Mutatis Mutandis - Haverford College

Transcription

Mutatis mutandis
La perspective et les transformations spatiales dans Gargantua et Pantagruel
Whitney Mueller
Directeur de thèse : Professeur Rudy Le Menthéour
Deuxième lectrice : Professeur Grace A. Armstrong
Haverford College French Department
Thèse soutenue à Bryn Mawr College le 6 mai 2015
Remerciements
N.B. : Je ne saurais récompenser tout le bien qu’on m’a fait jusqu’ici à propos de cette thèse ; je
me contente donc de contraindre tout lecteur de parcourir les noms des bienfaiteurs.
Mes plus profonds remerciements, surtout,
à Rudy Le Menthéour, sans lequel je me serais très vite perdue parmi mes lectures, mes pensées
et mes fautes grammaticales ;
à David Sedley qui m’a parlé à plusieurs reprises de mon « germe de thèse » et, il y a deux ans, a
mis Pantagruel au programme du cours ;
à tous ces autres qui m’ont fourni des lectures et de l’aide sous diverses formes, dont Margaret
Schaus, Grace Armstrong, Lisa Jane Graham et Pim Higginson ;
aux Hurford Center for the Arts and Humanities, Center for Peace and Global Citizenship,
et Louis Green Fund de Haverford College qui ont financé des recherches très précieuses au
développement de cette thèse ;
et aux amis et membres de famille qui ont tout gentiment écouté mes discours sur un auteur
qu’ils ne connaissaient pas, pour une thèse en une langue qu’ils ne parlent pas. Mercy buckets!
Comme l’a dit Epicure,*
πρῶτον μὲν ὅτι οὐδὲν γίνεται ἐκ τοῦ μὴ ὄντος
Ιl a dit aussi :
ὧν ἡ σοφία παρασκευάζεται εἰς τὴν τοῦ ὅλου βίου μακαριότητα,
πολὺ μέγιστόν ἐστιν ἡ τῆς φιλίας κτῆσις
Et d’ailleurs, ceci:
ὅταν οὖν λέγωμεν ἡδονὴν τέλος ὑπάρχειν, οὐ τὰς τῶν ἀσώτων ἡδονὰς καὶ τὰς ἐν ἀπολαύσει κειμένας
λέγομεν, ὥς τινες ἀγνοοῦντες καὶ οὐχ ὁμολογοῦντες ἢ κακῶς ἐκδεχόμενοι νομίζουσιν, ἀλλὰ τὸ μήτε
ἀλγεῖν κατὰ σῶμα μήτε ταράττεσθαι κατὰ ψυχήν. οὐ γὰρ πότοι καὶ κῶμοι συνείροντες οὐδ’ ἀπολαύσεις
παίδων καὶ γυναικῶν οὐδ’ ἰχθύων καὶ τῶν ἄλλων, ὅσα φέρει πολυτελὴς τράπεζαμ τὸν ἡδὺν γεννᾷ βίον,
ἀλλὰ νήφων λογισμὸς καὶ τὰς δόξας ἐξελαύνων ἐξ ὧν πλεῖστος τὰσ ψυχὰς καταλαμβάνει θόρυβος
Mais enfin, à la thèse.
*Aux trop curieux: toutes ces citations se trouvent dans les Vies des philosophes de Diogène Laërce; le
texte et la traduction anglaise (de R.D. Hicks) sont aux pages 568–9, 672–3 et 656–7, respectivement, de
l’édition de Loeb de 1925.
Introduction : Les géants et la perspective
Au début du XVIe siècle, François Rabelais introduit en France deux histoires de géants
chevaliers, Pantagruel et Gargantua. Ces livres suivent les géants éponymes de leur naissance à
la fin d’une guerre ; chacun fait preuve de prouesse intellectuelle et militaire. Mais le fait de
mettre en scène des géants relève naturellement des rapports spatiaux au-delà de l’expérience
« normale » : leurs voyages, leurs rencontres avec des hommes, bref, leur présence pose
problème représentationnel.
En même temps, les inventions et les découvertes du Quattrocento s’installent en France.
Parmi ces inventions se retrouve, en particulier, un nouveau système de représentation spatiale
en peinture.
La perspective picturale sert à représenter de façon systématique et
« vraisemblable » l’espace selon le niveau humain ; cette même perspective deviendrait
l’occasion d’apporter une précision mathématique à la peinture. On s’intéresse ici à la manière
dont Rabelais s’approprie (consciemment ou non) de ce nouveau système de représentation
spatiale dans sa rhétorique—autrement dit, la façon dont les termes du nouvel espace pictural se
prêtent au monde de géants qu’il représente.
Nous nous intéresserons à trois sortes de « moments » spatiaux dans Gargantua et
Pantagruel : sa mise en scène de rapports spatiaux entre deux ou trois personnages ; la
transformation métaphorique des éléments spatiaux ; enfin, les occasions de construction spatiale
décrites par le texte. Ce sont des catégories de notre invention ; il y aura, bien entendu, des
débordements de ces limites par le texte rabelaisien.
Commençons par la fin. Dans la conclusion de Pantagruel, « feu M. Alcofribas » (narrateur du
roman rabelaisien, dont le nom est une anagramme de celui de Rabelais) nous présente une
morale en ces termes : « si desirez estre bons pantagruelistes (c’est à dire vivre en paix, joye,
santé, faisans tousjours grand chere) ne vous fiez jamais en gens qui regardent par un partuys ».1
Un partuys, c’est un trou : ces gens qui regardent par un trou sont selon toute apparence
les hypocrites que critique l’auteur dans le reste de la conclusion. Il est assez facile d’imaginer
que Rabelais avait en tête un espion (ou « voyeur ») qui regarde par un trou de serrure ; or on
1
François Rabelais, Pantagruel (Paris : Gallimard, 1994), 337.
1
prendra ce conseil à la lettre pendant un moment pour jeter un coup d’œil sur d’autres gens qui
regardent de cette manière.
Selon Hubert Damisch, on attribue l’origine de la perspective picturale à l’architecte
italien Filippo Brunelleschi, qui au début du XVe siècle fait le lien entre l’optique (perspectiva
naturalis) et la représentation plastique de l’espace en perspective (perspectiva artificialis).2 En
s’appuyant sur la biographie de Brunelleschi écrite par Antonio Manetti, où sont décrites
deux expériences clées de l’invention de la perspective, Damisch discute des notions théoriques
qui accompagnent cette invention.
Ce qui nous intéresse ici, c’est surtout la première expérience de l’architecte, dans
laquelle il peint le temple de San Giovanni à Florence. Sans toutefois expliquer la méthode de
Brunelleschi,3 le texte de Manetti permet de comprendre quelques aspects importants de l’œuvre.
Dans un premier temps, la représentation du temple est calculée de telle sorte qu’on doit pouvoir
identifier le point de vue précis (du moins prétendu) du peintre : le dispositif de la perspective
vise à rétablir une expérience à partir d’un point de vue particulier.4 Mais ce qui est peut-être le
plus frappant, c’est l’existence alléguée d’un trou, « petit comme une lentille », au point de fuite
du tableau.5 Ce trou permet au « regardeur » de se placer du côté opposé au tableau, en face d’un
miroir, afin que « la représentation se substitu[e] à la réalité et sembl[e] se confondre avec le
6
“vrai” ». La particularité de ce trou est, selon Damisch, de permettre l’identification d’une sorte
de « stade du miroir » qui souligne la symétrie du point de vue (du « sujet ») et du point de fuite :
entre les deux (l’un devant la toile, l’autre à l’horizon) se dessine une ligne droite de longueur
infinie.7
Malgré ses origines assignables à l’optique, Michael Baxandall souligne que la
perspective du Quattrocento « n’est souvent au mieux qu’intuitive »8 et ne dépend pas d’une
analyse mathématique rigoureuse.
On peut ajouter que, selon Damisch, la perspective
s’intérressait alors moins à un espace continu (comme on le verra chez Descartes) qu’aux objets
2
Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (London: Clarendon Press,
1972), 124–5; Hubert Damisch, L’Origine de la perspective (Paris: Flammarion, 1993), 91–2.
3
C’est Leon Battista Alberti qui l’expliquera le premier dans le De Pictura. Voir Alberti, De la statue et
de la peinture, trad. Claudius Popelin (Paris : A. Lévy, 1868),118–29.
4
Damisch, L’Origine de la perspective, 116.
5
Ibid., 134–5; citation à la page 135.
6
Ibid., 136.
7
Ibid., 135; 140–1.
8
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, 128. Traduit de l’anglais.
2
ou « corps » qui l’occupaient.9 Or certains publics étaient mieux placés pour reconnaître certains
éléments. Baxandall parle des médecins en ces termes :
Fifteenth-century medicine trained a physician to observe the relations of member
to member of the human body as a means to diagnosis, and a doctor was alert and
equipped to notice matters of proportion in painting too.10
Dans cette première partie de notre analyse, qui est peut-être la plus proche de l’ekphrasis
(c’est-à-dire, qui a le plus tendance à identifier une sorte de tableau écrit), on se servira aussi
bien de la notion d’une sensibilité médicale au corps humain—car il est bien connu que Rabelais
était aussi médecin—que du rôle joué par l’architecture : c’est elle qui fournit à la perspective
picturale la plupart de ses lignes et angles droits. Comme on le verra plus tard, l’architecture
fournit aussi aux auteurs, depuis le Moyen-Âge au moins, un riche modèle allégorique11 qui a un
certain effet sur Rabelais.
Quant au fameux M. Alcofribas, « abstracteur de quinte essence »,12 il est à la fois
narrateur et personnage secondaire ; c’est donc, selon la catégorisation de Gérard Genette, une
instance de « focalisation interne fixe »13 ou « vision avec » qui expose le personnage « dans
l’image qu’il se fait des autres, en quelque sorte en transparence dans cette image ».14 Cette
sorte de narration établit donc un point de vue à l’intérieur du texte. Or la présence d’Alcofribas
dans ses propres textes est en fait assez minimale. Outre des apparitions assez notables, comme
au chapitre XXXII de Pantagruel, le « je » et le « nous » ne sont pas fréquents. Il est donc facile
de se distancier de l’idée qu’il prend la mesure de tout par rapport à lui-même ; reste toujours la
question de ce qui remplace chez lui le « partuys ».
Il serait difficile de proposer une seule réponse définitive à propos d’un texte qui, selon
Erich Auerbach, « confond les aspects et les proportions » sans cesse.15 L’œuvre de Rabelais
met en scène une telle variété de lieux, de personnages et de situations que la représentation de
l’espace risque souvent de paraître arbitraire. Cependant la présence physique des protagonistes
Damisch, L’Origine de la perspective, 119–20.
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, 39.
11
Voir David Cowling, Building the Text (New York: Clarendon Press, 1998).
12
Selon les pages de titre des deux livres. Rabelais, Pantagruel, 210 et Gargantua, 2.
13
Gérard Genette, « Discours du récit », Figures III (Paris : Éditions du Seuil, 1972), 206. La
« focalisation » correspondrait à la question « quel est le personnage dont le point de vue oriente la
perspective narrative ? », 203.
14
Pouillon cité par Genette. Ibid., 209.
15
Erich Auerbach, « The World in Pantagruel’s Mouth ». Mimesis: The Representation of Reality in
Western Literature. (Princeton: Princeton University Press, 2013), 281. Je traduis.
9
10
3
exige une attention plus profonde et il est donc naturel de commencer par le rôle du corps. Le
sociologue Henri Lefebvre en parle ainsi :
Rapport remarquable : le corps, avec ses énergies disponibles, le corps vivant,
crée ou produit son espace ; inversement, les lois de l’espace, c’est-à-dire la
discernabilité dans l’espace, sont celles du corps vivant et du déploiement de ses
énergies.16
Il s’agit de faire le portrait d’un espace dont les traits les plus saillants ne sont pas déterminés par
une autorité isolée (i.e., Dieu), mais plutôt créés entre les hommes par les positions qu’ils
prennent les uns par rapport aux autres.
La représentation de géants dans la spatialité
rabelaisienne rend une telle interprétation de l’espace bien commode : c’est surtout dans les
rapports entre les corps qu’on s’aperçoit des transformations et contestations spatiales. Mais
dans le récit ces « énergies » du corps vivant qu’on déploie sont rivalisées par une autre force
médiatrice—le langage avec lequel Rabelais joue toujours.
En revenant sur la référence lacanienne de Damisch—le « stade du miroir » pictural dont
témoigne la perspective—on empruntera certains de ces termes dans notre analyse,17 surtout dans
notre première partie. Dialogue et miroir à la fois, la perspective décrira les rapports entre les
corps en supposant toujours une similitude entre ces corps, ce qui permet de parler d’une
« réduction » à l’horizon.
16
17
Henri Lefebvre, La Production de l’espace (Paris: Anthropos, 2000), 199.
Or on ne fera pas ici d’analyse psychanalytique à proprement parler.
4
Première partie : Les corps dans l’espace
Nous nous intéressons, dans un premier temps, à deux épisodes de confrontation et aux rapports
qu’ils contiennent entre les corps et l’espace (architectural ou urbain). Le premier, qui comprend
les chapitres XVIII à XX de Pantagruel, décrit l’Anglais Thaumaste qui vient d’Angleterre
lancer un défi intellectuel au géant ; le second sera l’épisode des « chevaux factices » de l’enfant
Gargantua au chapitre XII (de Gargantua, bien entendu). On tâchera de suivre les points d’appui
—c’est-à-dire les points de vue et de fuite—que fournit l’œuvre rabelaisienne, en gardant
toujours en tête son avertissement contre « les gens qui regardent par un partuys ».
Un théâtre parisien
A Paris, Pantagruel habite l’hôtel Saint-Denis.18 Ce bâtiment du XIIIe siècle,19 sur la rive gauche
(le quartier universitaire),20 a laissé peu de traces depuis sa vente en 1606. Abel Lefranc note
cependant qu’il « était vaste ; ses jardins occupaient l’emplacement de la rue Christine actuelle.
Il était contigu du côté nord au couvent des Grands-Augustins ».21 Comme plusieurs autres
hôtels de religieux à Paris, il accueille des étudiants de collège, dont (selon l’hypothèse de
Lefranc) Rabelais lui-même.22 L’autobiographie entre donc en jeu—ce qui n’est peut-être pas
très étonnant dans une œuvre narrée par une version anagrammatisée de son auteur. Mais il ne
s’agit pas seulement de l’hôtel Saint-Denis : tout ce quartier universitaire aurait été connu de
Rabelais, et il est vrai que la ville se représente surtout dans Pantagruel par ses monuments
universitaires. Le géant visite, par exemple, la bibliothèque de Saint-Victor dès qu’il arrive à
Paris, et Rabelais fait brièvement mention de quelques débats « en la rue du feurre » et « en
Sorbonne »23 ; mais le récit évoque l’espace universitaire surtout dans l’épisode de l’Anglais
18
Rabelais, Pantagruel, 281.
Abel Lefranc, « Le Logis de Pantagruel à Paris », Revue des études rabelaisiennes 6 (1908), 39.
20
Nicolas De Fer, [Plans historiques de la ville de Paris], Paris: Danet, 1724, EST-Ft4–T (Paris, plans
généraux), Bibliothèque de l’Arsenal, Bibliothèque nationale de France. De Fer présente toute une série
historique de plans de la ville; l’hôtel Saint-Denis apparaît dans le cinquième plan (1367–1383) et est
toujours présent dans le sixième (1422–1589).
