Masterproef PDF Ophelie Mouton

Transcription

Faculté de Philosophie et de Lettres
Vergelijkende Moderne Letterkunde
2009-2010
L’ennui
dans les œuvres
de Françoise Sagan et de James Graham Ballard
Une étude comparée
Ophélie Mouton
Promoteur : Prof. Dr. Pierre Schoentjes
A mes parents.
En définitive, tout s’arrange, sauf la difficulté d’être, qui ne s’arrange pas.
Cocteau1
2
Liste des abréviations
Françoise SAGAN, Aimez-vous Brahms.., Paris, Julliard, 1963 : AVB
Françoise SAGAN, Bonjour Tristesse in : Françoise Sagan Œuvres, Paris, Editions Robert
Laffont, 1993, [1954], p.3-65 : BT
Françoise SAGAN, Dans un mois dans un an, Paris, Julliard, 1957 : DUMDUA
Françoise SAGAN, De guerre lasse, Paris, Gallimard, 1985 : DGL
Françoise SAGAN, Des bleus à l’âme, Paris, Flammarion, 1972 : DBALA
Françoise SAGAN, La chamade, Paris, Julliard, 1965 : LC
Françoise SAGAN, La femme fardée, Paris, Le livre de poche, 1992, [1981] : LFF
Françoise SAGAN, La laisse, Paris, Julliard, 1989 : LL
Françoise SAGAN, Le lit défait, Paris, Flammarion, 1977 : LLD
Françoise SAGAN, Le miroir égaré, Paris, Plon, 1996 : LME
Françoise SAGAN, Les faux-fuyants, Paris, Julliard, 1991 : LFAFU
Françoise SAGAN, Répliques, Paris, Quai Voltaire, 1992 : R
Françoise SAGAN, Un certain sourire, Paris, Julliard, 1956 : UCS
Françoise SAGAN, Un chagrin de passage, Paris, Plon/Julliard, 1994 : UCDP
Françoise SAGAN, Un sang d’aquarelle, Paris, Gallimard, 1987 : USDA
J. G. BALLARD, Cocaine Nights, London, Flamingo, 1996 : CN
J. G. BALLARD, Crash, London, Harper Perennial, 2008, [1973] : C
J. G. BALLARD, Empire of the Sun, London, Victor Gollancz Ltd, 1984 : EOTS
J. G. BALLARD, Millennium People, London, Flamingo, 2003 : MP
1
Cité dans Geneviève Moll, Madame Sagan. A tombeau ouvert. Biographie, Paris, Editions Ramsay, 2005,
p.247.
3
J. G. BALLARD, Miracles of Life. Shanghai to Shepperton. Autobiography, London, Fourth
Estate, 2008 : MOL
J. G. BALLARD, Super-Cannes, London, Flamingo, 2000 : SC
J. G. BALLARD, The Kindness of Women, London, HarperCollins, 1994 : TKOW
J. G. BALLARD, The Unlimited Dream Company, London, Jonathan Cape, 1979 : TUDC
4
Table des matières
1.
Présentation de la question d’étude .................................................................................. 8
1.1.
Introduction : comment définir l’ennui ? ................................................................ 23
1.2.
Introduction : pourquoi étudier l’ennui? ................................................................. 23
1.3.
Introduction : comment étudier l’ennui ? ................................................................ 24
2. Etude comparée de l’ennui dans les romans de Sagan et de Ballard à partir de la
position de Svendsen.............................................................................................................. 25
2.1.
L’ennui : un problème typique de la modernité ? ................................................... 25
2.1.1.
La position de Lars Svendsen .......................................................................... 25
2.1.2.
La position de James Graham Ballard ............................................................. 26
2.1.3.
La position de Françoise Sagan ....................................................................... 28
2.2.
L’ennui et le temps .................................................................................................. 30
2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.2.4.
Conclusion ....................................................................................................... 33
2.3.
Causes de l’ennui : quand est-ce que l’on souffre d’ennui ? ................................... 34
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.4.
L’ennui et la mort .................................................................................................... 40
2.4.1.
2.4.2.
2.4.3.
2.5.
L’ennui, Dieu et la perte de sens ............................................................................. 44
5
2.5.1.
La position de Svendsen .................................................................................. 44
2.5.2.
2.5.3.
2.6.
Où et comment découvrir la réponse à la question : pourquoi est-on là? ............... 51
2.6.1.
2.6.2.
2.6.3.
2.7.
L’ennui et l’art, la religion et l’utopie ..................................................................... 60
2.7.1.
2.7.2.
2.7.3.
2.8.
Ennui, identité et sens.............................................................................................. 63
2.8.1.
2.8.2.
2.8.3.
2.9.
Activité criminelle suite à l’ennui ........................................................................... 68
2.9.1.
2.9.2.
2.9.3.
2.10.
L’ennui et la dépendance ..................................................................................... 76
2.10.1. La position de Lars Svendsen .......................................................................... 76
2.10.2. La position de James Graham Ballard ............................................................. 76
2.10.3. La position de Françoise Sagan ....................................................................... 78
2.11.
L’ennui et la solitude ........................................................................................... 84
6
2.12.
L’ennui et l’amour absolu.................................................................................... 90
2.13.
Solutions à l’ennui ............................................................................................... 97
2.14.
La place de l’ennui et de l’absence de sens dans le monde ................................. 99
2.14.2. La position de James Graham Ballard ............................................................. 99
2.14.3. La position de Françoise Sagan ..................................................................... 100
3.
Conclusion .................................................................................................................... 101
4.
Bibliographie ................................................................................................................ 104
4.1.
Sources primaires .................................................................................................. 104
4.2.
Sources secondaires............................................................................................... 106
7
1. Présentation de la question d’étude
Le point de départ de cette étude est l’expérience de l’ennui. Il semble que l’homme
s’ennuie de plus en plus et de plus en plus longtemps. Mais qu’est-ce qui déclenche l’ennui
et quelles sont les stratégies que l’on adopte pour l’éviter ou le faire disparaître? Quelles
sont les conséquences d’un moment ennuyeux et qu’est-ce qui se passe quand on mène une
vie profondément ennuyeuse ? Toutes ces questions sont à la base de cette étude dans
laquelle nous comparerons les réponses données par les auteurs Françoise Sagan et James
Graham Ballard. Il est important de remarquer qu’il s’agira seulement du thème de l’ennui
dans leurs romans, puisque tous deux, ils ont pratiqué d’autres genres qui ne seront pas
abordés ici.
Pour cette étude nous nous basons sur un corpus qui se constitue des romans Aimez-vous
Brahms.., Bonjour Tristesse, Dans un mois dans un an, De guerre lasse, Des bleus à l’âme,
La chamade, La femme fardée, La laisse, Le lit défait, Le miroir égaré, Les faux-fuyants, Un
certain sourire, Un chagrin de passage, Un sang d’aquarelle de Françoise Sagan et des
romans Crash, Cocaine Nights, Empire of the Sun, Millennium People, Super-Cannes, The
kindness of women, The Unlimited Dream Company de James Graham Ballard.
En 1999, Lars Svendsen a publié le livre A philosophy of boredom2, une philosophie de
l’ennui. Svendsen est professeur associé au département de philosophie de l’Université de
Bergen en Norvège. Son livre est une tentative de définir l’ennui, d’en connaître les causes
et les conséquences. Il constitue le cadre à partir duquel nous évaluerons les apparitions de
l’ennui dans les romans de Sagan et de Ballard. Nous signalons déjà que certains sujets
traités par Svendsen, ne sont pas abordés par Sagan ou Ballard.
Nous jugeons indispensable de donner un aperçu des éléments biographiques les plus
remarquables concernant nos deux auteurs afin d’améliorer la compréhension de certains
thèmes qui seront abordés par la suite.
Françoise Sagan est née le 21 juin 1935 à Carjac en France et James Graham Ballard est né
le 15 novembre 1930 à Shanghai en Chine, de parents britanniques. Les deux ont donc vécu
la deuxième guerre mondiale pendant leur enfance, mais dans un autre coin du monde.
Sagan a été élevée en France et Ballard en Chine. En plus il y a la différence d’âge, Sagan
n’a que cinq ans lorsque la guerre éclate, tandis que Ballard en a cinq de plus, ce qui
2
dont le titre original est Kjedsomhetens filosofi.
8
constitue une grande différence. En outre, les deux ont vécu différemment le temps de
guerre. Les parents de Sagan l’ont protégée de la cruauté de la guerre. Ils ont évité qu’elle
voie toutes ces atrocités. Comme l’exprime Geneviève Moll dans Madame Sagan 3:
La mort, le danger, qu’en a vu Françoise pendant ces années ? Il y a bien ce jour où
elle a dévalé, la tête la première, l’escalier de La Fusillère. Visage en sang, elle s’est
écriée : « Je ne veux pas mourir encore. » Ce jour, aussi, où la famille s’est vue mise
en joue par des Allemands qui recherchaient des résistants, après avoir trouvé
derrière la maison une camionnette bourrée d’armes. C’est tout, ou à peu près. […]
Ce qui s’est vraiment joué, tout près d’elle, sans qu’elle s’en doute, elle n’en prendra
conscience que plus tard, à Paris, sur un écran de cinéma. (Op.cit., p. 50)
Contrairement à Ballard, elle n’a donc jamais été confrontée directement à la violence :
« Elle demandera à sa mère s’il est vrai que des hommes aient soumis d’autres hommes à
cette abomination » (Op.cit., p. 51). C’est également sur l’écran qu’elle voit les images des
bombes atomiques d’Hiroshima et Nagasaki (Op.cit., p.51). Bien qu’elle n’ait pas vécu la
guerre de manière directe, Sagan la vit à travers la confrontation avec l’angoisse des
parents : « Le jour de la déclaration du second conflit mondial, à Carjac, Françoise voit sa
mère pleurer tandis que son père, la mine soucieuse, déambule dans le jardin » (Op.cit., p.
39). A l’âge de quatorze ans, elle est renvoyée de son école, mais décide de ne pas mettre au
courant ses parents. Pendant des mois, elle fait semblant de partir pour l’école, mais en
réalité elle profite de son temps libre pour errer dans Paris où elle découvre chaque jour de
nouvelles choses et où elle ne se lasse pas d’observer les gens (Op.cit., p. 58-9). Après un
voyage à Lourdes avec sa mère et après y avoir vu tous ces gens malades et désespérés elle
est convaincue du fait que l’homme est seul face à son destin (Op.cit., p. 60). Sa lecture des
Illuminations de Rimbaud confirme l’idée que la littérature est la seule chose capable de
donner un sens à la vie : « [ La littérature ] était tout (…) : la plus, la pire, la fatale ; et il n’y
avait rien d’autre à faire, une fois qu’on le savait, rien d’autre que de se colleter avec elle et
avec les mots, ses esclaves et ses maîtres » (Op.cit., p. 62). Cette phrase, elle la répètera
encore maintes fois. Puis en début d’été 1953, Sagan rate son examen préparatoire à
l’université, mais au lieu de partir en vacances avec sa famille elle rentre à Paris pour
commencer son premier roman Bonjour Tristesse (Op.cit., p. 75-6). Elle le publiera chez
Editions Julliard à l’âge de dix-huit ans. Le livre fera scandale partout en France à cause des
descriptions des étreintes de la jeune protagoniste Cécile avec son amant Julien. Comme le
3
Il s’agit du livre : Madame Sagan. A tombeau ouvert. Biographie, Paris, Editions Ramsay, 2005.
9
dit Geneviève Moll : « Quant au deuxième conflit mondial, avec ses quarante-cinq millions
de victimes, il a laissé dans la bouche des adolescents le goût amer de la fugacité de la vie, et
le désir de la cueillir tant qu’elle est là » (Op.cit., p. 94). De nos jours, il est difficile
d’imaginer le scandale qu’a provoqué ce premier roman de Françoise Sagan, mais dans les
années cinquante, il y avait encore un tabou sur la sexualité et surtout sur celle des femmes.
Pendant ces années, la société était réglée par des principes rigides attaqués par Sagan en
décrivant le côté physique de l’amour entre une jeune fille de dix-sept ans et un garçon plus
âgé (Op.cit., p. 94). Dans sa biographie, Moll montre que Sagan a mené une vie dont le but
ultime était toujours l’oubli de soi : « Son impérieux désir de repousser toutes les bornes de
la liberté, sa frénésie d’écriture n’ont peut-être pas d’autre origine que ce vide intense, en
elle, auquel il faut échapper » (Op.cit., p. 141). Selon Moll, Sagan tente donc d’arriver à
l’oubli de soi à l’aide de l’écriture. Nous pouvons nous demander ensuite pourquoi nous
observons tant de similitudes entre la personne Sagan et ses personnages. Et il y a, selon
Geneviève Moll en effet une certaine incohérence entre ce que prétend Sagan par rapport à
son œuvre et ce que constate le lecteur attentif : « Françoise s’est souvent défendue de puiser
dans sa vie la matière de ses livres. Pourtant, plus on se penche sur son œuvre, plus on y
relève des passages entiers qui disent ses états d’âme […] » (Op.cit., p. 152). En effet, bien
qu’elle le nie, le goût du jeu et de la vitesse, l’alcool et les fêtes sont autant de plaisirs
qu’elle partage avec ses héros. Dans Répliques, Sagan dit qu’elle ne parle jamais d’ellemême dans ses romans : « Ce sont peut-être des émanations de moi-même mais ils ne sont
pas moi » ( R : 48 ).
Après son divorce de Guy Schoeller, Sagan est de nouveau seule, mais elle occupe
maintenant un appartement assez grand où elle peut inviter tous ses amis et son frère. Selon
Moll : « Elle ne peut vivre seule. La solitude lui est plus effrayante encore que l’ennui »
(Op.cit., p. 172). Ici nous remarquons encore une fois que l’image que l’on a d’elle ne
correspond pas tout à fait à l’image qu’elle a d’elle-même. Ainsi, dans Répliques, elle dit
que « pouvoir être souvent seul, c’est […] une des clés du bonheur » ( R : 17 ). Son mode de
vie, pullulant de contacts sociaux, contredit en quelque sorte cette définition qu’elle donne
ici du bonheur.
