BuRkina FaSo mali Côte d`ivoiRe Ghana

Remerciements à :
Jaume Comerma
Maine Durieu
Amaëlle Favreau
Ingrid Garasa
Hilde Glar
Wilfried Glar
Sommaire
Un art, une passion : l a collection de Kl aus -Jochen Krüger
David Serra
6
Anyedos
Max Itzikovitz
10
Kul ango
Wilfried Glar
14
EARLY VOLTAIC
Wilfried Glar
18
David Itzikovitz
Max Itzikovitz
Gabriele Krüger
Klaus-Jochen Krüger
Lennard Krüger
M. Lafon
Elena Martínez-Jacquet
Pierluigi Peroni
Carmen Piña
Claudia Serra
Ivan Serra
Carte : Mouvements migratoires des peuples du Sud de l a Volta
entre le 17 ème et le 19 ème siècle et expansion de l a technique
à l a cire perdue
Wilfried Glar
26
Sélection des œuvres : collection de Kl aus -Jochen Krüger
28
Sélection des œuvres : autres collections
50
Arnold Syrop
Agnes Vayreda
Pour leur aide aimable et précieuse dans la préparation de ce catalogue.
Liste des œuvres exposées
120
Bibliographie
128
UN ART, UNE PASSION :
LA COLLECTION
DE KLAUS -JOCHEN KRÜGER
« Oh...… Quelle merveilleuse sculpture ! C’est une Kulango. Mercedes,
qu’en penses-tu ? Elle est fantastique, puissante, avec des proportions
équilibrées, de grande dimension et ancienne. » Nous n’avons pas hésité
une seconde et nous l’avons achetée. Les bronzes kulango, au style original et particulier, sont des œuvres pures véritablement africaines qui
méritent d’être considérées comme telles. Mercedes et moi les aimions
depuis toujours mais à partir de cet achat notre intérêt a augmenté et nous
avons pensé que ces joyaux méritaient une exposition.
En évoquant ce sujet, Klaus-Jochen Krüger –collectionneur
depuis au début des années soixante-dix–, nous commenta qu’il avait une
collection de bronzes Kulango qu’il avait commencée dans les années
quatre-vingts et il nous offrit la possibilité de l’inclure dans l’exposition.
C’est à partir de ce moment que le projet commença à prendre forme,
grâce à son offre généreuse.
Un tiers de la collection de Klaus-Jochen Krüger vient de la collection de Rainer Kohler, président de l’entreprise ROKO, entreprise de
construction présente dans plusieurs pays d’Afrique qui se consacre entre
autres au travail du métal, et un tiers vient de Klaus Schneider, ingénieur
en chef de cette même entreprise. Cette entreprise opéra depuis les années
cinquante au Ghana et ces deux personnes constituèrent leur collection
pendant les années cinquante et soixante. Le reste de la collection de
Klaus-Jochen Krüger est composé d’œuvres acquises par lui en Afrique
de l’Ouest depuis les années quatre-vingt-dix.
Au fil des discussions sur le projet, nous avons réalisé que l’intérêt
envers l’exposition augmentait et nous avons décidé d’élargir son horizon.
Nous avons alors contacté Max Itzikovitz, collectionneur de
prestige et découvreur du Kulango trouvé dans les gravures des amulettes
« égyptiennes » du comte de Caylus publiées en 1752 et 1756, qui nous
apporta son indispensable collaboration.
6
Notre ami Wilfried Glar, spécialiste des bronzes africains et
auteur de plusieurs livres (Die materialisierte kultur der ethnien der
Volta-Region, 2012) nous a ouvert ses portes en nous offrant une aide
précieuse avec l’apport de ses textes et cartes spécialisées.
Nous souhaitons aussi mentionner tout spécialement notre camarade infatigable et collectionneur passionné de bronzes africains, Pierluigi
Peroni, qui nous a cédé sa collection pour l’exposition et le catalogue.
Dans le chemin parcouru pour réaliser cette exposition, nous ne
pouvons pas oublier l’adorable experte de l’Afrique occidentale Maine
Durieu, dont les conseils nous ont été d’une aide précieuse.
Pour réaliser cette sélection d’œuvres exhaustive, il fut aussi intéressant de visiter la collection d’Arnold Syrop, qui a aussi contribué en
apportant une de ses œuvres pour le catalogue de l’exposition.
Bien évidemment, nous remercions aussi pour leur collaboration
toutes les personnes qui n’ont pas été nommées ici.
David Serra
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AN ART, A PASSION :
KLAUS -JOCHEN KRÜGER’S
COLLECTION
‘Oh... What a wonderful sculpture! It’s a Kulango.
Mercedes, what do you think? It’s fantastic, powerful,
balanced in its proportions, big and very old.’ We bought
it without thinking twice. Kulango bronzes, characterised
by a peculiar, original style are pure, genuinely African
works that deserve to be recognised as such. Mercedes
and I had always liked them, but after that acquisition our
interest grew and we thought these gems deserved to be
showcased in an exhibition.
During a discussion on the subject, Klaus-Jochen
Krüger – collector since early 1970 –, mentioned that he
had a collection of Kulango bronzes that he had started
in the 1980s, and offered us an opportunity to show the
pieces in the exhibition. It was at that point, thanks to his
kind offer, that the project began to come together.
A third of the pieces in Klaus-Jochen Krüger’s
collection are from the collection of Rainer Kohler, the
chairman of ROKO (a construction company active
in a number of African countries that is involved in
metalwork, among other activities), and another third
from Klaus Schneider, the chief engineer of the same
company. ROKO operated in Ghana from the 1950s
on, and the two employees built up their collections
during the 1950s and 1960s. The rest of Klaus-Jochen
Krüger’s collection is made up of works he collected in
West Africa in the 1990s.
As we continued to discuss the project, we realised
there was growing interest in the exhibition and decided
to broaden its scope.
We got in touch with Max Itzikovitz a renowned
collector and the discoverer of the Kulango. It was
found in the Count of Caylus’s engravings of ‘Egyptian’
amulets, published in 1752 and 1756, who offered us his
invaluable assistance.
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UN ARTE, UNA PASIÓN :
COLECCIÓN
DE KLAUS -JOCHEN KRÜGER
Our friend Wilfried Glar, a specialist on the subject
and the author of several books on African bronzes (Die
materialisierte kultur der ethnien der Volta-Region, 2012)
also opened his doors to us and helped a great deal by providing specialised texts and maps.
We are also particularly grateful to Pierluigi Peroni,
a tireless colleague and passionate collector of African
bronzes, who lent us his collection for the exhibition and
the catalogue.
In the course of preparing the exhibition, we also
received extremely helpful advice from the lovely West
Africa expert Maine Durieu.
In putting together the comprehensive selection of
works featured in the show, it was also interesting to visit
the collection of Arnold Syrop, who further contributed
by providing one of his works for the exhibition catalogue.
We would like to thank those named above and
everyone else involved for their assistance and cooperation on the project.
David Serra
«Oh... ¡qué escultura tan maravillosa! Es un kulango.
Mercedes, ¿qué te parece? Es fantástica, poderosa, de
proporciones equilibradas y de gran tamaño y antigüedad.» No dudamos ni un momento y la adquirimos. Los
bronces kulango, de estilo original y peculiar, son obras
puras genuinamente africanas que merecen ser consideradas como tales. Tanto a Mercedes como a mí siempre nos
habían gustado, pero a partir de esta adquisición aumentó
nuestro interés por ellas y pensamos que estas joyas merecían que se les dedicara una exposición.
Hablando del tema con Klaus-Jochen Krüger
–coleccionista desde principios de los años setenta–, nos
comentó que tenía una colección de bronces kulango
que había empezado en los años ochenta y nos ofreció
la oportunidad de exhibirla en la exposición. A partir de
entonces, gracias a su amable ofrecimiento, el proyecto
empezó a cuajar.
Una tercera parte de la colección de Klaus-Jochen
Krüger proviene de la colección del Rainer Kohler, presidente de la compañía ROKO –empresa de construcción
ubicada en varios países africanos que, entre otros servicios, se dedica a trabajos del metal–, y otra tercera parte
proviene de Klaus Schneider, jefe ingeniero de la misma
compañía. Esta compañía operó desde los años cincuenta
en Ghana, y ambas personas reunieron su colección
durante los años cincuenta y sesenta. El resto de la colección de Klaus-Jochen Krüger lo forman obras recolectadas
por él mismo en África Occidental desde los años noventa.
