La construction du regard de l`ethnographe

La construction du regard de l’ethnographe-cinéaste
Annie Mercier (France), ethnologue (doctorat), cinéaste, Phanie Centre de l’Ethnologie et de l’Image
Paris.
Résumé
L’image filmique est douée d’une ambivalence profonde : elle produit un effet de
« réalité » et une certaine « objectivité » documentaire alors qu’elle restitue la vision du
monde et le point de vue, subjectif, du cinéaste. Cette ambivalence a marqué l’histoire du
cinéma ethnographique. Si, pendant longtemps, les ethnographes-cinéastes ont envisagé les
images filmées comme étant un reflet objectif du monde, Jean Rouch a fait rupture avec cette
conception du cinéma en affirmant la subjectivité de son regard et en conférant à celle-ci une
valeur heuristique dans la méthode d’approche du réel.
Nourrie de l’expérience de Jean Rouch, et guidée par son travail de ciné-anthropologie
partagée, j’ai mené une réflexion sur la construction de mon regard d’ethnographe-cinéaste.
Situant ma pratique dans une démarche de recherche expérimentale, j’ai pris en compte la
subjectivité de mon regard, inscrite dans l’image et néanmoins difficilement lisible, comme
paramètre obligé de la recherche.
Cette communication est accompagnée du film Reflet dans une Goutte d’Or dans
lequel je revisite une enquête ethnographique filmée menée sur le quartier de la Goutte d’Or à
Paris. Dans ce court-métrage, j’interroge et analyse la manière dont la subjectivité de mon
regard participe de la recherche et de l’écriture cinématographique.
Texte
« L’ethnologie […] cesse d’être incertaine
que si l’homme qui parle de l’homme ne
porte pas lui-même un masque »1
Quelle est la pertinence et la validité d’une démarche ethnographique qui vise à faire
de la caméra un outil d’observation et de recherche à part entière, et du cinéma un mode
spécifique d’écriture et de restitution ? Quelle est en effet la nature du dispositif de recherche,
susceptible de poser les marques propres à une pratique ethnographique, que l’ethnographecinéaste met en place lorsqu’il se donne pour projet d’approcher, de comprendre, de donner à
voir et à entendre, des hommes et des femmes aux prises avec leurs réalités sociales et
culturelles ?
Pour mener cette recherche, je me suis confrontée au “faire” en pratiquant la prise de
vue, le montage et la réalisation au cours de différentes enquêtes ethnographiques. Il s’est agi
de faire l’apprentissage de la construction de mon regard d’ethnographe-cinéaste,
apprentissage au cours duquel j’ai cherché à ajuster une démarche d’écriture filmique à une
démarche d’observation ethnographique.
D’emblée, j’ai rencontré certaines difficultés méthodologiques dont une, majeure,
autour de laquelle j’ai construit ma problématique de recherche.
Au départ, un constat : l’image filmique est douée d’une ambivalence profonde. Elle
produit apparemment une certaine « objectivité » documentaire, en reflétant fidèlement et
totalement tout ce qui s’offre à la caméra, alors qu’elle restitue cependant la vision du monde
et le point de vue, subjectif, du cinéaste.
1
Maurice Merleau-Ponty, « De Mauss à Claude Lévi-Strauss », Eloge de la philosophie, Paris, Éditions
Gallimard, 1953 et 1960, p. 133.
1
Cette ambivalence a pesé sur le cinéma ethnographique. Celui-ci a longtemps été marqué
par des exigences “d’objectivité” auxquelles les ethnographes voulaient que le cinéma et
l’ethnographie répondent.
En France, avec Jean Rouch, une rupture s’est opérée. Loin du fantasme d’objectivité
cinématographique qui animait ses prédécesseurs et collègues, il a va montrer que le cinéma
ethnographique est une affaire de regard, de subjectivité et d’engagement de soi : de la
manière de filmer, en passant par le commentaire qu’il élabore et dit lui-même, sans oublier le
montage, travaillé et pensé dès la prise de vue, le cinéma ethnographique de Rouch est écrit
« à la première personne » c’est-à-dire de son point de vue, singulier et subjectif,
d’observateur ethnographe.