21
Lefranc, « Le Logis de Pantagruel à Paris », 39.
22
Ibid., 41–2.
23
Chapitres VII, X de Pantagruel.
19
5
Thaumaste, qui comprend aussi bien l’hôtel Saint-Denis que l’hôtel de Cluny (du XVe siècle)24 et
le collège de Navarre (du XIVe).25
L’épisode commence à l’hôtel où se loge le géant. Aussi grand soit-il, il s’agit d’un
bâtiment humain, dans lequel le géant arrive néanmoins à pénétrer. Or, une fois entré, le géant
ne se réduit pas du tout à une taille normale ; même s’il passe sans encombre par la porte, à
l’intérieur de l’hôtel il occupe une fois encore un espace ambigu mais évidemment démesuré.
Thaumaste26 en témoigne ainsi :
De faict arrivé à paris se transporta vers l’hostel dudict Pantagruel qui estoit logé
à l’hostel sainct Denys, et pour lors se pourmenoit par le jardin avecques Panurge,
philosophant à la mode des Peripateticques.
De premiere entrée tressaillit tout de paour, le voyant si grand et si gros …27
Première inversion des attentes : Thaumaste passe dans la salle par le jardin, c’est-à-dire par la
partie du bâtiment qui échappe en quelque sorte à l’encadrement des murs. Il est d’ailleurs
accompagné par Panurge, un homme « de stature moyenne ny trop grand ny trop petit ».28 En
entrant, l’Anglais change le jardin contre des murs encadrants et cet homme normal contre le
géant. L’espace s’impose rudement et au contraire des attentes : tandis que deux hommes de
taille moyenne, en se regardant dans les yeux, doivent selon les règles de la perspective
s’apercevoir chacun d’une réduction de taille de l’autre, la présence architecturale qui aurait dû
réaliser ces règles spatiales s’accompagne de celle du géant qui paraît y passer outre. Ayant
entendu parler d’un grand homme au sens symbolique, l’Anglais ne s’est pas préparé à la vue
d’un homme littéralement « si grand et si gros ».
24
Lefranc, « Le Logis à Paris de Pantagruel », 43. On n’a malheureusement pas le loisir de faire ici une
analyse approfondie des plans qu’on a consultés à propos de tous ces bâtiments et qui servait à notre
réflexions ; on en note quelques-uns cependant parmi les œuvres citées.
25
Pinet, « La Grande salle de Navarre », Revue des études rabelaisiennes 8 (1910), 173.
26
Edwin Duval fait allusion aux diverses interprétations du nom de Thaumaste, dont, par exemple, le
rapprochement de ce personnage avec Thomas More, qu’il rejette à juste titre en faveur du sens
étymologique de « miracle » ; on se contentera ici d’indiquer que le mot grec θαυμάζω, qui se traduit par
« s’étonner » ou « admirer », s’associe en général au sens de vision et que le mot θαυμαστής (ou plutôt sa
forme vocative, θαυμαστή), qui désigne un homme « qui admire », quoique ce soit une transcription
raisonnable, ne l’est pas moins que la forme vocative du mot θαυμαστός (« émerveillant ») : θαύμαστε.
C’est une ambiguïté assez fréquente en grec qui permet de souligner ici la bidirectionalité supposée par ce
personnage. Edwin Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel (New Haven: Yale University Press,
1991), 77, 82; Liddell-Scott Jones (LSJ) Greek-English Lexicon. Thesaurus Linguae Graecae
(www.tlg.uci.edu/lsj).
27
28
Ibid., 272.
6
Or cela ne concerne que l’aspect visuel et Thaumaste, pour le moment sous le choc, ne
s’y attarde pas. Il traduit cette apparence assez vite en d’autres termes :
Bien vray est il, ce dit Platon prince des philosophes, que si l’imaige de science et
sapience estoit corporelle et spectable es yeulx des humains, elle exciteroit tout le
monde en admiration de soy. Car seullement le bruyt d’icelle espendu par l’air,
s’il est recue es aureilles des studieux et amateurs d’icelle, qu’on nomme
Philosophes, ne les laisse dormir ny reposer à leur ayse, tant les stimule et
embrase de acourir au lieu, et veoir la personne, en qui est dicte science avoir
estably son temple, et produyre ses oracles.29
A la différence du processus visuel, les mots magnifient le renom de Pantagruel : le bruit est
« espendu par l’air ». L’image de l’homme renommé s’assimile donc à un « temple » et son
« sçavoir tant inestimable »30—hors mesure—exerce une attraction si puissante qu’elle force ses
pauvres victimes à tout abandonner pour « acourir au lieu ». Thaumaste, prétendument atteint
d’une telle attraction, exagère cette présence une fois encore en faisant grand cas de la distance
qu’il a parcourue : son voyage d’Angleterre en France est éclipsé par « la Royne de Saba, que
vint des limites d’Orient et mer Persicque », « Anacharsis qui de Scithie alla jusques en
Athenes », ou « Apolonius Tyaneus, qui alla jusques au mont Caucase, passa les Scytes, les
Massagettes, les Indiens, naviga le grand fleuve Physon, jusque es Brachmanes pour veoir
Hiarchas. Et en Babyloine, Caldée, Medée, Assyrie, Parthie, Syrie », etc.31 Les exemples
mythiques deviennent proprement odysséens par leur étendue géographique et leur
superposition. Et au fur et à mesure que la distance s’exagère, l’expansion du bruit doit en faire
de même. Une fois la distance franchie, alors, qu’est-ce qui peut en rester ? Le bruit doit se
réduire à une taille plus abordable, devenir même petit, dans la présence physique, voire visible,
de sa source. De curiosité innocente, l’attraction de Thaumaste se transforme en volonté de
réduction.
La rencontre donne même à Thaumaste l’occasion de discuter avec l’homme—c’est l’une
occasion de mettre à l’épreuve la sagesse qui est à l’origine des rumeurs et, en la montrant vide,
de passer de la réduction à la destruction de cette présence.
Pantagruel non seulement enfreint la règle de perspective selon laquelle il doit diminuer
vis-à-vis de son observateur : il la renverse complètement. C’est lui, énorme même après avoir
29
Ibid., 281.
Ibid., 282.
31
Ibid., 281–2.
30
7
été dénué de son « bruyt », qui s’empare forcément du point de vue projectif, à partir duquel
toute taille se réduit. Il contrôle le regard par sa stature physique aussi efficacement que par la
grandeur de son renom. La réponse de Thaumaste, c’est de lui imposer une architecture et une
perspective tout autres. Il pose à Pantagruel deux conditions : un lieu et un mode de discours.
Le lieu, c’est la « grande salle de Navarre », identifiée par Gaston Pinet comme la « salle
des actes » du collège de Navarre ;32 le mode de discours, c’est un système indéfini mais
prétendument universel de gestes qui doit transcender les mots. Si Pantagruel habite un temple
de sagesse, l’Anglais veut justement l’en faire sortir ; et comme la force du langage l’agrandit (la
rumeur seule suffit à l’illustrer), Thaumaste s’efforce de remplacer l’inflation linguistique par
son propre système sémiotique—un système principalement visible.
Il n’est pas surprenant que l’épisode provoqué par cet homme soit assez théâtral.33
Thaumaste met en scène un débat très contrôlé devant toute une foule de spectateurs dans la
« grande salle de Navarre », que Pinet décrit ainsi : « Au rez-de-chaussée [...] une grande salle,
au milieu de laquelle régnait une rangée de piliers supportant toute la charpente, servait aux
exercices publiques. [...] C’était là que les aspirants à la licence disputaient en commun ».34
Thaumaste choisit un lieu d’étudiant, c’est-à-dire un lieu qui porte déjà les marques d’un système
universitaire hiérarchisé. La salle elle-même, qualifiée de « grande » mais, bien entendu, faite
pour des êtres humains de taille normale, accueille non seulement le géant, ses amis et son
adversaire mais aussi un public de spectateurs.
La considération de cette salle nous ramène à la question du transport.
C’est Panurge qui en
prend la responsabilité : « Et quand vint l’heure assignée il conduysit son maistre Pantagruel au
lieu constitué ».35 Or la distance n’est guère grande ; le rôle de Panurge sert plutôt à rappeler sa
maîtrise spatiale de Paris.
Panurge s’est immédiatement installé au cœur de la ville.
Dans le chapitre XVI,
Alcofribas en parle en ces termes : « en moins de deux jours, il sceut toutes les rues, ruelles et
32
Gaston Pinet, « La Grande salle de Navarre », 177.
Voir n. 26.
34
« Au rez-de-chaussée ... une grande salle, au milieu de laquelle régnait une rangée de piliers supportant
toute la charpente, servait aux exercices publiques. ... C’était là que les aspirants à la licence disputaient
en commun ». Pinet, « La Grande salle de Navarre », 177.
35
33
8
traverses de Paris comme son Deus det ».36 Il témoigne même d’un goût particulier pour les
lieux « au dessoubz de saincte Geneviefve ou auprés du colliege de Navarre »37 : c’est justement
au lieu choisi par Thaumaste que Panurge met en scène une de ces grandes farces.
Le collège de Navarre n’est pas loin du logis de Thaumaste, non plus : celui-ci revient à
« l’hostel de Cluny » après sa rencontre avec le géant, « eslevez et transportez en pensée ».38 La
Sorbonne même se trouve très près, comme si Thaumaste hantait un petit cercle universitaire.39
Pantagruel n’a pas l’habitude, semble-t-il, d’habiter ainsi en ville. Quand on le situe
explicitement, c’est presque toujours aux limites de Paris. Il se loge à l’hôtel Saint-Denis, au
coin nord-ouest de la région universitaire40 ; il rencontre Panurge en « se pourmenant hors la
ville vers l’abbaye sainct Antoine »41 ; dans le chapitre XV, il « se pourmenoit vers les
faulxbours Sainct Marceau, voulant veoir la follie Goubelin ».42 En fait, il ne semble pas qu’il
arrive à quitter la ville avant le chapitre XXIII. Sa découverte de Panurge le force à retourner au
logis, tandis que les propos de Panurge sur les murs de Paris—au centre desquels ressurgit
l’arrière-plan spatial43—coupent court à la trajectoire ou du moins en voile le reste. Pantagruel
arrive peut-être à la folie Gobelin, mais Alcofribas n’en dit rien. Dans le chapitre XXII comme
dans l’épisode de Thaumaste, Panurge conduit Pantagruel hors du logis—cette fois, au spectacle
qu’il a créé autour de la dame parisienne.44
Pris dans leur ensemble, ces épisodes ont pour effet de tirer le géant vers la « vraie » ville
(par opposition aux « faux » bourgs). Panurge, toujours en maître de l’espace, borne Pantagruel
à l’espace parisien comme à un écran : c’est lui qui encadre le géant.
36
Ibid., 273.
Ibid., 272.
38
Ibid., 283.
39
Pour l’emplacement : De Fer, [Plans historiques de la ville de Paris], sixième plan (1422–1589).
40
Ibid.
41
Rabelais, Pantagruel, 246. Panurge « vient par le chemin du pont Charanton », identifié dans l’édition
de la Pléiade comme la rue de Charenton. La rue du Faubourg Saint Antoine (dans laquelle se trouve
cette abbaye) et la rue de Charenton se convergent vers la porte Saint Antoine, à la limite de la ville.
Jean-Baptiste Nolin, Plan Routier de la Ville de Paris et de ses Faubourgs (Paris: J.B. Nolin, 1699).
42
43
Comme la folie Gobelin situe au sud-est de la ville, il faudrait en sortir en passant par les murs. Les
notes de l’édition de la Pléiade parle ainsi de ce qu’on aurait vu : « L’enceinte de Philippe Auguste était
toujours en vigueur pour la rive gauche, alors que sur la rive droite avait été construite au XIVe siècle une
nouvelle enceinte. À l’époque de Pantagruel, l’enceinte était très délabrée ». Ibid., 268, n. 2.
44
Ibid., 297.
37
9
Or le rôle de Panurge aboutit même, dans l’épisode de Thaumaste, à un remplacement du géant.
Il prend la place de son « maistre monsieur Pantagruel » sous le prétexte qu’il n’est qu’un « petit
disciple » de ce dernier,45 c’est-à-dire qu’il représente la sagesse de Pantagruel à une moindre
échelle. En se présentant en petit Pantagruel, Panurge met l’Anglais sur un pied d’égalité
physique ; mais le géant disparaît de la scène.
On a l’impression que Panurge, tout comme Thaumaste, essaie d’imposer des limites,
voire tout un autre dispositif spatial, à la scène. En opposant les idées du « colosse » et de la
« colonne » (par rapport toujours à une vision kantienne de la sublimité), Derrida soulignait que
cette dernière, « quand elle soutient un édifice, [est,] par exemple sinon par hasard, un parergon :
supplément d’opération, ni œuvre ni hors d’œuvre…. La colonne est de taille moyenne, modérée,
mesurable, mesurée ».46 Le fait d’être à mesure humaine la rend « incapable de donner l’idée du
sublime ».47 Si Panurge représente ici un parergon, c’est-à-dire un supplément qui n’est pas
sublime et ne peut même pas en exprimer l’idée, il réussit toutefois à faire signe vers un manque.
Il ne représente pas de manière évidente la sagesse réelle de Pantagruel (qui ne sait rien de ce
dont l’Anglais veut parler). Mais dans une condamnation assez brutale du sophisme, il indique
son propre corps—selon ses trous (« la narine d’ycelluy cousté »,48 « [le] trou du cul »,49 « la
bouche »,50 « l’aureille dextre »),51 sa braguette (à trois reprises),52 et les sons qu’il peut en faire
sans parler (« mieulx … resonnant et plus harmonieux »,53 « bien melodieusement »,54 « un
grand son et parfond »).55 Même si le tout ne se prête vraiment à aucune interprétation nette,56
Thaumaste annonce à la fin du débat que Panurge lui a « ouvert le vray puys et abisme de
Encyclopedie »57—un « puys et abisme » qui semble nécessairement corporel, et d’autant plus
45
Ibid., 285.
Jacques Derrida, « Le Colossal ». La vérité en peinture (Paris: Flammarion, 1978), 138–9.
47
Derrida, « Le Colossal », 139.
48
49
Ibid., 289.
50
Ibid.
51
Ibid.
52
Ibid., 287–89.
53
Ibid., 287.
54
Ibid., 288.
55
Ibid., 289.
56
Duval soutient toutefois qu’ “en employant des gestes obscènes sans équivoque et facilement
compréhensibles à tous, [Panurge] conseille à son rival trop rusé et prétentieux, bien littéralement, de se
foutre”. Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel 80. Or on n’a pas vu la même confiance ailleurs.
57
46
10
selon la magnification prétendue de cette profondeur chez Pantagruel (qui rentre dans la scène
tout naturellement par la considération, « Non est discipulus super magistrum »).58 Panurge
répond donc à l’illusion de Thaumaste (selon laquelle il saurait déplacer le géant à un tout autre
plan) par une autre illusion : il se présente en écran (ou en modèle perspectif) afin de désigner
l’absence qui en résulte.
Mais le seul effet direct du géant sur Thaumaste, semble-t-il, est la soif ou
l’ « altération » ; c’est un phénomène auquel nous reviendrons.
Les chevaux de Gargantua
On retrouve le modèle dialogique dans le chapitre XII de Gargantua, dans lequel on apprend
l’existence des « chevaux factices » de Gargantua enfant et la confusion qu’ils causent à
l’occasion d’une visite de quelques seigneurs au château du père de ce géant. A la différence de
l’épisode de Thaumaste, il ne s’agit pas d’imposer directement un nouveau dispositif aux géants
mais plutôt de réinventer l’espace qu’ils habitent.