A medida que fuimos comentando el proyecto,
nos dimos cuenta de que el interés por la exposición iba
aumentando y decidimos ampliar los horizontes.
Entonces nos pusimos en contacto con Max Itzikovitz,
prestigioso coleccionista y descubridor del kulango hallado
en los grabados de los amuletos «egipcios» del conde
de Caylus publicados en 1752 y 1756, que nos ofreció su
imprescindible colaboración en el proyecto.
Asimismo, nuestro amigo Wilfried Glar, especialista
y autor de varios libros de bronces africanos (Die materialisierte kultur der ethnien der Volta-Region, 2012) nos
abrió sus puertas y nos ayudó de manera definitiva con la
aportación de sus textos y mapas especializados.
Debemos hacer además una especial mención a nuestro camarada infatigable y apasionado coleccionista de
bronces africanos Pierluigi Peroni, que nos cedió su colección para la exposición y el catálogo.
En el recorrido para realizar la exposición, no podemos olvidar a la adorable y experta conocedora del África
Occidental Maine Durieu, cuyos consejos nos han sido de
gran ayuda.
Además, para esta exhaustiva selección de obras que
hemos realizado, fue interesante visitar la colección de
Arnold Syrop, que contribuyó asimismo con la aportación
de una de sus obras para el catálogo de la exposición.
Por supuesto, a todos ellos y a los que no han sido
nombrados les agradecemos su colaboración.
David Serra
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ANYEDOS
Le Comte de Caylus, membre de “l’Académie royale des inscriptions
et belles lettres», collectionneur d’antiquités, a acquis au 18e siècle une
«idole» en provenance d’Egypte. Sa collection, reproduite en 1752 et
1756 sous le titre «Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques
et romaines» comprenant des vases en terre cuite, des sculptures en
bois, en bronze et en or, est conservée au Cabinet des Médailles à Paris.
Mais «l’ idole» en or, illustrée dans le tome 2 sous le N° 5 de la planche
11, haute «d’un pouce» (2,54 cm) et pesant «un demi gros, 22 grains» a
disparu.
Quelques 200 ans plus tard, en 1929, le docteur Giacomo Guidi,
surintendant des antiquités de la Tripolitaine, la Lybie d’aujourd’hui,
découvre dans un vase d’argile sous le plancher d’une maison à Oueddan,
dans l’oasis El Djofra, trois kilogrammes d’objets en or, «anneaux, bracelets, boucles et divers, dont dix idoles simples ou jumelées». Six d’entre
elles sont illustrées dans le catalogue du Sahara à Paris en 1934, sous le
titre «Le Sahara italien».
Ces objets en or sont décrits ainsi : “Il s’agit sans doute de
matériel antique. Quelques unes représentent une divinité à cornes et
barbe qui rappelle celles qui apparaissent vers l’an 1.000 avant le Christ
sur certains objets répandus dans le bassin de la Méditerranée […]. La
technique primitive («sic») nous fait supposer qu’il s’agit d’objets importés
par certains commerçants des Emporia du littoral plutôt que d’objets
fabriqués dans les lointaines régions aurifères d’Afrique”. Il faut dire que
les six anyedos reproduits dans ce catalogue nous semble, comparés à ceux
exposés aujourd’hui, de facture plus rustique.
Ces «idoles» présentées à deux cent ans d’intervalle ont une provenance commune : ce sont des pendentifs pour la grande majorité en
laiton, provenant de la région de Bonduku en pays Kulango, de part et
d’autre de la frontière Nord-Est de la Côte d’Ivoire et du Ghana.
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AMULETTES « ÉGYPTIENNES »
du comte de Caylus, gravure.
Ca 1750
On les trouve dans les “DYAS” des familles kulangos. Hauts de
25 à 75 millimètres, utilisés comme protecteurs, figurant des personnages
simples ou doubles, (rarement plus), on les appelle «ANYEDOS». Mais,
entiers ou brisés, (tête ou bras manquant), alourdis quelquefois d’un anneau
métallique, ils servaient également de poids pour peser la poudre d’or.
C’est ainsi qu’un Anyedo, entier, s’est glissé parmi la récolte des
poids géométriques et proverbes du musée de Berlin. Il n’y a rien d’étonnant
à cela, les poids n’étant que des tares dont chaque propriétaire connaissait la
valeur en «taku». Ils pouvaient également être incorporés dans les paniers
des devins, et secoués longuement avec des pierres et d’autres objets durs,
avant d’être jetés sur le sol. Dans ce cas, ils perdaient leur forme originale et
s’émoussaient au point d’être difficilement reconnaissables.
Les qualités artistiques de ces Anyedos, fondus à la cire perdue,
(donc chacun unique!), sont remarquables. La dynamique particulière du
corps masculin comme plié en zigzag, où chaque partie - tête, cou, corps,
jambes - est traitée en angle brisé. Le ventre lui-même est plié en deux. La
tête, découpée en triangle, avec une petite barbe en trapèze, est accommodée de deux oreilles, en trapèze également. La coiffure, faite de lignes
parallèles en demi-cercles ou sagitales, est de forme arrondie. Les mains
sont posées sur les genoux. Les pieds se terminent par un trapèze, souvent
décoré de gravures dans la partie basse.
Filiformes ou trapus, simples ou jumeaux, ils sont très recherchés
et font le bonheur des collectionneurs d’art africain.
N.B. : Les trapèzes qui terminent les pieds de ces Anyedos sont à
comparer aux pendentifs Senufos, simples ou jumeaux, bien que ceux-çi
ne leur soient pas apparentés.
Une étude reste à faire....
IDOLES DU TRÉSOR DE OUEDAN,
musée de Tripoli, exposées à Paris
en 1934.
Max Itzikovitz
11
ANYEDOS
In the eighteenth century, the Count of Caylus, a member
of the Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres
and collector of antiquities, acquired an ‘idol’ from Egypt.
His collection, reproduced in 1752 and 1756 under the
title Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques
et romaines, included terracotta vases and sculptures in
wood, bronze and gold. It is currently held in the Cabinet
des Médailles in Paris – the Coins, Medals and Antiques
Department of the National Library of France. But the gold
‘idol’ – illustrated in the second volume (plate 11, number
5) and described as being ‘one inch’ high (2,54 cm) and
weighing ‘one demi gros, 22 grains’ – disappeared.
Some two hundred years later, in 1929, Dr Giacomo
Guidi, Superintendent of Antiquities in Tripolitania (now
Libya), discovered a clay vessel under the floor of a house
in Oueddan, in the oasis of El Djofra. In addition to three
kilograms of gold objects, it contained ‘rings, bracelets,
earrings and various other items, including ten single and
paired idols.’ Six of these idols are illustrated in Le Sahara
italien, the catalogue for an exhibition on the Sahara held
in Paris in 1934.
The gold objects are described as follows: ‘These are
clearly ancient objects. Some depict a deity with horns and
a beard, similar to those that appear around 1000 BC on
some objects widely distributed around the Mediterranean
basin […]. The primitive [sic] technique leads us to suppose that these are items imported by traders working in
the coastal emporia rather than objects made in the remote
gold-producing regions of Africa.’ It must be said that the
six anyedos illustrated in the catalogue appear to be more
rustic than those exhibited today.
Though presented two hundred years apart, these
idols have a common origin: they are pendants, the great
majority made of brass, from the region of Bondoukou,
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in Kulango territory, which straddles the north-eastern
border between Côte d’Ivoire and Ghana.
They are found in the dyas of Kulango families. The
protective figures, called anyedos, depict one or two characters (rarely more) and measure 25 to 75 millimetres in
height. But, whether intact or broken (missing the head
or an arm), they were also used to weigh gold dust and
sometimes have a metal ring attached.
This explains how an intact anyedo found its way into
the collection of geometric weights and proverbs of Berlin
museum. This is not surprising because the weights were
simply tares whose value in taku was known to each owner.
Anyedos could also be added to the baskets used by diviners,
where they would be shaken together with stones and other
hard objects before being cast on the ground. When used in
this way, the figures would lose their original form to the
point of becoming barely recognisable.
The artistic qualities of these anyedos – cast using the
lost-wax technique (which means each one is unique) – are
remarkable. The dynamic of the male body is particularly
striking: the body is bent over in zigzag fashion, with each
part – head, neck, torso and legs – treated as a broken angle.
Even the belly is folded in two. The head is cut into a triangular shape, with a small trapezoidal beard, and includes
two ears that are also trapezoidal. The headdress, made using
parallel lines arranged in a semicircle or sagittal lines, has a
rounded shape. The hands rest on the knees. The feet end in
a trapezoidal shape and are often decorated with engravings
on the underside.