Mais, le fait d’assumer et d’affirmer la subjectivité de son regard dans ses films a
conduit Rouch encore plus loin. En effet, en revendiquant sa subjectivité, il a permis à l’Autre
d’exprimer en retour sa propre subjectivité. Ainsi, au tournage, il installe une réciprocité avec
les personnages filmés, et suscite une complicité et un échange d’homme à homme. Cet
échange, parfois implicite et muet à la prise de vue, Jean Rouch le poursuit lors du feed-back
où il recueille le point de vue des sujets filmés sur l’expérience qu’ils ont vécue, avec lui, au
tournage.
Sous le terme anthropologie partagée, ou plutôt ciné-anthropologie partagée2, c’est toute
sa conception du rapport à l’Autre qui est là formulée : le cinéma est pour lui le moyen
d’approcher l’Autre dans un rapport d’échange et de partage, et l’ethnographe est un sujet,
porteur de sa propre histoire et de sa culture, qui regarde et filme un autre sujet, dans sa
différence et sa complexité, pour essayer de le comprendre. Il ne s’agit donc pas de capter une
image de l’Autre d’un point de vue neutre et indéterminé, mais plutôt de prendre trace de ce
qui se passe entre lui, l’ethnographe, et les sujets filmés, à un moment donné, dans un
contexte donné, grâce à la caméra.
Tout est déterminé par un ensemble de règle du jeu chaque fois recomposé - je serais
tentée de dire règles du je - qui reflète son propre point de vue d’ethnographe-cinéaste, certes
subjectif, mais impliqué dans un tel rapport direct et immédiat avec la réalité étudiée que
celui-ci fait partie du film et se pose comme référent à partir duquel les événements ont été
appréhendés. Avec lui, on assiste à l’émergence d’une écriture du film ethnographique où
l’observateur s’inclut dans la réalité observée et assume pleinement la subjectivité de son
regard.
Nourrie de l’expérience de Jean Rouch, j’ai poursuivi mes recherches concernant la
manière dont le regard de l’ethnographe-cinéaste apparaît dans les images qu’il construit en
m’appuyant sur ma propre pratique de la prise de vue, du montage et de la réalisation. J’ai
effectué des travaux sur trois terrains d’enquête. Deux d’entre eux ont été réalisés dans le
cadre de ma propre culture, à Paris : ethnographie filmée du magasin Tati Barbès3 et
ethnographie filmée du quartier de la Goutte d’Or4. Le troisième travail de terrain a été réalisé
dans une culture autre que la mienne, au Pakistan : ethnographie filmée sur l’art décoratif des
camions pakistanais5.
À chaque étape, de terrain en terrain, je me suis attachée à apprendre à voir et à
entendre, à l’aide d’une caméra. En pratiquant l’esquisse, en m’exerçant à faire des gammes,
2
Jean Rouch, « La caméra et les hommes », [première parution 1973], CinémAction (81), 1996, p. 43.
Enquête qui a donné lieu à la réalisation du film ethnographique Attention les clients sont derrière la porte
(1993, 52 mn). Ethnographie, prise de vue, montage et réalisation : Annie Mercier.
4
Enquête qui a donné lieu à la réalisation du film ethnographique Ici, y’a pas la guerre (1998, 75 mn).
Ethnographie, prise de vue, participation au montage, réalisation : Jean Arlaud et Annie Mercier.
5
Enquête qui a donné lieu à la réalisation du film ethnographique Touchez pas au Malang (2002, 52 mn).
Ethnographie, prise de vue, participation au montage et réalisation : Jean Arlaud et Annie Mercier.