Cet espace n’est pas précisé de la même façon que le Paris de Pantagruel : il s’agit dans
Gargantua d’un univers indéterminé (ou que le héros détermine), et le château de Grandgousier
se situe dans une Touraine qui reste néanmoins distincte, en général, du monde « réel » et qui
entretient par exemple des relations avec des pays qui s’appellent Painensac, Francrepas et
Mouille Vent.59 Le bâtiment qu’habitent les géants paraît entièrement fictionnel ; et ce caractère
fictif trouve un écho dans les « chevaux factices » qui partagent la chambre de l’enfant
Gargantua. Voici la description des chevaux en question :
Puis affin que toute sa vie feust bon chevaulcheur, l’on luy feist un beau grand
cheval de boys lequel il faisoit penader, saulter, voltiger, ruer et dancer tout
ensemble, aller le pas, le trot, l’entrepas, le gualot, les ambles, le hobin, le
traquenard, le camelin et l’onagrier. Et luy faisoit changer de poil, comme font
les moines de courtibaux selon les festes, de bailbrun, d’alezan, de gris pommellé,
de poil de rat, de cerf, de rouen, de vache, de zencle, de pecile, de pye, de leuce.
Luy mesmes d’une grosse traine, fist un cheval pour la chasse, un aultre
d’un fust de pressouer à tous les jouers, et d’un grand chaisne une mulle avecques
58
59
Ibid.
François Rabelais, Gargantua (Paris : Gallimard, 1994), 36.
11
la housse pour la chambre. Encores en eut il dix ou douze à relays, et sept pour la
poste. Et tous mettoit coucher auprés de soy.60
Le « beau grand cheval de boys » de la première phrase se multiplie à plusieurs reprises. Tout
d’abord, le cheval se meut de cinq façons (penader, saulter, voltiger, ruer et dancer) ; ensuite, il
apprend neuf manières de marcher (pas, trot, entrepas, gualot, ambles, hobin, traquenard,
camelin, onagrier) ; enfin, dans la deuxième phrase, il prend onze couleurs différentes (bailbrun,
alezan, gris pommellé, poil de rat, cerf, rouen, vache, zencle, pecile, pye, leuce). Le sens exact
de chacune de ces variations nous importe moins que la variété qui semble s’accélérer à chaque
étape, et que renforce la multiplication du cheval dans la phrase suivante—à la fin de laquelle il
en existe entre vingt et un et vingt-trois, construits d’objets divers (dont « une grosse traine »,
c’est-à-dire une « poutre montée sur deux roues »61 ; « un fust de pressouer », ou le grand levier
en bois d’un pressoir62 ; et « un grand chaisne »). L’imagination de Gargantua s’approche donc
assez vite d’une possibilité infinie ; et tous ces grands objets, par ailleurs, sont renfermés chaque
nuit dans la chambre de l’enfant.
Mais ce n’est que le début du chapitre ; dans l’épisode qui suit, un seigneur, un duc et un
comte « en gros train et apparat » et dont les noms témoignent de (et localisent, d’après la
coutume nobiliaire) leur caractère vile (de Painensac, de Francrepas, de Mouille Vent)
investissent le château des géants.63 Le narrateur fait même une rare apparition en ces termes:
« Par ma foy le logis feut un peu estroict pour tant de gens, et singulierement les estables ».64
Cette expression assez informelle définit « estroict » explicitement à l’égard d’un homme de
taille normale. Le « logis », bien qu’il eût été bâti pour des géants, est tellement rempli de gens
qu’il semble étroit même à Alcofribas. Mais c’est à cause du besoin d’« estables vacques » que
le maître d’hôtel et fourrier de Painensac demandent à Gargantua « secrettement où estoient les
estables des grands chevaulx ».65 Leur requête dépend donc de trois notions : ils cherchent de
l’espace vide (« vacque »), des « estables » et des chevaux qui sont « grands ».
Le fait que les « estables » soient « singulierement » étroites semble assez significatif.
Les rapports étymologiques de ce mot avec « établir » ou « stabilité » sont assez évidents ; et il
60
Ibid.
Ibid., 36, n. 11.
62
Voir François Rabelais, Gargantua (Paris : Livre de Poche, 2012), 60, n. 19.
63
Rabelais, Gargantua, 36.
64
Ibid. Je souligne.
65
Ibid.
61
12
est évident que ces hommes voudraient rétablir l’espace (autour de leur propre présence) quand
le maître d’hôtel insiste sur la possibilité d’avoir des « estables […] au plus hault du logis ».66
Comme chez Thaumaste, l’architecture est une partie centrale de l’illusion spatiale (et c’est
vraiment une illusion, car on verra que « toute la briguade » n’occupe qu’une « sale basse » du
château)67 ; mais ici, elle devient flexible.
L’enfant amène ces hommes à sa chambre en haut « par les grands degrez du chasteau
passant par la seconde salle en une grande gualerie, par laquelle entrerent en une grosse tour » et
« une aultre grande salle ».68 La répétition produit de l’ironie : ces mots de « grand » ou de
« gros » qui s’entassent signalent à chaque fois une nouvelle expansion de l’architecture « un peu
estroict[e] ».
Ils rappellent d’ailleurs les consonances des noms des géants Gargantua et
Grandgousier ; ces derniers s’entrelacent avec l’espace qu’ils habitent selon un processus qu’on
pourrait même appeler « harmonieux ». A la différence de l’espace parisien borné par la figure
très humaine de Panurge, on retrouve chez Gargantua un espace où les géants semblent être au
centre d’un espace fictionnel.
Une fois qu’ils sont arrivés à la chambre, le « gros livier » (bâton)69 que donne Gargantua
aux importuns souligne les difficultés du mot « grand » chez les géants aussi bien que celles de
l’espace fictionnel en général.70
Les deux hommes qui se préparaient à réinterpréter
l’architecture du château se trouvent confrontés à une multiplication absurde d’objets et d’idées
autres. Le maître d’hôtel et le fourrier, « descendens tous confus » et subissent des plaisanteries
diverses de la part de leur « petit mignon ».71 Au cours de cette moquerie le « Voyre, voyre »
(oui, oui) du fourrier se transforme en « J’aymerois mieulx boyre » (signe d’une « altération ») ;
et en « descendens à grand haste soubz l’arceau des degrez », ils laissent tomber le bâton qui
était leur cheval et entrent « en la sale basse, où estoit toute la briguade : et racontans ceste
nouvelle histoire, les feirent rire comme un tas de mouches ».72
réintroduisent donc dans la foule, montrée sous une lumière peu flatteuse.
66
Ibid.
Ibid., 38.
68
Ibid., 36–7.
69
Ibid., 37, n. C.
70
Ibid., 37.
71
Ibid., 37. Mots répétés.
72
Ibid., 37–8.
67
13
Les deux hommes se
Considérons, dans un premier temps, ce qu’ils ont vu selon ses rapports à la peinture.
Dans The Rhetoric of Perspective, Hanneke Grootenboer évoque la perspective des natures
mortes hollandaises du XVIIe siècle, un genre qui met en scène une transformation du parergon
de la peinture historique en sujet. Selon Grootenboer, un des thèmes principaux de ce genre est la
représentation du vide, qui va de pair avec celle de la perspective. En particulier, elle propose la
notion de l’horror vacui chez les peintres (elle empruntera à Pascal les termes de son analyse,
qui fait du vide—en tant qu’absence de superfluité—une vertu) en parlant ainsi du sous-genre
des « petits déjeuners » :
[The] direct followers [of Hieronymus Francken the Younger, 1578–1623] …
raise the horizon of their pictures in such a way that no space for a background
remains. Horror vacui seems to rule the works of the first generation of breakfast
painters.73
Un peu plus loin, elle ajoute que l’« [h]orror vacui semble avoir encouragé la première
génération de peintres de tables dressées à “remplir” leurs tables, et donc leurs toiles, jusqu’à
déborder ».74
La représentation de l’abondance s’oppose à celle de la profondeur : en
remplissant l’espace pictural d’objets, on se retire dans un monde sans horizon, c’est-à-dire sans
point de fuite, et qui résiste donc au rapport fondamental établi par la perspective. Au lieu de
créer l’illusion d’un espace pénétrable dans le tableau, l’entassement d’objets met en avant la
surface qui ne peut plus rien accueillir et les limites se rendent très visibles.
La théorie de Grootenboer se fonde principalement sur la question du vide au XVIIe
siècle ; or ce n’est au fond que l’autre côté de l’idée de copia qui hante, par exemple, l’œuvre de
Terence Cave.75 La multiplication du cheval de bois de Gargantua au début du chapitre relève
évidemment de cette idée d’abondance (ce qui est d’ailleurs typique de l’œuvre
rabelaisienne) dans son lexique aussi bien que dans son contenu, et elle pose problème aux gens
qui cherchent un vide au sein de la fiction.
Ayant échoué dans leur quête d’« estables vacques » (comme ce qu’ils ont découvert
n’était ni « estable » ni « vacque »), c’est-à-dire aussi dans leur opportunité de s’établir dans un
vide—ou même l’occasion de dominer dans leur confrontation avec l’enfant Gargantua (le
73
Hanneke Grootenboer, The Rhetoric of Perspective (Chicago : University of Chicago Press, 2005), 70.
Ibid., 71.
75
Terence Cave, The Cornucopian Text (New York : Clarendon Press, 1979). Ce n’est pas à dire,
toutefois, que les interprétations de ce phénomène aux deux époques soient en accord.
74
14
« petit mignon »76 dont les énigmes les dupent)—ces deux hommes disparaissent au sein d’une
abondance trompeuse, le « tas de mouches » responsable du peu d’espace (prétendu). Il n’est
plus question pour eux de « sçavoir », de « voir », il n’est pas même question de l’homophonie
de ce dernier (« voyre, voyre »), mais il s’agit plutôt de « boyre » dans un lieu dont
l’emplacement « bas » devient de plus en plus symbolique.77
La soif : point de fuite ?
On a vu que les hommes qui entraient dans des rapports perspectifs avec les géants n’atteignaient
pas des buts illusoires, bien que Thaumaste et les visiteurs de Grandgousier aient été éblouis par
leurs rencontres. Mais suite à ces rencontres ils témoignent tous de la soif qu’ils éprouvent :
Thaumaste « dist au concierge de l’hostel de Cluny, auquel il estoit logé, que de sa vie ne se
estoit trouvé tant alteré comme il estoit celle nuyct »78 suite à sa première rencontre, et il boit
avec les autres la nuit suivante, après avoir appelé le géant « le vray puys et abisme de
Encyclopedie ».79 Le narrateur en parle ainsi : « croyez qu’ilz beurent … jusques à dire, “dont
venez vous ?” […] Et sçavez comment, sicut terra sine aqua, car il faisoit chault, et dadvaintaige
se estoyent alterez ».80 La phrase latine rappelle la scène de naissance de Pantagruel 81 ; cette
scène est aussi résumée par le nom du géant.82
Cela n’empêche pas que l’enfant Gargantua n’inspire lui aussi de la soif, de façon
toutefois moins manifeste : le fourrier de Painensac répond à une dernière question énigmatique
(« Se il vous falloit aller d’icy à Cahusac, que aymeriez vous mieulx, ou chevaulcher un oyson,
76
Le jeu entre « boyre » et « voyre » ressemble à certains exemples du « hiéroglyphe rabelaisien » chez
Tom Conley ; on y reviendra. Tom Conley, « The Rabelaisian Hieroglyph ». The Graphic Unconscious
in Early Modern French Writing (New York: Cambridge University Press, 1992). Dans les « propos des
bienyvres », d’ailleurs, on justifie l’activité ainsi: « Natura abhoret vacuum ». Rabelais, Gargantua, 20.
78
79
Ibid., 290.
80
Ibid., 291.
81
Dans laquelle « visiblement furent veues de terre sortir grosses gouttes d’eaue », le monde étant « tout
alteré »). Ibid., 223 -224.
82
Ibid., 224.
77
15
ou mener une truye en laisse ? »)83 en fournissant une réponse alternative simple : « J’aymerois
mieulx boyre ».84
Or le langage dans lequel se présente cette soif est intéressant : avoir soif, c’est aussi être
altéré, vouloir ou aimer boire, etc. Les « propos des bienyvres » au chapitre V de Gargantua
suggérent déjà certains termes d’analyse. On a, par exemple, une énigme qui présage ceux de
Gargantua au chapitre XII mais qui reflète aussi, par exemple, les énigmes « encadrantes » du
livre dans lequel ils apparaissent85 :
Qui feut premier soif ou beuverye ? Soif. Car qui eust beu sans soif durant le
temps de innocence ? Beuverye. Car privatio presupponit habitum. Je suis clerc.
Foecundi calices quem non fecere disertum. Nous aultres innocens ne beuvons
que trop sans soif.86
L’énigme joue évidemment autour du dilemme circulaire de l’œuf et de la poule ; la soif
emprunte donc l’apparence d’un germe ou du moins d’une chose qui existe réellement, mais en
même temps c’est le signe d’une absence, et on peut bien être « sans soif »—c’est un état qui se
range du côté de la fécondité et de l’éloquence (foecundi calices, « coupes fécondes » ; disertum,
« éloquent »)—mais la soif présuppose (presupponit) aussi l’habitum—l’ « habitude » ou, à
partir du verbe habeo, « ce qu’on a ». (La soif, c’est d’ailleurs une « parolle de dieu » qu’on peut
avoir « en bouche : Sitio ».)87 Le tout témoigne d’une conscience de la catachrèse que Du
Marsais décrira en ces termes :
les homes réalisent leurs abstractions ; ils en parlent par imitation, come ils
parlent des objets réels : ainsi ils se sont servis du mot avoir en parlant de choses
inanimées et de choses abstraites.88
Mais cette abstraction est particulièrement intéressante comme il s’agit de l’abstraction d’une
absence même et donc du fait de donner une réalité relative à la représentation d’une non-réalité.
Certains personnages illustrent une maîtrise particulière de l’abstraction de la soif (ou de son
homologue, l’appétit) chez Rabelais. Panurge parle dès sa première apparition au chapitre IX de
83
Ibid.
85
« On ne peut pas lire Gargantua sans se rendre compte que les « Fanfreluches antidotées » et l’
« Enigme en prophetie » saillissent de la page, pour ainsi dire, et lui donnent un contour séduisant, une
symétrie satisfaisante, quoiqu’énigmatique. Beaucoup de lecteurs ont fait allusion au rapport structural ».
Raymond La Charité, « The Framing of Rabelais’s Gargantua ». François Rabelais. Ed. Jean-Claude
Carron. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995), 7. Je traduis.
86
87
Ibid., 19.
88
Du Marsais, Des Tropes. (Paris : chez David, 1757), 62–3.