Sleek or squat, single or paired – these figures are
highly sought after by collectors of African art.
NB: The trapezoids that form the feet of these anyedos
are similar to Senufo pendants (single or paired), though
there is apparently no link between them.
It would be interesting to carry out a study...
Max Itzikovitz
ANYEDOS
El conde de Caylus, miembro de la Académie Royale des
Inscriptions et Belles Lettres y coleccionista de antigüedades,
adquirió en el siglo xviii un «ídolo» procedente de Egipto. Su
colección, reproducida en 1752 y 1756 con el título de Recueil
d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines,
incluía jarrones de terracota y esculturas en madera, bronce
y oro. Se conserva actualmente en el Cabinet des Médailles
de París, el departamento de monedas, medallas y antigüedades de la Biblioteca Nacional de Francia. Pero el «ídolo» de
oro, ilustrado en el tomo 2, número 5 de la lámina 11, de «una
pulgada» de altura (2,54 cm) y «un demi gros, 22 grains» de
peso, desapareció.
Unos doscientos años más tarde, en 1929, el doctor
Giacomo Guidi, superintendente de Antigüedades de
Tripolitania, la Libia actual, descubrió en un jarrón de
arcilla bajo el suelo de una casa en Oueddan, en el oasis
de El Djofra, además de tres kilos de objetos de oro, «anillos, brazaletes, pendientes y objetos diversos, entre ellos
diez ídolos simples o emparejados». Seis de estos ídolos se
ilustran en el catálogo de la exposición del Sahara en París
de 1934, titulado Le Sahara italien.
Estos objetos de oro se describen así: «Se trata sin duda
de objetos antiguos. Algunos representan una divinidad
con cuernos y barba que recuerda a las que aparecen hacia
el año 1000 antes de Cristo en algunos objetos diseminados
por la cuenca del Mediterráneo […]. La técnica primitiva
[sic] nos hace suponer que se trata de objetos importados
por algunos comerciantes de los emporia del litoral más
que de objetos fabricados en las lejanas regiones auríferas
de África». Cabe decir que los seis anyedos reproducidos
en dicho catálogo nos parecen, comparados con los que se
exponen hoy, de factura más rústica.
Estos «ídolos» presentados con 200 años de diferencia tienen una procedencia común: son colgantes, la gran
mayoría de latón, procedentes de la región de Bonduku, en
territorio kulango, a un lado y otro de la frontera noreste de
Costa de Marfil y de Ghana.
Se encuentran en los dyas de las familias kulango. Se los
denomina anyedos, tienen una altura de entre 25 y 75 milímetros y se utilizaban como protectores, los cuales representan
a uno o dos personajes (raramente más). Pero, ya estuvieran
enteros o rotos (faltos de la cabeza o de algún brazo), se los
utilizaba también como pesas para pesar el polvo de oro, con
la incorporación a veces de un anillo metálico.
Así es como un anyedo, entero, se coló en la colección de
pesas geométricas y de proverbios del museo de Berlín. No es
sorprendente, pues las pesas no eran sino taras cuyo valor era
conocido por cada propietario en taku. También podían incorporarse en los cestos de los adivinos y eran sacudidos largo
rato junto con piedras y otros objetos duros antes ser lanzados
al suelo. En este caso, perdían su forma original y se deformaban hasta el punto de resultar difícilmente reconocibles.
Las cualidades artísticas de estos anyedos, fundidos a la
cera perdida (y, por consiguiente, cada uno único), son notables. Destaca la dinámica particular del cuerpo masculino,
como doblado en zigzag, en el que cada parte –cabeza, cuello, torso, piernas– está tratada a modo de ángulo quebrado.
El propio vientre está doblado en dos. La cabeza, cortada en
forma triángulo y con una pequeña barba trapezoidal, lleva
incorporadas dos orejas, también trapezoidales. El tocado,
realizado con líneas paralelas en semicírculo o sagitales, presenta una forma redondeada. Las manos reposan sobre las
rodillas. Los pies terminan en forma de trapecio, a menudo
decorado con gravados en la parte baja.
Estas figuritas, ya sean estilizadas o achaparradas, simples o emparejadas, están muy buscadas y hacen las delicias
de los coleccionistas de arte africano.
N.B.: los trapecios que rematan los pies de estos anyedos son comparables a los colgantes senufo, sencillos o
emparejados, si bien no existe vínculo alguno con ellos.
Sería interesante realizar un estudio...
Max Itzikovitz
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KULANGO
Il existe une grande controverse entre les ethnologues sur la filiation des
Lorhon/Kulango :
- M. Delafosse1 considère les Lorhon comme un sous-groupe
des Kulango.
- H. Labouret 2 distingue deux groupes chez les Kulango, les
kulango eux-mêmes et les Lorhon (1931).
- Pour Biebuyk, les Kulango et les Lorhon sont deux ethnies
indépendantes.
- J. Ki-Zerbo3, historien africain célèbre, écrit ce qui suit sur
la relation entre les Kulango et les Lorhon : « Les Lorhon vivent entre
le bassin de la haute Comoé et le bassin de la haute Volta noire. Dans
cette région intéressante, les Dyula ouvrirent des chemins qui permirent,
aux environs de 1600, l’arrivée de Dagomba Garzyao. Son fils Bunkani,
dont la mère appartenait à la tribu des Lorhon (comme Mossi Ubri, dont
la mère était nionioga), fonda un royaume en s’inspirant du royaume
Dagomba. Il donna à ses habitants, les Lorhon, le nom de Kulango, ce qui
signifie “ceux qui n’ont pas peur de la mort”. Il s’agit d’un royaume très
centralisé, organisé en zones militaires gouvernées par des souverains.
Ils exploitèrent les gisements d’or de la région de Gaoua, en concurrence
sans doute avec le royaume d’Abron. Ceci entraîna des combats sanglants
tout au long des 17ème et 18ème siècles, mais Buna put cependant compter
sur l’aide d’un allié puissant : le royaume d’Ashanti. En 1825 Typaonu fut
1. Maurice Delafosse, Haut-Sénégal-Niger, 1912, p. 156
2. Henri Labouret, Les tribus du rameau Lobi, 1931, p. 20
3. Joseph Ki-Zerbo, Die Geschichte Schwarz-Afrikas, 1978, p. 277
assassiné par le chef d’Abron, Kwassi Jelao, tandis que dans le nord du
pays les Lobi les envahirent et s’emparèrent du pouvoir. »
Après avoir perdu le combat, les Kulango durent payer des tributs aux Abron (Akan). Leurs fondeurs travaillèrent aussi par la suite
pour les Akan. On peut observer ceci dans les collections de poids d’or
des Akan où l’on rencontre souvent les figures protectrices et mythologiques typiques des Kulango.
Les objets anciens des Kulango sont antérieurs à 1825, donc
antérieurs à la domination des Abron/Akan. Ils se caractérisent par
leurs bases trapézoïdales ou rectangulaires, situées sous les jambes. Les
pieds et les doigts ne sont pas représentés, ou seulement vaguement.
Les visages triangulaires reposent sur de maigres cous, la partie frontale
supérieure de la tête se terminant en pointe ou en cercle.
La position du corps est en zigzag et les bras sont arqués vers l’arrière. Les creux qu’ils forment permettent d’accrocher les figurines autour du
cou à l’aide d’un cordon. Les mains reposent sur le ventre. Contrairement aux
travaux postérieurs des Kulango, les corps forment ici un arc vers l’arrière.
Les Kulango ont certainement développé d’autres styles, mais
étant donné qu’il n’y a pas d’exemple et qu’il convient d’éviter les confusions avec d’autres styles voltaïques archaïques, il faut être très prudent
dans la classification.
Les figurines anciennes présentent normalement plusieurs
couches de patines. Mais il existe aussi des objets authentiques avec une
seule couche unique très belle, parfois brillante.
Les objets postérieurs à 1825, c’est-à-dire à la domination des
Abron (Akan), présentent des traits cubistes marqués. L’influence des Akan
est évidente et ils se différencient clairement des objets antérieurs.
Wilfried Glar
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15
KULANGO
There is a great deal of controversy among ethnologists concerning the affiliation of the Lorhon/Kulango people:
- M. Delafosse1 takes the view that the Lorhon are a
subgroup of the Kulango.
- H. Labouret 2 distinguishes between two groups
within the Kulango: those rightly called Kulango and the
Lorhon (1931).
- For Biebuyk, the Kulango and the Lorhon are two
independent ethnic groups.