3
2
j’ai tenté d’aiguiser mon regard et mon écoute, de les ajuster et les réajuster aux réalités à
observer et à décrire. Ce travail expérimental m’a permis d’alimenter une réflexion qui
répondait à une nécessité d’ordre méthodologique : il m’importait de comprendre comment
mon point de vue d’ethnographe s’impliquait dans l’élaboration de l’image et selon quelles
modalités mon regard et mon écoute se construisaient et se transmuaient en écriture ethnocinématographique. Cet ensemble de réflexions m’a permis de faire le point sur ma propre
subjectivité s’imprimant au cœur même de l’image.
Ce travail, de manière plus large, m’a amenée à interroger la discipline ethnographique
autour de la question du je de l’ethnographe, impliqué qu’il est dans l’enquête ethnographique
de terrain en tant qu’observateur et dans l’écriture des résultats d’enquête en tant qu’auteur. À
la différence de la pratique ethnographique scripturaire où l’ethnographe peut travailler en
différé son je sur la page blanche, lieu autonome et distinct par rapport au terrain, la pratique
du cinéma impose à l’ethnographe-cinéaste de travailler son je dans une interaction directe et
immédiate avec la réalité étudiée dans la mesure où ce je s’impressionne dans les images
mêmes. Ainsi, j’ai été amenée à réfléchir sur le mode d’observation et de connaissance
spécifique que propose le cinéma. Dans cette perspective, j’ai appréhendé la caméra comme
un moyen de communication me permettant d’interagir avec l’Autre au cours d’une
expérience singulière : « faire du cinéma ». Dans cette expérience, qui se joue au moment
même où elle est filmée, l’exercice de la prise de vue génère des processus de mise en scène
de soi, de l’Autre, qui s’impriment sur le film. La dramaturgie du film en train de se faire
impulse sa règle du jeu - du je - : il faut utiliser la caméra pour affirmer son je de filmeur et se
décaler de l’espace/temps réel pour travailler un espace/temps filmique. Pour que cette
dramaturgie, qui se concrétise sous la forme de la création d’un espace/temps filmique, ne soit
pas l’expression de la seule vision du monde du filmeur, il faut nourrir son je de toute
l’expérience de terrain préalable au tournage et le travailler en fonction de la place et du rôle
que les personnes filmées nous ont permis d’occuper à leurs côtés. Au moment du tournage, la
caméra offre alors des modes de passage et d’échange tout en matérialisant néanmoins une
distance et une frontière, irréductibles, entre filmeur et filmés. Travailler à maintenir et
symboliser cette distance - qui peut d’ailleurs être de l’ordre de la proximité - permet à
chacun, de par et d’autre de la caméra, de s’engager pleinement dans l’aventure du film et de
jouer son propre rôle dans le cadre de la règle du jeu du cinéma.
J’ai travaillé d’autre part autour de la question de la restitution de l’enquête ethnocinématographique en considérant « l’objet-film » comme le reflet de ce qui s’était joué à un
moment donné, dans un contexte donné, en fonction de paramètres donnés, entre
l’ethnographe et les sujets filmés. Néanmoins, prenant en compte le fait que le film ne
restituait pas de manière explicite les paramètres de la recherche et les coordonnées du regard
du filmeur, il m’est apparu nécessaire de réfléchir aux procédés qui me permettraient
d’éclairer chacun de mes films de documents annexes qui viendraient révéler les mécanismes
de la construction de mon regard ainsi que mes hypothèses de travail ethnographiques et
cinématographiques.
À ce stade de ma recherche, la découverte des techniques de visionnage sur logiciels
informatiques a été déterminante. Grâce à ces nouvelles techniques de lecture de l’image, j’ai
pu me questionner sur la construction de mon regard en visionnant mes films d’une manière
autre que celle, linéaire et continue, que j’avais expérimentée jusqu’alors en vidéo analogique.
Avec l’ordinateur, j’ai pu en effet démonter mes films pour les découper en séquences, plans
ou vidéogrammes, et visionner ces images ensemble sur un même écran.
J’ai opéré de la sorte pour revisiter les matériaux recueillis sur chacune de mes trois
expériences de terrain.