84
16
Pantagruel d’avoir « necessité bien urgente de repaistre, dentz agues, ventre vuyde, gorge
seiche, appetit strident »89 ; Frère Jean, son double dans Gargantua,90 parle en des termes qui
matérialisent son appétit et sa soif dans son habit : « si en cest habit je m’assyz à table, je boiray
par dieu et à toy, et à ton cheval ».91 D’une côté, la présence physique du corps prend le
caractère du besoin qu’il subit ; de l’autre, les vêtements qu’on met sur le corps lui donnent ce
même caractère (et d’autres encore). Mais ce sont des personnages exceptionnels ; Thaumaste
est altéré, et le Limousin du chapitre VI de Pantagruel « fut alteré », au sens passif—la soif
l’absorbe au niveau de la grammaire—tandis que le fourrier qui aimerait mieux boire réoriente le
langage de son jeune interlocuteur afin d’échapper au discours énigmatique auquel il ne
participait guère ; sa réponse se colore de sa passivité générale dans tout ce dialogue. Au lieu
d’avoir soif, ces hommes n’ont précisément rien ; ils ne possèdent même pas l’absence ou le
« rien » qu’est la soif, à la différence de Panurge ou de Frère Jean. Tandis que la soif marque,
pour ceux-ci, leur entrée dans leurs histoires respectives, pour ces trois personnages il s’agit
plutôt de leur dernière apparition ou même de leur « point de fuite ».
Le fourrier perd
92
immédiatement son identité en entrant dans son « tas de mousches » , ayant selon toute
apparence abandonné son but initial ; Thaumaste en arrive au point d’oublier l’origine des autres
(« dont venez vous ? ») avant qu’il ne disparaisse dans un « grand livre imprimé à Londres »93 et
qui appartient sans doute à une liste telle que celle des livres de Saint-Victor.94
Rabelais, Pantagruel, 250. C’est toujours sans partir à une analyse de toutes les autres langues qu’il
parle préalablement et qui ne sont pas entendues.
90
Duval note que le Gargantua est « à plusieurs égards une réécriture expresse du plus riche et plus
allusif Pantagruel ». Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel, 110. Je traduis.
91
92
Ibid., 38.
93
94
Ibid., 236–41. Il faut peut-être prendre en compte, néanmoins, que les derniers livres rabelaisiens
viseront la « Dive Bouteille » (qu’on dispute la légitimité de l’arrivée ou non) et que Panurge même fuit
donc vers le vin symbolique.
89
17
Deuxième partie : la métaphore
On est déjà dans le domaine de la métaphore dans ces dernières observations, en quelque sorte :
des vides corporels se substituent à des vides picturaux.
L’enjeu perspectif évoque une
profondeur qui peut être remplie ; les vides abstraits en sont donc les symboles par excellence, et
la soif se pose facilement en analogue. Or ils correspondent naturellement à d’autres trous
corporels (figurés déjà, peut-être, par les discours de Panurge et de Frère Jean). Bakhtine
souligne le rôle des « convexités et orifices » chez Rabelais (le nez, la bouche, les oreilles en
haut ; le sexe, l’anus en bas) parce que « c’est en eux que sont surmontées les limites entre les
corps et entre le corps et le monde ».95 Son commentaire concerne une autre tradition artistique,
celle du « grotesque » et de la figure du corps qui y correspond : ces trous relèveraient plutôt
chez lui de transformation et d’inversion carnavalesques que d’aucun intérêt à l’espace. 96 Sans
nier la validité d’une telle vision—en conservant, en fait, un certain goût de transformation—on
traitera ces trous comme points d’appui dans notre recherche de métaphores spatiales.
La bouche de Pantagruel
A la différence d’un Thomas More qui, comme le dit William Donoghue, « veut que ses lecteurs
soient frappés par la factualité, l’historicité et la vraisemblance du “lieu” », 97 Rabelais ne
présente pas sa cartographie de façon constante et son encyclopédisme n’est jamais sans
mélange. Or la tradition cartographique même dont hérite Rabelais et qu’évoque Lucia Nuti
dans son article « The Perspective Plan in the Sixteenth Century: The Invention of a
Representational Language », est plus variée qu’aujourd’hui.
Il s’agit de la cartographie
ptoléméenne, qui distingue entre deux sous-genres : la géographie (la vue de surplomb) et la
chorographie (qui présente plutôt des images perspectives détaillées). 98 Au cours du XVIe siècle
les cartographes ont développé le « plan perspectif », c’est-à-dire un plan de ville à la fois
95
Mikhail Bakhtine, Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. (Bloomington: Indiana
University Press, 1984), 317. Je traduis de l’anglais.
96
Voir, par exemple, ibid., ch. 5, « L’image grotesque du corps ».
97
William Donoghue, Mannerist Fiction: Pathologies of Space from Rabelais to Pynchon (Toronto:
University of Toronto Press, 2014), 26. Je traduis.
98
Lucia Nuti, « The Perspective Plan in the Sixteenth Century: The Invention of a Representational
Language ». The Art Bulletin 76.1 (1994), 117.
18
géographique et chorographique.99 C’est un mélange qui trouve un écho direct chez Rabelais :
dans le Pantagruel, le héros fait le tour de la France avant d’aller à Paris (chapitre V). Tom
Conley, pour sa part, désigne ce chapitre comme appartenant à « un genre cartographique
naissant, l’itinerarium ».100 Au fil de ce tour, chaque ville se présente sous la forme d’une petite
description de ce que le géant y fait : à Poitiers il établit « [l]a pierre levée », que Rabelais traite
de lieu quasi sacré pour les universitaires (Rabelais 229–30) ; à Toulouse il « aprint fort bien à
dancer et à jouer de l’espeé à deux mains » (Rabelais 230) ; enfin, « en Avignon [...] il ne fut
troys jours qu’il ne devint amoureux, car les femmes y jouent voluntiers du serrecropyere par ce
que c’est terre papale » (Rabelais 231). Dans ces activités touristiques, le géant paraît souvent
(mais pas toujours) proche en taille aux habitants de chaque endroit : il joue de l’épée avec des
étudiants à Toulouse et ses rapports avec les femmes avignonnaises sont selon toute évidence
sexuels.101 Il s’agit évidemment de choses qui demandent plus ou moins d’équivalence de taille,
et qui se caractérisent par l’échange d’un regard subjectif des deux côtés, ce qui correspond
davantage aux vues en perspective qu’aux vues de surplomb.
Ces divertissements quasi
chorographiques s’absorbent dans les rapports directs aux habitants et aux bâtiments.
Mais le tout est uni par l’image du géant qui va de lieu en lieu avec une rapidité
surhumaine : pendant « un jour campos », il voyage de Poitiers à Maillezays en passant « par
Legugé, visitant le noble Ardillon abbé, par Lusignan, par Sansay, par Celles, par Colonges, par
Fontenay le comte, saluant le docte Tiraqueau » ;102 et après son séjour en Avignon, « il s’en
partit et à troys pas et un sault vint à Angiers ».103 Même les éléments autobiographiques
qu’insinue Rabelais dans la narration—la référence à Tiraqueau, par exemple—n’empêchent pas
que cette narration ne devienne parfois une sorte de catalogue. Pantagruel voyage de façon
géographique au sens actuel, comme un dieu qui n’est pas obligé de participer aux relations
humaines ; et l’évanouissement des points de vue et de fuite dans une telle vue de surplomb
99
Ibid.
Tom Conley, « Words à la Carte: A Rabelaisian Map ». The Self-Made Map (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1996), 140. Je traduis.
101
S’il reste aucune ambiguïté sur l’expression « jouer de serrecropiere » on peut y comparer les vieilles
femmes qui « ont joué du serrecropiere à cul levé à tous venans » (Pantagruel 279) ou les veuves
permises de « franchement jouer du serrecropiere à tous enviz et toutes restes, deux moys après le trespass
de leurs mariz » à cause de la longueur d’ « engraissement » (Gargantua 15).
102
103
Ibid., 231.
100
19
posent à leur façon d’autres problèmes de centralisation et de hiérarchisation spatiales que ceux
qu’on a considérés jusqu’à présent.
Dans ce passage, donc, le dispositif perspectif est présent, mais non pas constant ; il va de
pair avec une carte figée qui fait abstraction des corps. Tout comme les bâtiments qui servaient
d’outils ou d’écrans aux interlocuteurs des géants dans les épisodes de la première partie, cette
carte sert de cadre à une série de représentations perspectives. Toute accusation de « réalisme »
proportionnel chez cette cartographie s’écroule cependant face aux dimensions du géant qui
marche dessus.
Si le voyage de Pantagruel à travers la France représente une cartographie assez directe qui met
en scène la diversité de tailles du héros par rapport à une carte figée, dans le chapitre XXXII du
même livre, le narrateur fait son propre tour cartographique sur une carte vivante, à savoir, la
bouche de Pantagruel qui fournit un encadrement littéral. C’est ce passage célèbre qu’analyse
Auerbach dans Mimesis : Alcofribas rencontre le double d’un paysan français qui répond
ironiquement aux questions posées par le narrateur et voyage ensuite entre les diverses parties de
la bouche (et de la langue, et de la gorge) de Pantagruel. Auerbach en souligne trois thèmes qu’il
considère principaux : « les dimensions gigantesques », « la découverte d’un nouveau monde » et
« tout comme chez nous »104—dont le dernier fournit selon lui un exemple d’altérité typiquement
rabelaisienne.105
Il s’agit d’une altérité qui relève de la similitude : le nouveau monde
d’Alcofribas représente un reflet du monde connu et résiste même à son encadrement narratif
pour se déclarer l’égal de ce monde (le paysan nie que le sien soit « nouveau »).106 De façon
similaire, Tom Conley reprend l’image en supposant un rapport éventuel avec la « memoryimage »107 d’une carte double-cordiforme d’Oronce Finé qui met face à face (à pied d’égalité)
l’Ancien et le Nouveau Monde108 ; il souligne l’apparition de deux figures graphiques à plusieurs
reprises dans le dialogue avec le paysan : « ou » et « on ».109 L’espace (le lieu où) et l’individu
Erich Auerbach, « The World in Pantagruel’s Mouth ». Mimesis: The Representation of Reality in
Western Literature. (Princeton: Princeton University Press, 2013), 269–70.
105
Ibid., 270.
106
107
Tom Conley, « Rabelais: Worlds Introjected ». The Errant Eye. (Minneapolis : University of
Minnesota Press, 2010), 39.
108
Ibid.
109
Ibid., 35.
104
20
(mais représenté par un pronom indéfini, sans référent établi)110 représentent deux côtés de la
même image,111 en suivant la même transformation qui fait du corps du géant un paysage.
Il faut se souvenir du fait que la bouche (ou la langue, ou la gorge) est non seulement
impliquée dans la soif mais aussi dans la parole ; Rabelais joue sur tous les niveaux. Au
contraire de la figure cosmopolite de Panurge,112 le géant n’amasse pas des langues et des
références étrangères ; il magnifie plutôt le familier (son propre corps) et tire le reste en cette
sphère.
Alcofribas raconte son expérience un peu comme il décrit les voyages de Pantagruel à
travers la France, en mêlant une topographie anatomique à des épisodes plus personnels113 ; la
stabilité de ce nouveau monde est donc presque choquante, comme il est contenu dans le corps
même du géant dont on vient de voir la taille diminuer et grandir alternativement. C’est le je qui
ancre cet épisode fermement dans la focalisation interne dont nous avons déjà parlé et qui doit
nous servir de point de vue fixe.
Mais cette présence forte au sein du dispositif a son prix : le narrateur disparaît du récit
épique
114
en entrant dans le corps de Pantagruel (plus particulièrement, dans un monde qui se
Dans « La Métaphore et la sémantique du discours », Paul Ricœur écrit ainsi : « La référence est ellemême un phénomène dialectique ; dans la mesure où le discours se réfère à une situation, à une
expérience, à la réalité, au monde, bref à l’extra-linguistique, il se réfère aussi à son propre locuteur par
des procédés qui sont essentiellement de discours et non pas de langue. Au premier rang de ces procédés,
les pronoms personnels qui sont proprement “asémiques” : le mot “je” n’a pas de signification en luimême, il est un indicateur de la référence du discours à celui qui parle. » Paul Ricœur, La métaphore
vive. (Paris : Editions du Seuil, 1975), 98. Le « on » ici s’oppose ainsi au cas du « je » qui fait référence
à Alcofribas mais aussi, dans une mesure, au lecteur qui le prononce à son tour.
111
Conley, « Rabelais: Worlds Introjected », 35. Conley ne mentionne explicitement que le sens d’où,
mais il identifie le « monde » et l’« aultre » en tant que clés interprétatives un peu plus tard (40). Par
ailleurs, il faut peut-être noter qu’en langage rabelaisien, le « on » est parfois, lui aussi, locatif :
notamment, « dont » peut aussi signifier « d’où ».
112
On a déjà fait mention de sa maîtrise spatiale de Paris ; mais ce personnage est aussi caractérisé par sa
connaissance de plusieurs langues (chapitre IX de Pantagruel), sa capture et fuite des Turcs (chapitre
XIV), et, au Tiers Livre, une description de son apparence physique en des termes cartographiques
(chapitre XXVIII). C’est peut-être la rivale le plus vraisemblable du caractère cartographique du géant.
113
114
Le récit de guerre contre les Dipsodes a un certain goût épique. Duval fait des échos épiques (notables
aussi, selon lui, dans le personnage de Panurge et la prophétie de la naissance du géant) un thème majeur
de Pantagruel et le caractérise structurellement comme une « épopée chrétienne humaniste » (« Christian
humanist epic »). Or nous nous écartons plutôt de cette dernière catégorie ici en nous appuyant sur la
théorie de Georg Lukács. Celui-ci oppose au genre épique le roman qui décrit un développement
individuel (« becoming-man ») plutôt qu’un « destin isolé » et—plus à propos—ne subit pas l’extension
de la distance chez les récits épiques « au point où on ne peut plus la surmonter ». Au lieu de s’isoler
toujours du monde humain, Pantagruel (comme son père) est toujours en train de franchir les distances
110
21
fonde sur sa langue). La superposition du dispositif sur le corps de Pantagruel représente aussi la
disparition du géant pendant la plupart du chapitre. Le paysan et Alcofribas ne se découvrent
que lorsqu’ils prennent la même posture, à la fois dépendante et libérée, par rapport au géant. Au
moment de cette découverte, colorée par les assertions de dominance mondiale des deux côtés, la
perspective se dément : une fois entré dans le point de fuite, pour ainsi dire, Alcofribas ne
découvre que la continuation de l’espace.
Alcofribas est en quelque sorte responsable de la création de ce nouveau monde par sa
description et son dialogue avec Pantagruel ; le géant même ne sait rien de son existence avant
d’entendre Alcofribas en parler. En même temps, on devient conscient que pendant son séjour
dans ce lieu altéré, Alcofribas partageait le régime du géant de manière parfaitement parasitique :
Finablement vouluz retourner et passant par sa barbe me gettay sus ses espaulles,
et de là me devalle en terre et tumbe devant luy.
Quand il me apperceut il me demanda, « Dont viens tu, Alcofrybas ? »
Je luy responds, « de vostre gorge, monsieur.
--Et despuis quand y es tu ? dist il.
--Despuis (dis je) que vous alliez contre les Almyrodes.
--Il y a (dist il) plus de six moys. Et dequoy vivois tu ? que beuvoys tu ? » Je
responds. « Seigneur de mesmes vous, et des plus frians morceaulx qui passoient
par vostre gorge j’en prenois le barraige.
--Voire mais (dist il) où chioys tu ?
--En vostre gorge monsieur, dis je.
--Ha, ha, tu es gentil compaignon (dist il). Nous avons avecques l’ayde de dieu
conquesté tout le pays des Dipsodes, je te donne la chatellenie de Salmigondin.