- J. Ki-Zerbo 3 , a prominent African historian,
writes the following about the relationship between the
Kulango and the Lorhon: ‘The Lorhon live between the
upper reaches of the Comoé River and the upper reaches
of the Black Volta. In this interesting area, the Dyula
opened up trails that made it possible for Dagomba
Garzyao to reach the territory around 1600. His son
Bunkani, whose mother belonged to the Lorhon tribe
(like Mossi Ubri, whose mother was Nyonyoga) founded
a kingdom inspired by the Dagomba kingdom. He gave its
inhabitants, the Lorhon, the name Kulango, which means
“those who do not fear death”. This highly centralised
kingdom was organised into military areas governed by
their own rulers. They mined gold deposits in the Gaoua
region, probably in competition with the Abron kingdom.
This led to bloody battles throughout the seventeenth and
eighteenth centuries. However, Buna could count on the
help of a powerful ally: the Ashanti kingdom. In 1825
Typaonu was killed by the leader of the Abron, Kwassi
Jelao, while in the north of the country the Lobi invaded
and seized power.’
After they were defeated, the Kulango had to pay
tribute to the Abron (Akan). From then on, their casters
16
KULANGO
also worked for the Akan. This explains why the protective and mythological figures typically associated with
the Kulango are frequently found in collections of Akan
gold-weights.
The early Kulango objects date to before 1825, that
is, before the Kulango came under the domination of the
Abron/Akan. The figures stand on trapezoidal or rectangular bases positioned under the legs. Feet and toes are not
represented, or are shown only vaguely. Triangular faces
top slender necks, with the upper front part of the head
ending in a point or a rounded form.
The body follows a zigzag line, with the arms arched
back to form gaps that allow the figures to be hung on a
string worn around the neck. The hands rest on the belly.
In contrast to later pieces made by the Kulango, here the
bodies arch backwards.
The Kulango doubtless developed other styles, but
there are no examples and it is important to avoid confusion with other early Voltaic styles. Great care must therefore be taken when cataloguing these figures.
The early figures typically have several layers of
patina, but there are also authentic objects with a single
very beautiful layer, which in some cases is shiny.
The objects that date to after 1825, that is, to the
period when the Kulango were ruled by the Abron
(Akan), have marked cubist features. The influence of the
Akan is clear. The later pieces differ markedly from the
earlier ones.
Wilfried Glar
Hay una gran controversia entre los etnólogos por lo que
respecta a la filiación de los lorhon/kulango:
- M. Delafosse1 considera a los lorhon un subgrupo
de los kulango.
- H. Labouret 2 distingue dos grupos dentro de los
kulango, los propiamente llamados kulango y los lorhon
(1931).
- Para Biebuyk, los kulango y los lorhon son dos
etnias independientes.
- J. Ki-Zerbo3,un conocido historiador africano,
escribe a propósito de la relación entre los kulango y los
lorhon: «Los lorhon viven entre el curso alto del Comoé
y el curso alto del Volta Negro. En esta interesante zona
los dyula abrieron caminos que alrededor de 1600 posibilitaron la llegada de Dagomba Garzyao. Su hijo Bunkani,
cuya madre pertenecía a la tribu de los lorhon (como Mossi
Ubri, cuya madre era nionioga), fundó un reino inspirándose en el reino Dagomba. A sus habitantes, los lorhon, les
dio el nombre de kulango, que significa “los que no temen
a la muerte”. Se trataba de un reino muy centralizado,
organizado en zonas militares gobernadas por soberanos.
Explotaron los yacimientos de oro de la región de Gaoua,
probablemente compitiendo con el reino de Abron. Como
consecuencia hubo sangrientos combates a lo largo de los
siglos xvii y xviii. No obstante, Buna pudo contar con la
ayuda de un poderoso aliado: el reino de Ashanti. En 1825
Typaonu fue asesinado por el cabecilla de Abron, Kwassi
Jelao, mientras que en el norte del país los lobi los invadieron y se hicieron con el poder.»
Después de haber perdido la lucha, los kulango tuvieron que pagar tributos a los abron (akan). Sus fundidores
trabajaron en lo sucesivo también para los akan, y esto se
1. Maurice Delafosse, Haut-Sénégal-Niger (1912) 156.
1. Maurice Delafosse, Haut-Sénégal-Niger, 1912, p. 156
2. Henri Labouret, Les tribus du rameau Lobi (1931) 20.
2. Henri Labouret, Les tribus du rameau Lobi, 1931, p. 20
3. Joseph Ki-Zerbo, Die Geschichte Schwarz-Afrikas (1978) 277.
3. Joseph Ki-Zerbo, Die Geschichte Schwarz-Afrikas, 1978, p. 277
observa en el hecho de que en las colecciones de pesos de
oro de los akan se encuentran a menudo las típicas figuras
protectoras y mitológicas de los kulango.
Los objetos tempranos de los kulango son anteriores a
1825, es decir, anteriores a la dominación de los abron/akan,
y se caracterizan por sostenerse sobre bases trapezoidales o
rectangulares, por debajo de las piernas; los pies y los dedos
no se representan o sólo vagamente. Rostros triangulares se
asientan sobre delgados cuellos, con la parte superior frontal de la cabeza acabada en punta o en forma circular.
La posición del cuerpo es en zigzag, mientras que los
brazos se encuentran arqueados hacia atrás y los huecos
que forman permiten colgar las figuritas al cuello mediante
un cordel. Las manos reposan sobre la barriga. Al contrario que en los trabajos posteriores de los kulango, aquí los
cuerpos forman un arco hacia atrás.
Seguramente los kulango desarrollaron otros estilos
pero como no hay ejemplos y, además, es preciso evitar
confusiones con otros estilos voltaicos arcaicos, hay que
ser muy precavido con la catalogación.
Las antiguas figuritas presentan normalmente varias
capas de pátinas. Pero también existen objetos auténticos
con una única capa muy hermosa, a veces brillante.
Los objetos posteriores a 1825, esto es, al dominio de
los abron (akan), presentan marcados rasgos cubistas. La
influencia de los akan es evidente. Se diferencian claramente de los anteriores.
Wilfried Glar
17
EARLY VOLTAIC
Dans les études réalisées par K. F. Schädler1 et T. Phillips2 , des pièces
identiques ou très similaires ont été attribuées à divers artisans.
K. F. Schädler attribue ces objets aux Gan, tandiqs que Phillips
les attribue aux Lorhon, ce qui met en évidence le manque d’informations
sur les auteurs de ces pièces.
Tant que n’ont pas été établis des critères stables sur la paternité
de ces pièces antiques et raffinées, il conviendrait d’utiliser des termes
généraux, comme « fondeurs voltaïques archaïques » et décrire leurs
oeuvres comme des « objets fondus voltaïques archaïques » ou « objets
voltaïques archaïques ».
Les études de T. F. Garrard3 situent l’origine de ces objets dans le
Sud-Ouest du Burkina Faso ou dans la région Nord de la Côte d’Ivoire.
La population de cette zone n’est pas homogène et est constituée de douzaines de groupes ethniques différents. Il faut donc considérer autant de
possibles auteurs qu’il y a de groupes ethniques. Néanmoins, de nombreux indices situent l’origine de ces artisans fondeurs dans le Nord, dans
le delta intérieur du Niger. Parmi ces indices figure la tradition orale, dont
un exemple est recueilli par M. Père.4 T. F. Garrard affirme connaître également cette tradition orale.
Il n’a de toute façon pas été démontré scientifiquement que
ce groupe ou ces groupes anciens d’artisans décrits en langue Mandé
comme lokho (loro, loko) aient donné leur nom aux Lorhon, une ethnie
du Sud-Ouest du Burkina Faso. Garrard s’en remet à A. Glaze, 5 qui
l’affirme.
K. H. Krieg m’a confirmé que les Loko, les fondeurs traditionnels des Sénoufo, venaient de Kong, ainsi qu’il a pu le vérifier lors de ses
interviews avec les Gbato-Sénoufo. Cet auteur, ainsi que W. Lohse,6 l’explique dans un livre publié par le Musée de Hambourg.
G. Bourgeois7 cite les affirmations d’A. Glaze selon lesquelles les
fondeurs émigrèrent du delta intérieur vers la Côte d’Or en suivant une
route commerciale, jusqu’à leur arrivé à Kong, où ils s’établirent jusqu’à
1400. Ils y restèrent jusqu’au début d’un conflit avec les Dyula dominants,
qui les obligea à abandonner Kong au début du 17ème siècle.