3
J’ai tout d’abord effectué un travail d’analyse de mes films en m’appliquant à observer
les mécanismes par lesquels j’avais construit mon regard sur les réalités observées. Plus
précisément, j’ai utilisé l’outil informatique6 tel un microscope qui pouvait me permettre
d’ethnographier mes images en les regardant sous leurs différents aspects et en essayant de
mettre en évidence ce qui était imperceptible à l’œil nu lors d’une lecture continue du film.
Ainsi, en arrêtant l’image, en visionnant certaines séquences de manière répétée, en circulant
librement d’un point à un autre du film, en re-découpant la continuité filmique en fragments et
en observant ceux-ci juxtaposés à d’autres sur le même écran, j’ai pu démonter mes films et
réfléchir sur les procédures qui avaient présidé à leur construction. Mettre au jour les strates
d’observation dont l’image est constituée, chercher à lire les coordonnées du regard du
filmeur qui sont inscrites dans la matière même, redécouvrir la dynamique narrative d’un film
en analysant le montage, enfin, réfléchir à la relation filmeur/filmé que le point de vue du
cinéaste exprime dans son film, tels furent les axes essentiels qui ont guidé ce travail
d’analyse de mes propres films.
Ainsi, pouvoir manipuler et regarder mes films autrement, grâce aux techniques
numériques, m’a amenée à prendre conscience de la manière, parfois impensée, dont j’avais
tourné, monté et réalisé ces films. Et, c’est aussi toute l’expérience de terrain que j’étais alors
invitée à revisiter et questionner.
L’outil informatique m’a enfin permis d’appréhender ma problématique de recherche la construction du regard de l’ethnographe-cinéaste - non plus de manière conceptuelle et
théorique mais de manière pratique et empirique : avec les logiciels numériques multimédias,
je pouvais enfin manipuler la matière filmée elle-même et penser en images et non plus
seulement à l’aide d’idées, de concepts et de mots.
Pouvoir ainsi revisiter les matériaux sonores, visuels et textuels qui avaient concouru à
mes expériences de terrain m’a enfin donné l’opportunité de construire, pour chacune de mes
enquêtes filmées, des documents filmiques et multimédias complémentaires dont le propos
était d’analyser et d’interroger les méthodes qui avaient présidé à la construction de mon
regard et à la réalisation des films. Dès lors, je pouvais véritablement redonner à mes films
toute leur dimension de recherche expérimentale puisqu’il m’était possible de restituer au
spectateur les conditions dans lesquelles ils avaient été réalisés.
Cette communication est accompagnée du film Reflet dans une Goutte d’Or7 dans
lequel je revisite l’enquête ethnographique filmée que j’ai menée sur le quartier de la Goutte
d’Or8 à Paris. Ce court-métrage est issu d’un travail de relecture et d’analyse du film Ici y’a
pas la guerre9 qui avait été réalisé à l’issue de l’enquête, ainsi que de l’intégralité des rushs de
tournage.
Ce travail de relecture de mes matériaux audiovisuels de terrain, sur ordinateur, m’a
renvoyée, en premier lieu, au principal questionnement méthodologique qui nous avait
préoccupés : comment trouver une place et porter un regard sur un terrain dont les frontières
sont au premier abord floues et invisibles : un quartier ?
Pour réaliser cette démarche d’immersion dans la vie quotidienne du quartier, et
pouvoir avoir un point de vue d’habitante, j’avais quitté mon appartement parisien du quartier
Guy Moquet et loué une chambre d’hôtel meublée pendant quatre mois, en pleine Goutte
6
Pou alléger ici le texte j’utilise l’expression « outil informatique » pour parler des logiciels numériques de
lecture et de traitement des matériaux audiovisuels (Final Cut Pro et DVD Studio Pro).
7
Reflets dans une Goutte d’Or, vidéo, 15 minutes, 2007. Réalisation, prise de vue et montage : Annie Mercier.
8
Ce quartier est l’un des plus cosmopolite de la capitale. On y dénombre aujourd’hui plus d’une cinquantaine de
nationalités.
