-être, mais… En tout cas, les gens comprennent ce que ça
veut dire et c’est ça l’important. Les consommateurs ont embarqué là-dedans et
comprennent. […] Comment organiser les bacs musicaux des musiques du
monde à l’avenir (si cela est nécessaire) ? La musique du monde évolue
présentement, les termes aussi, il y aura peut-être d‘autres termes qui
désigneront les musiques du monde. Je trouve aussi que c’est une bonne idée
que les artistes et les producteurs identifient eux-mêmes où on doit classer leur
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musique. Mais ça ne règle pas les problèmes d’espace. » 73
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« L’une des principales raisons, c’est une posture, comme on dit, du ministère,
qui a décidé d’arrêter de financer par sectorisation culturelle, qui n’en pouvait
plus et qui n’en peut toujours plus de devoir répondre « non » à des demandes
incessantes de tel ou tel secteur, de telle ou telle pratique. Voyant l’erreur de la
prise en compte des musiques traditionnelles et du jazz, […] le ministère a décidé
d’englober l’enveloppe, ce qui lui permet de ne pas donner plus, tout en
expliquant qu’il existe des moyens – que j’ai décliné rapidement – et pour
renvoyer toute nouvelle demande aux réseaux qui se montent, ceux des Smac
principalement. Donc c’est une stratégie purement technocratique. » 75
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« On sait évidemment que Lambada, Carrapicho et autres coups exotiques
estampillés world, disposent de moyens économiques et médiatiques
considérables (dur, dur ! la cohabitation !) et n’ont besoin d’aucun soutien, alors
que dans le même temps d’autres musiques sembleront fragilisées ou menacées.
Pour certaines, il y va même de la sauvegarde du patrimoine musical de
l’humanité, du respect de sa diversité. » 79
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« Ces formes d’expression-là souffrent énormément du point de vue de la
diffusion des enregistrements, des CD, pour le moment. Puisqu’elles sont
éliminées des catalogues des grosses boîtes monopolistiques comme le disaient
nos amis marxistes il y a cinquante ans. Il y a de grandes difficultés pour toutes
les expressions minoritaires pour trouver l’ouverture en terme de vente de
disques. » 82
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« Leur propre décision [celle des programmateurs] va, en général, au secteur
" musiques du monde " et non pas à celui des musiques régionales, ni même au
secteur des artistes régionaux de musiques du monde. […] Le marché des
musiques du monde en import est maintenant un genre programmatique acquis.
Par contre, le front sur lequel nous nous battons, demeure celui de la promotion
des musiques traditionnelles des régions de France ou des interprètes des
musiques du monde en région. […] C’est très difficile, mais nous avons connu
quelques réussites, malheureusement très anecdotiques. » 83
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« Nous avons encore plus de mal à faire passer des papiers sur les musiques
régionales que sur les autres musiques du monde. J’ai eu le plus grand mal à
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faire passer un papier sur les musiques bretonnes. » « Aujourd’hui, il est acquis,
au Monde de la musique, que parler de la musique de l’Inde ou du Pakistan, fait
partie des articles du journal, alors qu’il y a cinq ans c’était encore très difficile.
Par contre, il n’est pas évident d’écrire, par exemple, sur le violon d’Auvergne ou
sur les musiques traditionnelles françaises. » 84
! -1 8# P - # #$-#3 ;# ) # O 4 6 #$' (
« Les très gros festivals […] ont les moyens de [les] faire venir, de payer un billet
d’avion exprès pour un artiste. Et là pour le coup il y a une injustice parce que là
c’est vraiment une question de moyens. Mais la difficulté dans les musiques du
monde, c’est qu’on est souvent tributaire des tournées que font les artistes. Alors
vous me direz, peut-être que pour les musiciens français aussi. Mais quand vous
avez un artiste qui vit en France, vous avez plus de moyens de le toucher pour
une petite commune […]. Alors que vous ne pourrez pas faire venir des artistes
du Zimbabwe par exemple qui sont là-bas, qui sont très très bons, mais qui sont
pas très connus. Déjà le billet d’avion que vous allez leur payer pour qu’ils
viennent en France, vous allez déjà payer une somme d’argent importante même
si leur cachet artistique est pas important. Donc la découverte musicale d’artistes
étrangers est pas simple, c’est ça que je veux dire. Sauf quand ils résident en
France. » 85
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« Est ce que tu trouves que le secteur est bien structuré dans les musiques du
monde ? Non, non non. Il commence à se structurer. […] Je pense que c'est une
grande entrave parce qu’il y a pratiquement tous les secteurs qui sont structurés,
notamment par des réseaux, sauf les musiques du monde. » 87
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« Alors dans les musiques du monde – enfin, ce que j’en connais moi – je dirais
que ceux qui en vivent en vivent au noir parce que c’est notamment tous les
musiciens maghrébins qui font les mariages et qui sont payés pour les mariages
et bien c’est tout au noir. Ils en vivent pas mal ceux qui ne font que ça, soit c’est
un gros complément de leur salaire à côté. Donc il y en a beaucoup, les Africains
c’est pareil : tous les bals antillais tout ça, c’est beaucoup du noir, c’est
beaucoup de l’économie souterraine et donc les gens travaillent à côté. Mais
c’est vrai aussi que dans ces cultures populaires, la différence entre
professionnels et amateurs… Enfin, les gens se disent pas artistes aussi : quand
on discute avec un guitariste d’un groupe africain, il se dit pas artiste, il se dit