Cette période qui comprend une ou deux générations semble
être le « moment de la naissance » des objets voltaïques archaïques.
Ils peuvent être datés entre 1740 et la fin du 19ème siècle, selon
les régions. Ainsi que l’indique H. Labouret 8 ,dès le moment de la
découverte de certains pièces voltaïques archaïques dans la région
de Gan, commencèrent à apparaître un nombre croissant d’objets
voltaïques archaïques, magnifiés par de nouvelles publications,
attribués de façon précipitée aux Gan. Les Gan constituent une ethnie
relativement petite comprenant entre 5 000 et 10 000 personnes,
installée depuis très longtemps dans le Sud-Ouest du Burkina (voir
la carte des mouvements migratoires). Malgré cela, il n’existe pas
d’indices qu’ils aient pratiqué la fonte.
Une légende rapportée dans une publication plus récente de
D. Bognolo9 raconte comme un objet ancien des Gan fut adapté, en lui
assignant une finalité religieuse totalement distincte :
1. Karl-Ferdinand Schädler, Erde und Erz, 1997
5. Anita Glaze, Art and Death in an Senufo Village, 1981, p. 227, num. 28.
2. Tom Phillips (ed.), Afrika, Kunst eines Kontinents, 1996
6. Karl-Heinz Krieg, Wulf Lohse, Kunst und Religion bei den Gbato-Senufo, 1981,
p. 52.
3. Timothy F. Garrad, « Art Lorhon : deux bracelets…», dans : Art tribal , Musée
Barbier-Mueller, 1998, pages 33-40.
4. Madeleine Père, Les Lobi, Tradition et Changement, 1988, p. 81.
7. Geert Gabriel Bourgois, Decorated Rings in Cire-perdue from the Senufo, 1988,
p. 7 et suivantes.
8. Henri Labouret, Les Tribus du Rameau Lobi, 1931, tableau 2.
9. Daniela Bognolo, «Sous le signe du serpent», dans : Arts & Cultures, 2005,
p. 115 et suivantes.
18
19
« Cette légende raconte l’histoire d’une femme qui cueillait des
noix dans un bois quand soudain elle découvrit un objet inconnu dans
son panier. Lorsqu’elle présenta sa découverte au sorcier, ce dernier lui
révéla que l’objet était le symbole d’une divinité qui s’était présentée à elle
pour la protéger. Il faudrait sacrifier deux chiens afin d’instaurer le culte.
Comme elle était femme et qu’elle ne pouvait par réaliser elle-même cet acte
sacré, elle le confia à son mari, qui resta irrévocablement lié à ce pouvoir.
La femme, qui jusqu’à ce moment avait été stérile, donna naissance à de
nombreux enfants, parmi lesquels une fille qui reçut le nom de Sengbenna.
À partir de ce moment, de nombreuses femmes honorèrent la même divinité
pour avoir des enfants et protéger leurs nouveaux-nés de la mort. Elles
créèrent une petite amulette, semblable à l’objet découvert dans la forêt,
qu’elles accrochaient au cou des enfants, qui étaient ainsi liés à la divinité
et à sa protection contre le mal. Cette pratique était à l’origine restreinte
aux Farma (famille royale) mais elle se montra si efficace que le culte à
Sengbenna eut de nombreux imitateurs et se popularisa. »
Bognolo élabora par la suite d’autres interprétations sur le symbolisme de l’amulette mentionnée.
À la page 127, Bognolo affirme que « lorsqu’il existe un souvenir de l’existence des fondeurs entre les Gan, celui-ci semble étroitement lié au concept de yirémba. Un ancien de l’un des clans des Gan
raconta que dans les lieux où les yileoba, semi-descendants des LorhonKulango, qui dominaient la technique de la cire perdue, avaient pratiqué
la fonte, les yirémba (Gan) semblaient avoir été une sorte de « gardiens
des moules ».
On peut déduire de ceci que les Gan n’étaient pas à proprement
parler les fondeurs, mais qu’ils exerçaient un « contrôle de qualité »
important sur les produits fabriqués pour eux.
En résumé :
- Les objets voltaïques archaïques peuvent être datés entre le premier tiers du 17ème siècle et la fin du 19ème siècle.
- L’origine des pièces voltaïques archaïques et logiquement des
pièces voltaïques postérieures, se situe dans le delta du fleuve Niger. La
20
tradition orale, et ce qui est tout aussi important, les correspondances
entre les formes, les motifs décoratifs et les finitions des objets des deux
régions en constituent la preuve.
- Les connaissances et les savoir-faire des fondeurs, appelés
Lokho en mandinga, furent transmis de cette zone vers Kong. (Nous ne
pouvons pas écarter des contacts antérieurs avec les Koma.)
- En raison de conflits avec les Dyula, les fondeurs (Lokho)
abandonnèrent Kong au début du 18ème siècle, s’établirent dans la région
des Sénoufo et adoptèrent leur langue par la suite.
- Les formes, les motifs décoratifs et autres éléments formels
nous permettent de déduire que les fondeurs anciens voltaïques acceptèrent des commandes d’autres ethnies.
- Au fil de leurs migrations, les Lokho transmirent leurs
connaissances à des artisans d’autres ethnies et les grands mouvements
migratoires du Sud-Ouest du Burkina Faso leur offrirent de nouvelles
conditions de vie (voir la carte des migrations). Ils s’installèrent dans des
régions où les conditions de vie étaient bénéfiques pour eux et où leur travail était apprécié. Avec le temps, ils adoptèrent la langue et les coutumes
de leurs employeurs.
- Il n’a pas été démontré pour le moment que les Gan étaient les
fondeurs voltaïques archaïques. Ils confièrent très probablement la fabrication de pièces de fonte à d’autres ethnies avec un contrôle de qualité très
strict (Lorhon-Kulango et Lokho).
- Il n’a pas non plus été possible de démontrer jusqu’à présent
que les Gan étaient les auteurs de pièces fondues du voltaïque archaïques,
mais il est possible qu’ils aient confié les commandes les plus difficiles à
des fondeurs d’autres ethnies (Lohron, Kulango et Lokho).
- Il est possible de distinguer très clairement les commandes des
anciens Sénoufo, Kulango et les groupes des cercles des Lobi et Gurunsi
et les commandes d’autres ethnies difficiles à identifier.
Wilfried Glar
21
EARLY VOLTAIC
22
In studies carried out by K. F. Schädler1 and T. Phillips2,
identical or very similar pieces have been attributed to different artisans.
K. F. Schädler concludes that these objects were made
by the Gan, while Phillips attributes them to the Lorhon.
This divergence of views highlights how little is known
about the makers of these pieces.
Until stable criteria for determining the authorship
of these early refined pieces are defined, broad terms such
as ‘early Voltaic casters’ should be used, and their works
should be described as ‘early Voltaic cast objects’ or ‘early
Voltaic objects’.
According to studies conducted by T. F. Garrard, these
objects originated in the southwest of Burkina Faso or the
northern region of Côte d’Ivoire.3 The population of this
area is not homogenous; dozens of different ethnic groups
live there and the artisans who made the pieces could
belong to any one of them. However, a range of evidence
suggests that the artisan-casters originated in the north, in
the Inner Niger Delta. Part of this evidence derives from
the oral tradition, an example of which was recorded by
M. Père.4 T. F. Garrard also claims to be familiar with this
oral account.
In any case, it has not been scientifically demonstrated
that the group or groups of early artisans referred to in the
Mandé language as Lokho (Loro, Loko) gave their name
to the Lorhon, an ethnic group of south-western Burkina
Faso. Garrard cites A. Glaze5, who maintains that this is
the case.
K. H. Krieg confirmed to me that the Loko (traditional Senufo casters) were from Kong, as he was able to
corroborate in interviews with the Gbato-Senufo. The
author, together with W. Lohse 6 , offers this account in a
book published by the Hamburg Museum.
G. Bourgeois7 cites statements made by A. Glaze,
according to which the casters migrated from the Inner
Delta to the Goal Coast, following a trade route until
they reached Kong, where they settled around AD 1400.
They remained there until they came into conflict with
the dominant Dyula people, a situation that led them to
abandon Kong in the early eighteenth century.
This period, which spans one or two generation,
appears to be when the early Voltaic objects were made.
Depending on the region, they date to between approximately 1740 and the end of the nineteenth century. As H.