Françoise Sagan est une des précurseurs de l’esprit de Mai 68 : « [ Le désarroi ] de ces
garçons et de ces filles, coupés les uns des autres, coincés entre les barrières morales et
l’abondance matérielle. Comment vivre librement quand on encourt la censure des aînés,
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celle du qu’en-dira-t-on ? » (Op.cit., p. 237). C’est la raison pour laquelle on parlait d’elle en
termes de « charmant petit monstre » (Op.cit., p. 237).
Après le divorce de son deuxième mari Bob Westhoff, Sagan retombe dans la dépression.
Elle se sent seule, malgré la présence de son fils Denis Westhoff « qui n’accapare jamais
toute son attention » (Op.cit., p. 247). Dans sa biographie, Moll cite Sagan dans Réponses :
« Les amis, les amants, les fêtes, les fuites en avant dans les rires, l’alcool, le jeu, les
stimulants, ne sont là que pour combler ce vide intense, en elle, cette peur panique de
l’ennui » (Op.cit., p. 266). Elle continue en disant que son œuvre et les personnages qui y
figurent ne sont « qu’une manière de montrer comment chacun, homme ou femme, tente de
s’arranger avec cela : la difficulté d’être dans un monde absurde » (Op.cit., p. 266). En plus,
Sagan a vécu une expérience qui nous oblige à réfléchir sur notre existence et le sens de
cette existence : « [ J’avais cru ] toute une nuit à l’hôpital être opérée, le lendemain matin,
d’un cancer inguérissable » (Op.cit., p. 307). Elle a donc cru mourir et la confrontation avec
la mort l’a fortement marquée.
Moll se demande : « Quand s’est faite la fêlure, en elle ? » (Op.cit., p. 384). Pourquoi est-ce
que Sagan se sent tellement désespérée ? Est-ce à cause des images des camps qu’elle a vues
projetées sur l’écran ou celles des bombes atomiques jetées sur Hiroshima et
Nagasaki (Op.cit., p. 384)? Moll termine sa biographie en constatant que :
Rien, pourtant, semble-t-il, n’est jamais parvenu à la combler. Pas même la
maternité. Elle a aimé cet enfant, qu’elle a regardé grandir. Mais arrive toujours le
moment où, parce qu’il devient lui-même, un fils vous échappe. Et la solitude
devient plus grande encore. Les paradis artificiels eux-mêmes n’ont pu venir à bout
de sa difficulté d’être. Tout juste l’ont-ils conduite à l’oubli passager de ce trou noir
qu’elle refusait de toutes ses forces : la mort. (Op.cit., p. 389)
Toute sa vie Sagan survivra grâce à l’écriture : « Sa seule manière de s’oublier était de créer
des personnages, de les laisser combler, en elle, les béances du vide, les lenteurs du temps »
(Op.cit., p. 390).
Dans Répliques Sagan prend la parole. Elle y avance que le problème de l’ennui est un
problème universel :
A propos de l’argent, je voudrais parler du snobisme incroyable des critiques qui me
disent : « Les gens que vous décrivez sont des gens qui ont de l’argent, ils ne
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correspondent pas aux gens moyens, au peuple. » Enfin, ce qu’ils appellent le peuple.
Or, moi, les lettres que je reçois me prouvent le contraire. Il semblerait que les êtres
simples, les moins pourvus, n’aient le droit d’avoir que des sensations primaires,
comme le froid, la faim, la soif, le sommeil ou le besoin de travailler, tandis que les
sentiments comme l’ennui, la dérision, l’absurde seraient, dans la tête de ces
messieurs réservés à une élite. C’est assez étonnant comme snobisme. (R : 20)
Selon elle, l’ennui n’est donc pas un problème propre à une élite, mais inhérent à l’homme.
Quand on lui demande ce qui l’attire dans la vitesse, elle répond : « C’est la théorie qui
consiste à dire qu’aimer la vitesse est un peu avoir le goût de flirter avec la mort ! » (R : 245). Françoise Sagan nie s’être droguée : « Il faut bien qu’on dise quelque chose… » (R : 25).
Elle pense qu’ « on ne peut inventer que ce qu’on sait déjà » (R : 29) et pour elle « écrire,
c’est s’oublier » (R : 30). D’après Sagan, l’observation importe peu, l’écrivain partirait
plutôt de ses souvenirs ou de ses phobies et de ses manies (R : 38). Elle critique les auteurs
qui se soucient trop de l’image que l’on a d’eux , cela « ne sert à rien » (R : 41) et elle
continue : « Tout est inutile. Il ne restera rien. C’est gratuit, la littérature. On vit dans une
société empirique, matérialiste. Tout est récupéré, récupérable, tout doit servir, tout doit être
utile. Or, la littérature ne sert à rien » (R : 41). Nous remarquons l’aspect résigné dans ce
passage et aussi la critique de notre société contemporaine hantée par le matérialisme, une
critique qui correspond à celle de Ballard. Mais contrairement à Ballard, elle pense que
« l’écrivain ne doit pas servir son époque mais s’en servir » (R : 42), ou en d’autres mots :
« A part des exemples très limités (Zola, Voltaire, Rousseau avant la Révolution,
Soljenitsyne), le rôle de l’écrivain est avant tout poétique. Il est bien plus souvent
commentateur que provocateur » (R : 42). Et comme Ballard elle critique la surabondance
de l’information et l’absence de temps pour interpréter et rêver :
On ne propose plus que des faits concrets, et on oublie que les gens vivent par leur
interprétation des faits. On prend les gens pour des crétins : on leur propose – quand
on leur propose – une augmentation de leurs bien matériels, et on oublie qu’ils ont
aussi besoin de rêver. L’écriture peut les y aider, c’est même son principal rôle. Mais
encore faudrait-il qu’on laisse aux lecteurs le temps de rêver. Leur capacité visuelle
est comblée par la télévision. (R : 42-3)
D’ailleurs, Sagan ne fait pas les éloges de la télévision : « Avant, quand une famille se
retrouvait le soir, elle se parlait. Maintenant, c’est fini. On dîne en regardant la télé, et on
considère inutile d’échanger deux mots. Je crois que même si le fils arrivait en disant :
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« Papa, j’ai tué la bonne », le père n’entendrait pas ! » (R : 85). Pour elle, la présence de la
télévision influence notre vie quotidienne à tel point que nous perdons tout intérêt pour nos
proches : « Maintenant, les volets sont clos à huit heures du soir : tout le monde est devant la
télé, qui est devenue le grand igloo, ou plutôt la grande poubelle pour oublier les problèmes.
[…] Sincèrement, c’est un fléau lamentable » (R : 86).
Les effets négatifs du progrès technologique sont tangibles partout. Ainsi la voiture est un
autre moyen de s’isoler de l’autre. Par rapport à la violence de certains automobilistes elle
dit : « Je crois que la fameuse violence de certains dans leur voiture, les altercations viennent
en grande partie du fait que leur voiture est devenue leur cellule, le ventre de leur mère »
(R : 92).
Pour Sagan comme pour Ballard « le seul sujet pour un écrivain, c’est ce qui se passe dans la
tête et le cœur des gens » (R : 44). De ses personnages elle dit qu’ « ils sont toujours en état
de rupture » (R : 45) et ceci pour la seule et unique raison que « le bonheur du héros fait le
malheur du romancier » (R : 45), parce que l’on a vite fait de raconter le bonheur de
quelqu’un (R : 45).
A un certain moment, on lui demande si pour elle, dans Proust, les gens ont plus
d’importance que le milieu et elle répond : « Les gens, oui. Le milieu, ce n’est pas du tout
l’essentiel, c’est la solitude et les moyens que prennent les gens pour la briser. Dans Proust,
c’est la quête de tout le monde : trouver quelqu’un avec qui partager un peu l’existence »
(R : 60). Sagan constate que la solitude augmente malgré les progrès de la communication :
« On peut se joindre, il y a mille manières techniques de se rejoindre, de communiquer les
uns avec les autres, et il me semble que plus la science fait des progrès de ce côté-là, moins
les rapports humains en profitent » (R : 96).
Et elle répète que le problème de la solitude n’en est pas un qui est réservé aux gens qui ont
fait des études ou qui sont riches : « Il n’y a pas besoin d’avoir fait Polytechnique pour se
demander ce qu’on fait sur terre… » (R : 96). Pour exprimer que la plupart des gens
cherchent le remède contre la solitude dans une relation amoureuse elle utilise la phrase
suivante : « L’amour, c’est le seul palliatif contre la solitude » (R : 101). Mais
immédiatement après, elle nous avertit que la solitude devient encore pire quand on rompt
avec son amant. Au moment où nous n’avons plus cet autre à nos côtés, nous ressentons plus
cette solitude existentielle parce que le contraste avec le mode de vie précédent devient plus
grand (R : 97). Elle nous avertit que la plupart des gens commettent une grave erreur en
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transformant l’amour en une sorte de compétition : « Comme les gens ont peur – de la vie,
de recevoir des coups - , ils se mettent tout de suite dans une position où le gagnant serait
celui qui aime le moins et le perdant, celui qui aime le plus. Or, c’est un raisonnement faux »
(R : 98-9). Selon Sagan, il y a beaucoup de couples qui tombent dans ce piège, mais c’est
seulement parce qu’ils se sentent angoissés face à la vie et donc forcément face à la mort.
Quand on lui demande si l’amour rend heureux, elle répond :
Quand on est amoureuse, on n’a jamais le bonheur complet. D’une part, on n’est
jamais tout le temps avec le type qui vous plaît. D’autre part, on n’est jamais
absolument sûre ni de soi-même ni de lui. Il y a une phrase superbe de Proust làdessus : « Il ressentit auprès d’Albertine cette gêne, ce besoin de quelque chose de
plus qui ôte, auprès de l’être qu’on aime, la sensation d’aimer. » (R : 103)
Tout au début de Répliques, elle dit que l’amour n’est jamais parvenu à la rendre heureuse
parce qu’être amoureux nous ôte un petit peu la liberté (R : 15). En fait, quand nous sommes
amoureux, l’incertitude nous occupe tout le temps et cette incertitude est exactement ce qui
nous empêche de faire ce que nous voulons. Ainsi Sagan n’a jamais été parfaitement
heureuse quand elle a aimé. Selon Sagan la vie ne sert à rien, la seule chose qu’il y a de vrai
ce sont les moments heureux (R : 115). Elle ne s’est pas beaucoup intéressée à la
psychanalyse et bien que celle-ci puisse aider certaines personnes, elle a toujours préféré
résoudre ses problèmes seule et à sa propre manière (R : 116). En plus, ces soucis ne sont
pas tout à fait mauvais puisqu’elle dit avoir besoin d’ « un minimum de complication interne
pour écrire » (R : 117).
Quand on lui demande quel métier elle aurait pu faire elle répond : « J’aurais peut-être été
attirée par la médecine. Ce qui m’intéresse, ce sont les rapports du corps avec la tête, les
manifestations psychosomatiques, mais surtout pas la psychanalyse. Tous les psychanalysés
que je connais m’ennuient terriblement ! » (R : 117).
Françoise Sagan affirme que son enfance a été une des époques les plus heureuses dans sa
vie : « Je crois qu’on est tous nostalgiques de l’enfance. […] c’est l’insouciance,
l’irresponsabilité. De plus, on est aimé d’une manière inconditionnelle » (R : 118-9). Et,
d’une certaine façon, toute sa vie a été une tentative de prolonger cette enfance où l’on est
sans soucis. Françoise Sagan est morte le 24 septembre 2004 d’une embolie pulmonaire.
Ballard, de son côté, a vécu de très près le conflit mondial et, très jeune, il a été témoin de la
pauvreté du peuple chinois qui traînait dans les rues du Shanghai d’avant-guerre :
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« Meanwhile, every day, the trucks of the Shanghai Municipal Council roamed the streets
collecting the hundreds of bodies of destitute Chinese who had starved to death on
Shanghai’s pavements, the hardest in the world » (MOL : 5). Lui, il n’a jamais été protégé
comme l’était Sagan : « Violence was so pervasive that my parents and the various nannies
never tried to shield me from all the brutality going on » (MOL : 28). Dans son
autobiographie, il commente son enfance de la manière suivante : « Looking back, and
thinking of my own children’s upbringing in Shepperton, I realise that I had a lot to take in
and digest » (MOL : 5). Ballard a également été emprisonné dans un camp de concentration
à Lunghua, près de Shanghai, avec sa sœur et ses parents, une expérience qui l’a marqué
pour la vie, mais dont les souvenirs ne sont pas tous mauvais. Il dit y avoir trouvé la liberté
(MOL : 80) et ses années là étaient plus heureuses que celles sur le continent européen
jusqu’au moment de la naissance de son premier enfant (MOL : 82). Ballard compare le
Shanghai des années trente à une scène de théâtre où la fantaisie et la réalité s’entremêlaient.
Il y situe les origines de ses fictions parce qu’elles essaient toutes d’esquisser cette réalité
magique par un autre biais que celui de la mémoire (MOL : 7). Comme Sagan, Ballard était
un enfant qui était beaucoup seul à la maison : « Social life in pre-war Shanghai was a career
occupation for my mother, playing tennis at the Country Club, bridge with her friends,
shopping and lunching in the downtown hotels » (MOL : 19). La vie de Ballard à Shanghai
était heureuse et c’est seulement après le rapatriement des Ballard en Angleterre que le jeune
James a perdu son optimisme (MOL : 32). Au sujet de son travail d’écriture il dit :
In Shanghai the fantastic, which for most people lies inside their heads, lay all
around me, and I think now that my main effort as a boy was to find the real in all
this make-believe. In some ways I went on doing this when I came to England after
the war, a world that was almost too real. As a writer I’ve treated England as if it
were a strange fiction, and my task has been to elicit the truth, just as my childhood
self did when faced with honour guards of hunchbacks and temples without doors.