musicien. Et même il ne se dit pas musicien, il se dit guitariste, il se définit par
son instrument. […] Ces problèmes de l’intermittence et tout ça il les pose pas, et
puis de toutes façons il a un boulot à côté. » 88
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% 76 76 ) 76 76 ! ; « Moi je ne suis pas une spécialiste des musiques du monde, donc… […] On
n’est pas spécialisé, ça dépend de nos formations, en plus moi c’est pas le cas
puisque je suis spécialisée en arts plastiques. Donc forcément « musiques du
monde», c’était une découverte en même temps que le public. […] Je me fie à
moi-même et à mon écoute. Et on est deux-trois à réfléchir là-dessus. A réfléchir
là-dessus sur les thématiques et ensuite à faire des écoutes, à discuter, et à
choisir. Mais on n’est pas plus de deux-trois. Il y a le directeur de l’Ecole de
musique de Charnay, il y a ma collègue à la communication, et moi-même. Et
après on fait la proposition aux élus. Et on s’est posé souvent la question de
comment élargir le groupe de programmation, et mon problème c’est de trouver…
Enfin c’est dur à dire, mais mon problème c’est qu’il faudrait que je trouve
quelqu’un qui soit compétent, véritablement, dans les musiques du monde. Or
souvent on a des gens qui sont compétents dans une musique, et encore c’est
pas facile à trouver sur Mâcon. Je pourrais avoir des gens compétents en
musique classique, en jazz, ceux qu’on voit tout au long de l’année, moi je me fie
à des gens que je connais bien ou à des relais : sur le jazz je vais aller voir
Crescent, sur la musique classique il y a des gens que je connais qui connaissent
bien la musique classique. Mais en musiques du monde, je n’ai pas trouvé pour
l’instant de gens qui se sont présentés à moi – je n’ai pas cherché non plus, je
n’ai pas fait un appel – mais je n’ai pas trouvé de gens qui viennent à moi et qui
me disent « je connais bien l’ensemble des musiques du monde, je pourrais vous
aider dans une programmation. » » 91
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« Effectivement, les institutions, quand on voit les budgets, c’est vrai que même
si maintenant il y a une politique de musiques actuelles au niveau des Conseils
Régionaux, au niveau de l’Etat, au niveau de certaines villes, ça n’a rien à voir au
niveau de l’enveloppe avec ce que l’on donne aux musiques savantes,
notamment à la culture classique. C’est ridicule, je crois que c’est à peine 10%,
même pas : 9% sur les musiques actuelles par rapport à tout le reste de la
musique, en sachant que pourtant c’est la musique la plus écoutée, c’est une
musique populaire, c’est la plus écoutée, la plus achetée, les gens vont au
concert et tout ça et c’est pas financé. […] tout l’argent de la musique
pratiquement va à des musiques qui sont des musiques muséographiques, de
musées, il y en a un peu qui va à la musique contemporaine à travers l’Ircam,
Boulez et tout ça, mais on est dans une injustice qui est réelle. Donc
effectivement, les musiques du monde faisant partie des musiques actuelles,
elles font partie de cette injustice-là. »
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« Par exemple actuellement si on prend le cas de l’école de musique de
Vénissieux, à l’école de musique de Vénissieux on n’apprend que des
instruments de musique occidentaux, il y a guitare, saxophone, piano, violon etc,
et il n’y a pas de cours de darbouka. Ils vont en ouvrir une nouvelle, là, d’école de
musique, moi je trouve que ce serait bien qu’il y ait des instruments… Par
exemple la darbouka, par exemple on se rend compte qu’il y a des percussions,
si je prends par exemple le zarb iranien, c’est un instrument hyper difficile à
apprendre ! Je veux dire, il faut une maîtrise, c’est des années et des années de
travail ! Bon ben du zarb, il doit y avoir quelques cours en France dans des
conservatoires, mais c’est très très rare. […] Moi je dis que justement dans les
écoles de musique et tout ça, on doit faire rentrer des instruments étrangers, il
doit y avoir des cours de kora, il doit y avoir des cours de darbouka, et pas que
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pour les Africains et les Maghrébins, mais aussi que les Français de souche
puissent accéder à ces instruments. […] Moi je pense que c’est plus un travail sur
les mentalités : comme je disais moi, ça coûterait pas plus cher, dans des écoles
de musique, qu’il y ait des instruments darbouka, zarb iranien ou kora que du
violon : la plupart des gamins ils font trois ans de violon et après ils le rangent
dans sa boîte et ils n’y touchent plus de toute leur vie. (Rires) Non mais c’est
vrai ! Donc là ça coûterait pas plus cher de faire ça. » 99
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« Il est vrai que les structures d'enseignement que la collectivité nous a confiées,
ou en tout cas dans lequel on nous a demandé de rentrer, sont dans des
situations en voie d'implosion […]. On s'aperçoit que le système de l'école de
musique universelle a vécu, qu'aujourd'hui, les gens se regroupent à nouveau
par famille parce que la complexité de la musique l'impose : on ne peut pas être
un musicien généraliste. Donc, quelque part, l'ordre dans lequel ont été
organisées les propositions d'enseignement des musiques traditionnelles, à
l'intérieur de l'institution, est un ordre qui est faux : on est parti sur un domaine
de pure pratique instrumentale, et cela ne veut rien dire. On est dans un principe
de fossilisation de la musique par le biais d'une espèce de classification des
musiques traditionnelles par instrument : la classe de cornemuse, la classe de
violon, la classe de guimbarde Donc on est en train de casser au niveau de
l'institution toute une partie vivante de cette musique. » 100
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« Le problème fondamental, et grave, c’est le problème du statut des artistes.