Labouret8 reports, after some early Voltaic pieces were
found in the region of Gan, a growing number of early
Voltaic objects began to come to light, amplified by new
publications, and these newly found objects were hastily
attributed to the Gan. The Gan are a relatively small ethnic
group, comprising some 5,000 to 10,000 individuals, who
have long resided in the southwest of Burkina Faso (see map
of migratory movements). There is no evidence, however,
that they have ever practised casting.
A legend documented in a more recent publication by
D. Bognolo9 tells how a Gan object was adapted and given
a new religious purpose completely unrelated its original
function. The legend tells the story of a woman who was
gathering nuts in a forest when she suddenly found an
unfamiliar object in her basket. When she told the witch
doctor about it, he revealed to her that it was the symbol of a deity who had appeared to protect her. Two dogs
would have to be sacrificed to establish the cult. As she
was a woman and could not perform the sacred act herself,
1. Karl-Ferdinand Schädler, Erde und Erz, 1997
4. Madeleine Père, Les Lobi, Tradition et Changement (1988), 81.
2. Tom Phillips (ed.), Afrika, Kunst eines Kontinents, 1996
5. Anita Glaze, Art and Death in a Senufo Village (1981), 227, No 28.
3. Timothy F. Garrard, ‘Art of the Lorhon: Two Bracelets…’ in Tribal
Art (Museum Barbier-Mueller, 1998), 33 and following.
6. Karl-Heinz Krieg, Wulf Lohse, Kunst und Religion bei den
Gbato-Senufo (1981), 52.
she entrusted the task to her husband, who became irrevocably bound to the power. The woman, who up until
that point had been barren, gave birth to many children,
including a daughter who was given the name Sengbenna.
From that time on, many women commended themselves
to the same deity in order to bear children and ensure
that their newborns were protected from death. They
made small amulets, similar to the one found in the forest, which they hung around the necks of their children,
who were thus bound to the deity and protected from evil.
Though this practice was originally carried out only by
the Farma (royal family), it was so effective that the cult of
Sengbenna became popular.
Bognolo later proposed other interpretations of the
amulet’s symbolic meaning.
According to Bognolo, if there is a memory of the existence of the casters among the Gan, it appears to be closely
linked to the concept of yirémba. She relates how an elder
of one of the Gan clans explained that in the places where
the yileoba – partial descendants of the Lorhon-Kulango and
masters of the lost-wax technique – did their casting work,
the yirémba (Gan) seem to have acted as ‘guardians of the
moulds’. This suggests that the Gan were not casters themselves; rather, their role was to exercise strict ‘quality control’
over items made for them by others.
In summary:
- The early Voltaic objects date to between the first
third of the eighteenth century and the late nineteenth
century.
- The early Voltaic pieces (and by extension later Voltaic
pieces) originated in the Niger River Delta. This conclusion
is supported by the oral tradition and, just as importantly, by
similarities between objects from the two regions in terms of
their form, decorative motifs and finishes.
- The knowledge and skills of the casters, known as
Lokho in Mandinka, were taken from this area to Kong.
(Earlier contacts with the Koma cannot be ruled out.)
- As a result of friction with the Dyula, the casters
(Lokho) left Kong in the early eighteenth century. They
settled in the region inhabited by the Senufo and later
adopted their language.
- Based on forms, decorative motifs, and other formal
elements, it can be deduced that the early Voltaic casters
accepted commissions from other ethnic groups.
- In the course of their migrations, the Lokho passed
on their knowledge to artisans of other ethnic groups,
and the major migratory movements in the southwest of
Burkina Faso offered them new living conditions (see map
of migratory movements). They settled in places where
living conditions were favourable for them and their work
was valued, and over time adopted the language and customs of their employers.
- It has not been demonstrated that the Gan were the
early Voltaic casters. It is highly likely that they delegated
the manufacture of cast pieces to other ethnic groups
(Lorhon-Kulango and Lokho) subject to strict quality
control.
- To date it has not been possible to demonstrate that
the Gan also made early Voltaic cast pieces; they may have
passed on the most difficult commissions to casters of
other ethnic groups (Lohron, Kulango and Lokho).
- A clear distinction can be observed between the commissions of the early Senufo, Kulango, and groups linked to
the Lobi and the Gurunsi, and those of other ethnic groups
that cannot be easily identified.
7. Geert Gabriel Bourgois, Decorated Rings in Cire-perdue from the
Senufo (1988), 7 and following.
9. Daniela Bognolo, ‘Under the Sign of the Snake’, in Arts & Cultures
(2005), 115 and following.
Wilfried Glar
8. Henri Labouret, Les Tribus du Rameau Lobi (1931), Table 2.
23
EARLY VOLTAIC
24
En estudios realizados por K. F. Schädler1 y T. Phillips2
han atribuido piezas idénticas o muy similares a distintos
artesanos.
K. F. Schädler atribuye dichos objetos a los gan, mientras que Phillips los atribuye a los lorhon, lo que pone de
manifiesto la falta de información sobre los autores de
estas piezas.
Hasta que no se establezcan criterios estables sobre
la autoría de estas antiguas y refinadas piezas, deberían
aplicarse términos amplios, como «fundidores voltaicos
arcaicos», y a sus obras describirlas como «objetos fundidos voltaicos arcaicos» u «objetos voltaicos arcaicos».
Los estudios de T. F. Garrard 3 sitúan el origen de
estos objetos en el suroeste de Burkina Faso o en la región
norte de Costa de Marfil. La población de dicha zona no es
homogénea, ya que la habitan docenas de grupos étnicos
diferentes, por lo que deben considerarse tantos posibles
autores como grupos étnicos. No obstante, numerosos
indicios sitúan el origen de estos artesanos fundidores en
el norte, en el delta interior del Níger, entre ellos la tradición oral, un ejemplo de la cual recoge M. Père.4 También
T. F. Garrard afirma conocer esta tradición oral.
De todas formas no se ha demostrado científicamente
que este grupo o grupos antiguos de artesanos descritos
en lenguaje mande como lokho (loro, loko) dieran su nombre a los lorhon, una etnia del suroeste de Burkina Faso.
Garrard se remite a A. Glaze,5 que así lo afirma.
K. H. Krieg me confirmó que los loko, los fundidores tradicionales de los senufo, procedían de Kong, según
pudo corroborar en sus entrevistas a los gbato-senufo.
Este autor, junto con W. Lohse, 6 lo relata así en un libro
publicado por el Museo de Hamburgo.
G. Bourgeois7 cita las afirmaciones de A. Glaze según
las cuales los fundidores emigraron del delta interior a la
Costa del Oro siguiendo una ruta comercial hasta llegar a
Kong, donde se establecieron hacia 1400 d. C. Allí permanecieron hasta entrar en conflicto con los dyula dominantes,
abandonando por ello Kong a principios del siglo xviii.
Este lapso de tiempo que abarca entre una y dos generaciones parece ser el «momento del nacimiento» de los
objetos voltaicos arcaicos. Estos pueden datarse aproximadamente entre 1740 y finales del siglo xix, según las regiones. Tal como informa H. Labouret, 8 desde el momento
en que se hallaron algunas piezas voltaicas arcaicas en
la región de Gan, empezaron a salir a la luz un número
creciente de objetos voltaicos arcaicos, magnificado por
nuevas publicaciones, atribuidos precipitadamente a los
gan. Los gan constituyen una etnia relativamente pequeña,
de unas 5.000 a 10.000 personas, asentada desde mucho
tiempo atrás en el suroeste de Burkina (véase mapa de los
movimientos migratorios). A pesar de esto, no existen
indicios de que hayan practicado la fundición.
Una leyenda documentada en una publicación más
reciente de D. Bognolo9 relata cómo se adaptó un antiguo objeto de los gan, asignándole una finalidad religiosa
totalmente distinta:
«La leyenda narra la historia de una mujer que estaba
recogiendo nueces en un bosque cuando, de repente,
descubrió en su cesta un objeto desconocido. Cuando
comentó su hallazgo con el hechicero, éste le reveló que el
objeto era el símbolo de una deidad que se le había presentado para protegerla. Se debería llevar a cabo el sacrificio
de dos perros para instaurar el culto. Puesto que era una
mujer y no podía realizar este acto sagrado por sí misma,
1. Karl-Ferdinand Schädler, Erde und Erz, 1997
4. Madeleine Père, Les Lobi, Tradition et Changement, 1988, p. 81
2. Tom Phillips (ed.), Afrika, Kunst eines Kontinents, 1996
5. Anita Glaze, Art and Death in an Senufo Village, 1981, p. 227, núm. 28
3. Timothy F. Garrad, «Art of the Lorhon: Two bracelets…».
En: Tribal Art, Museum Barbier-Mueller, 1998, p. 33 y ss.