(MOL : 34-5)
Ainsi nous voyons comment les événements qui se sont produits dans son enfance
influencent le travail de l’écrivain qu’il est devenu plus tard. Les images du Shanghai des
années trente se reflètent largement dans les romans qu’il écrira longtemps après être arrivé
en Angleterre. A un certain moment, il parle aussi des « Hell-Drivers […] crashing their cars
through burning walls » (MOL : 35) où nous voyons déjà cette fascination et cette obsession
naissante pour l’automobile et ses forces destructrices qui trouvera son apogée dans le
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roman Crash. Ballard a consacré une partie de son autobiographie à ses parents et il y dit
que son père croyait la science capable d’embellir l’existence humaine (MOL : 46). Plus
loin, il commente la destruction du casino de Shanghai :
[ It held ] a deeper meaning for me, the sense that reality itself was a stage set that
could be dismantled at any moment, and that no matter how magnificent anything
appeared, it could be swept aside into the debris of the past. I also felt that the ruined
casino, like the city and the world beyond it, was more real and more meaningful
than it had been when it was thronged with gamblers and dancers. Abandoned
houses and office buildings held a special magic and on my way home from school I
often paused outside an empty apartment block. Seeing everything displaced and
rearranged in a haphazard way gave me my first taste of the surrealism of everyday
life, though Shanghai was already surrealist enough. (MOL : 58-9)
Ici nous assistons aux origines de la pensée poétique de l’auteur. Pour lui, le monde actuel
est trop réel et par conséquence c’est la tâche de l’écrivain de récréer la fiction. Pendant son
enfance, Ballard vivait dans une sorte de cocon précurseur de ce que l’on appelle à présent
gated community : « Private estates of some forty or fifty houses (today’s gated
communities) sharing a perimeter wall and a guarded entrance were a popular feature in
1930s Shanghai, and were generally occupied by a single nationality » (MOL : 59). Nous
signalons que le concept de gated community revient dans plusieurs romans de Ballard, ainsi
il apparaît dans Millennium People, mais il est encore beaucoup plus présent dans Cocaine
Nights et Super-Cannes. Ballard parle longuement de son passé dans le camp de Lunghua où
il a rencontré des gens de toutes sortes qu’il n’aurait jamais connus si la vie n’avait pas été
interrompue par la deuxième guerre mondiale (MOL : 73). En fait, ses expériences vécues
dans le camp constituent le point de départ de son roman Empire of the Sun, qui est une
fiction truffée de faits autobiographiques.
A un certain moment dans son autobiographie, Ballard remarque que les prisonniers dans le
camp souffraient beaucoup du manque d’alcool, qui était ressenti comme un mal presque
aussi grave que le changement provoqué par la guerre (MOL : 75). Tout comme Sagan,
Ballard voit l’effet de l’éclatement de la guerre dans le comportement de ses parents : « The
experience of seeing adults under stress is an education in itself, but bought, sadly, at too
heavy a price » (MOL : 84).
16
Les observations de Ballard nous montrent que le camp l’a marqué à ce point qu’il n’a
jamais cessé d’y réfléchir et d’en parler implicitement : « I take it for granted that if the war
had continued for much longer the sense of community and the social constraints that held
the internees together would have broken down. Moral principles, along with kindness and
generosity, are worth less than they might seem » (MOL : 94). Partout dans son œuvre
Ballard explore cette thèse et la violence y joue un rôle prépondérant. Mais Ballard n’est pas
le seul à avoir vécu de tels événements : « In most respects, sadly, my experiences of the
war were no different from those of millions of other teenage boys in enemy-occupied
Europe and the Far East. A vast cruelty lay over the world, and was all we knew » (MOL :
108). Cette conviction, il la partage avec des millions d’autres garçons de son âge. Cette
cruauté, ses causes et ses conséquences deviendront les piliers de l’œuvre ballardienne. Pour
Ballard, le retour en Angleterre est très déprimant et ceci se reflète dans ses descriptions de
ce pays qui vient de gagner la guerre : « The people waiting in the rain for their hour or two
of American glamour were docile and resigned » (MOL : 104). Il s’agit de gens qui font la
queue pour entrer au cinéma pour regarder des films américains. Ici l’auteur dédaigne déjà
ce peuple gris et sombre : « The whole nation seemed to be deeply depressed » (MOL :
124). Dans ce contexte, il décrit le système de classes qui régnait dans l’Angleterre de cette
époque-là :
I think it was clear to me from the start that the English class system, which I was
meeting for the first time, was an instrument of political control, and not a
picturesque social relic. Middle-class people in the late 1940s and 1950s saw the
working class as almost another species, and fenced themselves off behind a
complex system of social codes. [...] Everything about English middle-class life
revolved around codes of behaviour that unconsciously cultivated second-rateness
and low expectations. (MOL : 125-6)
Ici l’auteur exprime des idées que nous retrouvons surtout dans son roman Millennium
People où la classe moyenne décide de se révolter contre elle-même. Elle s’insurge contre
les lois dont elle est devenue l’esclave, tout en continuant à les respecter. Ballard esquisse
des personnages qui sentent qu’ils sont prisonniers de leurs propres principes et qui pourtant
ne peuvent et ne veulent pas y échapper. Par rapport à l’Angleterre, l’auteur restera toujours
critique : « Change, I felt, was what England desperately needed, and I still feel it » (MOL :
127). Ceci est un des facteurs qui a contribué à ce que Ballard soit devenu l’écrivain que
nous connaissons aujourd’hui :
17
In short, did the English pay a fearful price for the system of self-delusions that
underpinned almost everything in their lives ? The question [...] fed into my troubled
sense of who I was, and encouraged me to think of myself as a lifelong outsider and
maverick. It probably steered me towards becoming a writer devoted to predicting
and, if possible, provoking change. (MOL : 126-7)
Contrairement à Sagan, Ballard espère donc provoquer tandis que Sagan voit le rôle de
l’écrivain plutôt dans la description des faits existants. Selon elle, écrire est « inventer ce
qu’on sait déjà » (R : 29), tandis que Ballard se préoccupe plutôt du futur. Une autre
différence importante entre Sagan et Ballard est que ce dernier se sent fortement attiré par la
psychanalyse et par le surréalisme : « I felt strongly, and still do, that psychoanalysis and
surrealism were a key to the truth about existence and the human personality, and also a key
to myself » (MOL : 133). Plus loin, il explique en quoi consiste cette clé :
But surrealism and psychoanalysis offered an escape route, a secret corridor into a
more real and more meaningful world, where shifting psychological roles are more
important than the ‘character’ so admired by English schoolmasters and literary
critics, and where the deep revolutions of the psyche matter more than the social
dramas of everyday life, as trivial as a tempest in a tea cosy. (MOL : 134)
Bien qu’il ne partage pas l’opinion de Sagan en ce qui concerne la psychanalyse, les deux
s’intéressent aux remous de l’âme. L’un et l’autre ont été profondément influencés par
l’existentialisme. Sagan par sa lecture de Sartre et plus tard par son amitié avec lui. Ballard
confirme son admiration pour l’existentialisme dans son autobiographie : « I was also prone
to back up an argument about existentialism with a raised fist » (MOL : 135). Entre eux, il y
a clairement un parallèle d’idées. Dans son autobiographie, Ballard explique qu’il a décidé
d’étudier la médecine pour devenir psychiatre afin de résoudre ses propres problèmes :
« The dead Chinese I had seen as a boy still lay in their ditches within my mind, an ugly
mystery that needed to be solved » (MOL : 137). Après avoir vu de telles atrocités, le jeune
Ballard s’est formé une image plutôt négative de l’humanité :
I was sure that the countless atrocities in eastern Europe had taken place because the
Germans involved had enjoyed the act of mass murder, just as the Japanese had
enjoyed tormenting the Chinese. Reason and rationality failed to explain human
behaviour. Human beings were often irrational and dangerous, and the business of
psychiatry was as much with the sane as the insane. (MOL : 137)
18
Par rapport à ses études de médecine et les cours d’anatomie où il devait effectuer des
dissections, Ballard témoigne qu’ils ont été une des expériences les plus importantes de sa
vie. Ils l’ont convaincu du fait que « though death was the end, the human imagination and
the human spirit could triumph over our own dissolution » (MOL : 145). Tout comme
Sagan, Ballard est donc fasciné et presque obsédé par la mort et ceci se reflète clairement
dans ses romans.
Dans les années 50, Ballard a vécu pendant un certain temps de la vente d’une encyclopédie.
Lors de cette période, il a découvert que les gens moins aisés étaient plus enclins à l’acheter
tandis que les gens plus riches ne croyaient plus en l’éducation pour réussir dans la vie.
Ballard constate que l’information commence à supplanter l’éducation. Il s’agit d’un
phénomène qui va de pair avec l’avènement de la publicité et de la télévision (MOL : 160).
Nous signalons déjà que Svendsen parle de l’omniprésence et de la prépondérance de
l’information et de la télévision dans nos vies et des répercussions néfastes de ceci sur nos
relations sociales. L’intérêt principal de Ballard est de découvrir et de nommer, par le biais
de la science-fiction, la maladie qui est à la base de la société de consommation, de notre
obsession de la télévision et de la course aux armements (MOL : 167). Tout au long de son
œuvre, il attaquera la société de consommation : « We are what we sell and buy » (MOL :
189). Un peu plus loin il dit : « An advertisement for a new cake mix contained the codes
that defined a mother’s relationship to her children, imitated all over our planet » (MOL :
189). Il est important de noter que Ballard insiste sur le fait que les différences entre les gens
disparaissent dans un monde où prédomine la consommation. En plus, nous remarquons
qu’il parle assez souvent de codes. Il s’agit de mystères qu’il tente de résoudre à travers sa
fiction dans laquelle il parle de changements qui se déroulent souvent inconsciemment :
« Change was what I wrote about, especially the hidden agendas for change that people were
already exposing. Invisible persuaders were manipulating politics and the consumer market,
affecting habits and assumptions in ways that few people fully realised » (MOL : 192). C’est
le cas dans les romans Super-Cannes, Cocaine Nights et Millennium People où il y a
toujours une figure charismatique qui déclenche des changements dans une communauté.
Ballard a eu trois enfants et contrairement à ce qui s’est produit chez Sagan, ses enfants ont
pu combler le vide dans son existence. Ils lui ont donné un sens à sa vie : « I have always
been proud of my children, and every moment I spend with them makes the whole of
existence seem warm and meaningful » (MOL : 200).
19
La femme de Ballard est morte suite à une pneumonie, lorsqu’ils étaient en vacances à
Alicante. Après sa mort, Ballard a élevé leurs trois enfants tout seul : « Alcohol was a close
friend and confidant in the early years » (MOL : 203). Le pourquoi de la mort de sa femme
devient un nouveau mystère à résoudre : « At the same time I felt that nature had committed
a dreadful crime against Mary and her children. Why ? There was no answer to the question,
which obsessed me for decades to come » (MOL : 205). Ce pourquoi des maladies, des
accidents et de la mort est quelque chose qui surgit partout dans son œuvre. Ainsi l’épouse
de David Markham, Sally, dans Millennium People a été victime d’un accident et elle aussi
veut obtenir des réponses, elle veut savoir « pourquoi » elle est la victime, mais elle aussi est
confrontée au non-sens de son accident et de la plupart des événements dans la vie. A partir
de la mort de sa femme, Ballard tentera de prouver, à travers ses romans, que sa mort n’était
pas dénuée de sens. Comme Sagan, Ballard a pleinement vécu les années 60 :
The 1960s were a far more revolutionary time than younger people now realise, and
most assume that English life has always been much as it is today, except for mobile
phones, emails and computers. But a social revolution took place, as significant in
many ways as that of the post-war Labour government. Pop music and the space age,
drugs and Vietnam, fashion and consumerism merged together into an exhilarating
and volatile mix. (MOL : 208)
Tout comme elle, Ballard insiste sur le côté social de la révolution, il s’agit d’une libération
qui implique d’échapper aux contraintes imposées par les générations précédentes. Les
années 60 étaient des années d’expérimentation, de liberté et de nouveauté. Mais selon
Ballard, les révolutions ne provoquaient pas de changement réel : « Waves of change were
overtaking each other, and at times it seemed that change would become a new kind of
boredom, disguising the truth that everything beneath the gaudy surface remained the
same » (MOL : 208-9). Cette idée revient dans son roman Millennium People où la classe
moyenne se révolte contre elle-même tout en respectant les conventions dont elle est
l’esclave depuis toujours et contre lesquelles elle s’est insurgée. Partout dans son œuvre, il y
a ce désir de changement mais en fait le monde extérieur contrarie toujours les personnages
principaux dans ce désir. Il est possible que ce désir de changement est né dans son enfance,
pendant ces après-midis à Shanghai où il espérait l’irruption de la guerre. Et par après, il y
avait la constatation que rien n’avait véritablement changé (EOTS : 46).
Comme Sagan, Ballard a expérimenté avec la drogue, mais contrairement à elle, il n’est
jamais devenu dépendant : « I was a passive smoker of a good deal of cannabis, and once
20
took LSD, completely unaware of the strength of a single dose. This was a disastrous
blunder that opened a vent of hell, and confirmed me as a long-standing whisky drinker »
(MOL : 226). Il parlera de l’L.S.D. à plusieurs occasions dans ses romans, par exemple dans
The kindness of women et dans Crash. Ce dernier roman dénoncera les tabous sexuels et
avancera la violence comme une des caractéristiques principales de l’homme :
Crash would be a head-on charge into the arena, an open attack on all the
conventional assumptions about our dislike of violence in general and sexual
violence in particular. Human beings, I was sure, had far darker imaginations than
we liked to believe. We were ruled by reason and self-interest, but only when it
suited us to be rational, and much of the time we chose to be entertained by films,
novels and comics trips that deployed horrific levels of cruelty and violence. (MOL :
238)
Ballard dit dans son autobiographie qu’il ne pense pas que Crash cherche à auréoler la mort.
Selon lui, c’est plutôt « an attempt to appease death, to buy off the executioner who waits for
us all in a quiet garden nearby » (MOL : 242). Il admet que les thèmes et surtout les motifs
de sa fiction ont leurs origines dans le Shanghai de son enfance : « For a long time I resisted
this […] The memories of Shanghai that I had tried to repress had been knocking at the
floorboards under my feet, and had slipped quietly into my fiction » (MOL : 251). Nous
remarquons la similarité avec Sagan, qui, elle aussi refuse d’admettre qu’elle s’identifie à
ses personnages, que leurs problèmes sont en fait ses propres problèmes.