Globalement, le statut des artistes dont l’histoire a voulu qu’ils aient un statut
spécifique d’allocations chômage, toutes formes artistiques de spectacles,
disons, confondues, et […] on sait bien que ce dispositif est destiné à disparaître
[…]. Et on en arrivera à des situations telles qu’on peut les connaître en Grande
Bretagne, pour lesquelles on est à des degrés ultimes du libéralisme, où il y a
très peu de gens qui sont des musiciens et très peu qui sont professionnels
parce qu’il n’y a aucun moyen sauf pour ceux qui ont atteint un certain stade de
notoriété, car il y a aucun moyen de vivre de ça, surtout dans l’expression
culturelle minoritaire. » 101
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« Il n’y a pas de projet sur Lyon non plus, enfin effectivement il y a 6è Continent
qui existe, mais qui est un petit lieu avec des petits moyens. […] Sinon,
effectivement, il n’y a aucun lieu… C’est vrai qu’on aurait pu s’imaginer, moi je
pensais qu’avec tous les centres culturels périphériques qu’il y avait et qui font
pratiquement presque tous la même programmation, on aurait pu penser qu’un
se serait spécialisé là-dedans. » 105
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« Je crois que aussi, effectivement, c’est pas la même économie. On travaille pas
sur les mêmes trucs : par exemple (rires), quand on fait un concert de musiques
actuelles, la recette bar est beaucoup plus importante que dans un concert de
musique classique ! On a d’autres ressources, je veux dire ! » 122
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« Dès lors qu’il s’agit d’évaluer le poids du secteur, afin de disposer de données
tangibles sur lesquelles pourront s’adosser de réelles politiques, il est inévitable
de considérer le champ des « musiques du monde » dans son périmètre le plus
large. Car c’est bien ce poids économique – et par là-même social (activités et
emplois générés) – qui déterminera les politiques qu’il est censé insuffler. […]
Dans un premier temps, il s’agit donc, pour la bonne cause, de présenter la
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« c’est à dire que découvrir des musiques du monde, ça permet aux gens qui
n’ont pas l’occasion de voyager, qui ne regardent pas forcément beaucoup de
reportages – parce que ce n’est pas leur truc – sur des pays étrangers, des
continents extérieurs, loin, en dehors de l’Europe on va dire, je crois que ça leur
permet de découvrir la richesse culturelle d’un autre pays. Alors ça fait peut-être
un peu pompeux de dire tout ça, mais je crois que c’est vrai. […] Plus vous aimez
les musiques du monde, plus vous apprenez à aimer les gens qui vont avec,
parce que plus vous découvrez la richesse d’un pays, plus vous apprenez à aimer
ce pays. Et ça va dans les deux sens. D’autant plus qu’on a toujours – enfin pas
toujours – mais pour l’instant, on a choisi des artistes qui avaient des choses à
dire, qui étaient représentants aussi de leur pays. Je pense à Yuri Buenaventura,
je pense à Alan Stivell, je pense à Alpha Blondy, je pense à des gens comme ça
qui ont un discours, un discours contre le racisme, contre les difficultés de leur
pays, ça peut être politique, ça peut être la famine, ça peut être les difficultés
sociales, le racisme ou autre, mais voilà, on n’a pas toujours pris… On est pas là
pour revendiquer quelque chose et en même temps, c’est intéressant ce
brassage des idées. Et puis en plus de ça, comme chaque soirée on a deux
groupes différents, qui viennent pas forcément du même pays, qui viennent du
même continent ou qui expriment une musique différente, […] c’est intéressant
parce qu’eux-mêmes ont des échanges entre eux. Alors le public quelquefois y a
accès, quelquefois pas, quelquefois c’est les bénévoles qui partagent cette
expérience-là et c’est assez chouette, parce que la première année Manu Dibango
ils ont joué avec Jean Sangali et les Kiss-Kiss Balafon qui étaient le premier
groupe, ils ont fait un bœuf ensemble, ils ne se connaissaient pas et il y a eu des
échanges. L’année dernière le Brésil : c’était deux groupes qui avaient déjà joué
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ensemble au Brésil donc ils ont encore rejoué ensemble après, mais il y a des
échanges, on le sent, au niveau musical et culturel et au niveau des idées. Donc
ça… Quelquefois le public y participe, dans la majeure partie des cas oui,
d’autres fois ça se passe en coulisses, mais il y a cette richesse-là. » 125
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« Paradoxalement, les puissances coloniales sont dans l’ensemble demeurées
relativement indifférentes en matière d’art et de culture, se bornant – si l’on peut
dire – à la conquête politique de la planète, à la mainmise sur ses richesses
économiques et ses réseaux commerciaux et, accessoirement, à sa
christianisation. » 127
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« Les premières démonstrations publiques de musiques et de danses exotiques
en Europe eurent lieu dès la fin du XIXème siècle dans le cadre de grandes
manifestations comme l’Exposition universelle de Paris en 1889 […]. Lors de
l’Exposition nationale suisse de Genève en 1896, différentes attractions d’origine
coloniale furent aussi offertes à un public apparemment friand d’exotisme. Une
de ses principales curiosités était son « village nègre », habité d’une « tribu nègre
de l’Afrique, arrivant de Dakar, et qui est logée dans des cases. Il comprend
environ 200 indigènes des deux sexes appartenant à des races diverses ». Le
rapport de la manifestation y signale la présence de musiciens et de danseurs qui
« parés d’amulettes, se livrent à des gestes bizarres et à des contorsions
grotesques » (cit. in Crettaz & Détraz 1983 : 40). Un autre pavillon de l’exposition
de Genève était son Palais des fées, animé notamment par un ensemble de
musique et danses japonaises, par « une troupe du Caire, composée de
musiciens, derviches tourneurs, danseuses, almées, charmeurs de serpents,
etc », et par un « concert-théâtre javanais » dont les danses étaient « exécutées
aux sons d’instruments bizarres » dont, selon le chroniqueur de l’époque E.
