collection dvd

LE CINÉMA DU
123
COLLECTION DVD
Pluie noire
rue des archives
de shohei imamura
LE CINÉMA DU
123
La ballade des damnés
L
E 6 août 1945, l’aviation américaine largue une bombe atomique sur Hiroshima. Trois jours
plus tard, Nagasaki subit le
même sort : 100 000 victimes à
Hiroshima ; 80 000 à Nagasaki.
(…) Dans les années qui suivent, le Japon et
le monde, travaillés par la guerre froide,
découvrent les effets à retardement de
« l’arme absolue ». (…) Et le nom d’Hiroshima irradie littéralement la mémoire.
Il n’est donc pas étonnant que Pluie noire,
de Shohei Imamura, rappelant après tant
d’autres œuvres japonaises l’histoire d’Hiroshima et de ses suites, fasse l’événement
lors du dernier Festival de Cannes. (…) Le
bruit a couru, insistant, que le film était en
route pour la Palme d’or. Wim Wenders et
son jury lui ont attribué le Prix de la commission supérieure technique. Sorte de médaille
en chocolat, mais on ne va pas, ici, remettre
en question le palmarès de ce 42e Festival.
Pluie noire est un film étrange, irritant par
certains côtés, déconcertant dans sa
construction, ses ruptures de rythme,
incontestablement bouleversant dans sa
dernière demi-heure. Et décalé, par rapport
aux précédentes mises en scène d’Imamura. On dirait qu’il surgit d’un éboulis de
terrain qui aurait, soudain, dégagé un
monde autrefois enfoui : il faut un certain
collection christophe l.
« “Pluie noire”, de Shohei
Imamura, semble surgir
d’un éboulis de terrain
qui aurait soudain
dégagé un monde
enfoui », commentait
Jacques Siclier dans
« Le Monde », en 1989
« Montrer
des individus
confrontés
à la mort,
à la peur
d’une mort qui
progressivement
les gagne »
temps pour s’y retrouver. La pellicule est en
noir et blanc, alors que nous avions l’habitude, chez Imamura, de la couleur et même
du coloriage (Eijanaika et Zegen). (…)
Si célèbre, à juste titre, que soit Shohei
Imamura (cinéaste japonais de la génération de Nagisa Oshima), depuis la découverte de La vengeance est à moi, et la
Palme d’or de La Ballade de Narayama, en
1983, il est bien difficile aujourd’hui de ramener Pluie noire à une thématique
d’auteur, de le rattacher à une inspiration
qui trouverait ici, logiquement, un nouveau développement.
On sait que, dans sa jeunesse, à la fin de
la guerre, Imamura a fréquenté les prosti-
tuées et les mauvais garçons, on sait qu’il a
défendu la cause du petit peuple japonais,
paysans déracinés à la ville, voleurs, mendiants, « misérables » de tout poil. Tout
cela est évident dans les deux fresques historiques : Eijanaika et Zegen. Et bien sûr
dans l’admirable Ballade de Narayama qui
montrait les mœurs barbares du Japon des
années 1860, (…) dans un naturalisme
d’autant plus violent qu’il était, plastiquement, d’une insoutenable beauté.
Voici donc un cinéaste japonais qui a réduit en miettes les représentations officielles de l’histoire du Japon. (…) Un cinéaste
violent, lyrique, baroque, passionné qui,
avec Pluie noire, fait, après quelques visions
d’apocalypse, entendre des chuchotements
plus que des cris, glisse vers l’intimisme feutré, et se place hors du temps en ayant l’air
de revenir au passé des années 1940-1950.