--Grand mercy (dis je) monsieur, vous me faictes du bien plus que je n’ay deservy
envers vous. »115
Dans la première question il s’agit d’origine (et c’est la même question qu’on a noté à propos de
Thaumaste perdu dans la boisson) ; Alcofribas acquiert en quelque sorte une nouvelle origine
grâce à son séjour (et en fait, il s’agit de la seule origine attribuée dans l’œuvre à Alcofribas, qui
reste après tout une figure assez nébuleuse). Tout se passe comme si le petit disciple du géant
renaissait de sa « gorge » après six mois.116 Le dialogue souligne la similitude qui s’est imposée
entre l’expérience du géant et celle du narrateur dedans ce géant, en même temps qu’il met en
qui se posent entre les deux. Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel, 1–4 ; Georg Lukács, The
Theory of the Novel, trad. Anna Bostock (Cambridge : M.I.T. Press, 1971), 62, 60, 59.
115
116
Il faudrait peut-être se référer au séjour de Gargantua pendant onze mois au ventre de sa mère, à cause
de sa taille prodigieuse: Gargantua, 15.
22
scène une sorte de processus performatif117 de la part d’Alcofribas. Il ne s’agit pas seulement
d’un récit mais d’un « speech act » qui crée le monde décrit au sein du récit principal et le rend
visible au géant à travers une série de constats. Cette série finit notamment par évoquer la
formule « en vostre gorge », qui servait de réplique pour détourner une insulte,118 en ajoutant à
cette phrase une réalité concrète surprenante.
Pris dans son ensemble, le dialogue dans lequel Alcofribas raconte son absence au géant
fait le parallèle de son rôle narratif (ce qui est aussi, selon Genette, un « speech act »),119 mais en
renversant certains rapports.120
(Au lieu du corps de Pantagruel, c’est notamment celui
d’Alcofribas qui l’emporte ici.) Ce qui se passe dans la formule finale illustre la transformation
du dialogue qui devient conscient de sa littéralité ; et si la réplique de Pantagruel (« tu es gentil
compaignon ») est forcément ironique selon ce qui vient de passer littéralement et
linguistiquement, la façon dont le narrateur arrive au constat—c’est-à-dire, en quelque sorte, sa
réactivation du langage métaphorique—rend cet homme aussi, très paradoxalement, « gentil »
comme Panurge au chapitre XV.121
Les mouches, les puces, les fantômes et les hommes : autres métaphores
Nous voilà revenus au motif du parasite, dont le symbole-clé chez Rabelais est la « mouche ».
On peut tracer tout un champ conceptuel autour de cette métaphore du parasite 122 : à part les
visiteurs « mouches » dont on a déjà parlé et une seule forêt littéralement si « horriblement fertile
Ou « illocutoire », selon la théorie de John Searle; il s’agit de produire non seulement un sens mais un
autre effet « réel ». John R. Searle, « The Structure of Illocutionary Acts ». Speech Acts. (Cambridge:
Cambridge University Press, 1969), 54–71.
118
Rabelais, Gargantua, 15 ; n. 2.
119
Genette, Fiction et diction, « Les actes de fiction ». « Mon propos est donc celui-ci : dire que les
énoncés de fiction sont des assertions feintes n’exclut pas, comme le prétend Searle, qu’ils soient en
même temps autre chose » (125) ; « Cet état pourrait prendre la forme d’une invitation à entrer dans
l’univers fictionnel, et par conséquent, en termes illocutoires, d’une suggestion, d’une demande, d’une
prière, d’une proposition—tous actes « directifs » de même « point » illocutoire » (127).
120
Au lieu du corps de Pantagruel, c’est notamment celui d’Alcofribas qui l’emporte ici. Il s’agit aussi de
créer un monde non pas pour un lecteur mais pour un autre personnage, c’est-à-dire, de devenir un
« narrateur au second degré ». Genette, Figures III, 238, 256
121
Ibid., 271.
122
Il s’agit de « Conceptual Metaphor Theory ». Cornelia Müller, Metaphors Dead and Alive, Sleeping
and Waking. (Chicago: University of Chicago Press, 2008), 81.
117
23
et copieuse en mousches bovines et freslons » que la jument de Gargantua la détruit123 (ce qui
constitue plutôt un mythe de création auquel on reviendra), Gargantua prend pour « mousches
bovines » des « boulets » et « plombées et pierres d’artillerie » au Gué de Vede,124 et son père au
chapitre suivant « pensoit que feussent pous »
125
; un des six pélérins qui se cachent dans la
salade de Gargantua au chapitre XXXVIII est vu par Grandgousier qui avertit son fils de la
présence de la « corne de limasson »
126
; et les mouches font une grande apparition dans le
chapitre XV de Pantagruel où elles « sont tant friandes que merveilles » des sexes féminins « et
se y cueilleroyent facillement et y feroient leur ordure » 127 (la fable qui s’ensuit compense le
nombre réduit de « mouches » dans ce livre à force de répétition). Enfin, Panurge affirme que
les Pygmées nés d’un pet de Pantagruel se marient en disant qu’ « [i]lz engendreront des
mouches bovines ».128
L’objet de ces métaphores de vermines paraît être toujours ou des
hommes ou des créations humains ; la plupart d’entre elles, surtout dans Gargantua, sont
formulées par les deux géants. Or la métaphore est elle-même à la taille humaine. Suivrons
l’analogie que “les mouches sont aux hommes ce que les hommes sont aux géants” ; on essayera
brièvement d’orienter la métaphore.
Paul Ricœur parle dans « La Métaphore et la sémantique du discours » d’un processus de
comparaison métaphorique gouverné par les termes de « teneur » et de « véhicule ».129 La teneur
des métaphores d’insectes, c’est l’homme ou l’objet humain ; les insectes en sont le véhicule.
Selon une autre explication (plus structurelle) du processus, 130 le mot « véhicule » (l’insecte)
devient le « focus » de la métaphore, tandis que le reste de la métaphore (la comparaison de taille
entre géants et hommes) lui sert de « frame ». Or on voit que le transfert de sens se penche
infailliblement vers les hommes, en dépit du rôle des géants en tant que porte-parole : il s’agit
d’un point de vue humain dont les géants s’approprient. En employant une telle métaphore, le
géant accepte implicitement de se réduire à l’échelle humaine ; du moins fait-il semblant de vivre
123
Ibid., 101.
125
Ibid., 102.
126
Ibid., 105.
127
128
Ibid., 310.
129
Selon le sens littéral de « métaphore », transfert. Ricœur, La Métaphore vive, 107; termes de I. A.
Richards.
130
Celle de Max Black. Ibid., 111.
124
24
selon cette échelle. Il s’agit peut-être de la même sorte de porosité qui permet aux géants
d’entrer littéralement dans les espaces humains.
Et ce rapport est asymétrique : les humains ne sont guère assimilés à des choses plus
grandes qu’eux. Quand le maître d’hôtel veut le faire « pape », Gargantua promet de le faire
« papillon »
131
; le public met Pantagruel à la même échelle que Thaumaste en les appelant,
respectivement « ce diable » et « un aultre diable de Vauvert »
132
; et même quand Panurge
semble vouloir « minimiser la stature de Pantagruel » face à Loup-Garou133 ou quand Frère Jean
accuse Gargantua d’estimer « les hommes par nombre, et non par vertus et hardiesse »,134 il ne
s’agit pas d’agrandir l’ennemi (qui est justement grand ou nombreux) mais plutôt de réduire le
géant aimé à sa propre taille.
Si les géants sont tellement flexibles, à la différence des hommes, pourquoi leurs
métaphores visent-elles si souvent l’échelle humaine ? Malgré l’assertion d’Auerbach selon
laquelle la grandeur est un thème principal chez Rabelais (ce à quoi Guy Demerson fait écho),135
en parlant de la taille des géants, Rabelais célèbre la grandeur des géants surtout (et
paradoxalement) en réduisant leur taille : celle-ci ne s’exprime directement, en général, que par
une répétition du mot « grand », comme à propos de l’architecture du château de Grandgousier,
ou quand un prisonnier dipsodien, instruit d’avertir son roi que « dixhuyt cens mille combatans et
sept mille Geans tous plus grans » que Pantagruel le décrit comme un « grand Geant ».136
Il s’agit là de la tautologie ou du pléonasme. Max Black note qu’on a tendance à traiter
les tautologies comme « vides » ou « dégénérées » (particulièrement, selon lui, par rapport à des
« assertions nécessaires »)137 ; mais si Black souligne le vide sémantique d’une telle tournure,
Pierre Fontanier en célèbre l’effet.138 Il est vrai que les apparitions du mot « grand » soulignent
131
Rabelais, Pantagruel, 284. La comparaison idiomatique associe Thaumaste d’ailleurs à un espace
limité, quoique grand—il s’agit d’un hôtel parisien considéré comme hanté.
133
Walter Stephens note une série de remarques bizarres dans laquelle Panurge se compare à David et
encourage Pantagruel à attaquer « les Geans », appellant ensuite Pantagruel « le pauvre bon hommet » et
Loup-Garou seul « le geant ». Stephens, Walter, Giants in Those Days. (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1989), 190–91.
134
135
« Dans ce que Rabelais figure comme énorme est inclue une norme esthétique. » ; Guy Demerson,
L’Esthétique de Rabelais. (Condé-sur-Noireau: SEDES, 1996), 183–84.
136
Rabelais, Pantagruel, 312–13. D’ailleurs, il n’est pas clair que le prisonnier se souvienne de
transmettre au roi le message original.
137
Max Black, Models and Metaphors (Ithaca: Cornell University Press, 1962), 86–87.
138
Pierre Fontanier, Les Figures du discours (Paris: Flammarion, 1968), 299–303.
132
25
des occasions où la taille des géants ne devrait pas se soumettre aux limites de ce qui est
« normal » ; on a noté aussi (dans la première partie) un effet d’entrelacement entre l’espace et
les géants, à cause de la composition des noms de ces derniers à partir des mêmes adjectifs, aussi
bien que la possibilité d’un effet cumulatif.
Par ailleurs, les géants participent, comme le souligne Duval dans son analyse de la
structure de Pantagruel et surtout de la lettre de Gargantua au héros, au nouvel humanisme. La
sagesse prétendument infinie de Pantagruel (selon les recommandations de son père) ne concerne
que les connaissances qui permettent de se comprendre en tant qu’être humain.139 On parle aussi
longuement de l’éducation de Gargantua,140 et si l’on suit l’analyse de Duval, on peut localiser
cet humanisme au cœur141 de l’expérience d’« altération » propagée par les géants.
Faisons un petit détour : dans son conte philosophique Micromégas, Voltaire se sert de géants
pour représenter un univers en régression, où l’homme jouit de très peu de sens, de temps et de
savoir auprès d’êtres toujours proportionnellement plus grands que lui. L’auteur met en scène à
deux reprises des dialogues entre le héros éponyme, habitant d’une planète lointaine, et des
personnes plus petites (un habitant de Sirius et des voyageurs humains) : tous deux mettent en
avance la petitesse de l’homme et de ses connaissances (démenties par sa fierté
disproportionnée). Sans toutefois qu’il y ait aucun lien explicite, on remarque tout naturellement
une ressemblance à l’œuvre de Rabelais : les rapports de perspective entre ces hommes de tailles
différentes, réglés toujours par la question de point de vue, ainsi que la soif de savoir thématique
et l’évocation d’un monde qui échappe, par grandeur ou par petitesse, à l’esprit de l’homme.
Le rôle des métaphores en diffère cependant. Le géant et son compagnon de Sirius
prennent les hommes pour des « atomes »142 et leur navire pour un « animal »143 ; mais
Micromégas, lui, rejette explicitement la métaphore en tant que telle : « Eh non ! dit le voyageur,
encore une fois la nature est comme la nature. Pourquoi lui chercher des comparaisons ? »144
Voir Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel, Chapitre 3, « The Education of the Christian
Prince ». Les pages 43–51 sont dediées à la lettre de Gargantua.
140
Rabelais, Gargantua, chapitres XIV-XV, XXI, XXIII-XXIV.
141
Duval en parle en ces termes: « Il faut se souvenir que Pantagruel n’est pas un produit de l’Université
mais l’incarnation même de son antithèse. » Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel, 53.
142
Voltaire, Micromégas. Romans et Contes. Bibliothèque de la Pléiade (Paris : Gallimard, 1979), 30.
143
Ibid., 29.
144
Ibid., 22.
139
26
Même si la distinction semble paradoxale, il s’agit d’isoler le « modèle » théorique145 de
l’activité métaphorique telle qu’on la voit chez Rabelais, à l’aide toujours de nouvelles
technologies optiques : le microscope, le télescope. Le conte du XVIIIe reformule les chiffres
rabelaisiens absurdes selon les règles de l’arithmétique et les métaphores selon la science ; on
dirait aussi que Voltaire en soulignait le potentiel.
Les murailles de Paris
Il faut peut-être se rendre compte aussi d’une dernière présence métaphorique. Malgré le fait que
les hommes ne participent pas de la même façon à la métaphore corporelle-spatiale que les
géants, les femmes présentent, elles, des cas un peu ambigus.
On a déjà noté que Rabelais fait allusion à des rapports sexuels entre Pantagruel et des
femmes avignonnaises (« il ne fut troys jours qu’il ne devint amoureux, car les femmes y jouent
voluntiers du serrecropyere par ce que c’est terre papale »)146 ; ce géant reçoit plus tard d’une
« dame de Paris » un anneau énigmatique que Panurge interprète ainsi : « Dy amant faulx :
pourquoy me as-tu laissée ? »147 Il n’est pas clair, toutefois, qu’il s’agisse d’une réduction de
taille du part des géants ou d’une capacité prétendue du sexe féminin d’accommoder même leurs
« braguettes » ; après tout, Rabelais ne manque pas de parler au premier chapitre de Pantagruel
de certaines victimes des « Mesles » en ces termes :
Les aultres enfloyent en longueur par le membre, qu’on nomme le laboureur de
nature : en sorte qu’ilz le avoyent merveilleusement long, grand, gras, gros, vert,
et acresté, à la mode antique, si bien qu’ilz s’en servoyent de ceinture, le
redoublans à cinq ou six foys par le corps. … Et d’yceulx est perdue la race, ainsi
comme disent les femmes. Car elles lamentent continuellement, qu’il n’en est
plus de ces gros etc. Vous sçavez la reste de la chanson.148
Ces hommes ont disparu, mais ce n’est évidemment pas faute d’intérêt sexuel : l’évocation de
l’attitude des femmes (et de toutes les femmes, non pas seulement de celles atteintes des
Black, Models and Metaphors, 220–222; 230. Il s’agit de variations d’échelle et de forme, voire le
remplacement total du physique par le théorique, qui permettent de comprendre le sujet par analogie
(mais qui relèvent toujours d’autres problèmes).
146
147
Ibid., 301.
148
Ibid., 219.
145
27
« mesles ») envers un pénis de telle longueur suggère évidemment que toutes les femmes
rabelaisiennes ont, en guise d’organes sexuels, des trous noirs.
C’est en quelque sorte une précondition des naissances des géants que leurs mères, ou
plutôt leurs vagins, soient grands ; la combinaison de l’image de ce trou avec la nature même des
géants produit des effets intéressants. Badebec enfante avant son fils tout un défilé d’objets de
quantité immense mais précise :
soixante et huyt tregreniers chascun tirant par le licol un mulet tout chargé de sel,
après lesquelz sortirent neuf dromadaires chargés de jambons et langues de beuf
fumées, sept chameaulx chargez d’anguillettes, puis .XXV. charretées de
porreaulx, d’aulx, d’oignons, et de cibotz […].149
Quant à Gargamelle, selon une inversion scripturale qui lie effectivement tous les trous
anatomiques, elle enfante Gargantua par l’oreille après avoir mangé trop de tripes pourries.150
Ces scènes de naissance font allusion à l’anatomie bizarre des géants (ce défilé fait penser au
« monde intérieur » de son fils) aussi bien qu’à leurs appétits (Gargantua est né en criant « à
boire, à boire, à boire »). 151 Les images relevées témoignent déjà d’une convergence vers un lieu
qui est certainement un point d’origine.