Imer-Schneider, la musique était, « comme d’ailleurs le langage lyrique de tous
les Orientaux, assez primitif […]. » 128
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« Si les colonies n'excitent guère les foules françaises, les chansons qui font
référence à cet univers méconnu, mystérieux et fantasmatique abondent.
L'exotisme colonial dans la chanson française naît vraiment en 1900 avec À la
cabane bambou, puis La petite Tonkinoise, À la Martinique, Sous le Soleil
marocain, etc. Comiques, ridiculisant les " indigènes ", parfois agressives, ces
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« C’est toujours pareil, que ce soit pour la diffusion ou pour l’enseignement, on
est en France ! Vous savez, l’héritage, le sac à dos ENORME du colonialisme, de
la relation à l’altérité, est loin d’être… ce n’est pas la nouvelle commémoration
qu’on vient de vivre il y a quelques jours – le 10 mai 2006 – qui va régler la chose.
Dans l’inconscience culturelle française, il y a encore des postures qui relèvent
de l’héritage colonial. Sans problème. » 132
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« Le ministère de la culture et de la communication se donne comme objectif de
promouvoir des pratiques culturelles qui fassent progresser la tolérance, le
dialogue dans le respect des différences, seule façon de lutter contre toutes les
formes d’exclusion et de ségrégation, et de susciter le désir de vivre et de créer
ensemble. […] Concilier le pluralisme des expressions culturelles et les valeurs
communes qui fondent l’appartenance à notre communauté nationale, tel est bien
le défi central auquel sont confrontées aujourd’hui les politiques culturelles
publiques » 136 ,
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« Le goût pour la pratique de certaines musiques est en outre en train de se
répandre hors de leur contexte culturel de façon spectaculaire. On entend
souvent dire que la musique est un langage universel ; mais sans qu’il soit
précisé à quelle musique on se réfère, tant il paraît évident qu’il s’agit de la nôtre.
Ce lieu commun semble aujourd’hui amplement vérifié par le fait qu’on rencontre
des interprètes pleinement qualifiés de musique occidentale, de jazz ou de rock
dans le monde entier. Mais la réciproque, si elle est vraie, n’est que rarement
acceptée ; dès qu’il s’agit de flamenco ou de violon tsigane, de percussions
africaines ou de sitar indien, on nous rétorquera « qu’ils ont ça dans le sang » et
« qu’il faut être né dedans » pour jouer comme ça. Alors de quoi s’agit-il ? Y
aurait-il une musique universelle, accessible à tous, et d’autres qui seraient
intransmissibles, parce que correspondant à des dispositions innées ? Il est
pourtant évident que la musique n’est en aucun cas une donnée génétique, mais
qu’elle procède toujours d’un acquis culturel. La seule aptitude innée dans ce
domaine est peut-être cette notion vague qu’on appelle le talent ou le don
musical. » 144
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« Structures musicales et structures sociales coexistent ainsi dans un rapport
d’étroite solidarité, et toute réflexion sur la signification ou l’esthétique de la
musique nous renvoie nécessairement à l’étude des mentalités. Un fait musical
ne se définit en effet pas seulement par ses composantes acoustiques et les
moyens techniques mis en œuvre dans leur réalisation, mais tout autant par sa
substance et par ce qu’elle implique, à savoir notamment un ensemble cohérent
de critères, une fonction sociale et spirituelle, une efficacité psychologique et
éventuellement rituelle attestée, un rôle traditionnellement assigné à ses
producteurs et à ses récepteurs, et enfin des modes d’apprentissages et de
diffusion adéquats. […] Toute musique, en tant que fait social et culturel, est
porteuse d’un ensemble de valeurs, à la fois éthiques (par l’ensemble de
références auxquelles elle fait appel et qu’elle exprime selon les moyens qui lui
sont propres), et esthétiques (à travers les codes qu’elle met en œuvre et ses
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« Dans le monde contemporain, où le champ musical est quasiment illimité, les
choix individuels se déterminent, consciemment ou non, en fonction de
l’éducation, de la sensibilité, et d’un faisceau d’affinités artistiques, sociales,
politiques et idéologiques. Ils manifestent la position du sujet par rapport à des
modes et des conventions du groupe auquel il appartient. Le goût pour la
musique baroque, pour le rap ou pour la techno n’est ainsi pas neutre : il
implique, en tout cas dans une certaine mesure, une adhésion à la vision du
monde reflétée par l’une ou l’autre de ces musiques. » 146
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« Les musiciens interviennent souvent dans le paysage de ces réseaux
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[communautaires] comme le ciment de la collectivité, valeur refuge de ceux qui
ont le mal du pays[…] la musique marque mieux que toute expression le temps
du rassemblement, la pratique des coutumes. Elle accompagne les deuils et les
réjouissances, suit la circoncision dans la communauté sénégalo-malienne,
rythme un mariage juif, une bar-mitsva, un carnaval antillais ou brésilien, les
nuits de ramadan. » 148