Après quarante-cinq ans, Ballard retourne à Shanghai pour la création du film de Steven
Spielberg basé sur son roman Empire of the Sun : « [ I felt ] surprisingly at home, as if I was
about to resume the life cut off when the Arrawa set sail from its pier » (MOL : 269). Nous
signalons que l’auteur parle d’« une vie coupée » qu’il va « reprendre » et en fait toute sa
vie, il n’a fait rien d’autre qu’évoquer cette vie perdue à jamais au moment où il retourne en
Angleterre avec sa mère et sa sœur. Ceci explique aussi pourquoi il a toujours senti qu’il n’y
était pas à sa place, qu’il ne ressemblait pas à ses compatriotes. Il commente son retour des
tournages à Shanghai de la manière suivante :
I arrived back at Heathrow feeling mentally bruised but refreshed, as if I had
completed the psychological equivalent of an adventure holiday. I had walked up to
a mirage, accepted that in its way it was real, and then walked straight through it to
21
the other side. The next ten years were among the most contented of my life. (MOL :
273)
Dans un sens, nous pouvons être amenés à croire que s’il était resté à Shanghai, Ballard
n’aurait jamais écrit ces romans qui relèvent tous d’une certaine friction avec la vie, une
friction nécessaire pour écrire. Dans les dernières pages de son autobiographie, il dit encore
qu’il a moins peur de mourir grâce à ses petits-enfants : « I had done my biological duty, and
completed the most important task on the genetic job list » (MOL : 274). James Graham
Ballard est mort le 19 avril 2009 d’un cancer de la prostate.
22
1.1. Introduction : comment définir l’ennui ?
Le Nouveau Petit Robert définit l’ennui comme « l’impression de vide, de lassitude causée
par le désœuvrement, par une occupation monotone ou dépourvue d’intérêt »4 ou encore
« une mélancolie vague, lassitude morale qui fait qu’on ne prend d’intérêt, de plaisir à rien »
(Ibid.). Il est très important de faire la distinction entre ces deux formes d’ennui. Plus loin
dans cette étude nous allons parler plus longuement de cette différence. Pour l’instant, il
suffit de signaler que le premier type est le type le plus courant et aussi le moins dangereux,
le deuxième type par contre se manifeste quand on n’a plus envie de rien, quand on n’a plus
aucun désir.5 Comme synonymes le dictionnaire mentionne « abattement », « cafard »,
« dégoût (de la vie) », « langueur », « mal (du siècle) », « morosité », « neurasthénie »,
« spleen » et « nostalgie ». Son contraire est la « satisfaction », l’« amusement », la
« distraction » et le « plaisir » (Ibid.).
1.2. Introduction : pourquoi étudier l’ennui?
Il est utile d’étudier l’ennui parce qu’il s’agit d’un état d’âme qui nous touche tous un jour
ou l’autre. Lars Svendsen met en évidence l’expansion du phénomène : « I would also guess
that almost one hundred per cent of the population suffers from boredom in the course of
their life »6. En plus pour lui, l’ennui n’est pas uniquement présent dans l’esprit de
l’individu, mais aussi dans la vie sociale en général : « Boredom is not just an inner state of
mind; it is also a characteristic of the world, for we participate in social practices that are
saturated with boredom » (Op.cit., p.15). L’étude de l’ennui se justifie donc par deux faits.
D’abord, il y a le fait que l’expérience de l’ennui est universelle et que l’ennui ne touche pas
seulement l’individu, mais aussi la société entière. De plus, il est possible qu’un groupe
d’individus ennuyés déstabilise une société entière.
4
Paul Robert, Le nouveau petit robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris :
Dictionnaires Le Robert, 2003 , p.893.
5
6
Lars Svendsen, A Philosophy of Boredom, London, Reaktion Books Ltd., 2005, p.19.
Ibid., p.15.
23
1.3. Introduction : comment étudier l’ennui ?
Dans A philosophy of boredom, Lars Svendsen défend l’approche interdisciplinaire dans le
domaine de l’ennui : « Since the phenomenon is so diverse, it calls for an interdisciplinary
approach » (Op.cit., p. 9). Ainsi notre recherche se propose de contribuer à une meilleure
compréhension du phénomène de l’ennui. Cet apport se réalisera à l’aide d’exemples
littéraires et s’ajoute donc aux études sociologiques et psychologiques existantes. Comme le
dit Svendsen lui-même : « As a rule, literature is a great deal more illuminative than
quantitative sociological or psychological studies » (Op.cit., p. 15). Ainsi analyserons-nous
la place que deux auteurs comme Françoise Sagan et James Graham Ballard accordent à ce
phénomène dans leurs œuvres respectives.
Par le biais des multiples cas d’ennui décrits en littérature, nous espérons aboutir à une
meilleure compréhension du problème. De plus, le problème n’en est pas uniquement un des
personnages romanesques, mais en est aussi parfois un de l’auteur même. Ainsi Françoise
Sagan a souffert d’une dépression pendant des années. Elle en est sortie grâce à son métier
d’écrivain, « grâce à cette bizarre manie d’aligner des mots les uns après les autres »
(DBALA : 86) bref, grâce à l’écriture. Dans son roman Des bleus à l’âme, Sagan nous
communique son motif pour écrire. Selon elle, on n’écrit que « pour expliquer aux « autres »
qu’ils peuvent y échapper, à cette maladie, ou, en tout cas, s’en remettre » (DBALA : 87). Il
s’agit donc d’aider ses semblables, de leur donner l’espoir qu’un jour, eux aussi sortiront de
la dépression. Selon elle, en écrivant, on prouve aux gens « qu’il y a faiblesse, mais que dans
la mesure où tout cela est formulable, c’est donc relativement inoffensif » (DBALA : 87).
24
2. Etude comparée de l’ennui dans les romans de Sagan et
de Ballard à partir de la position de Svendsen
2.1. L’ennui : un problème typique de la modernité ?
2.1.1. La position de Lars Svendsen
Comme nous l’avons déjà dit, le problème de l’ennui concerne tout le monde, mais selon
Svendsen il est devenu plus répandu comme phénomène typique de la modernité :
The big questions are not necessarily the eternal questions, for boredom has only
been a central cultural phenomenon for a couple of centuries. [...] But it stands out as
being a typical phenomenon of modernity. On the whole, the precursors were
restricted to small groups, such as the nobility and the clergy, whereas the boredom
of modernity is wide-ranging in its effect and can be said to be a relevant
phenomenon today for practically everyone in the Western world. (Op.cit., p. 11)
Nous remarquons que la noblesse et le clergé sont mentionnés comme étant les précurseurs
du phénomène que nous appelons aujourd’hui « l’ennui ». Il convient d’insister sur le fait
que ces deux groupes constituent des privilégiés sociaux. Ceux-ci ont toujours disposé de
plus de loisirs que le peuple. Le degré d’ennui et le degré de temps libre semblent donc
corrélés. En étudiant le problème de l’ennui, nous pouvons être amenés à croire que son
origine réside dans le fait que nous disposons de plus en plus de temps libre que nous ne
pouvons pas toujours combler.
Selon Svendsen, l’homme cherche à s’oublier le plus possible en ayant recours aux
stratégies de divertissement ou pire encore, en consommant des intoxicants (Op.cit., p. 23) .
Il considère la télévision comme un des outils les plus utiles pour tuer le temps : « [ Leisure
gives ] one a great deal of superfluous time that has to be consumed in some way or other –
and few types of apparatus destroy time more efficiently than a TV » (Op.cit., p. 23).
25
2.1.2. La position de James Graham Ballard
Nous pouvons illustrer la pensée de Svendsen à l’aide d’un passage dans le roman
Millennium People où James Graham Ballard parle de Hollywood. Comme nous le savons,
Hollywood est une des capitales de l’industrie du spectacle et du divertissement de la société
américaine. Dans le passage qui suit, un des personnages principaux parle de l’industrie du
film : « Hollywood flicks are fun, if your idea of a good time is a hamburger and a milk
shake. America invented the movies so it would never need to grow up. We have angst,
depression and middle-aged regret. They have Hollywood » (MP : 53). Le personnage, un
Anglais, dénonce les stratégies de divertissement qui caractérisent la société américaine qui
cherche ainsi à s’oublier et à repousser l’angoisse et l’ennui. Tout au début du même roman,
le personnage principal, David Markham, fulmine contre l’industrie touristique :
All these trips? Let’s face it, they’re just a delusion. Air travel, the whole Heathrow
thing, it’s a collective flight from reality. People walk up to the check-ins and for
once in their lives they know where they’re going. Poor sods, it’s printed on their
tickets. Look at me, Sally. I’m just as bad. Flying off to Florida isn’t what I really
want to do. It’s a substitute for resigning from the Adler. I haven’t the courage to do
that. (MP : 16)
Le problème essentiel semble donc être le manque d’objectif ou de direction dans la vie. En
partant en voyage, nous nous sentons heureux parce que c’est le seul moment où nous
savons où nous allons. Le psychiatre David Markham démasque ici cette stratégie de
diversion. Il avoue même qu’il l’a adoptée lui-même comme échappatoire à la réalité.
Comme il n’a pas le courage de démissionner, il évite d’y penser et s’envole vers d’autres
horizons. Plus loin dans le roman, cette idée est reprise dans la bouche d’un autre
personnage : « Tourism is the great soporific. It’s a huge confidence trick, and gives people
the dangerous idea that there’s something interesting in their lives. […] Travel is the last
fantasy the 20th Century left us, the delusion that going somewhere helps you reinvent
yourself » (MP : 54-5). Ainsi, quelques semaines à l’étranger ne pourront jamais donner un
nouveau sens à notre vie. Dans Millennium People, le voyage apparaît comme une tentative
vaine d’échapper à un monde sans intérêt.
Qui plus est, le phénomène du divertissement ne se limite pas aux phénomènes décrits cidessus. Ainsi un des personnages dans Millennium People regrette que tout soit devenu
divertissement : « Look at the world around you, David. What do you see? An endless
26
theme park, with everything turned into entertainment. Science, politics, education – they’re
so many fairground rides. Sadly, people are happy to buy their tickets and climb aboard »
(MP : 62). Mais un monde pareil perd sa diversité et son charme. Tout devient trop
confortable et c’est en cela que réside le problème fondamental de notre société moderne.
Tout devient routine et nous nous sentons tellement à l’aise qu’un jour ou l’autre cette
routine engendre l’ennui. Cette pensée est exprimée par le même personnage, un peu plus
loin : « It’s comfortable, Stephen. […] There’s no effort involved, no surprise. Human
beings aren’t meant to be comfortable. We need tension, stress, uncertainty » (MP : 63). Il
est donc clair qu’une fois que s’est installée la routine, l’ennui est presque inévitable.
Contrecarrer l’ennui revient donc à lutter contre la monotonie.
En considérant les arguments précédents, nous pouvons être amenés à croire que la quantité
surabondante de loisirs est à la base de l’ennui croissant. Pourtant James Graham Ballard ne
trouve pas correct ce raisonnement. Dans son roman Super-Cannes, l’auteur insiste sur
l’avènement d’une société orientée vers le travail où l’homme ne se détendra plus :
Already there are hundreds of business and science parks around the world. […] But
they all suffer from the same defect.’ ‘Too much leisure?’ ‘No. Too much work.’
[…]‘Work dominates life in Eden-Olympia, and drives out everything else. The
dream of a leisure society was the great twentieth-century delusion. Work is the new
leisure. Talented and ambitious people work harder than they have ever done, and for
longer hours. They find their only fulfillment through work. (SC : 254)
La nouvelle stratégie consiste donc à éviter l’ennui en travaillant sans relâche. Mais dans sa
monotonie notre profession peut aussi finir par nous achever. Par conséquence, nous
pouvons postuler que les loisirs ne mènent pas nécessairement à l’ennui et que le travail ne
libère pas automatiquement de l’ennui. Par contre, le principe ne s’applique plus quand nous
disposons de trop de temps libre ou quand nous nous surchargeons de travail. Ce que les
deux ont en commun, c’est « l’excès » qui mène vite à la routine. Et c’est celle-ci qui est
responsable de ce sentiment de lassitude que nous associons généralement à l’ennui.
27
2.1.3. La position de Françoise Sagan
Dans son roman Des bleus à l’âme, Françoise Sagan parle en termes extrêmement négatifs
des temps modernes. Elle aussi parle du tourisme, mais contrairement à Ballard elle
encourage le voyage, elle incite les jeunes gens à découvrir d’autres cultures. En même
temps, il est possible d’y voir une petite pointe de critique :
Allez plutôt voir ailleurs, allez vous promener très loin puisque vous en mourez
d’envie, oubliez les folklores, allez voir les Hindous avec ou sans haschich, c’est très
faisable, allez voir aussi les Anglais et, à moins que vous n’en ayez pas envie, jouez
avec la terre puisque depuis peu son étendue vous est offerte pour quelques dollars et
peu de temps. (DBALA : 99)
Le dernier bout de phrase « depuis peu son étendue vous est offerte pour quelques dollars et
peu de temps » trahit, peut-être délibérément, ce que pense Sagan vraiment du changement
qui s’est produit dans notre société. Tout se vend et tout peut être acheté. A cela s’ajoute que
tout se passe de plus en plus vite, les choses sont immédiatement récupérées ou remplacées.
Ceci est typique de la société de consommation.
Pour pouvoir survivre dans une telle société, l’individu travaille sans cesse. Ce sont les
conventions sociales que dénonce Sagan dans son roman Des bleus à l’âme. Les bleus à
l’âme sont les maux infligés à l’esprit de l’individu dans cette époque démente :
La vérité, c’est que le couple, les gens, la foule sont parfaitement abrutis par un
mode de vie destiné à les abrutir et qui, même s’il n’était pas destiné à le faire, y
arriverait. Et qu’alors, bien entendu, selon les systèmes en vigueur – qui sont des
systèmes de diversion – on se débrouille pour faire passer au compte de la différence
des sexes l’épuisement partagé d’un couple. Car enfin qui, homme, ou femme, peut
rentrer chez lui, chez elle, chez eux après tant d’heures de travail sans avoir autre
chose que faim, soif ou sommeil ? (DBALA : 98)
Après avoir travaillé jour et nuit, nous sommes tellement épuisés que nous ne sommes plus
capables de rien sauf, peut-être manger, boire et dormir.