Mais c’est aussi un point de fuite ailleurs, et notamment dans la bouche de Panurge.
C’est lui qui fait au chapitre XV sa proposition de refaire les murailles de Paris à l’aide de
vagins :
Je voy que les callibistrys des femmes de ce pays, sont à meilleur marché que les
pierres, d’iceulx fauldroit bastir les murailles en les arrengeant par bonne
symmeterye d’architecture, en mettant les plus grans au premiers rancz, et puis en
taluant à doz d’asne arranger les moyens, et finablement les petitz. Puis faire un
beau petit entrelardement à poinctes de diamans comme la grosse tour de Bourges
de tant de bracquemars enroiddys qui habitent par les braguettes claustrales.
Quel diable defferoit telles murailles ? Il n’y a metal qui tant resistast aux
coups. Et puis que les couillevrines se y vinsent froter, vous en verriez (par dieu)
incontinent distiller de ce benoist fruict de grosse verolle menu comme pluye.
Sec au nom des diables.152
La critique se divise un peu sur cet épisode : Edwin Duval n’y voit que la proposition d’une
muraille spartiate d’« os » (ce qui souligne justement la réactivation de la métaphore de la
149
Ibid., 224.
151
Ibid., 22.
152
Rabelais, Pantagruel, 268–69.
150
28
muraille des hommes par Rabelais), en faisant peu de cas de la présence féminine153 mise en
relief par la fable de la vieille femme qui s’ensuit154 et par l’effort de Pantagruel de nier la
licence des femmes155 ; Elisabeth Hodges y voit plutôt une scène de violence faite aux
femmes.156 En tout cas, ce n’est visiblement pas la moralité qui fait office de défense mais plutôt
(et paradoxalement) l’ouverture. La question du trou domine la scène ; ils sont arrangés « par
bonne symmeterye d’architecture » afin de créer des bornes paradoxales qui nuiraient à la santé
des ennemis plutôt que d’être détruites ou closes.157 La fable s’appuie, par la suite, sur les mots
de « mousse » et de « mouches », en répétant sans cesse ce même son « ou » qu’on a repéré dans
la bouche de Pantagruel ; elle représente principalement la découverte des deux trous sans fond
d’une vieille femme—le premier, le vagin, consomme la mousse, tandis que l’anus produit une
puanteur infinie.158
La femme (cette femme, et aussi celles dont seraient construites les
murailles) se transforme en lieux (où) de maladie, de disparition et de mouches éternelles. Or
elle reste l’objet d’un appétit que loue Panurge malgré son mauvais traitement des femmes ; et
Bakhtine soutient que « le pouvoir militaire et la force sont inutiles contre le principe matérielcorporel-procréatif ».159 L’effort d’en fournir une lecture positive ou négative sans équivoque est
forcé ; il faudrait peut-être s’entretenir plus longuement sur le traitement des femmes afin de
décider quel rôle, précisément, elles jouent non seulement dans la société mais aussi dans
l’espace, et en comparaison avec ces « Autres », les géants.
Duval, The Design of Rabelais’s Pantagruel, 94. Il ajoute: « If Panurge’s wall is shocking it is not as
an affront to the female sex, as superficial and anachronistic readings would have us believe, but as a
willful degradation of a Spartan and Utopian ideal » (94).
154
155
Ibid., 271.
156
Elisabeth Hodges, Urban Poetics in the French Renaissance. (Aldershot: Ashgate, 2008), 26.
157
Il est vrai que la clôture des trous est nécessaire à leur fonction défensive, mais c’est leur ouverture (et
donc leur perméabilité) qui reste au premier plan. On pourrait toujours suggérer que l’union sexuelle
risquerait de féminiser les ennemis aussi bien que de les rendre malade, mais ce n’est pas clair.
158
159
Bakhtine, Rabelais and His World, 314.
153
29
Troisième partie : la construction
L’épisode des murailles de Paris s’inscrit évidemment dans la catégorie des corps métaphorisés ;
mais il représente aussi un récit architectural. Panurge propose de refaire les murailles de la ville
pour mieux la protéger en en réorganisant l’espace. Ce thème se retrouve sous plusieurs formes :
il existe chez Rabelais toute une série de changements apportés à l’espace, des interactions
topographiques fortuites aux constructions délibérées (dont Thélème est l’exemple par
excellence). La plupart d’entre eux sont plutôt l’œuvre des géants ; mais le rôle créatif de ces
derniers devient moins clair au fur et à mesure que l’acte de bâtir devient plus conscient.
Les accidents : la topographie et les reliques
Juste après qu’Alcofribas est sorti de sa bouche, Pantagruel tombe malade : il a mal à l’estomac
et émet « une pisse chaulde », selon le témoignage du narrateur.160 Ce dernier symptôme fournit
de « [n]ouveaux souvenirs topographiques du géant » 161 en altérant la topographie française et
italienne, selon une liste que fait le narrateur :
Son urine tant estoit chaulde que despuis ce temps là elle n’est encores refroydie.
Et en avez en France en divers lieulx selon qu’elle print son cours : et l’on
l’appelle les bains chaulx, comme
à Coderetz,
à Limous,
à Dast,
à Balleruc,
à Neric,
à Bourbonnensy : et ailleurs.
En Italie :
à Mons grot,
à Appone,
à Sancto Petro dy Padua,
à Saincte Helene,
à Casa nova,
à Sancto Bartholomeo,
En la conté de Bouloigne,
à la Porrette, et mille aultres lieux.162
160
Ibid., 334, n. 1.
162
Ibid., 333–4.
161
30
Et m’esbahis grandement d’un tas de folz philosophes et medicins qui perdent
temps à disputer dont vient la chaleur de cesdictes eaulx … mieulx leur vauldroit
se aller froter le cul au panicault que de perdre ainsi le temps à disputer de ce dont
ilz ne sçavent l’origine. Car la resolution est aysée … que lesdictz bains sont
chaulx parce qu’ilz sont yssus par une chauldepisse du bon Pantagruel.
L’urine du géant (comme les chevaux de Gargantua dont on a parlé) se répand visuellement sur
la page, encadrée par l’insistance d’Alcofribas à affirmer que Pantagruel est « l’origine » de cette
anomalie topographique : « Son urine tant estoit chaulde » … « ilz sont yssus par une
chauldepisse du bon Pantagruel ». La maladie du géant se transforme en « bains chaulx » dont
profitent les êtres humains ; il y a trois passages similaires dans les chapitres XVII et XXXVIII
de Gargantua et XXVIII de Pantagruel. Dans les deux derniers de ces passages, Gargantua, lui
aussi un peu malade, pisse « si copieusement, que l’urine trancha le chemin aux six pèlerins qu’il
avait failli manger, et furent contraincts passer la grande boyre »
163
—boire et pisser sont
évoqués en même temps mais correspondent tous deux à un contexte diluvien—et Pantagruel
pisse « parmy leur camp [celui des Dipsodes] si bien et copieusement qu’il les noya tous : et y
eut deluge particulier dix lieues à la ronde » 164 à cause de certaines drogues qu’il a prises. Dans
ce dernier exemple, on se rend compte de la qualité destructive de l’acte,165 dont on peut même
faire le calcul en quelque sorte : dans le chapitre XXVI du même livre, un prisonnier raconte au
géant la présence d’au moins 272.000 soldats (mais, avec les femmes, 422.000 personnes),166 et
Alcofribas note un « deluge particulier » d’une circonférence de dix lieues. On mesure toutefois,
évidemment, selon l’échelle humaine : par hommes, par lieues (et qui seraient, selon le chapitre
XXIII de Pantagruel, très humaines en effet),167 ou dans le cas des bains, par noms de villes. On
163
165
Cette destruction même est cependant utile : il s’agit d’une victoire contre l’ennemi.
166
Rabelais, Pantagruel, 306. « Cent soixante et troys mille pietons tous armés de peaulx de Lutins, gens
fortz et courageux : unze mille quatre cens homes d’armes, troys mille six cens doubles canons, et
d’espingarderie sans nombre: quatre vingtz quatorze mille pionniers : cent cinquante mille putains belles
comme deesses ».
167
Panurge raconte que la « distinction » des lieues de tous pays fut établie par le « roy Pharamond »
ainsi:
il print dedans Paris cent beaulx, jeunes et gallans compaignons bien deliberez, et cent
belles garses Picardes, et les feist bien traicter et bien penser par huyt jours, puis les
appella et à un chascun bailla sa garse avecques force argent pour les despens, leur faisant
commandement qu’ilz allassent en divers lieux par cy et par là. Et à tous les passaiges
qu’ilz biscoteroyent leurs garses que ilz missent une pierre, et ce seroit une lieue. (Ibid.,
298–99)
164
31
retrouve dans tous ces passages les termes « si » et « tant […] que », comme s’il s’agissait
vraiment de déterminer la force projective des géants selon ces différentes sortes de mesures. Il
semble, du moins, que cet effort de mesurer prenne une certaine valeur en termes de
vraisemblance.
Mais c’est peut-être le chapitre XVII qui fournit la comparaison la plus frappante avec ce
passage ; Gargantua, dont la jument vient de créer la Beauce en détruisant « une ample forest de
la longueur de trente et cinq lieues et de largeur dix et sept ou environ » pleine de mouches,168 est
« contrainct soy reposer suz les tours de l’eglise nostre dame » à cause d’une grande foule169 et,
une fois encore (mais cette fois « par rys » !), il accomplit un prodige urinaire :
Lors en soubriant destacha sa belle braguette, et tirant sa mentule en l’air les
compissa si aigrement, qu’il en noya deux cens soixante mille, quantre cens dix et
huyt. Sans les femmes et petiz enfans.
Quelque nombre d’iceulx evada ce pissefort à legiereté des pieds. Et
quand furent au plus hault de l’université, suans, toussans, crachans, et hors
d’halene, commencerent à renier et jurer les ungs en cholere, les aultres par rys.
« Carymary, Carymara. Par saincte mamye, nous son baignez par rys », dont fut
depuis la ville nommée Paris laquelle auparavant on appelloit Leucece. Comme
dict Strabo lib. IIII. C’est-à-dire en Grec, Blanchette, pour les blanches cuisses
des dames dudict lieu.170
La cosmogonie ironique du passage répond à celle de la Beauce : après un grand acte de
destruction, le lieu qui en résulte reçoit un nouveau nom de la bouche du géant (c’est Gargantua
qui promet le premier de donner sa bienvenue « par rys »).171 Dans le cas de Paris, l’auteur
propose même une fausse étymologie originale par rapport aux « blanches cuisses des dames » :
les corps des femmes se lient toujours au lieu. L’importance des origines se souligne dans ce
passage d’autant plus que le Gargantua fonctionne en quelque sorte comme un mythe d’origine
du premier livre rabelaisien, et que Pantagruel (comme on l’a vu) passera une grande partie de
son temps dans la ville que son père rebaptise littéralement.
Mais on ne néglige pas de faire un décompte des victimes : Alcofribas nous informe qu’il
y en avait 260.418 sur un ton de prodige biblique (« Sans les femmes et petiz enfans »), tout
comme il donne les dimensions de la forêt détruite (35 x 17 lieues), comme si on avait le loisir de
Rabelais, Gargantua, 47. Gargantua donne le nom au pays: “Je trouve beau ce.” Ibid.
Ibid., 48.
170
Ibid.
171
Ibid.
168
169
32
tout mesurer et compter. En fait, les calamités que causent les géants semblent provoquer tout
l’intérêt à ces nombres ; autrement on ne s’intéresserait guère aux dimensions.
Tous ces « souvenirs » catastrophiques rappellent la thèse bakhtinienne du grotesque172 ; or les
géants laissent aussi des reliques moins nuisibles au monde humain, telles la « pierre levée » ou
« Passelourdin » de Poitiers,173 la cloche d’Orléans que porte Pantagruel au clocher174 ou les
cloches de Notre Dame qu’enlève Gargantua175 ou les « quatre grosses chaines de fer »
176
à
l’aide desquelles Gargantua lie son fils dans son berceau, et dont on parle ainsi :
Et de ces chaines en avez une à la Rochelle, que l’on leve au soir entre les deux
grosses tours du havre. L’aultre est à Lyon. L’aultre à Angiers. Et la quarte fut
emportée des diables pour lier Lucifer qui se deschainoit en ce temps là à cause
d’une colicque qui le tormentoit extraordinairement, pour avoir mangé l’ame d’un
sergeant en fricassée à son desjeuner.177
Les chaînes, comme les cloches, sont faites par des humains plutôt que par les géants, et ce sont
les hommes (ou même le diable !) qui en profitent en fin de compte178 ; or Rabelais attribue aux
géants l’invention de ces chaînes, tout comme la réussite du plan architectural originel à Orléans.
Il s’agit, d’ailleurs, d’objets aisément réparables dans des lieux particuliers, comme les bains
chauds (et c’est vrai que le même chapitre parle des bains et d’une des « pillules d’arin » utilisées
pour guérir le géant et qui a été remise « à Orleans sus le clochier de l’esglise de saincte
Croix ».179
C’est toutefois allié plutôt au “drame corporel” chez Bakhtine:
Manger, boire, déféquer et éliminer autrement … ainsi que copuler, être enceinte,
démembré ou avalé par un autre corps—ce sont tous actes qui ont lieu aux limites du
corps et du monde extérieur, ou de l’ancien et du nouveau corps. Dans tous ces
évènements sont étroitement liés et entrelacés le début et la fin de la vie. (Bakhtine,
Rabelais and His World, 317. Je traduis.)
173
Rabelais, Pantagruel, 229–30. Pantagruel met cette roche d’« environ de douze toizes en quarré, et
d’espesseur quatorze pans” “sur quatre pilliers au milieu d’un champ bien à son ayse: affin que lesdictz
escoliers quand ilz ne sçauroyent aultre chose faire passassent temps à monter sur ladicte pierre, et là
banqueter » (230).
174
Ibid., 235.
175
Rabelais, Gargantua, chapitres XVII-XIX.
176
177
Ibid.
178
Pantagruel « se leva emportant son berceau sur l’eschine ainsi lyé comme une tortue qui monte contre
une muraille ». Ibid., 229. La pierre levée et les chaînes sont en particulier des cas dont les géants ne
sauraient pas vraiment profiter à cause de leur taille.
179
Ibid.
172
33
Les monuments et la conquête
A ces reliques accidentelles et plutôt muettes on peut opposer des monuments prémédités : les
trophées,
180
les épitaphes,181 et—cas le plus remarquable, peut-être, de tous—les énigmes qui
encadrent le Gargantua. La première de ces énigmes, les Fanfreluches antidotées, se trouve
dans « un grand tombeau de bronze long sans mesure : car oncques n’en trouverent le bout, par
ce qu’il entroit trop avant les excluses de Vienne »
182
; les Fanfreluches et la généalogie des
géants y sont cachées dans un « gros, gras, grand, gris, joly, petit, moisy livret » 183, fait « en
escorce d’Ulmeau »,
184
au-dessous d’un de « neuf flaccons »
185
.