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« Je connaissais un musicien vietnamien qui a reconstitué un groupe de
musiciens traditionnels vietnamiens en France, sauf que comme il n’arrivait pas à
retrouver les mêmes instrumentistes, et bien il y a fait rentrer par exemple
quelqu’un qui jouait de la guitare flamenco. Alors il ne joue pas de la musique
flamenco hein ! Il joue de la musique traditionnelle vietnamienne, mais en même
temps avec une guitare flamenco c’est forcément différent. Et puis le gars il a une
formation flamenco alors forcément il glisse des choses et donc finalement ça ne
donne plus de la musique vietnamienne telle quelle, ça fait une nouvelle musique
vietnamienne. » 151
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« Dans toutes les sociétés, les personnes dépositaires d’expertise musicale,
qu’on appelle musiciens, sont en général d’une grande souplesse, d’une grande
curiosité, et sont très malins. Ils ont une culture de la stratégie complexe, très
développée. […]Un grand nombre d’entre eux, dans leur stratégie, vont avoir
deux formules : une formule pour la communauté et une formule avec
instrumentation, système musical changés pour une éventuelle activité
148
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« voilà, nous on est une commune, on veut faire découvrir à la population locale
qui ne connaît pas forcément les musiques du monde cet aspect-là de la
musique. C’est pour ça qu’on ne va pas faire venir Johnny Hallyday, que tout le
monde connaît, qui est rentable, mais il n’y a pas besoin de nous, un producteur
le fera venir » 154
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« On en était arrivé, la saison dernière, à juste un groupe sur le plateau, ce qui
moi ne me convenait pas du tout puisque j’estime qu’on ne pouvait pas définir un
pays comme ça, ou évoquer un pays avec un groupe, qui en plus étant donné
notre jauge immense de 2 000 personnes, ne pouvait être qu’une grosse tarte
déjà connue pour attirer les 2 000 personnes. Donc je trouvais que ça n’avait
aucun intérêt et moi ce qui m’amusait – enfin ce qui m’intéressait ! – c’était de
faire découvrir des groupes au public, et là je ne pouvais plus le faire. Donc j’ai
proposé à l’Auditorium de changer ce principe dans le cadre d’un festival et là on
a pu voir, dès la première édition, il y a eu 26 concerts. » 155
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« Cet intérêt a suscité la commercialisation, parfois outrancière, de quelques
« valeurs sûres » correspondant aux critères du marché international, dictés par
les modes et les goûts du grand public, tout en offrant à de nombreux interprètes
à l’aura plus modeste l’occasion de présenter leur art à l’étranger. Selon une
vision simpliste, l’Africain joue ainsi du tambour – il a ça dans le sang - ; l’Indien
des Andes affectionne les mélopées éoliennes et sentimentales de la flûte de
roseau ; le Tsigane, lui, sait nous émouvoir avec les mélismes de son trop-plein
d’âme ; et l’Oriental se plaît, pour sa part, à manifester son penchant mystique en
d’interminables improvisations aux propriétés hypnotiques. Indépendamment de
leur talent, le succès qu’ont connu des artistes comme les Tambours de Guinée,
Los Calchakis, Gheorghe Zamfir, ou Ravi Shankar, pour ne citer qu’eux, ne
s’explique qu’à partir de ces clichés. » 156
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« J’ai eu des groupes de gospel – c’était pas un festival, mais je me souviens, des
groupes de gospels qui n’étaient pas des Noirs, qui étaient des gens qui
chantaient du gospel et c’était très bien, mais j’ai eu le reproche de certaines
personnes du public « ah ben oui, mais nous on pensait qu’ils venaient des
Etats-Unis, on les voyait tous… », enfin la caricature quoi ! « On les voyait tous
noirs, avec les grandes robes », vous voyez, la caricature du gospel. Et ça, c’est
la question que je me pose toujours dans les musiques du monde, c’est les gens
souvent, malheureusement, c’est eux qui ont tendance à ghettoïser entre
guillemets. C’est très stéréotypé. Ils s’attendent à quelque chose. Pour les
musiques brésiliennes, ils pensaient qu’on allait ramener – bon pas tout le
monde, heureusement – une batucada du Brésil avec je-ne-sais-pas-combien de
danseuses, comme au festival de Rio. […] Alors là c’est peut-être à nous de bien
communiquer, c’est pour ça que je fais très attention aujourd’hui pour bien
communiquer. Ça va même loin parce que vu que maintenant je ne veux pas
décevoir, je vais vous donner un exemple : […] Je vais faire une soirée Europe de
l’est. Je ne l’appelle pas soirée tsigane volontairement, parce que j’ai peur, alors
que c’est juste : effectivement les musiciens vont venir représenter la musique
tsigane. Mais j’ai tellement peur que les gens dans leur tête musique tsigane ce
soit égal à violon tsigane que je ne l’appelle pas volontairement soirée tsigane,
parce que c’est une fanfare des Balkans et que ça n’a rien à voir avec les violons
tsiganes. Pourtant, c’est bien de la musique tsigane. Mais j’essaie d’anticiper ce
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« Moi je n’ai pas les moyens, non plus ! Quand je dis compliqué à trouver c’est
que moi je ne peux pas me déplacer pour aller voir des groupes. Je n’en ai pas
les moyens ni le temps parce que je fais d’autres choses aussi dans l’année.