Dans la partie consacrée à James Graham Ballard, nous avons vu que l’homme n’est pas fait
pour le confort, qu’il a besoin de tension pour se sentir vivre (MP : 63). Tout comme David
Markham dans Millennium People, le personnage principal du roman Le miroir égaré de
Françoise Sagan ressent ce profond désir d’incertitude. Il essaie désespérément de briser la
28
monotonie de tous les jours : « Allons, les choses se précisaient : la pièce, et les bonnes
relations… mais tout cela l’ennuyait aussi, lui, à périr. Il avait envie de faire des bêtises,
d’aller danser dans une vieille boîte russe, traîner dehors Dieu sait où » (LME : 113). Nous
voyons donc que quand nos projets ont le vent en poupe nous sommes enclins à nous
reposer sur nos lauriers, mais que l’ennui recommence toujours à nous ronger les entrailles.
29
2.2. L’ennui et le temps
Ennui et temps sont liés dans la mesure où l’on s’ennuie plus quand le temps semble passer
lentement. Lars Svendsen rejoint le sens commun quand il dit : « Watching the clock
indicates that boredom is increasing. We look at the watch wishing to see that time has
passed, that it has gone faster than it felt like, that the lecture will soon be over, that the train
will soon arrive, etc. But we are usually disappointed » (Op.cit., p. 118). Il est donc possible
de mesurer l’ennui à l’aide d’une montre : plus on regarde l’heure, plus on s’ennuie.
Cette idée peut être illustrée à l’aide d’un exemple extrait du roman Un chagrin de passage
de Françoise Sagan. Après avoir reçu des nouvelles désagréables concernant son avenir, le
personnage principal se décide à raconter à sa maîtresse qu’il souffre d’une maladie
terminale. Seulement, après avoir livré ses états d’âme, il constate qu’il ne l’aime pas et, ce
qui est pire, qu’elle l’ennuie à mourir :
Simplement, il se demandait, pour la première fois, ce qui l’obligeait à compter les
battements de son cœur, les battements de sa montre et à établir entre ces deux
chiffres un rapport – illogique puisque son propos n’était pas la fièvre. Et il se
demandait pourquoi il s’ennuyait tant. (UCDP : 119-20)
Le personnage qui s’appelle Matthieu, fait ici le rapprochement entre l’ennui et le temps. Il
semble que Matthieu regarde sa montre pour prendre son propre pouls, pour se sentir vivre,
mais ce qu’il y découvre ne peut que causer la déception. Il n’a plus le cœur qui bat comme
un fou. Il s’ennuie.
Pour Dominique, la protagoniste du roman Un certain sourire de Françoise Sagan, le temps
semble s’envoler grâce à sa passion pour Luc. En ce qui concerne leur influence sur notre
conscience du temps, la passion et l’ennui se comportent comme deux pôles diamétralement
opposés. Dans le passage suivant, nous sommes témoins de ce que c’est que de vivre une
passion : « Déjà il y avait quelque chose qui allait très vite, qui se précipitait, dès que Luc
était là. Le temps retombait ensuite, comme un coup, et il y avait de nouveau les minutes, les
heures, les cigarettes » (UCS : 24-5). Seulement après, nous sentons plus fort la coupure qui
30
sépare les moments de bonheur du reste de la vie. Ces longues heures, ces interminables
journées et semaines pendant lesquelles rien ne se passe et où rien ne vient briser la
monotonie affolante du train-train quotidien. Luc est le seul capable de libérer Dominique de
l’ennui dont elle souffre.
Mais de même que l’expérience du passage du temps peut nous lasser, elle peut nous
procurer de très grandes joies. Comme l’exprime le personnage principal d’Un chagrin de
passage : « Tous les charmes de la vie reposaient sur le Temps, avec le grand T souligné par
Proust » (UCDP : 47). Dans ce roman, le protagoniste est un homme dont les jours sont
comptés et qui vient de l’apprendre. Cette confrontation totalement inespérée avec la mort
fait basculer sa vie et l’amène à questionner ses valeurs. Alors, il découvre que le fait d’être
sûr que l’on va mourir met en perspective toute une vie. Il conçoit qu’il est important de
vivre comme on le veut au moment où ceci est encore possible. C’est ainsi qu’il
recommence à se poser des questions et qu’il renonce à avoir recours aux subterfuges pour
les éviter.
Pour Constantin Von Meck, le protagoniste d’ Un sang d’aquarelle la vie est suffisamment
longue « puisqu’elle semblait parfois – et au corps comme à l’esprit – trop lente ou trop
rapide, trop longue ou trop courte mais toujours imaginable » (USDA : 96).
Il se passe quelque chose de pareil avec le personnage principal du roman La laisse. Pendant
des années, Vincent a eu le sentiment de vivre sans que rien ne se passe, sans que rien ne
vienne interrompre la monotonie de tous les jours. Et tout à coup, il reprend conscience du
temps :
De nouveau « il était une heure » quelconque. Les heures revenaient alors que
pendant sept ans elles avaient disparu. Cette longue étendue de temps partagée avec
Laurence et qui ne s’épelait pas – un temps mort – se recomposait en horaire et mon
intérêt retrouvé pour l’angle de ces deux aiguilles me parut un signe de résurrection.
Le temps ou la vie avait filé sept ans comme un rêve un peu cauchemardeux. (LL :
133-4)
Le personnage principal était en quelque sorte résigné à ne plus vivre. Il parle d’une
« résurrection », c’est-à-dire qu’il veut de nouveau savoir l’heure, qu’il reprend goût à la vie.
Nous voyons donc que l’ennui extrêmement profond peut causer un désintérêt total pour le
monde qui nous entoure. Après toutes ces années auprès de Laurence, Vincent a même fini
par perdre l’intérêt pour le temps. Nous en concluons que regarder l’heure ne signifie pas
31
toujours que l’ennui augmente. Qui plus est, l’intérêt retrouvé pour l’heure peut même
indiquer le retour du goût à la vie.
Dans son roman Des bleus à l’âme Sagan parle également de l’expérience du temps :
Au fond, la seule idole, le seul Dieu que je respecte étant le temps, il est bien évident
que je ne peux me faire plaisir ou mal profondément que par rapport à lui. Je savais
que ce peuplier durerait plus que moi, que ce foin, en revanche, serait fané avant
moi ; je savais que l’on m’attendait à la maison et aussi que j’aurais pu rester
facilement une heure sous cet arbre. Je savais que toute hâte de ma part serait aussi
imbécile que toute lenteur. Et cela pour la vie. Je savais tout. En sachant que cette
science n’était rien. Rien qu’un moment privilégié. (DBALA : 25)
Tout d’abord, il convient de remarquer qu’il s’agit ici d’une intervention de l’auteure. Des
bleus à l’âme est un roman un peu curieux. A côté de l’histoire principale, nous y retrouvons
les réflexions de l’écrivaine. Entremêlés au texte fictionnel, on trouve des extraits d’une
sorte de journal écrit par Françoise Sagan. Le passage précédent en est un exemple. Elle y
exprime l’importance qu’il y a de prendre conscience du temps et des bonheurs qui peuvent
éclore. Le bonheur, pour Sagan, n’est rien de plus qu’« un moment privilégié ».
Nous avons déjà parlé du fait que plus on regarde l’heure, plus on s’ennuie. Or, il est aussi
possible de vérifier l’heure afin de ne pas devenir fou, afin de maintenir vif l’espoir qu’un
jour on échappera à une situation qui semble sans issue. Par conséquent, l’absence de
montres et d’horloges peut être, par exemple en temps de guerre, une tactique pour briser le
moral de l’ennemi. Nous en retrouvons un exemple dans le roman Empire of the Sun de
James Graham Ballard : « The Japanese had confiscated all watches and clocks – as Dr
Ransome said, they wanted their prisoners to be without time » (EOTS : 153). Nous
constatons que le fait de priver les prisonniers de leurs montres est une sorte de punition
imposée par les Japonais. En les privant de leurs montres, ils les privent également de leur
temps, ils interdisent en quelque sorte que leur vie continue. Dans cette optique,
l’emprisonnement ressemble à la suspension de la vie. La situation semble se prolonger
éternellement et l’ennui semble alors sans fin.
32
2.2.4. Conclusion
Nous pouvons donc avancer que d’une part l’ennui est un phénomène typique de la
modernité parce que celle-ci se caractérise par la généralisation et la croissance des loisirs.
Mais d’autre part les origines de l’ennui ne se limitent pas à une surabondance de temps
libre. En plus, être débordé d’ouvrage peut aussi mener à l’ennui. Nous pensons que ce qui
fait de l’ennui un problème typique de la modernité ne dépend pas de ce rapport entre temps
libre et ennui. Il y a d’autres facteurs qui contribuent au « boom » de l’ennui. Ainsi
l’avènement de la bourgeoisie et la déclaration de la mort de Dieu7sont des phénomènes
dont l’impact ne devrait pas être sous-estimé : « With the emergence of the bourgeoisie and
the death of God, man no longer sets out to serve something or someone else, but seeks to
fulfill himself and gain his own happiness »8. Plus loin dans cette étude nous allons en parler
longuement. Néanmoins, il est important de signaler déjà maintenant que l’ennui du
deuxième type est inévitablement lié au sens que l'on arrive ou n’arrive pas à donner à sa
propre vie et à l’existence humaine en général.
7
Par Nietzsche dans Die fröhliche Wissenschaft en 1882.
8
33
2.3. Causes de l’ennui : quand est-ce que l’on souffre d’ennui ?
Lars Svendsen décrit deux types d’ennui qui se distinguent d’abord par ce qui est à la base
de cet ennui. Ainsi il est possible que nous éprouvions de l’ennui quand nous n’arrivons pas
à faire ce que nous désirons faire ou quand nous sommes obligés d’accomplir un devoir dont
nous n’avons aucune envie (Op.cit., p. 19). Il s’agit dans ces cas-là d’un ennui du premier
type, celui qui est le plus fréquent et dont la durée est généralement très limitée. Svendsen
parle alors d’un ennui situationnel dans lequel nous désirons quelque chose que nous ne
pouvons pas obtenir (Op.cit., p. 42).
Selon Svensen, le deuxième type d’ennui se caractérise par la perte de tout désir. Quand
nous souffrons de ce type d’ennui, nous n’avons plus envie de rien et il n’y a plus rien
susceptible de susciter notre intérêt. Ce type d’ennui se rapproche de la dépression et comme
il est souvent impossible d’en indiquer les causes, il est extrêmement difficile d’y remédier
(Op.cit., p. 19). Svendsen parle dans ce cas d’un ennui permanent ou existentiel :
« Existential boredom contains a longing for any desire at all » (Op.cit., p. 42). La personne
touchée par une dépression voit la futilité et le caractère passager de toutes les choses dans
ce monde. Comme le dit Svendsen : « What boredom is to have is that it provides some sort
of perspective on existence, where one realizes that one is completely insignificant in such a
vast context » (Op.cit., p. 40). Il s’agit d’une sorte de vide auquel on ne peut pas ou plus
donner aucun sens.
Nous avons vu que selon Svendsen l’ennui apparaît quand quelqu’un ou quelque chose nous
empêche de faire ce que nous désirons faire ou quand nous sommes obligés de faire quelque
chose contre notre gré. Nous trouvons des exemples de ce premier type d’ennui dans
Millennium People. Dans ce roman, les habitants de Chelsea Marina dans la banlieue de
Londres décident de se révolter. Ils s’insurgent contre les contraintes qui les empêchent de
faire ce qui leur plaît :
‘The people here are gripped by a powerful illusion, the whole middle-class dream.
It’s all they live for – liberal educations, civic responsibility, respect for the law.
They may think they’re free, but they’re trapped and impoverished.’ […] This isn’t
34
the good life, full of possibility. You soon come up against the barriers set out by the
system. Try getting drunk at a school speech day, or making a mildly racist joke at a
charity dinner. Try letting your lawn grow and not painting your house for a few
years. Try living with a teenage girl or having sex with your stepson. Try saying you
believe in God and the Holy Trinity, or giving a free room to a refugee family from
black Africa. Try taking a holiday in Benidorm, or driving a brand-new Cadillac with
zebra upholstery. Try bad taste.’ (MP : 86)
Pendant des années la classe moyenne a cru se libérer, mais en fait elle est prisonnière de ses
propres principes. Les individus s’en rendent compte. La liberté va de pair avec le respect et
le maintien du système, sinon l’excommunication les attend. La menace d’être banni régit la
vie quotidienne et empêche les gens d’agir comme ils le voudraient. Par conséquent, l’ennui
apparaît sur scène. Et ceci mènera à des protestations de toutes sortes.
Dans le roman The Unlimited Dream Company, il y a une scène dans un parc d’attractions
où il y a une cage avec deux vautours. Ballard y fait le portrait de deux rapaces oisifs. Passer
sa vie en captivité, c’est renoncer à toute volonté. Ainsi, les vautours n’ont plus aucun désir.
Ils ont perdu leur appétit et ils ne peuvent même plus rêver de la liberté : « Behind the kiosk
were the almost empty cages of a modest zoo. Two threadbare vultures sat in their hutch,
ignoring a dead rabbit on the floor, dreams of the Andes lost behind their sealed eyes »
(TUDC : 42). La captivité peut donc être à la base de l’ennui. Etre mis derrière les barreaux
revient à ne pas pouvoir faire ce dont on a envie. Malheureusement, il n’y a pas seulement la
captivité physique. Ainsi les gens peuvent aussi être captifs de leurs propres habitudes et des
conventions sociales. Le personnage principal dans The Unlimited Dream Company veut
libérer le peuple de ces chaînes en commettant des actes pervers. En observant les habitants
de Shepperton, il est envahi par un sentiment profond d’irritation :
I was irritated by these timid people in their well-pressed suits and lowered dresses,
with their polite religion. I was tempted to break down the doors and drive them into
their pews, pen them there while I performed some kind of obscene act in the aisle –
press the blood from my hands against their bleeding Christ, expose myself, urinate
in the font, anything to shake them out of their timidity and teach them a fierce and
violent dread. (TUDC : 72)
35
Ballard recourt presque toujours à la même stratégie. D’abord, il signale et décrit les
conventions et ensuite, il brise les tabous qui les accompagnent. Il a un certain goût du
scandale.
