LES MYSTÈRES DE INLAND EMPIRE

SOIRÉES DAVID LYNCH
2014 - n° 22
LES MYSTÈRES DE
INLAND EMPIRE
PROJECTION: MERCREDI 2 AVRIL
à 19H00
TABLE RONDE: JEUDI 3 AVRIL
à 19h00
Réalisation
Scénario
Image
Avec
David Lynch
David Lynch
David Lynch
Laura Dern
Jeremy Irons
Justin Theroux
En collaboration avec:
INLAND EMPIRE
David Lynch - France - 2006 - vost - couleur - 180 min
Nous voici plongés dans une histoire de mystère, l’énigme d’un monde
au coeur des mondes, le secret d’une femme en proie à l’amour et aux
tourments...
> Projection du film Inland Empire : Mercredi 2 avril à 19h00
> Table ronde avec: Patrizia Lombardo (UNIGE, CISA), Bertrand
Bacqué (HEAD - Genève), Alfio Di Guardo (Cinémas du Grütli), Cyril
Neyrat (HEAD - Genève) : Jeudi 3 avril à 19h00
A la frontière entre cinéma et art contemporain, au cœur
d’Hollywood et pourtant dans ses marges, tourné en caméra
numérique, Inland Empire réélabore les thèmes chers à
l’imagination de Lynch tout en radicalisant ses choix esthétiques.
Des extraits de ce long métrage ainsi que d’autres films du
cinéaste seront commentés afin de réfléchir sur cette œuvre riche
et complexe.
Une porte qui ouvre sur une deuxième porte ouvrant à son tour sur
une troisième : on connaît ce schéma labyrinthique visant à tordre
et faire fuir le sens dont le célèbre baiser de Spellbound d’Alfred
Hitchcock en 1945 a offert une inoubliable métaphore. C’est qu’il y a
dans le nouveau long métrage de David Lynch, à tout point de vue
hors norme, beaucoup de portes, de boutons de portes, beaucoup
d’escaliers et de sas à partir desquels la diégèse a tout loisir de fuir
et de déserter, de se disséminer et, perdant toute localisation narrative centralisée, perdre avec elle le spectateur déboussolé par tant
de vertiges fictionnels. Sur ce point précis, et pour d’emblée apporter la contradiction, on songe à ce mot des cinéastes Jean-Marie
Straub et Danièle Huillet renseignant par la négative sur leur propre
pratique cinématographique à mille lieues de celle de Lynch : « Nous
ne sommes pas des serruriers » aimaient-ils dire de façon provocatrice, signifiant par là leur refus de faire des films à clés et préférant, face à une perspective largement empruntée par des artistes
anglo-saxons (comme l’a encore prouvé quelqu’un comme Roman
Polanski oeuvrant dans cette dynamique esthétique lorsqu’il a réalisé La Neuvième Porte en 1999), la frontalité plus « continentale »
d’un dispositif confiant dans la distanciation anti-spectaculaire et
les contradictions intrinsèques aux modes d’enregistrement cinématographiques. Précisons quand même que si Lynch use et même
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abuse des portes dans INLAND EMPIRE (que l’on se souvienne
déjà de l’éminemment symbolique clé bleue de Mulholland Drive
en 2002) comme il ne l’avait jamais autant fait auparavant (3), ces
mêmes portes ne mènent pas forcément et classiquement quelque
part au sens où ce quelque part offrirait le foyer central et unique
grâce auquel son film connaîtrait rétrospectivement l’hypostase
rassurante d’un sens ultime qui le rendrait pour tous enfin aisément
compréhensible. Ou bien, dit autrement, les portes, les serrures et
l’enfilement de boîtes et de sas dont INLAND EMPIRE est visuellement strié ont moins pour vertu de figer le sens en en limitant les
potentialités pour le clarifier que de le relancer par disruption et de
le densifier par saturation.
Lynch n’a donc jamais à ce point pratiqué un mode de la saturation disruptive comme il le fait dans INLAND EMPIRE . Bien sûr,
cela ne date pas d’hier, et Twin Peaks : fire walk with me (1992)
témoigne toujours magistralement d’une préoccupation qui alors
pour le cinéaste était devenue primordiale. Le brouillage télévisuel
qui vient parasiter les images du film en train d’être projeté, image
reprise du film d’hier à celui d’aujourd’hui, signale la permanence de
ce souci lynchien du devenir télévisuel de l’art cinématographique
conséquemment contraint à l’excès et à la disjonction s’il ne veut
pas se retrouver misérablement absorbé et captif des industries de
la culture et de la communication. La légèreté économique comme
technique qu’induit l’usage de la caméra DV (une Sony PD-150) –
usage pour Lynch absolument original et qu’il a décidé de reconduire pour tous ses prochains longs métrages – a permis en effet
à ce dernier d’accroître ce mode saturant (concernant les images
elles-mêmes) et disruptif (quant aux rapports entre ces mêmes
images). Parce qu’il a pu beaucoup tourner en privilégiant la multiplicité des prises afin de broder sur un canevas minimal qu’aucun
scénario préalable n’imposait.
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associée de la
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