Donc je suis obligée de me renseigner auprès de professionnels. Je ne peux pas
moi-même juger totalement… Je peux juger sur un CD, sur l’écoute d’un CD, mais
je ne peux pas juger pour des petits groupes qui n’ont pas de CD. C’est très
difficile pour moi de les programmer, contrairement à des grands festivals où il y
a des équipes de programmation qui sont là pour sillonner la France. Moi je ne
peux pas faire ça. Donc je suis obligée… Donc quelquefois si les gens me posent
la question, bon c’est jamais arrivé mais si les gens me posent la question
« pourquoi vous n’avez pas fait de la découverte ? », alors là, vraiment pour le
coup de la découverte musicale, parce que d’abord je ne suis pas sponsorisée
comme par exemple la Cave à Musique ou d’autres qui nationalement sont un
réseau et qui vraiment sont appuyés pour ce rôle-là, moi je l’ai pas ça. Et donc je
n’ai pas les moyens financiers. Et en plus je n’ai pas les moyens humains. Donc
je ne suis pas là non plus pour faire de la découverte musicale comme un festival
très très pointu où on aurait des programmateurs qui jouent ce rôle-là et qui
viennent chercher des artistes au fin fond de la France pour… Ou ailleurs ! Moi je
ne peux pas faire ça. Mais par contre je me sers des programmateurs de festivals
plus spécialisés que moi. Et surtout je regarde ce qui ne s’est pas fait dans notre
région, quand je peux. » 159
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« J’essaie de ne pas tomber ni dans le traditionnel – mais ça c’est un choix parce
que je ne veux pas que les gens qui ne sont pas des spécialistes en musiques du
monde trouvent ça trop… pas rébarbatif parce que c’est pas le mot mais…
tellement spécialisé qu’ils ne reviennent pas. » 160
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« Il est naïf de croire qu’un Européen ou un Américain, bien installé
confortablement dans son salon, dans une aisance inimaginable pour la moitié
des habitants de notre planète, puisse percevoir avec justesse les musiques
venues du reste du monde, les comprendre dans leur contexte particulier, dans
leur langue, dans leur forme d’expression spécifique, les accepter et les
apprécier. Je ne critique pas la bonne intention de milliers de gens de l’Ouest qui
veulent s‘ouvrir à d’autres cultures. Cependant nous sommes très loin de ce que
certains s’imaginent comprendre sous le terme de world music. Le comportement
du monde occidental, qui s’est distingué pendant des siècles par une barbarie
politique, militaire et culturelle sans précédent et par une arrogance vis-à-vis des
autres cultures, ne peut pas tout d’un coup faire comme si maintenant il existait
une égalité d’intérêts et de valeurs vis-à-vis des innombrables cultures régionales
de cette planète. J’ai rencontré des amateurs de world music entourés de
centaines de CD, disques, cassettes enregistrements sur DAT et qui écoutent
pendant une minute des griots d’Afrique de l’Ouest, puis passent à la musique
japonaise de koto, ensuite à la musique de Bengale, et quand tu leur parles de ce
qu’ils écoutent, tu remarques qu’ils ne comprennent rien à la musique ni à ses
arrière-plans culturels et humains […].» 162
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« Globalement, notre public c’est plutôt 25-30 ans jusqu’à 60 ans. On a des gens
au-delà, on a des gens plus jeunes, mais c’est ça quand même. […] Cette année
on va avoir du raï, ça va être un gros challenge parce que j’aimerais bien que du
coup des jeunes, vraiment, viennent. Je suis sûre que je vais avoir tous les
âges. » 163
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« Il est intéressant de constater que les musiques traditionnelles africaines
représentent quant à elles un chiffre d’affaire presque insignifiant [ pour la FNAC
des Halles dont la clientèle pour les disques de musiques du monde est en
grande partie issue de l’immigration] : les Africains de Paris ne s’y identifient pas
et ils n’apprécient souvent pas l’idée même du disque « ethnique », qu’ils
auraient tendance à assimiler à une forme de néocolonialisme culturel. Les
amateurs de ces musiques plus « authentiques » sont presque toujours des
Blancs, nous dit-on, y compris ceux d’une vedette comme la très moderne griotte
Oumou Sangaré. Les Africains semblent apprécier une musique avant tout dans
la mesure où elle est dansable, alors que les Européens achètent de la musique
africaine plutôt pour l’écouter. » 165
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« Le public modeste va à des concerts de musiques du monde quand déjà ces
musiques du monde sont dans une certaine modernité. Hein, par exemple, le raï
c’est électrifié, c’est plus des instruments acoustiques. Le concert de musique
arabe trad’, ça n’intéresse effectivement que le public de l’Auditorium. Ça
n’intéresse plus les publics plus modestes. Ce qui intéresse les publics
modestes, c’est la culture traditionnelle mais actuelle, c’est à dire effectivement le
raï ou la salsa pour les Sud-Américains. La salsa parce que c’est la musique
d’aujourd’hui. Par contre, si on fait pour les Sud-Américains un concert de rumba
cubaine des années 20, je ne sais pas si ils vont bien venir ! » 166
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« Parfois les métissages il faut les brusquer, il faut les forcer. […] C’est vrai que
c’est pas facile. Même moi je vois bien, quand on va voir dans les quartiers des
musiciens arabes, et bien ce qu’ils veulent faire c’est de la musique arabe. Si on
leur dit « ben tenez, là il y a des jazzmen, ils aimeraient bien faire un bœuf avec
vous », eux ils ne le réclament pas, ce n’est pas une demande, donc il faut
toujours forcer un peu les portes, il faut être très volontariste quand même des
fois, ça ne va pas de soi. […] Malheureusement les gens issus de l’immigration ils
vont voir leur culture. C’est à dire que si à l’Auditorium il y a un gros concert de
raï dans la programmation, vous aurez les Maghrébins qui vont venir. Si il y a un
gros concert de flamenco, ce sont les Espagnols qui vont venir. Mais le problème
– et c’est pour ça qu’il y a un travail énorme à faire – c’est : est ce que les
Espagnols vont venir à un concert de musique asiatique ou… je sais pas moi…
africaine par exemple. Ça c’est beaucoup plus difficile effectivement. » 168
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« La coexistence des musiques traditionnelles du monde et de la world music
moderne demeure néanmoins problématique car les forces mises en jeu
divergent. Les premières affirment l’identité spirituelle de collectivités
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déterminées, qu’il s’agisse de grandes civilisations ou de communautés
restreintes et culturellement fragiles, et la seconde prône la fusion des genres et
l’intégration à tout prix. Ces deux positions sont par essence antinomiques, et
toute tentative de les concilier fait apparaître leur contradiction fondamentale.