Le tombeau résiste aux
mesures, grâce à son emplacement trop près de l’eau d’une rivière, mais on y a découvert à la
fois un nombre certain (9) de bouteilles et un livret à la fois « gros », « grand » et « petit ». Ces
adjectifs semblent se contredire et sortir des bornes du logique : on est passé, semble-t-il, au
paradoxe (ou au non-sens) à force de répéter les sons. Mais ce sont, une fois encore, les sons des
noms des géants, et surtout le « gr » initial de Gargantua ou Grandgousier, qui s’entassent d’un
côté de la description et qui se transforment en « i » final de l’autre côté. Le même objet occupe
toute une échelle de significations liées par la consonance ; on a même l’impression que cela
tourne entre « grand » et « petit », les termes principaux contradictoires.
Ce livret atteste d’ailleurs, mieux que le « grand » tombeau sans bornes, son âge par ses
caractéristiques particuliers : comme le dit Raymond La Charité, la « seule différence
signifiante » entre ce livret et l’énigme de la fin du livre sera que « les “Fanfreluches antidotées”
s’inscrivent sur l’écorce d’orme et sont donc vraiment anciennes, datant sans doute de l’aube de
l’écriture, comme leur matériau précède, selon l’ordre logique, l’emploi du papier, du parchemin,
et de la cire ».186
De l’autre côté du livre, on retrouve « un enigme qui fut trouvé aux fondemens de
l’abbaye [de Thélème], en une grande lame de bronze » 187 : il s’agit toujours du même métal et
180
Ibid., 308–10. Pantagruel érige un « beau trophée » pour commémorer la première victoire de ses gens
contre « six cens soixante morpions » ; Panurge le parodie en fêtant le repas qu’on a fait ensuite.
181
Ibid., 226. Gargantua écrit l’épitaphe de Badubec.
182
183
Ibid.
184
Ibid., 10–11.
185
Ibid. Celui qui est au centre, précisément.
186
La Charité, « The Framing of Rabelais’s Gargantua », 10.
187
34
de la même qualification de « grande » s’appliquant au tombeau souterrain. Tandis que les
énigmes du début de l’œuvre s’orientent vers le passé, cette dernière est plus ambiguë : soit
(selon Gargantua) prophétie de l’Apocalypse future, soit (selon Frère Jean) description d’un jeu
de paume contemporain.188 Elles paraissent toutes viser une temporalité hors de l’œuvre : ce qui
la précède au début, ce qui la suivra à la fin. Cette ambiguïté souligne surtout l’invitation à
l’interprétation que présente le livre189 : Rabelais distingue entre les points de vue interprétatifs
(mais aussi spatialisés de façon hiérarchique) du géant et du moine, bien que tous deux soient
responsables du bâtiment aux fondements duquel on a fait la découverte.
On chemine à travers cette sorte de monument « parlant » vers l’architecture propre.
C’est dans Gargantua, une fois encore, que le héros juge de la valeur de l’architecture
monumentale, peu après sa victoire sur l’ambitieux Picrochole :
Nos peres, ayeulx, et ancestres de toute memoyre, ont esté de ce sens et ceste
nature : que des batailles par eulx consommées ont pour signe memorial des
triumphes et victoires plus voluntiers erigé trophées et monumens es cueurs des
vaincuz par grace : que es terres par eulx conquestées par architecture. Car plus
estimoient la vive souvenance des humains acquise par liberalité, que la mute
inscription des arcs, colomnes, et pyramides subjecte es calamitez de l’air, et
envie d’un chascun.190
La fonction de l’architecture selon ce passage est avant tout l’immortalisation d’une conquête ;
or c’est aussi l’analogue de la grâce, et les terres correspondent au cœur humain.
Le discours se teint d’un goût platonique dans sa distinction entre « vive souvenance » et
« mute inscription ». Au Phèdre, Socrate et son ami discute de la différence entre les paroles
écrite et dite en des termes très similaires ; par exemple, on désigne le mot parlé ainsi : « le mot
vivant et animé d’un homme qui sait, duquel celui ayant été écrit pourrait s’appeler justement
l’image ».191 L’oralité permet la même sorte de « vive souvenance » qu’attribue Gargantua à la
grâce, tandis que la « mute inscription » de l’architecture correspond au silence du mot écrit. Or
l’allusion est peu croyable à cause des jeux constants chez Rabelais qui réactivent le langage et
surtout la métaphore. On n’a pas l’impression de cette écriture figée ; la flexibilité du mot est
188
Ibid., 153.
C’est le sujet du prologue de Gargantua.
190
Rabelais, Gargantua, 132–33.
191
Platon, Phaedrus, Platonis Opera, dir. John Burnet (London : Oxford University Press, 1903), 276a. Je
traduis.
189
35
même mise en avance. En effet, l’architecture ne semble pas non plus assez « mute » que
Gargantua voudrait.
Au niveau de la structure, la harangue de Gargantua (qui a lieu au chapitre L) évoque à la
fois le plan de conquête de ses ennemis détaillé dans le chapitre XXXIII (selon lequel Picrochole
érigerait « deux colomnes plus magnificques que celles de Hercules » et ferait renommer
l’« estroict de Sibyle » « la mer Picrocholine »)192 et la construction de l’abbaye (ou le
« manoir »)193 de Thélème, qui est justement la récompense de Frère Jean, à partir du chapitre
LII. Or si cette œuvre architecturale représente la conquête, on ne néglige pas la grâce (tout en
jouant sur le sens du mot) : au centre du bâtiment se trouve une représentation des « troys Graces
avecques cornes d’abondance » qui, en tant que fontaine, ornent l’espace d’une façon similaire à
celle dont les géants changeaient la topographie : c’est-à-dire qu’elles jettent « l’eau par les
mamelles, bouche, aureilles, yeulx, et aultres ouvertures du corps ». 194
L’Abbaye de Thélème
La description de cette abbaye occupe un total de sept chapitres à la fin de Gargantua, divisée en
petites descriptions de l’architecture, des habitants et en l’énigme finale.
Entre autres
particularités, le passage présente la seule description profonde d’un espace chez Rabelais et ne
se préoccupe guère des personnages : Gargantua et Frère Jean sont présents pour la fonder et
pour essayer d’interpréter l’énigme finale qui y est découverte, mais ils n’occupent pas l’abbaye
de Thélème.
Or l’abbaye de Thélème attire toujours une grande partie de la critique
rabelaisienne.
Enjeu utopique
Cette importance critique, c’est surtout l’effet d’une tradition d’interprétation du bâtiment
comme « utopie », tandis qu’il n’a aucun rapport direct à l’« Utopie » de l’œuvre rabelaisienne :
l’abbaye ou plutôt l’anti-abbaye du moine, fondée « à son devis » et selon « sa religion au
192
Ibid., 144.
194
Ibid.
193
36
contraire de toutes aultres »195, inverse soigneusement les traits fondamentaux de l’abbaye
catholique, accueillant une société noble, jeune et temporaire dans une atmosphère de luxe réglée
en ces termes : « Fay ce que vouldras ».196 Il n’est peut-être pas surprenant qu’on se divise sur le
sens, les modèles, la gravité, voire la « réussite » (laquelle dépend toujours des autres termes) de
ce passage monumental. Là où Meredith Clermont-Ferrand voit un « point d’unification de
quatre sous-genres de l’utopie »,197 Lou-Ann Marquis soutient que les lectures actuelles
utopiques commettent infailliblement un anachronisme postrévolutionnaire en préférant toujours
les aspects sociaux.198 Il s’agit selon elle d’un oubli de la distinction outopia/eutopia : on
néglige la lecture littérale du mot utopie en tant que « nulle part » (ou-topia) pour y projeter des
idées révolutionnaires (« lieu qui est bien », eu-topia).
On est plutôt tenté ici de prendre le parti des utopistes, en s’appuyant sur les similitudes
structurelles des deux premiers livres rabelaisiens. Les chapitres sur Thélème dans Gargantua
(LII-LVIII) correspondent en gros aux chapitres XXX-XXXIII de Pantagruel, dans lesquels on
raconte les suites de la guerre contre la Dipsodie,199 à savoir : une description de l’Enfer qui le
peint en société inversée (XXX), l’application de ce modèle au roi Anarche par Pantagruel200 et
la colonisation de la Dipsodie par les Utopiens201 (XXXI), le « Nouveau Monde » dans la bouche
de Pantagruel202 (XXXII) et la description de la maladie de Pantagruel (XXXIII). Bien que
195
Ibid., 137.
Ibid., 149.
197
Meredith Clermont-Ferrand, « Laughter in Rabelais’s Gargantua and Pantagruel: Utopia as ExtraTextual Place ». Viator 40.2 (2009): 367. Je traduis. A savoir: « l’utopie d’abondance médiévale,
l’utopie pastorale de la renaissance, l’utopie d’évasion de la renaissance et les chroniques utopiques
espagnoles du Nouveau Monde ».
198
Lou-Ann Marquis, « L’Abbaye de Thélème de Rabelais et le discours utopique ». Critique des savoirs
sous l’Ancien Régime (Québec: Presses de l’université Laval, 2008) : 182.
199
On a même remarqué la similitude entre les mots « Dipsodie » et « Dystopie ». Marie-Luce Demonet,
Marie-Luce. « Rabelais et l’utopie de l’ermitage ». Iveta Nakládalová, dir. VII Jornadas sobre el
pensamiento utópico. Religión en Utopía. Madrid, novembre 2010. (Berlin : Academia Verlag, 2013),
71. Tandis que Rabelais possède certainement les connaissances linguistiques nécessaires pour faire ce
jeu de mots avant la lettre, l’attribution habituelle de ce dernier mot à John Stuart Mills nous détournera
d’assertions positives. Or il faut quand même convenir qu’en faisant de la soif un nom de pays, Rabelais
prend déjà des libertés linguistiques notables.
200
Rabelais, Pantagruel, 328: « Il luy souvint de ce que avoit raconté Epistemon, comment estoient
traictez les Roys et riches de ce monde par les champs Elisées… ».
201
Ibid. : « Doncques je les meneray comme une colonie en Dipsodie, et leur donneray tout le pays, qui
est beau, salubre, fructueux, et plaisant sus tous les pays du monde… ». Les rangs d’Utopiens sont
comparés à la même page aux Israelites amenés par Moïse.
202
Duval voit déjà une description tôt de Thélème dans cet épisode. Duval, The Design of Rabelais’s
Pantagruel, 130.
196
37
Gargantua refuse, pour sa part, de coloniser le pays de ses voisins autrement que par la « grace »,
on ne saurait dissocier entièrement la longue description de Thélème du processus de
perfectionnement utopique du livre précédent. Sans qu’il soit besoin d’envahir les terres de
Picrochole, Gargantua et Frère Jean entament ensemble une « conquête » par l’architecture et par
la grâce en construisant Thélème. On relèverait même, selon l’interprétation de ClermontFerrand, les images d’ « abondance miraculeuse, de vie civile harmonieuse, de sujets obéissants
et de retour à un paradis prélapsarien » dans la mesure où elles seraient partagées avec les récits
utopiques du Nouveau Monde.203 Il semble que l’abbaye se pose naturellement au centre d’une
nouvelle politique ; Rabelais ne saurait pas éviter d’évoquer la découverte du Nouveau Monde et
les questions de politique (et d’utopique) qui s’ensuivent. C’est peut-être même une explication
pour son reculement devant la question de colonisation dans Gargantua (vers 1535) et son
remplacement de cette dernière par une construction domestique, même si les terres de
Gargantua et Picrochole se trouvent toutes deux en France. La découverte sera en fait reprise au
Quart Livre, où il s’agira d’évoquer à la fois la France et toute une série d’îles barbares.
Mais l’argument le plus fort en faveur de la désignation utopique est peut-être celui de
Louis Marin, selon lequel Thélème est surtout représentatif du « jeu » utopique :
Discours sur l’utopie, discours intenable : les espaces de l’utopie, topographique,
politique, économique… jouent au sens où l’on dit que les pièces d’un
mécanisme, que les éléments d’un système, que les parties d’une totalité jouent,
qu’ils ne sont pas parfaitement ajustés, qu’il y a de l’espace vide entre ces espaces
pleins ou qu’aussi bien, en certains points, le mécanisme « se coince » par
excès.204
Outre les rapports proportionnels problématiques de l’œuvre, qui subsistent toujours au sein de
l’architecture de l’abbaye, la description de Marin relève l’image d’une utopie qui consiste
proprement en un mélange, parfois assez libre, d’éléments : évocations du genre utopique, oui,
mais aussi fondements linguistiques caractéristiques de l’œuvre de Rabelais. On fait cas dans le
même article de l’argument que soutient Frère Jean pour ne pas bâtir des murailles autour de
Clermont-Ferrand, « Laughter in Rabelais’s Gargantua and Pantagruel », 370. Lefranc évoque aussi
un mythe qui tracerait le nom de Canada au même sens qu’« utopie » (ou, au Tiers Livre, « Médamothi »,
qui fournira des peintures énigmatiques à l’abbaye) : « C’est une étymologie plus que fantaisiste de faire
la corruption des mots espagnols aca nada (rien ici), par lesquels les navigateurs auraient jadis dépeint la
solitude qui régnait alors sur ces rivages ». Abel Lefranc, Les Navigations de Pantagruel (Genève :
Slatkine Reprints, 1967) : 293.
204
Louis Marin, « Corps utopiques rabelaisiens ». La parole mangée (Paris : Méridiens Klincksieck,
1986), 90.
203
38
l’abbaye : « non sans cause où mur y a et davant et derriere, y a force murmur, envie, et
conspiration mutue ».205 Au lieu de la métaphore réactivée telle qu’on la voit chez les murailles
de Paris (c’est-à-dire, la muraille d’hommes qui devient une muraille de femmes au sens littéral),
il s’agit de la décomposition d’un mot en ses éléments sonores, en gardant de façon paradoxale
les rapports sémantiques originaux ainsi que les nouveaux. Le sens réside dans l’interaction
entre littéraire et littéral : la matérialité du mot « mur » est aussi importante que ce qu’il signifie
au plan littéral.
Considérons donc quelques autres traits du bâtiment. Une des remarques favorites des
critiques, c’est que le numéro six tient à Thélème une place très privilégiée.206 C’est juste. Voici
la première apparition de ce numéro :
Le bastiment feut en figure exagone en telle façon que à chascun angle estoit
bastie une grosse tour ronde : à la capacité de soixante pas en diametre. Et
estoient toutes pareilles en grosseur et protraict.207
Le chiffre abstrait s’associe chez les auteurs anciens à la « perfection » ou au mariage208 ainsi
qu’à toute une foule d’autres choses—comme l’avoue Howard Needler, « c’est trop facile de
jouer avec les nombres ».209 Mais il s’agit toujours à Thélème d’un chiffre incorporé dans
l’architecture,210 ce qui est le plus évident dans la figure géométrique de l’hexagone. Cette
dernière fait même écho à l’architecte Leon Battista Alberti au XVe siècle :
Or voit on par les choses qu’ordinairement nous produit la nature, qu’elle se
delecte sur tout de la forme rond. … Encores voyons nous aussi qu’elle se
resiouit de la figure hexagone ou a six faces, & cela par les mousches a miel, par
les freslons & toutes autres bestioles de leur espece : car iamais on ne leur veit
faire leurs petites cellules ou retraictes sinon en manière sexangulaire.211
205
Rabelais, Gargantua, 138. Je souligne. On se rappelle volontiers une des énigmes du jeune
Gargantua: « divinez combien y a de poincts d’agueille, en la chemise de ma mere ? … il y en a sens
davant et sens derriere [i.e., « deux cens »] et les comptastes trop mal » (Ibid., 37.)