Nous retrouvons un bel exemple de l’ennui du premier type dans le roman La femme fardée
de Françoise Sagan. Dans ce cas-ci, ce sont les circonstances matérielles qui sont
responsables de l’ennui du personnage. Armand est obligé d’accompagner sa femme en
croisière où, pendant dix jours, il sera privé de tout ce qui fait de lui un homme d’affaires.
Normalement, Armand est un être aimable, mais enfermé sur un bateau où il n’arrive pas à
se divertir, il commence à s’ennuyer farouchement :
Armand Bautet-Lebrêche avait longtemps hésité à lui parler de ce Forum, de cette
traîtrise qu’il lui reprochait, mais petit à petit, à force de s’ennuyer à mort sur ce
bateau, privé de son staff, de ses trois secrétaires, de ses lignes directes avec New
York et Singapour, privé du téléphone de sa voiture, de ses machines à dicter et de
son Jet personnel…, privé de toute cette étincelante panoplie de l’efficacité qui, plus
que cette efficacité elle-même, faisait le bonheur des hommes d’affaires – grâce à la
prolifération et aux progrès incessants de l’électronique – privé, bref, de ses jouets en
métal noir ou gris acier, avec leurs bandes parlantes, leurs petits voyants lumineux,
leurs déclics et tous leurs pouvoirs singuliers, Armand s’était tellement ennuyé sur le
Narcissus depuis trois jours, qu’il en était devenu délibérément et visiblement
méchant au lieu de rester simplement efficace. (LFF : 243-4)
Il s’agit ici d’une confrontation entre Armand Bautet-Lebrêche et Eric Lethuillier pendant
laquelle le premier accusera le dernier d’avoir « le cœur à gauche et le portefeuille à droite »
(LFF : 243). Le Forum est un journal communiste lancé par Eric et Armand lui reproche de
prêcher ces idées en vivant aux crochets de sa femme et en profitant de sa fortune. Mais ce
qui nous intéresse surtout, c’est la dernière phrase. Il apparaît clairement que la méchanceté
est une conséquence de l’ennui. Il s’agit d’un phénomène auquel nous consacrerons un
chapitre entier plus loin dans cette étude. Nous retenons que l’ennui est généralement vécu
comme un problème qui en engendre d’autres. Par conséquent, la personne affligée finit
souvent par nuire à d’autres personnes.
36
Le deuxième type d’ennui, qui est également le type le plus sérieux, est un thème récurrent
dans l’univers saganesque. Il y a dans son œuvre de nombreux exemples de personnages
touchés par la dépression. C’est le cas d’ Alice, la protagoniste du roman De guerre lasse :
Alice, alors, quand il l’avait rencontrée, se débattait dans une dépression profonde et
cruelle, incompréhensible pour n’importe qui d’autre que lui, Jérôme, qui avait trop
souvent suffoqué de désespoir, de découragement et de solitude dans sa jeunesse
pour s’en étonner ; pour dénier que la beauté et l’argent et l’amour et la santé
puissent parfois être lettre morte dans une vie, puissent même y redoubler le
sentiment de honte, de dérision et de ridicule qui escorte ces désespoirs sans cause.
(DGL : 76)
Nous observons que les mots « désespoir », « découragement » et « solitude » sont associés
à la dépression. En plus, ce désespoir, ce découragement et cette solitude n’ont aucune
raison apparente puisqu’Alice est dotée d’une beauté exquise, elle n’est pas en manque
d’argent, elle se trouve en santé excellente et elle est aimée. Mais, comme le démontre
l’auteur, ceci ne garantit pas nécessairement le bonheur. De surcroît, maintes fois, ceux qui
souffrent d’une dépression voient s’y ajouter un sentiment de honte, puisque leur dépression
est sans cause explicite. Nous voyons que le deuxième type d’ennui ressemble beaucoup à la
dépression et ceci est corroboré par la citation suivante de Svendsen : « What is the
difference between profound boredom and depression? My guess is that there is a
considerable overlap » (Op.cit., p. 15).
Néanmoins, nous constatons dans le même roman qu’il y a deux types à distinguer dans la
catégorie de la dépression. Il y a la dépression qui est temporaire et il y a la mélancolie
innée. Dans De guerre lasse, Jérôme connaît depuis toujours le mal de vivre, tandis qu’Alice
passe par une étape douloureuse dans sa vie. Elle ressent temporairement ce que lui, il
ressent tous les jours (DGL : 105). Alice a eu « ces élans, ces bonheurs fous, ces euphories
incompréhensibles, dont la vie peut parfois combler un être humain » (DGL : 105) tandis
que Jérôme « n’avait jamais été ni léger, ni insouciant, ni fou de désir pour la vie » (DGL :
105). Il ne peut donc jamais comprendre Alice et ses sentiments dans leur totalité.
Afin d’élucider la différence entre ces deux types de dépression Sagan utilise une
comparaison : « De même qu’un aveugle de naissance, lorsqu’il rencontre un aveugle
accidentel, peut le comprendre, voire l’aider à supporter sa cécité, de même il ne pourra pas,
si cet accidenté retrouve la vue, l’empêcher de sauter sur ses pieds et de courir vers le
37
soleil » (DGL : 105). A un certain moment Alice voit donc de nouveau le soleil : « Elle qui
aimait si désespérément le noir, l’anonymat, l’irresponsabilité, brusquement ne les supportait
plus. Elle ne voulait plus vivre pour rien, se battre pour rien et mourir en vain au terme de sa
longue et jeune vie gâchée déjà par elle-même » (DGL : 119). Nous remarquons qu’à la
dépression s’associent « le noir, l’anonymat, l’irresponsabilité ». La dépression et l’ennui
profond, c’est ne plus être capable de découvrir un sens à la vie, ne plus avoir aucun but à
réaliser. Sortir d’une dépression, c’est retrouver ce sens, se battre pour une cause. Comme le
dit Alice : « C’est « ne plus » avoir envie, de « ne plus » oser, de « ne plus » vouloir, qui est
honteux » (DGL : 162). A cela s’ajoute que la personne touchée par la dépression se sent
honteuse d’en souffrir, elle se le reproche. Nous le voyons clairement dans ce petit bout de
phrase « gâchée déjà par elle-même ». Ainsi nous voyons qu’Alice prend la responsabilité
de ses sentiments de tristesse, puisqu’il n’y a pas de raison apparente pour elle de les
éprouver.
La dépression se caractérise donc par un manque d’intérêt pour ce qui nous entoure. En
outre, elle va de pair avec la perte de l’amour de soi. C’est le cas de l’oncle de Charles
Sambrat dans le roman De guerre lasse :
Je l’ai vu, lui, des heures entières, regarder par la fenêtre, assis dans son fauteuil. Je
l’ai vu se coucher désespéré et se réveiller désespéré. Je ne pouvais rien faire pour
lui, rien, je pouvais à peine lui parler, je sentais que je l’ennuyais et pourtant il
n’aimait que moi au monde. Je l’ai vu torturé, je l’ai vu se cogner doucement aux
murs, doucement parce que même se faire mal ne l’intéressait plus. C’est ça, n’est-ce
pas, on n’arrive même pas à se tuer ? […] s’il y a une chose que je crains sur cette
terre, c’est bien ça, de ne plus m’aimer. Non pas que je m’aime spécialement, ajoutat-il très vite, mais enfin je me laisse tranquille, je me fiche la paix et même, par
moments, je me ferais plutôt rire. (DGL : 166-7)
Dans cette conversation entre Alice et Charles nous remarquons donc que l’autoanalyse est
un facteur qui peut déclencher la dépression. Ainsi se poser trop de questions pourrait
entraîner la perte de l’amour de soi. Pour rester sain, l’homme a besoin d’une certaine
distance ironique par rapport à lui-même, il doit être capable de rire de ses propres bêtises,
de se les pardonner et il ne doit surtout pas ruminer des idées noires.
Ce qui rend la maladie tellement atroce, c’est le fait que l’on ne sait généralement pas
pourquoi on souffre. C’est ce que signale Alice quand elle décide de rompre avec Jérôme et
38
de le quitter pour Charles : « Du moins, se disait-elle avec une cruauté sincère, du moins
saurait-il, lui, pourquoi il souffrait et par qui : et contrairement à ce qu’il croirait alors il
aurait là un énorme atout » (DGL : 201). Comme nous voyons, souffrir à cause de quelque
chose ou à cause de quelqu’un nous donne encore un sens, et en cela ce malheur est moins
douloureux que la dépression qu’a vécue Alice.
Nous avons vu que selon Svendsen, la personne touchée par une dépression voit la futilité et
le caractère passager de toutes les choses dans ce monde : « What boredom is to have is that
it provides some sort of perspective on existence, where one realizes that one is completely
insignificant in such a vast context » (Op.cit., p. 40). Dans le roman Dans un mois dans un
an de Françoise Sagan, l’un des personnages s’en rend compte : « Nous ne sommes pas
grand-chose. Heureusement que nous l’ignorons souvent. Ou nous ne ferions rien »
(DUMDUA : 168). En fait, la personne qui souffre d’un ennui profond vit dans un état
permanent de conscience de son insignifiance. Il se rappelle à chaque moment la futilité de
ses actes et la banalité de son existence. C’est ce qui l’empêche d’entreprendre la moindre
action.
Parfois c’est la mort qui nous révèle le caractère éphémère de nos passions mondaines. C’est
le cas de Jolyet, un des personnages du roman Le lit défait :
Après tout, j’adore la musique, la peinture et il y a des livres que je m’étais bien juré
de relire avant ma mort. Seulement, contrairement à ce que je pensais de moi, de ma
nature, ça ne me sert à rien, aujourd’hui. Aucun livre, aucune musique… Tout cela
m’ennuie, me fatigue, tout ce qui me prive de mon temps. (LLD : 162)
Jolyet sait qu’il va mourir et il se rend compte du petit peu de temps qui lui reste. D’une
certaine façon, nous assistons ici à l’inversion de ses valeurs. Tout ce qui lui importait
pendant sa vie, tout dont il s’est occupé, n’est rien face à la mort. Ce qui était destiné à éviter
l’ennui est maintenant la cause de ce même ennui.
39
2.4. L’ennui et la mort
L’effet de l’ennui est comparable à celui de la confrontation avec la mort. Nous avons déjà
commenté cette citation de Svendsen qui dit que l’ennui nous fournit un nouveau point de
vue sur l’existence, dans laquelle nous n’avons aucun intérêt (Op.cit., p. 40). La même chose
vaut pour l’expérience de la mort. Quand nous voyons quelqu’un mourir, il est presque
inévitable de ne pas penser à ce que nous sommes nous-mêmes mortels. Nous commençons
à regarder les choses et les gens différemment, nous les voyons dans une perspective plus
large. Dans les romans de Françoise Sagan et de James Graham Ballard, nous retrouvons
plusieurs exemples qui corroborent cette idée.
Dans Empire of the Sun, le personnage principal parle de ses propres expériences dans le
camp de concentration de Lunghua près de Shanghai en Chine, lors de la deuxième guerre
mondiale. A un certain moment, il décrit une scène dans laquelle meurent des pilotes
américains. Jim commence alors à réfléchir sur la probabilité de sa propre mort et comprend
qu’il ne représente pas grand-chose dans cette existence :
Jim grieved for these American pilots […] Yet their end reminded Jim of his own,
about which he had thought in a clandestine way ever since his arrival at Lunghua.
He welcomed the air raids, the noise of the Mustangs as they swept over the camp,
the smell of oil and cordite, the deaths of the pilots, and even the likelihood of his
own death. Despite everything, he knew he was worth nothing. (EOTS : 150)
En plus, la confrontation avec la mort met l’accent sur la solitude de chaque être humain.
Quand un malheur nous arrive, nous pensons que le monde va s’arrêter de tourner et nous
sommes étonnés de constater le contraire. Nous retrouvons un bel exemple d’une telle
expérience dans le roman Millennium People. A un moment donné, un des personnages
parle de l’effet d’un attentat qui s’est produit, il n’y a pas très longtemps : « These things are
hard to take in. You expect everything to come to a stop – why aren’t the roads silent, why
aren’t all the planes grounded? Earth-shaking events take place, and people are still making
cups of tea… » (MP : 258). Le narrateur souligne ici que rien n’arrive plus à nous choquer.
40
Les attentats deviennent des anecdotes et ils sont absorbés par la banalité et la routine de
tous les jours.
Le personnage principal d’Un chagrin de passage constate à son tour que la mort n’est
qu’une banalité, une chose qui se passe à côté des autres. Il entrevoit que sa mort ne laissera
personne désespéré :
Seuls ses parents auraient trouvé scandaleux que leur fils meure à quarante ans d’un
cancer. Le monde entier trouverait ça normal, ou presque normal. Ses relations ou
ses amis allaient trouver ça triste, très triste même, dommage, regrettable ou stupide.
Mais personne ne trouverait sa mort comme lui-même et ses parents l’auraient
trouvée : impensable. (UCDP : 15-6)
Pour l’être concerné et pour ses parents il s’agit d’un scandale, mais pour les autres, la vie
continue. Cette conscience de sa propre nullité dans la vie des autres peut être très
douloureuse. En plus, savoir que notre destin ne se distingue en rien de celui des autres et
que rien ne fait de nous un être élu peut nous attrister : « C’était la banalité de tout cela qui
l’excédait : […] Il savait bien que tant pour cent d’hommes de son âge mouraient du cancer
chaque année en France ! Eh bien, maintenant, il savait aussi qu’il faisait partie de ce
pourcentage : voilà tout ! » (UCDP : 21).