Ce film correspond à une nécessité de
porter à l’écran un roman du vieil et important écrivain japonais Masuji Ibuse, dans
lequel il est écrit que « la vie n’est pas faite
pour attendre la mort ». Il répond aussi à la
nécessité de « montrer des individus
confrontés à la mort, à la peur d’une mort
qui progressivement les gagne ». Imamura
voulait ce film ; il lui a fallu cinq ans pour
concrétiser son projet. (…)
Pluie noire commence à Hiroshima le
6 août 1945. Il fait très chaud. Les gens partent au travail. (…) Soudain, un éclair, le
fameux « éclair blanc », déchire le ciel. Sa
lueur aveuglante s’accompagne d’un souffle terrible et l’enfer se déchaîne. Les séquences qui suivent évoquent un mauvais film
catastrophe tourné dans un hangar avec
des figurants maquillés à faire peur. (…)
Doit-on attribuer cela aux difficultés de
production ? Faut-il plutôt penser que, telle
Marguerite Duras écrivant pour Resnais le
scénario d’Hiroshima mon amour à partir de
l’impossibilité de faire un film sur la bombe
atomique, Imamura nous dit, lui aussi, à sa
façon : « Tu n’as rien vu à Hiroshima »,
parce que l’on ne peut pas vraiment
représenter l’apocalypse ? La première
FILMOGRAPHIE
1958
DÉSIR VOLÉ
(Jap., 90 min). Avec Osamu
Takizawa, Shinichi
Yanagisawa, Hiroyuki Nagato.
DEVANT LA GARE
DE NISHI-GINZA
(Jap., 52 min).
Avec Ko Nishimura, Shoichi
Ozawa, Frank Nagai.
DÉSIR INASSOUVI
(Jap., 101 min). Avec Shizuko
Kasagi, Tomiko Hattori.
1959
MON FRÈRE AÎNÉ
(Jap., 101 min).
Avec Hiroyuki Nagato, Kayo
Matsuo, Takeshi Okimura.
1961
COCHONS ET CUIRASSÉS
(Jap., 108 min). Avec Jitsuko
Yoshimura, Yoko Minamida.
1963
LE FEMME INSECTE
(Jap., 123 min).
Avec Emiko Aizawa,
Masumi Harukawa.
1964
DÉSIR MEURTRIER
(Jap., 150 min).
Avec Masumi Harukawa,
Ko Nishimura.
1966
LE PORNOGRAPHE
(Jap., 128 min).
Avec Shoichi Ozawa,
Sumiko Sakamoto,
Masaomi Kondo.
1967
L’ÉVAPORATION
DE L’HOMME
(Jap., 130 min).
Avec Yoshie Hayakawa,
Shohei Imamura.
II/LE MONDE TÉLÉVISION/DIMANCHE 19-LUNDI 20 JUIN 2005
1968
PROFOND DÉSIR
DES DIEUX
(Jap., 172 min). Avec Kazuo
Kitamura, Rentaro Mikuni,
Choichiro Kawarazaki.
1970
HISTOIRE DU JAPON
RACONTÉE PAR
UNE HÔTESSE DE BAR
(Jap., 105 min).
Avec Tami Akaza, Akemi
Akaza, Etsuko Akaza.
1971
EN SUIVANT CES SOLDATS
QUI NE SONT PAS REVENUS
(Jap., 50 min).
Documentaire.
1975
CES DAMES
QUI VONT AU LOIN
(Jap., 70 min). Documentaire.
1979
LA VENGEANCE EST À MOI
(Jap., 140 min).
Avec Ken Ogata, Rentaro
Mikuni, Chocho Miyako.
1981
EIJANAIKA
(Jap., 151 min).
Avec Ken Ogata, Shigeru
Izumiya, Kaori Momoi.
1983
LA BALLADE
DE NARAYAMA
(Jap., 121 min).
Avec Sumiko Sakamoto,
Ken Ogata, Takejo Aki.
1987
ZEGEN – LE SEIGNEUR
DES BORDELS
(Jap., 124 min).
Avec Mitsuko Baisho,
Bang-ho Cho, Shino Ikenami.
1989
PLUIE NOIRE
1997
L’ANGUILLE
(Jap., 117 min).
Avec Mitsuko Baisho, Koji
Yakusho, Misa Shimizu.