Faut-il dès lors sacrifier les signes de son identité sur l’autel de l’intégration ou
les revendiquer, quitte à encourir le risque de l’exclusion ? » 171
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« Dès qu’on favorise une identité, il y a le danger que cette identité devienne forte
et se replie sur elle-même […] C’est le problème de l’identité positive et de
l’identité négative. […] Mais c’est toujours très ténu ça. On est toujours un peu
sur le fil, c’est vrai. […] La plupart du temps, l’identité sert pour s’enfermer. » 172
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« Dans l’éducation populaire, c’est vrai, le mouvement folk a été très présent. […]
Au niveau des musiques du monde, effectivement ça a pas été perçu comme ça
comme des musiques du monde, mais ça a bien été perçu comme des musiques
de l’immigration. […]On les a entendues les premières fois par des immigrés
vivant en France. Donc on ne les a pas vraiment perçues comme dans leur
originalité, comment elles se passent en Afrique etc. Et ça a été après ça, je
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France. » 173
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« Forcément quand c’est festif c’est plus facile à… ça fonctionne mieux sur du
plein air en fait. D’abord parce qu’ils peuvent danser, parce que quand on dit
festif, souvent il y a des gens qui ont envie de danser ou d’être pas forcément
assis on va dire, qui peuvent être debout, qui peuvent s’asseoir par terre, enfin
bon ça dépend mais il y a ce côté-là que les gens recherchent, et puis oui, c’est
vrai que les musiques du monde ça correspond relativement bien à un côté festif.
[…] En même temps vous pouvez avoir des musiques du monde, notamment je
pense à des musiques indiennes ou asiatiques, qui ne le sont pas du tout, et qui
nécessitent – qui font partie des musiques du monde, qu’on peut considérer
comme ça, la même chose pour les chants corses ou de Sardaigne, alors là qui
demandent effectivement plutôt à mon avis un lieu fermé, clos. De toutes façons
pour les chants, les voix, si elles ne sont pas accompagnées d’instruments, c’est
très difficile de les sonoriser d’une manière vraiment bonne en terme qualitatif en
extérieur. » 174
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« Ce sont des musiques populaires ! Ce sont des musiques souvent liées à la
fête, à des traditions de fêtes comme les mariages, les baptêmes. Et donc cet
aspect très populaire – on joue, on danse, tout le monde peut jouer aussi, parce
que par exemple quand on va dans un mariage maghrébin il y a l’orchestre mais
bon il y a les gens qui prennent les darboukas à côté ! Enfin, il y a un aspect
effectivement où il y a une accessibilité qui est complètement différente des
musiques plus savantes. » 175
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« On est dans l’accompagnement de la construction d’une parole collective, dans
l’espace public, comment trouver une résonance, un accord, un réseau pour
exister ? […]. Nous accueillons beaucoup d’associations d’artistes, mais aussi de
communautés issues de toutes les immigrations, de plusieurs générations,
d’associations de militants de défense des droits. […] Notre mission est
d’accompagner la construction de ces paroles collectives, tant sur le plan de la
vie associative que de l’expression culturelle et nous permettons l’expression
des pratiques artistiques vécues en amateur ou menées par des personnes qui
n’ont pas suivi de parcours de formation dans les écoles. On essaie de les
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amener plus loin en confortant la qualité artistique de leur travail, en les aidant à
trouver les clés pour rencontrer les réseaux de diffusion, de production qu’il leur
faut pour toucher un public plus large. On les aide à trouver d’autres champs
d’écoute que ce qu’ils trouveraient s’ils étaient confinés dans leurs lieux
d’origine. Ces pratiques artistiques sont issues de populations qui ont du mal à
accéder à l’offre culturelle des institutions pour des raisons d’exclusion
économique, géographique, pour des questions de précarité économique,
politique. »177
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« La question existentielle qu'on se pose, dès qu'on parle d'interculturalité, des
métissages et de ces questions-là, on est casé dans des dispositifs "quartiers
difficiles". C'est votre implantation à la Guillotière qui fait que vous êtes intégrés
dans ce dispositif-là ? Oui je pense. Je ne sais pas, on a des programmations de
grand public de qualité, on a des dispositifs d'aide à la création... Voilà, je pense
qu'on ne répond pas aux critères de (hésitations) certaines délégations
culturelles. » 178
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« Que les gens aient des pratiques amateurs de bonne qualité, abouties et qui
puissent aller loin, ça nous on est très là-dessus aussi. […] Donc nous
effectivement on veut travailler vraiment l’aspect artistique qui est lié au
sociologique, c’est à dire de ne pas prendre l’art juste comme ça et de le lier
complètement justement à l’environnement social, à l’environnement des gens,
leurs mœurs, leurs modes de vie etc. Donc il s’agit bien de l’imbriquer dans une
vision sociologique de l’art. Alors le projet se distingue de l’action
socioculturelle ou pas ? Alors ça c’est toute la question ! Alors nous on se situe
pas sur le socioculturel parce que déjà c’est un terme que moi j’aime pas parce
que c’est un terme qui a jamais voulu dire grand’chose et qui d’ailleurs a été
ânonné par la droite dans les années 70 pour barrer le mot d’éducation populaire.