206
Le bâtiment est « en figure exagone », chaque tour a « soixante pas de diametre », il y a « six
estages », l’entrée à la « merveilleuse viz … estoit par le dehors du logis en un arceau large de six toizes »
et cette entrée permet « six hommes d’armes » de monter à la fois. Ibid., 139–40.
207
Ibid., 139.
208
Mireille Huchon, « Thélème et l’art stéganographique », Études rabelaisiennes 33 (1998), 153 ;
Howard Needler, « Of Truly Gargantuan Proportions : From the Abbey of Thélème to the Androgynous
Self ». University of Toronto Quarterly, 51.3 (1982): 226.
209
Needler, « Of Truly Gargantuan Proportions », 226.
210
C’est-à-dire, en quelque sorte, déchiffré, ce qui nous ramène à la question omniprésente de
l’interprétation dans Gargantua.
211
Alberti, L’architecture et art de bien bastir, trad. Jean Martin (Paris : J. Kerver, 1553), 125.
39
Il s’agit toujours chez Alberti (autre figure fondatrice de la perspective) d’une recherche de la
proportion et de l’harmonie en s’appuyant sur une modèle naturelle, ici (dans le De Re
Aedificatoria) sous la forme de la mouche à miel. Le bâtiment « en figure exagone » imite
l’alvéole et aussi (dans une moindre mesure) le cercle.
Si l’on interprète l’abbaye de Frère Jean par rapport à cette figure familière, on se
rappelle non seulement du champ conceptuel de l’homme insecte ou parasite mais aussi d’un
passage au début du chapitre XL, dans lequel les personnages tiennent un discours sur les
moines :
Et comment doncques est ce qu’on rechasse les moynes de toutes bonnes
compaignies ? les appellans Trouble feste, comme abeilles chassent les freslons
d’entour leurs rouches. Ignauum fucos pecus (dist Maro) a presepibus arcent. »
À quoy respondit Gargantua. « Il n’y a rien si vray que le froc, et la
cogule tire à soy les opprobres, injures et maledictions du monde, tout ainsi
comme le vent dict Cecias attire les nues.
« La raison peremptoire est : par ce qu’ilz mangent la merde du monde,
c’est-à-dire les pechez, et comme machemerdes l’on les rejecte en leurs retraictz :
ce sont leurs conventz et abbayes, separez de conversation politicque comme sont
les retraictz d’une maison.212
Ce passage marque la seule apparition du mot « abeille » (qui ressemble bien aux autres mots
clés, « abbé » et « abbaye ») dans les deux premiers livres de Rabelais, bien que les frelons
apparaissent plus fréquemment.
Les moines eux-mêmes sont représentés ici en tant que
« freslons » (espèce d’abeille notée dans la citation de Virgile213 comme paresseuse) et
« machemerdes » : les « abeilles » à proprement parler sont les laïcs, qui chassent les religieux
physiquement de leur société. Le passage ne néglige pas d’opposer les « ruches », lieux de
« conversation politicque », assez paradoxalement aux « conventz et abbayes ».214 Or comme il
s’agit dans le cas de Thélème d’une anti-abbaye, voire d’une abbaye qui devient « manoir » où
règne la cour, la conversation politique se restitue justement au centre de l’abbaye et remet en
harmonie les deux côtés de l’homophonie comme les deux parties de la société. La réduction
212
Selon l’édition de la Pléiade : « Virgile, Géorgiques, IV, v. 168. Érasme comparait les moines à des
frelons ; voir Adages, II, viii, 65 ». Ibid., n. 2.
214
Ce sont plutôt les couvents et les abbayes qui sont organisés en autant de cellules.
213
40
d’hommes en insectes permet à Thélème l’établissement d’une société idéale215 et d’une
grandeur « naturelle ».
La proportion
L’abbaye est d’ailleurs, comme on l’a dit plus tôt, assujettie à la question de la proportion aussi
bien que le reste de l’œuvre rabelaisienne.
Jean Guillaume note quelques obstacles à la
restitution exacte de l’abbaye en ces termes :
Une telle entreprise est en effet vouée à l’échec parce que la description fourmille
de contradictions. Les logements des Thélémites, hommes et femmes, ne peuvent
occuper chacun trois côtés de la cour alors que deux des six corps sont destinés
aux bibliothèques et aux galeries. Les corps de bâtiments, même longs de 312 pas
(environ 180 m) et dotés de cinq niveaux habitables, ne sauraient abriter 932
logis, comportant une grande chambre et quatre pièces annexes : chaque corps ne
peut accueillir qu’une vingtaine de suites de ce genre par niveau et même moins si
on compte aussi les deux « grandes salles » situées au centre, de part et d’autre
des « vis brisées ». […]
Les chiffres donnés par Rabelais ne servent donc qu’à impressionner le
lecteur : les dimensions de l’abbaye dépassent tout ce qu’il connaît, à l’exception
de la hauteur des marches qui est au contraire incroyablement basse…216
Les mots « fourmille de contradictions » sont assez bien choisis : le contenu de Thélème est
« calculé » de manière à ce qu’il dépasse ses propres limites ; il faudrait bien resserrer les « neuf
mille troys cens trente et deux chambres : chascune guarnie de arriere chambre, cabinet,
guarderobbe, chapelle, et yssue en une grande salle »217 et la note de Mireille Huchon selon
laquelle ce numéro est gonflé par rapport au « neuf cent trente-deux dans la première édition »218
démontre que Rabelais ne fait qu’exagérer le problème proportionnel. Toutefois, remarque-telle, « [l]es châteaux de Madrid, de Chambord et ultérieurement de la Muette, comportent trentedeux appartements, tous similaires, sans aucune prévalence pour un appartement royal » et la
215
Virgile fait la distinction entre les abeilles (productives) et les frêlons oisifs, et décrit les ruches comme
des sociétés idéales, au livre IV des Géorgiques. Virgile, Georgics, trad. Kristina Chew (Indianapolis :
Hackett, 2002), 123–4, 129–33. L’image virgilienne de la ruche comme société idéale sera à la mode une
fois encore au XVIIIe siècle, comme en témoigne l’œuvre de Mandeville.
216
Jean Guillaume, « Le Manoir des Thélémites : rêve et réalités ». Études rabelaisiennes 33 (1998) :
249–50.
217
218
Huchon, « Thélème et l’art stéganographique », 153.
41
« coïncidence » continue « ne saurait être fortuite ».219 Elle distingue ces « châteaux neufs »,220
sujets de comparaison explicite,221 de leurs précurseurs selon ce principe d’égalité
architecturale ; il est cependant vrai que Rabelais, s’il préserve une trace du chiffre-clé de 32, ne
le fait que pour le surpasser plus visiblement : c’est à la fois une similitude et une rupture assez
brutale.222
En prenant pour modèle l’ « organisation intérieure » de Chambord (ou d’un château
similaire), 223 toutefois, il faudrait comparer l’hexagone de l’abbaye à la figure symétrique de ce
château, qui ressemble à un moulin à vent prêt à tourner autour de l’escalier central.224 S’il
existe une symétrie dans la figure de ces ailes ou de l’hexagone de Thélème—ou, selon un sens
alternatif de « symétrie », une « harmonie »225—elle se prête non seulement à l’égalité mais aussi
à une perte de direction. L’absence d’une grande présence royale dans cette dernière (qui est
néanmoins une société de cour)226 empêche l’orientation et l’universalise du même coup.
L’escalier à vis
C’est ainsi qu’on arrive à la figure saillante de l’escalier à vis. A Chambord, l’escalier central
qui se divise en deux montées presque identiques,227 et qui permet de s’entrevoir par des
fenêtres, fait l’écho d’Alberti qui traite les escaliers d’une sorte d’aperture (comme les fenêtres,
219
Ibid., 152–3.
Ibid., 149
221
Rabelais, Gargantua, 140. « Ledict bastiment estoit cent foys plus magnificque que n’est Bonivet, ne
Chambourg, ne Chantilly. »
222
Il faudrait peut-être se souvenir aussi du fait que l’ « organisation intérieure » de ces appartements bien
pourvus « s’inspire à l’évidence du donjon de Chambord où les chambres sont associées à des pièces
annexes plus petites et basses de plafond puisqu’elles sont entresolées ». Guillaume, « Le Manoir des
Thélémites : rêve et réalités », 252.
223
Guillaume, « Le Manoir des Thélémites : rêve et réalités », 252.
224
Selon une explication donnée à l’occasion d’une visite du château, le 2 janvier 2015.
225
Dans sa traduction d’Alberti en 1553, Jean Martin parle de faire correspondre les nombres « par
harmonie ou symmetrie ». Alberti, L’architecture et art de bien bastir, 194. D’ailleurs, le mot apparaît
en connexion avec la symétrie dans le débat contre Thaumaste quand Panurge, en utilisant deux pièces de
bois mises « en bonne symmetrie », « faisoyt son, tel que font les ladres en Bretaigne avecques leurs
clicquettes mieulx toutesfoys resonnant et plus harmonieux ». Rabelais, Pantagruel, 287.
226
« Ainsi, la perfection manifeste de la vie thélémite […] constitue l’éloge de la société de cour ».
Marquis, « L’Abbaye de Thélème de Rabelais et le discours utopique », 178.
227
Les deux côtés se distinguent seulement selon la continuation de l’un d’entre eux à un niveau royal
exclusif.
220
42
les portes, ou les tuyaux).228 Et ce « vide » central représente à Chambord, plus que jamais, le
symbole de l’organisation de l’espace.
Tout comme à Chambord, les escaliers de Thélème sont des figures centrales (même s’ils
ne sont pas aussi centraux que la grâce) : Rabelais écrit dans sa description des appartements
qu’« [e]ntre chascune tour au mylieu dudict corps de logis estoit une viz brisée dedans icelluy
mesmes corps »,229 pour un total selon Guillaume de « quatre “vis brisées” des logis »230 ; en
outre, il y a deux grands escaliers à vis qui desservent les entrées du château, décrits ainsi :
Au mylieu estoit une merveilleuse viz, de laquelle l’entrée estoit par le dehors du
logis en un arceau large de six toizes. Icelle estoit faicte en telle symmetrie et
capacité, que six hommes d’armes la lance sus la cuisse povoient de front
ensemble monter jusques au dessus de tout le bastiment.231
Tandis que les petites vis brisées centrales font tout tourner autour d’elles en quelque sorte, les
grands escaliers extérieurs (dont « l’entrée estoit par le dehors du logis ») rendent inévitable une
coïncidence entre le mouvement vertical entre les six étages (dans l’escalier) et la pénétration
dans l’intérieur de l’abbaye. Cette dernière sorte d’escalier en particulier est, selon Guillaume,
« unique en son genre, ce qui ne doit pas étonner à une époque d’intense invention
“scalaire” »232 : c’est la prouesse de la Renaissance qui, comme au sein du dispositif perspectif,
joue avec la géométrie et les « échelles ».233
Les « vis », tout en faisant avancer selon l’axe vertical, bornent la personne qui les gravit
toujours à un même cercle. Il s’agit en quelque sorte d’une inversion de la cartographie : au lieu
d’organiser au plan horizontal (selon une perspective à vol d’oiseau) toute une série de lieux,
principalement pour les voyageurs, l’escalier à vis s’allie d’un mouvement vertical qui privilégie
un seul point de vue mais qui change d’orientation. La profondeur dépend du nombre de
révolutions qu’on fait : plus on change d’orientation, plus on change de hauteur.
Si l’on se fie à Tom Conley une fois encore, la figure de vis qu’on retrouve dans tous ces
escaliers s’inscrit partout dans le Gargantua sous la forme d’un « hiéroglyphe » : dans le chapitre
V, par exemple, les « propos des bien yvres » joue des échos du titre (ou de la « beuverye ») :
Alberti, L’architecture et art de bien bastir, 19.
230
231
232
233
Ce mot de « scalaire » sert (pour nous aujourd’hui) de souvenir des rapports proportionnels ou
mathématiques qui sont à l’œuvre dans les termes d’escalier ou d’échelle.
228
229
43
Le texte, un tissu de lettres recombinées, peut s’arranger et s’assortir selon les
règles de l’analogie. Mais le mot et l’acte coïncident déjà …. C’est à « cause » de
cela qu’elles réapparaissent dans des noms communs et des verbes, dans febvrier
au tout début, et beuverye, et advenir, la theoricque, la praticque, l’enfuyreuyre,
exhiber, boyreyre, riviere, urine, roigneure, couraige, vuyder, resveille, veoir,
trinque, et aureille ...234
L’aspect anagrammatique de cette répétition (et qui rappelle naturellement le nom d’Alcofribas
aux pages de titre des deux premiers livres) met en scène selon Conley le mouvement particulier
du dialogue dans ce passage.235 Il s’agit d’un retournement de mots et de choses qui introduit au
texte des « cycles naturels » et « vivants », en dépit de la résistance traditionnellement soutenue
du texte imprimé à un tel processus.236 Mais le vertige du mouvement s’assimile d’ailleurs à la
figure de la vis qu’il repère dans le chapitre XIII et qui « tord la configuration, comme le levier
d’un imprimeur et la figure d’un escalier en vis, en rond ».237 Les escaliers de Thélème, en
reprenant ce genre de mouvement, témoigneraient d’une connaissance assez profonde de l’aspect
matériel du texte, par le texte—un peu comme ces énigmes en écorce et en bronze. A la
différence de ces antiquités parlantes, la création monumentale de l’abbaye propose un retour à
l’harmonie naturelle où la parole se mêle avec la structure. Cette « conquête » architecturale
d’un espace fictionnel, qui refait tout l’ordre social en suivant l’exemple des projets
contemporains du roi, lie une fois encore l’identité linguistique à l’espace ; mais elle évoque
aussi des questions de pouvoir, de colonisation et de nouveauté technologique.
234
Conley, « The Rabelaisian hieroglyph », 54. Je traduis.
Ibid.
236
Ibid., 53. Je traduis.
237
Ibid., 66. Conley appelle l’imprimerie, d’ailleurs, « une machine historiquement fabriquée à partir de
la technologie œnologique ». Ibid., 64.
235
44
En guise de conclusion
On a donc décrit un cercle : en commençant par des rencontres dialogiques et des espaces
« réels » chez Rabelais, on a vu une sorte de projection spatiale qui finissait par l’évocation d’un
vide à la fois abstrait et incorporé, à savoir, la soif. Ce dénouement a contribué à une confusion
de termes perspectifs dans la métaphore, où les corps et les dispositifs se sont confondus aussi
bien que le trou et la surface. C’est sous la lumière de cette confusion qu’on a considéré la
création spatiale de Gargantua et Pantagruel—une création qui célèbre les prouesses de
l’époque et qui remet en question, du même coup, sa politique.
La représentation perspective privilégie la mise en avant du corps humain, selon lequel la
grandeur des géants semble se régler toujours : on retrouve cette grandeur à la fois sous les
formes de la soif (qu’elle provoque) et de la prouesse et exactitude spatiale (dont elle est, parfois
paradoxalement, la source). Si la représentation spatiale chez Rabelais se dérobe aux règles de la
perspective, c’est surtout afin de s’en approprier de la « quinte essence »—voire, comme dans le
cas de l’anamorphose, de jouer sur les particularités du dispositif. En fin de compte, il s’agit
surtout d’une façon spatialisée d’assujettir le monde contemporain à une vision de grandeur qui
est néanmoins tout humaine.
45
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