1998
DOCTEUR AKAGI
(It.-Fr., 129 min). Avec Akira
Emoto, Kumiko Aso.
2001
DE L’EAU TIÈDE
SOUS UN PONT ROUGE
(Jap.-Fr., 119 min).
Avec Koji Yakusho, Misa
Shimizu, Mitsuko Baisho.
2002
11’09’’01- SEPTEMBER 11
(GB-Fr.-Eg.-Jap.-Mex.EU-Iran, 134 min).
Segment Japon.
LE CINÉMA DU
Fiche technique
Pluie noire
(Kuroi ame, Japon, 1989, 123 min).
Réalisation : Shohei Imamura.
Scénario : Shohei Imamura, Toshiro
Ishido, d’après le roman de Masuji Ibuse.
Photographie : Takashi Kawamata,
Yasuo Iwaki.
Musique : Toru Takemitsu.
Production : Imamora Production,
Hayashibara Group,
Tokoku Shinsha Film Co.
Interprètes : Kazuo Kitamura, Etsuko
Ichihara, Yoshiko Tanaka,
Shoichi Ozawa, Norihei Miki.
L’anti-samouraï
né en 1926 à Tokyo, Shohei Imamura appartient au fameux club
des réalisateurs à deux Palmes
d’or – l’une reçue en 1983 pour La
Ballade de Narayama, l’autre près
de quinze ans plus tard, pour L’Anguille. Pourtant, l’homme, qui va
sur ses 80 ans, n’a rien d’un vieux
génie vénérable. Insolent, provocateur, Imamura a combattu toute
sa vie les convenances, et ce serait
lui faire injure que de l’évoquer
avec trop de révérence.
Le futur cinéaste grandit dans
une famille bourgeoise. Adolescent, il voit son pays subir les traumatismes de la guerre et vit la
défaite du Japon comme une libération : « Quand l’empereur intervint à la radio pour annoncer notre
défaite, j’avais 18 ans. C’était fantastique. Soudain, nous étions libres. »
Très tôt, il ressent une attirance
profonde pour un autre milieu
que le sien. Il fréquente les mauvais quartiers, notamment pour
s’adonner au marché noir. Par-dessus tout, Imamura aime les gens
ordinaires qu’il juge « réalistes et
vigoureux ». Il étudie l’histoire de
l’Occident à l’université, puis se
lance dans le théâtre d’avantgarde, comme auteur et comédien. En 1951, il est engagé comme
assistant par le studio Schochiku
(comme Nagisa Oshima). Il y travaille sur trois films du maître Yasujiro Ozu, dont il critiquera plus
tard le style. Recruté par Nikkatsu,
l’autre grand studio local, il accède
au rang de scénariste, et réalise
son premier long-métrage. Très
vite, Imamura étouffe dans le système corseté des studios et fonde
sa propre maison de production.
Au cours des années 1970, il se
consacre essentiellement au documentaire. Dans En suivant ces
soldats qui ne sont pas revenus, il
amet jean pierre/corbis sygma
hypothèse pourrait être la bonne ; la
seconde est bien plus réconfortante pour
l’esprit cinéphile.
Imamura centre très vite son film sur
Yasuko. Au moment de l’explosion, la jeune
fille est sur le bateau, en route vers la résidence campagnarde de son oncle. Une pluie
noire s’abat sur la mer et sur les passagers.
Voilà les images qu’il faut retenir, plus que
celles des fantômes déguenillés et mutilés errant dans les amas de gravats et de madriers.
Ceux que cette pluie a touchés, souillés, ne
savent pas encore qu’ils ont été irradiés.
Quelques années plus tard, Yasuko vit à
la campagne avec son oncle et sa tante.