9
Ici y’a pas la guerre, vidéo, 75 minutes, 1998. Réalisation, prise de vue, participation au montage : Jean Arlaud
et Annie Mercier.
4
d’Or, comme le font bon nombre de migrants, français ou le plus souvent étrangers, dans ce
quartier10.
C’est ce long travail d’immersion sur le terrain, qui témoigne de la manière dont je
suis devenue une habituée du quartier, que j’ai voulu reconstituer sous la forme d’un
document filmique complémentaire au film initialement réalisé. À partir des matériaux
collectés - photos de l’hôtel, images du quartier filmées de la fenêtre de ma chambre, textes
écrits et dits au bord de cette fenêtre -, je restitue au spectateur la manière dont le quotidien
vécu dans ma chambre d’hôtel m’a donné un cadre et une temporalité d’observation. Comme
en écho aux personnages du film qui inventent leur quotidien dans ce quartier en le façonnant
par leur imaginaire, je tente de retrouver le fil de ma pensée et de mon enquête de terrain
pour, par là-même, restituer la part d’imaginaire que je m’étais construite, dans ma chambre
d’hôtel, afin de jouer un rôle et m’inventer une façon de voir, de vivre et de filmer ce quartier.
Vivant cette expérience, les propos de Jean Rouch qui disait que le « cinéma, art du
double est déjà le passage du monde du réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie,
science des systèmes de la pensée des autres, est une traversée permanente d’un univers
conceptuel à un autre.» 11 m’ont continûment guidée et accompagnée.
Références bibliographiques
ARLAUD Jean, "La mise en scène de la parole dans le cinéma ethnographique", Filmer,
chercher, Communication, n°80, Seuil, 2006.
GODARD Jean-Luc, "L’Afrique vous parle de la fin et des moyens. Jean Rouch, Moi, un noir ",
Cahiers du cinéma, n°94.
HERITIER Françoise, "Regard et anthropologie", Le sens du regard, Communications, n°75,
Paris, Seuil, 2004, PP. 91-111.
LAPLANTINE François, Leçon de cinema pour notre époque, politique du sensible, Paris,
Tétraèdre, 2007.
LATOUR Éliane de, "Voir dans l’objet : documentaire, fiction, anthropologie",
Communications, n°80, Paris, Seuil, 2006.
LOUVEAU DE LA GUIGNERAYE Christine, ARLAUD Jean, "De la photo au film : écritures
numériques", Arrêt sur images : photographie et anthropologie, Ethnologie française, n°113,
Janvier, 2007, pp. 101-106.
NINEY François, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire,
Bruxelles, Éditions De Boeck Université, 2000.PIAULT Marc Henri, Anthropologie et cinéma,
Paris, Nathan/HER, 2000.
PIAULT Marc Henri, Anthropologie et cinéma. Passage à l’image, passage par l’image, Paris,
Nathan/HER, 2000.
ROUCH Jean, "La caméra et les hommes , [première parution 1973]", CinémAction, n°81,
1996.
VERTOV Dziga, Articles, journaux, projets, Paris, Union Générale d’Editions, 1972.
10
Les hôtels meublés du quartier que l’on appelle aussi « garnis » proposent des locations de chambre au mois.
Certains habitants du quartier, nouvellement arrivés ou étrangers célibataires ayant laissé leur famille au pays,
vivent ici à l’année.
11
Jean Rouch, « La mise en scène de la réalité et le point de vue documentaire sur l’imaginaire », catalogue Jean
Rouch, une rétrospective, publié par le ministère des Affaires Étrangères en 1981, sous la direction de Pascal
Emmanuel Gallet.
5
Références filmographiques
(Films de Jean Rouch en relation avec la communication)
Chronique d’un été, 1960
Jaguar, 1967
Les Maîtres fous, 1954
Moi un noir, 1959
La Chasse au lion à l’arc, 1967
Tourou et Bitti, 1967
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