6. Karl-Heinz Krieg, Wulf Lohse, Kunst und Religion bei den
Gbato-Senufo, 1981, p. 52
lo encomendó a su marido, que quedó irrevocablemente
ligado a este poder. La mujer, que hasta entonces había
sido estéril, dio a luz a numerosos hijos, entre ellos una
hija que recibió el nombre de Sengbenna. A partir de
entonces muchas mujeres se encomendaron a la misma
deidad para tener hijos y proteger a sus recién nacidos de
la muerte. Elaboraban un pequeño amuleto parecido al
hallado en el bosque, que colgaban del cuello de los niños,
que quedaban así ligados a la deidad y a su protección
frente al mal. Aunque en origen esta práctica sólo se llevaba a cabo entre los farma (familia real), resultó tan eficaz
que el culto a Sengbenna se popularizó y se multiplicaron
sus representaciones».
Posteriormente, Bognolo elaboró otras interpretaciones sobre el simbolismo del mencionado amuleto.
En la página 127, Bognolo afirma que «en caso de
existir un recuerdo sobre la existencia de fundidores entre
los gan, éste parece estar relacionado estrechamente con
el concepto de yirémba. Un anciano de uno de los clanes
de los gan relató que en los lugares donde habían fundido
los yileoba, medio descendientes de los lorhon-kulango,
que dominaban la técnica de la cera perdida, los yirémba
(gan) parecen haber sido una especie de «guardianes de
los moldes».
De este hecho puede deducirse que los gan no eran
propiamente los fundidores, sino un estamento que ejercía
un fuerte «control de calidad» sobre los productos que se
elaboraban para ellos.
En resumen:
- Los objetos voltaicos arcaicos pueden datarse entre
el primer tercio del siglo xviii y finales del siglo xix.
- El origen de las piezas voltaicas arcaicas, y lógicamente de las voltaicas posteriores, está en el delta fluvial
del Níger. La tradición oral y, no menos importante, las
correspondencias en las formas, los motivos decorativos
y los acabados entre los objetos de ambas regiones deben
considerarse una prueba de ello.
- Los conocimientos y habilidades de los fundidores,
llamados lokho en mandinga, fueron llevados de esa zona
a Kong (no pueden descartarse contactos anteriores con
los koma).
- Debido a desavenencias con los dyula, los fundidores (lokho) abandonaron Kong a principios del siglo xviii,
se establecieron en la región de los senufo y más tarde
adoptaron su lengua.
- A partir de las formas, los motivos decorativos y
otros elementos formales, puede deducirse que los antiguos
fundidores voltaicos aceptaron encargos de otras etnias.
- A lo largo de sus migraciones, los lokho transmitieron sus conocimientos a artesanos de otras etnias, y
los grandes movimientos migratorios en el suroeste de
Burkina Faso les ofrecieron nuevas condiciones de vida
(véase mapa de migraciones). Se acomodaron en los lugares donde las condiciones de vida fueran ventajosas para
ellos y se valorara su trabajo, y con el tiempo adoptaron la
lengua y las costumbres de sus patronos.
- No se ha demostrado por ahora que los gan fueran
los fundidores voltaicos arcaicos, pero muy probablemente delegaron la fabricación de piezas de fundición
a otras etnias bajo un estricto control de calidad (lorhon-kulango y lokho).
- Hasta hoy no se ha podido demostrar que también los
gan fueran autores de piezas fundidas del voltaico arcaico,
pero es posible que traspasaran los encargos más difíciles a
fundidores de otras etnias (lohron, kulango y lokho).
- Se puede distinguir muy claramente entre los encargos de los antiguos senufo, kulango y grupos de los círculos de los lobi y gurunsi y los encargos de otras etnias no
identificables fácilmente.
7. Geert Gabriel Bourgois, Decorated Rings in Cire-perdue from the
Senufo, 1988, p. 7 y ss.
9. Daniela Bognolo, «Under the Sign of the Snake». En: Arts &
Cultures, 2005, p. 115 y ss.
Wilfried Glar
8. Henri Labouret, Les Tribus du Rameau Lobi, 1931, cuadro 2
25
mali
Carte : Mouvements migratoires des peuples du Sud de la Volta
entre le 17ème et le 19 ème siècle et expansion de la technique
à la cire perdue
Delta intérieur
Ethnies du Nord du
Burkina Faso
Po
Les lokho, fondeurs du Mali, arrivèrent probablement à Kong vers 1400,
à la cour de l’empereur des Mandé. Vers 1700, ils quittèrent Kong pour
s’installer dans la région des Sénoufo, d’où la technique de la cire perdue
s’étendit par la suite à toute la région de la Volta.
(Théorie de T. F. Garrard d’après M. Père, A. Glaze et autres auteurs)
Groupe
du
Sud-Ouest
ug
Burkina Faso
ou
lib
a/
bo
ug
ou
ri
ba
Gurunsi
Frafra
Nako
Batié Nord
Expansion de la technique de la fonte à la cire perdue
Gaoua
Gan avant, 1600
Kampti
Dorosie, 1650
Dorosie Gan, Dyan, Lobi, Lodagaa , Birifor, 1680
Kong
Ghana
Wa
Batié
Sud
Sisala , Puguli ( Pwa) , 1690
Puguli, 1740
volta noire
Côte d’Ivoire
Kulango, 1690
Lobi, 1770
Dyan, 1770
Lowiili, 1790
Birifor, 1800
Lodagaa , 1820
Remarque : les frontières actuelles ont été incluses à titre d’orientation.
Les données sur les Lorhon proviennent, entre autres sources, des
informateurs interviewés par T. F. Garrard.
Sources :
Michèle Fiéloux, Les migrations rurales des Lobi de Haute Volta vers la Côte d’Ivoire, 1974, p. 17
Timothy F. Garrard, « Deux bracelets de la région voltaïque », dans : Art Tribal, Musée Barbier-Mueller, 1998
Jack Goody, The Social Organization of the LoWiili, 1956, p. 5
Wilfried Glar
Henri Labouret, Nouvelles notes sur les tribus du rameau Lobi, 1958, p. 16
Céline de Rouville, Organisation sociale des Lobi, 1987, p. 36
région Sénoufo
Georges Savonnet, Les Birifor de Diépla et sa région. Insulaires du rameau Lobi, 1976, p. 113
Franz Trost, Die Bevölkerungsgruppen im Südwesten von Burkina Faso, 1990
26
27
Sélection des œuvres :
collection
de Klaus -Jochen Krüger
30
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32
33
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37
38
39
40
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45
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49
Sélection des œuvres :
autres collections
52
53
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55
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88
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90
91
92
93
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95
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97
98
99
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101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
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115
116
117
118
119
Liste des œuvres exposées
p. 30 - 31
H. 5,5 cm
p. 36
H. 3,3 cm
p. 42
H. 9,6 cm
p. 48
H. 3,5 cm
p. 56
H. 5,5 cm
p. 61
H. 5 cm
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
p rov e n a n c e
p. 32
H. 6 cm
p. 37
H. 3,6 cm
p. 43
H. 5,7 cm
p. 57
H. 5,5 cm
p. 62- 63
H. 6,5 cm
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
p. 49
Cloche
H. 5,2 cm
D. 15,5 cm
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
:
Maine Durieu,
France.
Collection privée,
Espagne.
p. 33
H. 4,3 cm
p. 38 - 39
H. 4,4 cm
p. 44
H. 4,3 cm
p. 52- 53
H. 11,3 cm
p. 58
H. 3,4 cm
p. 64
H. 5,7 cm
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Collection privée,
Espagne.
p rov e n a n c e
:
Collection privée,
Espagne.
p rov e n a n c e
p. 34
H. 4,8 cm
p. 40
H. 3,8 cm
p. 45
H. 4,5 cm
p. 54
H. 8,6 cm
p. 59
H. 4,8 cm
p. 65
H. 6 cm
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Max Itzikovitz,
France.
p rov e n a n c e
:
Collection privée,
Espagne.
p rov e n a n c e
p. 35
H. 4 cm
p. 41
H. 4,8 cm
p. 46 - 47
H. 5,2 cm
p. 55
H. 6,3 cm
p. 60
H. 5,1 cm
p. 66
H. 5,7 cm
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
p rov e n a n c e
:
Max Itzikovitz,
France.
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
122
:
Dr. Klaus -Jochen
Krüger, Allemagne.