Des rescapés. La guerre est finie, la vie a repris ses droits. Et c’est dans une ambiance
de nature sereine, apaisante, presque idyllique que lentement l’idée de la mort inévitable s’installe. Yasuko ne trouve pas à se
marier. On craint sa maladie. Yuishi, un
ancien soldat traumatisé par les combats,
est le seul être dont elle pourrait partager
l’existence. Imamura filme en longs plansséquences. On se croirait parfois chez Ozu,
dont il fut autrefois l’assistant. (…)
Il fallait ce style épuré, d’une inquiétante
langueur, il fallait l’extraordinaire pudeur
des interprètes dans le déchirement, la peur
et la souffrance – comme celle de Yasuko
perdant ses cheveux et reconnaissant le travail de la mort lente – pour, sur le thème
cher à Imamura du destin récurrent, dépasser le phénomène historique et ranimer les
sensibilités émoussées au fer rouge des
angoisses contemporaines. (…)
Jacques Siclier
Le Monde du 2 septembre 1989
123
Shohei Imamura, à Cannes, en 1997, où son film « L’Anguille » remporta
la Palme d’or, ex aequo avec « Le Goût de la cerise », d’Abbas Kiarostami.
interroge ces Japonais établis
dans d’autres pays d’Asie depuis
1945. Mais il revient vite vers la
fiction : « Je me suis rendu compte
que la présence de la caméra pouvait changer concrètement la vie
Imamura aime
les gens ordinaires,
qu’il juge « réalistes
et vigoureux »
des gens. (…) Est-ce que je me prenais pour Dieu en essayant de
contrôler la vie des autres ? Je ne
suis pas un humaniste sentimental, mais cette idée m’effrayait. »
Imamura n’a de cesse de critiquer
la société japonaise, son immobilisme, son passé lourd de culpabilité, l’influence américaine de
l’après-guerre (Histoire du Japon
racontée par une hôtesse de bar ;
Pluie noire).
L’Occident le découvre avec l’élégiaque Ballade de Narayama, mais
Imamura est avant tout féru de satire et de provocation. La noblesse
du samouraï ne l’intéresse pas ; il
préfère exalter la vitalité des femmes (La Femme-insecte ; Ces dames
qui vont au loin), les capacités
d’adaptation d’un peuple ballotté
par l’Histoire, ou encore plonger
dans l’esprit sanguinaire d’un serial
killer (La vengeance est à moi), s’intéresser à une équipe de film porno
(Le Pornographe). Le temps passe,
mais l’audace est toujours là : L’Anguille commence comme un thriller
pour mieux se transformer en
comédie à tendance surréaliste. Encore et toujours, le vieux cinéaste
se passionne pour sa matière première : « Les Japonais, parce que
c’est le seul peuple dont je puisse parler de façon compétente. »
Florence Colombani
LE MONDE TÉLÉVISION/DIMANCHE 19-LUNDI 20 JUIN 2005/III
LE CINÉMA DU
123
Résistance du regard
collection christophe l.
M
AIS qu’est-ce donc ? Un orage
du soir ? » Les passagers
d’une petite barque naviguant près d’Hiroshima ne
sont pas, en ce 6 août 1945, exactement à
l’épicentre de la bombe H. Seuls des
détails leur fournissent quelques indices
sur la « pluie noire » qui les souille et
l’« orage » que le spectateur, nourri d’archives historiques, identifie comme le
champignon atomique. Ce n’est pas un
hasard si c’est l’ombre des aiguilles imprimée sur le cadran d’une pendule brisée
qui permet à un passager de conclure à
« une très forte source de chaleur ». Pour la
jeune Yasuko, orpheline de mère qui
déménage chez ses oncle et tante, c’est en
effet un nouveau temps qui s’ouvre avec
la bombe. Un temps arrêté à l’heure H,
comme l’ombre des aiguilles, mais qui
parallèlement continue de s’égrener pour
ceux qui n’ont pas été anéantis.