Donc c’est un mot que moi j’aime pas trop utiliser. Par contre effectivement on se
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est un outil d’émancipation des gens, qui leur permet de s’accaparer le monde et
de pouvoir agir dessus. Donc on est bien dans un raisonnement d’éducation
populaire. Et là dans l’éducation populaire il n’y a pas le scindement entre grande
culture et socioculturel. […] Il s’agit d’un projet d’éducation populaire et
hautement artistique, d’une exigence artistique très forte. Moi je récuse
totalement le terme de socioculturel parce que ça renvoie à une certaine…
médiocrité. » 180
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« Justement il est pas dans un territoire des politiques de la ville parce que
comme on veut l’ouvrir, on ne veut pas. […] Si on veut que vraiment il y ait ce
mélange, on sait – en même temps j’espère que ça va changer – on sait qu’aux
Minguettes malheureusement on ne pourra pas faire venir d’autres gens. C’est la
réalité, elle est peut-être dure à dire mais c’est la réalité. […] Donc un projet
comme ça qui est un projet vraiment de métissage social, c’est à dire on ne veut
pas que des gens issus des classes modestes dans ce projet : on veut de tout.
[…] Et donc ça, on va le faire en dehors des zones marquées politiques de la ville.
Donc dans une zone facile d’accès, où justement les gens pourront venir sans
qu’on casse leur voiture, c’est important. » 181
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« Il y a une façon de faire passer la musique traditionnelle en ce moment, qui me
paraît assez pernicieuse, en tout cas pour nous, qui consiste à faire comme on dit
au ministère, du sociétal. Les quartiers en déroute et qui font leur musique
traditionnelle avec les beurs et les gitans, ça marche, comme de couvrir un
festival de folklore parce qu’il est organisé dans une mairie tenue par le Front
National… » 182
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« Quand une école de musique – c’est la même chose – décide avec le soutien du
maire, de s’ouvrir à la transmission des musiques étrangères, en direction des
populations qui sont concernées par leur héritage culturel et qui vivent sur le
territoire communal, ça finit toujours pareil, il y a de très belles analyses qui ont
été faites là-dessus : c’est à dire que les cours de derbouka, les cours de
batucada, de oud vont se dérouler… dans les locaux de la MJC ! Mais pas dans
les locaux du conservatoire ou de l’école de musique. » 183
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« Est ce que le festival vous le voyez comme une étape pour faire accéder ces
gens-là à la musique classique, les attirer vers la musique classique ensuite ?
C’est un peu le but, mais il ne faut pas rêver ! Faut pas rêver : la musique
classique, elle a encore l’étiquette « accessible qu’à, entre guillemets, une élite de
la société », enfin, à un certain niveau social, à un certain niveau d’études, à un
certain… Voilà, donc il y a pas mal de personnes qui ne se sentent pas…
autorisées à venir à un concert classique parce qu’on se dit que si on ne connaît
pas, si on n’a pas fait d’études de musicologie, c’est pas accessible. C’est vrai
que l’Auditorium avait déjà cette image-là avant : « c’est pas une salle pour
nous », ça on l’entendait souvent. Bon, maintenant, avec l’apport d’autres
musiques, on a réussi à ouvrir les portes de l’Auditorium. Les faire venir au
classique… moi j’essaie, en faisant participer à chaque fois que je peux
l’Orchestre dans des projets comme ça, comme j’ai fait pour le festival, là, pour
montrer aux personnes qu’un orchestre symphonique, c’est juste des musiciens
en groupe, c’est tout. » 186
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« [Ce sont] des lieux qui ne sont pas des centres culturels, qui ne sont pas des
théâtres, qui sont souvent des friches industrielles mais pas toujours, et qui
développent un autre rapport à la culture et à la création notamment en donnant
priorité au processus de création plutôt qu’à la création elle-même. » 198
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« C’est pas un moyen pour que des gens qui jouent des musiques du monde
aillent sur notre culture, c’est reconnaître avant tout cette culture-là. […] C’est
pas un pallier, c’est pas de dire « on fait des musiques du monde pour après aller
sur des musiques plus classiques, plus savantes et tout ça ». […] Ce n’est pas un
marchepied pour aller ailleurs. C’est vraiment une reconnaissance. Et après un
métissage. Moi je pense qu’effectivement des musiciens classiques ont à faire
aussi un travail, c’est pas toujours aussi les mêmes, les gens issus des milieux
populaires, qui ont à aller voir les gens qui sont dans les institutions de culture et
tout ça. C’est aussi aux gens dans les institutions de culture savante d’aller voir
ailleurs ce qui se passe. […] Donc moi je ne le vois jamais ça, et c’est vrai
souvent les institutions nous poussent en disant « oui, c’est bien, faîtes-leur faire
des musiques et ensuite emmenez-les ailleurs, parce que c’est ailleurs que c’est
bien, c’est ailleurs qu’il y a la vraie culture, les vrais arts et la vérité ». » 201
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« Est ce que la manifestation comporte une dimension plus sociale, est ce qu’elle
est vue comme un moyen d’accès à la culture, je pense particulièrement aux
populations immigrées, puisque la thématique c’est les musiques du monde ?
J’aimerais bien ! J’aimerais bien mais le truc c’est que je ne vais pas penser que
pour ça. Je ne vais pas penser uniquement… Si ça peut remplir ce rôle-là, j’ai
envie de dire « tant mieux ». (Hésitation) Pour moi ça a plus été de la découverte
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pour les populations immigrées, c’est pour tout le monde. » 202
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