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 062)
:
Alain Dufour,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 050 )
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 007)
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 004 )
:
Wilfried Glar,
Allemagne.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 028 )
123
p. 67
H. 4,2 cm
p. 73
H. 4,1 cm
p. 78
H. 4,6 cm
p. 86
H. 4 cm
p. 92
H. 3,6 cm
p. 97
H. 5,4 cm
p rov e n a n c e
:
Wilfried Glar,
Allemagne.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 026)
p rov e n a n c e
:
Alain Schof fel,
France.
Dos et Ber tie Winkel,
Pays - Bas.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 038 )
p rov e n a n c e
:
Wilfried Glar,
Allemagne.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 027)
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- KOT- 060 )
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 044 )
p rov e n a n c e
p. 68 - 69
H. 5,1 cm
p. 74
H. 6,6 cm
p. 79
H. 7,1 cm
p. 87
H.5 cm
p. 93
H. 5,3 cm
p. 98 -99
H. 8,5 cm
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 014 )
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 006)
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 011)
p rov e n a n c e
:
Collection privée,
Espagne.
p rov e n a n c e
:
Alain Dufour,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 053)
p rov e n a n c e
p. 70
H. 6,2 cm
p. 75
H. 4,2 cm
p. 80 - 81
H. 9,5 cm
p. 88
H. 4,6 cm
p. 94
H. 5,9 cm
p. 100
H. 4,3 cm
p rov e n a n c e
:
Bernd Muhlack,
Allemagne.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 036)
p rov e n a n c e
:
Angelo Miccoli, Italie.
L . Vigorelli, Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 034 )
p rov e n a n c e
:
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 033)
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 047)
p rov e n a n c e
:
Max Itzikovitz,
France.
p rov e n a n c e
p. 71
H. 4,2 cm
p. 76
H. 4.3 cm
p. 82- 83
H. 3 cm
p. 89
H. 3,5 cm
p. 95
H. 4,5 cm
p. 101
H. 3,1 cm
p rov e n a n c e
:
Maine Durieu,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 002)
p rov e n a n c e
:
Maurice Bonnefoy,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 030 )
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 043)
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 042)
p rov e n a n c e
:
Alain Dufour,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 052)
p rov e n a n c e
p. 72
H. 7,2 cm
p. 77
H. 7,6 cm
p. 84 - 85
H. 4,1 cm
p. 90 -91
H. 5,6 cm
p. 96
H. 3,6 cm
p. 102
H. 3,1 cm
:
Pierre Dar tevelle,
Belgique.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 037)
p rov e n a n c e
:
Alain Schof fel,
France.
Dos et Ber tie Winkel,
Pays - Bas.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 039)
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 041)
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 048 )
p rov e n a n c e
:
Max Itzikovitz,
France.
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
124
:
Max Itzikovitz,
France.
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 018 )
:
Maine Durieu,
France.
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie ( PLP- 046)
:
Collection privée,
Espagne.
125
p. 103
H. 3,9 cm
p. 110
H. 3,2 cm
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 016)
p rov e n a n c e
p. 104 -105
H. 3,1 cm
p. 111
H. 4,5 cm
p rov e n a n c e
:
Alain Dufour,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 051)
p rov e n a n c e
p. 106
H. 3,8 cm
p. 112
H. 3,5 cm
p rov e n a n c e
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 045)
p rov e n a n c e
p. 107
H. 4 cm
p. 113
H. 5,8 cm
p rov e n a n c e
:
Maurice Bonnefoy,
France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 032)
p rov e n a n c e
p. 108 -109
H. 4,5 cm
p. 114 -115
H. 7,2 cm
:
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 049)
p rov e n a n c e
p rov e n a n c e
126
:
Collection privée,
Espagne.
:
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 024 )
:
Alain Dufour, France.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 055)
:
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 021)
:
Dos et Ber tie Winkel,
Pays - Bas.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 040 )
p. 116
Early Voltaic
ou Kulango
H. 8,9 cm
p rov e n a n c e :
Arnold Syrop, EEUU.
p. 117
Early Voltaic
H, 5,1 cm
p rov e n a n c e :
Angelo Miccoli, Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 035)
p. 118
Early Voltaic
H. 4,4 cm
p rov e n a n c e :
Collection privée,
Espagne.
p. 119
Early Voltaic
H. 7 cm
p rov e n a n c e :
Jean - Paul Delcour t,
France.
Giovanni Scanzi,
Italie.
Dr. Pierluigi Peroni,
Italie. ( PLP- 019)
Bibliographie Générale
— Blandin, André. Bronzes et autres alliages. 1988. Lovain : Balder S.A.
— Blandin, André. Afrique de l’Ouest. Bronzes et Autres Alliages. Nouvelle
edition remaniée et limitée au Mali-Burkina Faso-Nord Côte d’Ivoire.
2000. Aix en Provence : A. Blandin.
— Bognolo, Daniela. Under the sign of the snake among the Voltaic Gan.
2005. Genève : Arts and Cultures. Musée Barbier-Mueller.
— Bourgois, Geert Gabriel. Decorated Rings in Cire-perdue from the
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— Caylus, Anne Claude Philippe (1692-1765). Recueil d’antiquites
Egyptiennes, Etrusques, Grecques et Romaines. 1756. France.
— De Rouville, Céline. Organisation sociale des Lobi. 1987. Paris :
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Libraire-Éditeur.
— Durieu, M. et Goy, B. Bronzes Gan. 2005. France : Sépia.
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de Haute Volta vers la Côte d’Ivoire.1974. Paris : ORSTOM.
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Prestel-Verlag.
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2012. Elsdorf : Eigenverlag.
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— Goody, Jack. The Social Organization of the LoWiili. 1956. London.
130
— Goy, B. et Itzikovitz, M. Bronzes d’Afrique de la Volta au Bandama.
2012. Paris : Sépia.
— Itzikovitz, Max. À propos d’un bronze abron. Hiver 1975. Arnouville :
Arts d’Afrique Noire 16.
— Itzikovitz, Max. Le comte de Caylus avait raison. Printemps 1981.
Arnouville : Arts d’Afrique Noire 37.
— Ki-Zerbo, Joseph. Die Geschichte Schwarz-Afrika . 1979. Wuppertal :
Hammer Verlag.
— Krieg, Karl-Heinz und Lhose, Wulf. Kunst und Religion bei den GbatoSenufo. 1981. Hamburg : Selbstverl
— Labouret, Henri. Les tribus du rameau Lobi. 1931. Paris : Travaux et
Mémoires de l’Institut d’ethnologie.
— Labouret, Henri. Nouvelles notes sur les tribus du rameau Lobi. 1958.
Paris : Mémoires Ifan.
— Le Sahara Italien. Guide Officiel de la Section Italienne. Exposition du
Sahara, Paris. 1934. Rome : Ministère des Colonies.
— Père, Madeleine. Le royaume gan d’Obiré. 2004. Paris : Sépia.
— Père, Madeleine. Les Lobi, Traditions et Changement.1988. Laval :
éditions Siloe.
— Père, Madeleine. Séjour des Lhoron-Koulango chez les Gan, Découvertes
du Burkina. T.2. 1993.
France : Éditions Sépia.
— Phillips, Tom. Africa, The Art of a Continent. 1995. Munich and New
York : Prestel Verlag ; London: Royal Academy of Arts.
— Savonnet, Georges. Les Birifor de Diépla et sa région. Insulaires du
rameau Lobi.1976. Paris, La Haye : Mouton & Co.
— Schaedler, Karl-Ferdinand. Earth and Ore. 1997. Eurasburg : Edition
Minerva.
131
Exposition présentée dans le cadre de Parcours des mondes 2013
10 – 15 septembre 2013
: David Serra
: Mercedes Taravilla
e d i t i o n : David Serra, Art Tribal. Barcelone
p h o t o g r a p h i e s : Guillem F-H (www.guillemfh.com)
p h o t o g r a p h i e pa g e 116 : Pauline Shapiro (www.paulineshapiro.com)
p h o t o g r a p h i e pa g e s 54 - 55 -94 -97 : Brigitte Cavanagh (www.brigittecavanagh.com)
i n f o g r a p h i e : Ingrid Garasa & Pau Amorós
c o n c e p t i o n e t m i s e e n pa g e : Pau Aguilar (www.bang-bang.ws)
t r a d u c t i o n s : Artslingua Meritxell Prat (www.artslingua.com)
i m p r e s s i o n : Norprint, S.A.
c o m m i s s a r i at
c o o r d i n at i o n
©textes: les auteurs. 2013
©carte: Wilfried Glar. 2013
©édition: David Serra - Art Tribal. 2013
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