La mort nous effraie parce qu’elle est l’ultime confrontation avec le vide. C’est aussi la
raison pour laquelle l’ennui nous fait perdre le nord dans la vie. Le vide que l’on ressent
quand on s’ennuie profondément nous rappelle le vide qu’il y aura inévitablement à la fin de
notre vie. Pour ne pas être en proie à la dépression, les personnes atteintes d’une maladie
terminale – tout comme celles qui ne le sont pas – continuent donc à se distraire. C’est ce
dont parle Matthieu dans Un chagrin de passage :
Car cette mort, ils n’y croyaient plus. L’esprit décrochait devant elle et refusait de
l’admettre : l’imagination était trop vivace, la mémoire trop pleine ou le cœur trop
vulnérable, trop exposé, pour regarder ou défier ce noir, ce trou, ce rien… le néant. Il
ferait comme eux, sûrement : il nierait. (UCDP : 157)
Pour pouvoir continuer à vivre, l’homme à besoin de se mentir à soi-même. Nous vivons
tous dans l’illusion d’être immortels. Pourtant, il y a des moments où nous nous rendons
41
compte de cet artifice, mais en général ce sont des instants que nous associons à l’angoisse.
Nous retrouvons cette pensée dans Un chagrin de passage : « Ah, il s’était bien trompé, tout
ce temps ! Mais enfin, quel être humain, puissant ou misérable, ne s’était-il pas réveillé une
fois au moins dans sa vie le cœur battant, terrifié devant la précarité des choses, la fragilité
des siens et sa mort inéluctable ? » (UCDP : 167). L’homme est incapable de penser un
monde dans lequel il n’existera plus. Imaginer que le monde puisse continuer sans nous,
nous rend fous :
Tout allait continuer sans lui… Les gens échangeraient des numéros de téléphone et
des mots d’amour, on inventerait des objets nouveaux, on continuerait, sur cette
Terre, à vivre, à rire, à téléphoner… Sans lui ? […] Pendant qu’il serait là-dessous,
tout seul, au fond d’une boîte, dans la terre ? Seul, froid, détruit peu à peu par le
temps. Dans six mois… ? C’était impensable… Insupportable… (UCDP : 155-6)
La même idée est reprise dans La laisse au moment où le protagoniste décide de déménager.
Il constate que les lieux où il a vécu seront habités par d’autres, car les immeubles survivent
aux hommes : « Il ne m’aurait pas fallu oublier que l’on n’est jamais chez soi nulle part ; et
qu’entre un immeuble en pierre de taille et un de ces oiseaux mortels que nous sommes, les
rapports ne peuvent être que de force, et de force inégale » (LL : 180). De nouveau, il y a
cette comparaison entre le moi et le monde matériel qui l’entoure. Le moi qui doit partir et
les autres qui resteront.
Nous avons vu que l’ennui a cet effet qu’il nous rappelle la fugacité de notre existence et la
brièveté de nos vies. Mais ceci ne doit pas toujours avoir des conséquences négatives. Ainsi
la protagoniste du roman Un certain sourire se sent heureuse face à la mort :
Je m’ennuyais un peu, modestement […] Et, je ne sais pourquoi, j’avais été envahie
d’un violent sentiment de bonheur ; de l’intuition physique, débordante, que j’allais
mourir un jour, qu’il n’y aurait plus ma main sur ce rebord de chrome, ni ce soleil
dans mes yeux. (UCS : 11)
Ainsi notons-nous que la conscience d’avoir à mourir un jour, n’engendre pas toujours la
tristesse. De plus, elle n’intensifie pas toujours l’ennui non plus. Parfois, elle peut même
remplir quelqu’un de bonheur.
La confrontation avec la mort d’un autre nous rappelle qu’un jour ce sera notre tour de
mourir. C’est ce que signale Françoise Sagan dans son roman Des bleus à l’âme :
42
Ce petit carcan, ils savent bien qu’il les attend […] C’est le seul instant où l’on voit
les visages des gens se défaire : quand le cercueil passe, soit qu’ils aient perdu
quelqu’un qu’ils aiment et qu’ils s’en souviennent, soit qu’ils aient peur pour euxmêmes. (DBALA : 116-7)
Pourtant, tout le monde ne réagit pas de la même façon quand il est confronté avec la mort.
Béatrice par exemple, le personnage principal de Le lit défait, rend visite à son ami Jolyet
qui souffre d’une maladie terminale. Elle est présente au chevet de son lit de mort et les
conversations qu’ils ont eues pendant ses derniers instants étaient des conversations dont
elle « sortait […] non pas déprimée mais étrangement revigorée » (LLD : 164). En
confrontation avec la mort, nous avons l’habitude de relativiser les autres soucis. Nos
problèmes semblent futiles en comparaison avec celui de la mort qui reste toujours irrésolu.
Béatrice en revanche, ne se laisse par décourager par la mort prochaine de son ami. Elle est
plus consciente de sa chance et ceci augmente sa joie de vivre :
D’ailleurs la précision, la froideur, l’inéluctable de cette situation ne lui faisait en
rien oublier les petites querelles, les vagues tempêtes qu’elle affrontait à ce momentlà. Elle ne se disait jamais que par comparaison, ces agitations étaient ridicules. Là
au contraire, là était la vie : dans ces remous mesquins et violents, ces limons de
vanité et de basse ambition, et elle était bien sûre que Jolyet regrettait amèrement de
ne plus pouvoir s’y agiter. […] Bien sûr qu’elle aurait un jour, elle-même, à affronter
cette plage déserte et incolore qui vous mène à la mort, à la mer, à rien, mais elle ne
se faisait aucun souci. Elle le savait depuis toujours : elle mourrait ou en scène, ou
tuée par un jaloux, ou écrasée dans une voiture de sport, contre un platane. (LLD :
164)
De nouveau nous remarquons que la maladie de Jolyet et la mort prochaine de celui-ci
suscitent chez Béatrice des pensées concernant sa propre mort à elle. Ce « rien » ultime. Le
choix des mots « cette plage déserte et incolore » nous rappelle l’ennui et la dépression.
Devant la mort, il ne nous reste rien de tout ce qui nous a occupé pendant toute notre vie.
Tout cela se révèle comme un ensemble de divertissement et de distraction. La vie est cette
tentative d’oublier qu’inévitablement, un jour nous mourrons tous.
43
2.5. L’ennui, Dieu et la perte de sens
2.5.1. La position de Svendsen
Lars Svendsen avance que la perte de sens augmente l’ennui (Op.cit., p. 30). Selon lui, nous
recherchons partout le sens. La naissance, la mort et tout ce qui se passe entre-temps doit
avoir un sens. Dans la vie, nous dépendons d’une sorte de but, qui devrait être réalisé avant
notre mort. L’ennui apparaît quand nous n’arrivons pas à donner un sens à notre vie. Nous
ne nous sentons pas à l’aise avec nous-mêmes et pour oublier notre condition, nous avons
recours au divertissement. Pourtant, ceci ne nous avancera en rien parce que ce n’est pas le
malaise mais l’absence de sens qui constitue le vrai problème. Svendsen argumente qu’un
des soucis principaux d’une société devrait être de stimuler chez chaque individu la
recherche du sens à la vie. Mais souvent ceci n’est pas le cas et c’est ainsi que l’homme
commence à avoir recours à ce que Svendsen appelle « meaning-surrogates » (Op.cit., p.
30). Après avoir constaté que l’absence de sens dans le monde provoque souvent l’ennui,
nous sommes amenés à nous poser la question sur les origines de cette absence de sens.
Svendsen parle de « meaning withdrawal » (Op.cit., p. 30), donc une sorte de diminution du
sens. Ceci implique donc qu’il y avait avant, à une époque antérieure à la nôtre, un sens.
Alors, qu’est-ce qui explique la perte de sens dans le monde occidental d’aujourd’hui ?
Selon Svendsen, il y a un rapport direct entre la croissance de l’ennui et celle du nihilisme :
« Boredom and nihilism converge in the death of God » (Op.cit., p. 33). Pendant des siècles,
l’homme occidental pouvait compter sur sa religion pour lui donner un sens à la vie et à
l’univers. Mais avec la laïcisation et la mort de Dieu, l’homme se voit obligé de partir à la
recherche d’alternatives. Il doit maintenant construire sa propre raison d’être (Op.cit., p. 30).
Selon Svendsen, le problème de l’expansion de l’ennui s’explique aussi en partie par
l’omniprésence de la technologie moderne. Celle-ci serait coresponsable de la perte de sens
dans nos vies. Elle est basée sur l’observation passive et la consommation, ce qui est aux
antipodes de la nature humaine. Nous avons besoin de participer et d’intervenir activement
dans notre vie, mais la technologie moderne ne le permet pas (Op.cit., p. 29). Svendsen ne
prétend pas qu’il n’y a plus de sens, il dit seulement qu’il y a une diminution de sens. Il
continue en disant qu’aujourd’hui, l’information et la quête du savoir l’emportent sur la
quête de sens. Selon lui, ce sont les médias modernes qui en sont responsables (Op.cit., p.
31). De nos jours, nous sommes accablés d’information, mais souvent cette information ne
mène pas à grand-chose et elle n’est pas ce dont nous avons besoin pour résoudre le
44
problème de l’ennui : « I believe that boredom is the result of a lack of personal meaning,
and that this to a great extent is due precisely to the fact that all objects and actions come to
us fully coded, while we – as the descendants of Romanticism – insist on a personal
meaning » (Op.cit., p. 31). Selon Svendsen, l’information et le savoir dominent donc notre
société. Mais ce que les médias modernes ne peuvent pas nous offrir est la réponse à la
question existentielle que chacun d’entre nous se pose à un certain moment dans sa vie :
Pourquoi suis-je là ? A cette question chacun d’entre nous doit formuler sa propre réponse.
Cet effort est souvent contrarié par les médias modernes qui nous offrent une réponse
préfabriquée.
Dans le passage suivant l’un des personnages principaux de Millennium People explique
pourquoi les habitants de Chelsea Marina se sont insurgés :
‘People don’t like themselves today. We’re a rentier class left over from the last
century. We tolerate everything, but we know that liberal values are designed to
make us passive. We think we believe in God but we’re terrified by the mysteries of
life and death. We’re deeply self-centred but can’t cope with the idea of our finite
selves. We believe in progress and the power of reason, but are haunted by the darker
sides of human nature. We’re obsessed with sex, but fear the sexual imagination and
have to be protected by huge taboos. We believe in equality but hate the underclass.
We fear our bodies and, above all, we fear death. We’re an accident of nature, but we
think we’re at the centre of the universe. We’re a few steps from oblivion, but we
hope we’re somehow immortal…’ ‘And all this is the fault of … the 20th Century?’
‘In part – it helped to lock the doors on us. We’re living in a soft-regime prison built
by earlier generations of inmates. Somehow we have to break free.’ (MP : 139)
Ils se sentent prisonniers du passé et du 20e siècle en particulier. Peu à peu le personnage
principal découvre qu’il est allé à la recherche du meurtrier de son ex-femme pour mener
une vie plus énergique et plus passionnante (MP : 145). En analysant la littérature, nous
constatons que les personnes affligées par l’ennui sont très souvent des adultes, des gens
mûrs qui sont assiégés par la routine quotidienne. Ils se sentent piégés par les conventions
sociales auxquelles ils ne parviennent plus à échapper. Le docteur Gould et le groupe
extrémiste qui s’est réuni autour de cette figure énigmatique et charismatique ont trouvé un
45
moyen de libérer la classe moyenne de ce fardeau. Ils commettent des actes de violence
contre n’importe qui et n’importe quoi afin de doter l’existence d’un nouveau sens :
‘It doesn’t matter. In fact, the ideal act of violence isn’t directed at anything.’ ‘Pure
nihilism?’ ‘The exact opposite. […] It isn’t a search for nothingness. It’s a search for
meaning. Blow up the Stock Exchange and you’re rejecting global capitalism. Bomb
the Ministry of Defense and you’re protesting against war. […] But a truly pointless
act of violence, shooting at random into a crowd, grips our attention for months. The
absence of rational motive carries a significance of its own.’ (MP : 194)
Nous observons qu’il ne s’agit ni d’actes qui prennent leur source dans le nihilisme, ni
d’actes dont le but est de le renforcer. Nous avons ici affaire à un nouveau type de terroristes
qui, en choisissant leurs cibles au hasard, espèrent redonner un sens à la vie. A un moment
donné, le protagoniste David Markham se rappelle une des idées du docteur Gould à propos
de Dieu :
‘But I remember one or two things you said – the idea of God as a huge imaginary
void, the largest nothingness the human mind can invent. Not a vast something out
there, but a vast absence. You said that only a psychopath can cope with the notion
of zero to a million decimal places. The rest of us flinch from the void and have to
fill it with any ballast we can find – tricks of space-time, wise old men with beards,
moral universes…’ ‘You don’t agree?’ ‘Not really. […] It isn’t only the psychopath
who can grasp the idea of absolute nothing. Even a meaningless universe has
meaning. Accept that and everything makes a new kind of sense.’ (MP : 136)
Le docteur Gould aurait donc parlé de Dieu en termes d’un grand vide ou d’une immense
absence. Selon lui, le psychopathe serait seul capable d’accepter sa place dans cet univers
infini. Les autres, par contre, se voient obligés d’avoir recours à des stratégies de diversion
pour oublier que, quand ils y réfléchissent bien, ils ne sont rien. Or, David semble avoir mal
compris le raisonnement du docteur Gould. Celui-ci lui explique que le psychopathe n’est
pas le seul à pouvoir saisir le concept d’une absence omniprésente. Pour Gould,
l’acceptation d’un univers dénué de sens est une étape vers un monde où nos vies auront de
nouveau un sens.