D’emblée, en adaptant le roman de
1969 de Masuji Ibuse, Shohei Imamura
pose une dialectique entre le vu et le
non-vu, entre ce que traversent, avant de
quitter leur maison en feu, les trois personnages principaux de Pluie noire et ce qu’ils
ne devront pas raconter lorsque, cinq ans
plus tard, installés à la campagne, ils
feront face aux soupçons des villageois
quant à leur possible contamination.
Pourquoi Imamura filme-t-il le plus
frontalement possible, au début, l’explosion atomique vécue depuis le train d’employés qui se rendent, avec l’oncle Shigematsu, à l’usine ? Il ne s’interroge pas,
dirait-on, sur la représentabilité (ou non)
de l’horreur : cadavres calcinés, femme
coincée sous une toiture, peaux boursouflées, frère cadet qui, pour convaincre son
aîné de son identité, doit montrer sa ceinture, tant son visage est déformé… En fait,
ces images prétendent moins reconstituer
l’atrocité selon un rendu naturaliste que
poser un temps originel, un instant T du
trauma qui hante le reste du film, très distinct visuellement et rythmiquement.
Peu à peu,
ce qui a été vu
revient
sous la forme
d’un mal invisible
« Irradiés d’après », Yasuko et ses proches conservent en tête ces images fortes.
Mais face aux rumeurs qui interdisent à la
jeune femme, réputée stérile, de trouver
un mari, ils ne peuvent librement faire le
récit de ce qu’ils ont vu. L’usage du noir
et blanc contribue à une homologie de
matières entre la pluie noire, la substance
avec laquelle les irradiés se vaccinent, l’encre avec laquelle l’oncle Shigematsu écrit
son journal intime, et le sang de carpe
qu’un autre irradié recommande comme
remède. Ces liquides sombres, tous aussi
inefficaces les uns que les autres, sont liés
par le sceau du vu inracontable. Peu à
peu, ce qui a été vu et qui, pourtant, a
épargné les trois personnages principaux,
revient sous la forme d’un mal invisible :
un à un, les irradiés tombent malades,
s’étiolent, se diluent dans le temps ductile
ouvert par l’instant T. La souffrance, et
même la « cruauté », dit un irradié, c’est
« de mourir comme ça », sans savoir
« pourquoi ils ont frappé Hiroshima, et pourquoi pas Tokyo ». A ce qu’ils ont vu et ne
peuvent raconter – ils s’en tiennent à des
expressions figées imagées telles que :
« l’éclair qui tue », « la pluie noire » – correspond une force invisible. Ils peuvent un
moment la refouler avec des certificats médicaux (« Yasuko n’a pas été irradiée, elle
n’a eu que de la pluie noire… »), mais cette
force invisible progresse plus vite que le
temps social de la bureaucratie médicale.
La thématique du visible et de l’invisible prend l’aspect d’une résistance du
regard. Comme Imamura qui tient à montrer les cadavres brûlés même s’il n’a pas
de prétention documentaire, Shigematsu
tient à marier sa nièce car, dit-il, « il nous
faut la voir mariée, tant que nos yeux peuvent voir » : le rite est ici recherché pour
sa capacité à faire image, à remplacer
une vision atroce par une vision heureuse. Après les travellings sur la scène
du désastre, les plans fixes en intérieurs
évoquent ceux d’Ozu, chez un cinéaste
qui auparavant forçait plutôt sur le baroque et la démesure (La Ballade de
Narayama). La tragédie des « irradiés
d’après » n’affleure que dans les déchirures d’un quotidien délibérément routinier. Aux funérailles de sa tante, la belle
Yasuko se penche devant l’autel, et – horreur – comme la maîtresse d’Oharu dans
La Vie d’Oharu, femme galante, de Kenji
Mizoguchi, on aperçoit sa calvitie, signe
de sa fin certaine, de sa « déparure »
galopante. Dans les rituels immémoriaux
du Japon rural, ce rond de cheveux
absents qui troue l’image métaphorise,
en l’inscrivant dans un corps de femme,
la béance qui a perforé, un jour d’août
1945, la carte du Japon.
Charlotte Garson
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