Nous avons vu que Svendsen avance deux origines pour expliquer la perte du sens dans
notre société. D’abord, la mort de Dieu et la croissance du nihilisme qui en suit sont des
facteurs décisifs. Ensuite, il y a la technologie et les médias modernes en particulier qui nous
46
empêchent d’interpréter les choses de notre propre manière. Tout est démystifié. Le
problème est seulement que nous avons tous besoin de réfléchir un peu à propos de
l’existence et de la signification des choses. Pour mener une vie dotée de sens, nous
dépendons d’une interprétation personnelle des événements. C’est cette impossibilité
d’interprétation subjective qui est signalée par James Graham Ballard dans la préface de
Crash :
We live in a world ruled by fictions of every kind – mass-merchandizing,
advertising, politics conducted as a branch of advertising, the pre-empting of any
original response to experience by the television screen. We live inside an enormous
novel. It is now less and less necessary for the writer to invent the fictional content of
his novel. The fiction is already there. The writer’s task is to invent the reality.9
Il se lance contre la télévision qui nous empêche de réagir de façon naturelle face aux
problèmes de tous les jours. Comme la fiction règne, selon lui, la tâche de l’auteur ne
consiste plus à créer un nouvel univers, il peut tout simplement décrire la réalité. Par
conséquent, le rôle de l’auteur devient plus objectif. Il ne juge plus les actions de ses
personnages, il regarde seulement, il avance des hypothèses et attend que celles-ci soient
confirmées ou non :
I feel myself that the writer’s role, his authority and licence to act, have changed
radically. I feel that, in a sense, the writer knows nothing any longer. He has no
moral stance. He offers the reader the contents of his own head, a set of options and
imaginative alternatives. His role is that of the scientist, whether on safari or in his
laboratory, faced with an unknown terrain or subject. All he can do is to devise
various hypotheses and test them against the facts. (Ibid.)
Toutefois, dans la même préface, James Graham Ballard ne peut pas résister à nous mettre
en garde contre les conséquences fâcheuses de la technologie moderne : « Needless to say,
the ultimate role of Crash is cautionary, a warning against that brutal, erotic and overlit
realm that beckons more and more persuasively to us from the margins of the technological
landscape » (Ibid.).
Il convient encore de signaler que pour un des personnages de Millennium People, l’internet
est devenu un lieu où l’on fait des aveux de toutes sortes. Ici, l’auteur fait, peut-être
9
J.G. Ballard, Crash, London , Harper Perennial, 2008, [1973] : introduction.
47
inconsciemment, le rapprochement entre la religion et les médias modernes. D’une certaine
façon, l’internet a assumé le rôle de confessionnal : « You found that on his website? The
internet is our confession box » (MP : 106).
Selon Ballard, la perte de sens constitue un véritable problème dans la société d’aujourd’hui,
à ce point que ses protagonistes commencent à commettre des actes de violence dans une
tentative désespérée de retrouver un sens à la vie. Selon lui, la disparition de sens va en effet
de pair avec un nihilisme de plus en plus répandu et elle est corrélée à l’essor des médias
modernes, tels que la télévision et l’internet.
Nous avons vu que, tout comme l’ennui, la confrontation avec la mort est une expérience
existentielle qui incite l’homme à repenser sa place dans le monde. C’est ce qui se passe
quand le personnage principal d’Un chagrin de passage apprend qu’il va bientôt mourir :
Il détestait sa belle-mère, trompait sa femme avec une maîtresse plus jeune, il était
vraiment le prototype du Français médiocre. Seul point qui le sortît un peu du lot : il
allait mourir plus tôt que la majorité de ses semblables ; et surtout, surtout, il le
savait.[…] Comme les trois quarts de ses relations, il passait sa vie, depuis qu’il était
en âge de la gagner, à répondre à des « comment ? ». Les « pourquoi ? » étaient
réservés aux adolescents ou aux penseurs professionnels. Rien ne prouvait qu’ils
fussent réservés aux mourants, enfin aux futurs morts […]. (UCDP : 53-5)
Nous remarquons que les mots « prototype », « médiocre » et « médiocrité » sont associés à
l’âge adulte. Le personnage principal se considère comme un homme ordinaire. De nouveau,
la mort prochaine est le point de départ d’une réflexion sur le sens de l’existence. Le
personnage y pense mais refuse de répondre à ces questions existentielles. Selon lui, le
pourquoi de l’existence est une chose dont doivent s’occuper les adolescents et les
philosophes. Il se rend compte du fait qu’il a mené une vie imposée par la société
capitaliste où l’on ne songe qu’au profit :
Il n’y avait plus rien à exploiter, à conserver, à utiliser. Rien n’était plus ni vendable,
ni productif, ni positif : ces mots qui toute son existence lui avaient cassé les pieds.
Tout était offert, enfin sans rapport avec l’effort produit ni avec le prix à en retirer.
En fait, sa vie avait repris une échelle de valeurs qui leur manquait : à lui, à sa
génération et au monde entier, lui semblait-il. (UCDP : 148)
48
Il s’agit d’une attaque forte contre le manque d’« une échelle de valeurs » dans notre société.
Selon Matthieu, nos vies sont régies par les soucis d’argent. Tout le monde veut
l’accumuler, mais finalement il se demande pourquoi. Dans cette obsession de nous enrichir
nous perdons de vue la vraie valeur des choses, leur vraie nature et nous finissons par
confondre ce que quelque chose représente financièrement et ce qu’elle représente
symboliquement. Sans doute, nous adoptons une échelle de valeurs basée sur la valeur
financière d’un objet et non pas sur sa valeur symbolique. Sagan se lance ici contre le
capitalisme et le nihilisme dont il s’accompagne. Cette doctrine qui nie la vérité morale, les
valeurs et leur hiérarchie.
Il est typique des romans de Françoise Sagan que les personnages principaux sortent d’une
léthargie à cause d’un événement imprévu. Tout à coup, tout change autour d’eux. Dans La
laisse par exemple, le personnage principal se rend compte du fait que pendant sept ans il a
vécu avec une femme qui ne l’a jamais vraiment aimé. Aussi décide-t-il de la quitter. C’est à
ce moment qu’il comprend que, pendant toutes ces années, il a évité les questions
existentielles :
Qu’allais-je devenir ? Cette question, enterrée depuis sept ans, se posait autrement
plus sec qu’à cette époque. J’avais beau la rejeter à toute heure du jour à force
d’insouciance, je ne pouvais empêcher par moments ma raison de me crier aux
oreilles : « Que va-t-il t’arriver ? Comment vas-tu vivre ? Où ? Que sais-tu faire ?
Que peux-tu faire ? Comment supporteras-tu le travail et la vie dure ? » (LL : 181)
Les personnages de Les faux-fuyants vivent quelque chose de pareil. Lors de la deuxième
guerre mondiale, Diane, Luce, Loïc et Bruno trouvent refuge chez un paysan et sa mère
après avoir été victimes d’une attaque aérienne allemande. Pendant ce bref séjour à la
campagne, les rapports entre eux commencent à changer et ils se voient confrontés à des
questions existentielles :
De plus leurs relations, fondées sur ces bases inébranlables que sont les habitudes,
vacillaient tout à coup, devenaient floues, sans sentiment et sans grâce. Et si leurs
dialogues, ou même leurs monologues intérieurs, gardaient une certaine fierté, il y
avait une Diane, comme il y avait un Loïc et un Bruno qui, la nuit, dans son lit, se
demandait : « Que fais-je ici ? » « Qu’allons-nous devenir ? » « Qui m’aime parmi
ces gens ? » Etc. etc. etc. Bref, ils se retrouvaient en face d’eux-mêmes ; ils n’avaient
49
pas le moindre somnifère à se mettre sous la dent, ni la moindre conversation
téléphonique à entamer avec une amie également insomniaque. (LFAFU : 119)
Nous remarquons donc que la crise existentielle est toujours provoquée par des événements
qui font basculer l’existence et les habitudes de l’être concerné. Ne pouvant pas supporter le
vide, nous partons à la recherche de toutes sortes de passe-temps. Nous retrouvons cette
pensée dans la bouche de Diane : « Toute sa vie elle avait eu, pour mettre un frein à ses
soucis sérieux, des mondanités ou des obligations qui la forçaient à prendre sur elle. Et
heureusement, se dit-elle » (LFAFU : 166). Lorsqu’elle vivait à Paris, ses journées étaient
bourrées d’activités qui l’empêchaient de se poser les questions existentielles. Elle était une
dame tellement occupée qu’elle n’avait pas le temps de s’ennuyer ou d’être déprimée. Or,
tout cela changera pendant ce séjour à la campagne.
50
2.6. Où et comment découvrir la réponse à la question :
pourquoi est-on là?
Nous avons vu que la perte ou le manque de sens est une des causes principales de l’ennui
existentiel. Maintenant nous nous posons la question : « Comment peut-on découvrir la
réponse à la question : « Pourquoi est-on là ? ». Est-ce qu’il y a une réponse universelle ou
est-ce que chacun doit partir à sa propre recherche ? Selon Svendsen, le sens existentiel
« can be sought in various ways and exists in various forms » (Op.cit., p. 30). Tantôt il
apparaît comme quelque chose d’existant à laquelle nous pouvons prendre part (Op.cit., p.
30), par exemple une communauté religieuse, tantôt il est conçu comme un chose à réaliser
(Op.cit., p. 30), par exemple une société sans classe. A cela s’ajoute que le sens existentiel
peut être recherché soit par une communauté entière soit par l’individu (Op.cit., p. 30).
Pourtant, Svendsen estime que la réponse individuelle à la question existentielle est devenue
dominatrice dans notre société depuis l’époque romantique (Op.cit., p. 30). Selon lui, une
des préoccupations principales d’une société doit être de soutenir et de favoriser la quête de
sens de tout individu (Op.cit., p. 30).
Comme nous l’avons déjà démontré, les expériences existentielles fondamentales nous
amènent à réfléchir sur les questions existentielles. Elles nous incitent à répondre aux
« pourquoi ». Ainsi Sally, l’épouse du personnage principal de Millennium People se pose la
question du pourquoi de son accident. Seulement, le mot « accident » nous signale déjà qu’il
s’agit d’un événement imprévisible. Un accident nous arrive. Le problème de l’homme,
comme le résume Svendsen, est qu’il veut attribuer un sens à tout. La situation est tellement
grave que nous ne pouvons pas nous en passer (Op.cit., p. 30). C’est ainsi que Sally est
littéralement paralysée par l’absence d’une explication à son accident :
Sally had crossed a foreign street without looking to left or right, and lost nothing of
her beauty. It was her curious obsession with the random nature of the accident that
prevented her from walking. Unable to resolve the conundrum, she insisted that she
was a cripple in a wheelchair, sharing her plight with other victims of meaningless
accidents. […]‘ “Why me?” Answer it. You can’t.’ (MP : 24)
51
Nous voyons donc que le problème principal est le manque de sens dans tout ce qui s’est
passé. Malheureusement, le mari de Sally n’a pas les réponses non plus. Plus tard en
revanche, il réussit à donner un sens à l’accident de sa femme :
That someone as straight and stuffy as her husband could act out of character helped
to explain the cruel and meaningless event that had taken place in a Lisbon street.
Anger and resentment were fading, pushed into the umbrella stand with her walking
sticks. In a sense I was helping to free Sally from herself. The world had provoked
her, and irrational acts were the only way to defuse its threat. (MP : 196)
Les actes irrationnels de son mari aident Sally à se réconcilier avec son passé. Le manque de
sens dans les actions de son époux atténue en quelque sorte la cruauté de son accident qui
était aussi sans raison. Sally n’est pas la seule désespérée par un monde dépourvu de sens. Il
semble que tous les habitants de Chelsea Marina en souffrent : « Protest movements, sane
and insane, sensible and absurd, touched almost every aspect of life in London, a vast web
of demonstrations that tapped a desperate need for a more meaningful world » (MP : 37).
Les gens sortent dans la rue pour trouver un sens à leur vie. En manifestant, ils réclament ce
dont ils ont tellement besoin. David Markham constate que les manifestations s’apparentent
à une nouvelle sorte de religion, bref ça sent la révolution. Mais les citadins attendent encore
la venue du nouveau Messie, c’est-à-dire la personne capable de séduire les masses et de
leur redonner espoir :
At times, as I joined a demonstration against animal experiments or Third-World
debt, I sensed that a primitive religion was being born, a faith in search of a god to
worship. Congregations roamed the streets, hungry for a charismatic figure who
would emerge sooner or later from the wilderness of a suburban shopping mall and
scent a promising wind of passion and credulity. (MP : 38)
Nous remarquons que le « moi » parle d’une « religion primitive à la recherche d’un Dieu à
adorer ». Ainsi se révèle une autre vérité concernant le problème de l’ennui. Quand un
groupe de gens veut trouver un sens à sa vie, il devient très probable que surgira un individu
malveillant qui prendra les choses en main grâce à son charisme. Ils ont besoin des passions
et de croire que cet être, dit supérieur, leur redonnera goût à la vie.
Dans le même roman, Ballard critique âprement la société entière. C’est le cas quand le
docteur Gould, une figure charismatique, parle des enfants handicapés. Nous avons vu
52
qu’une société doit soutenir et favoriser la quête de sens de tous ces membres.10 Nous
constatons que ceci n’est pas le cas à Chelsea Marina : « ‘A mental hospital? So the children
were -?’ ‘Brain-damaged. Encephalitis, measles cases that went wrong, inoperable tumours,
hydrocephalus. All of them severely handicapped, and abandoned by their parents. Social
services didn’t want to cope’ » (MP : 131). Les enfants ont d’abord été abandonnés par leurs
parents et par après, ils ont été négligés et rejetés par les services sociaux. La société refuse
ainsi de leur donner une place. Ne sachant pas comment résoudre la question du pourquoi de
leur handicap, elle semble avoir décidé de nier le problème. De là l’importance pour une
société d’être ouverte aux questions existentielles. Comme elle ne vient pas en aide aux
enfants handicapés, le docteur Gould s’est occupé d’eux. A propos de lui, David, le « moi »
narrateur dit :
In his despairing and psychopathic way, Richard Gould’s motives were honourable.
He was trying to find meaning in the most meaningless times, the first of a new kind
of desperate man who refuses to bow before the arrogance of existence and the
tyranny of space-time. (MP : 292)
« Désespéré », « psychopathe » mais « honorable », ceci sont les mots qu’utilise David pour
décrire le docteur Gould. Il est honorable grâce à ses motifs, c’est-à-dire grâce à ses efforts
pour donner un sens à l’existence, à son propre existence, à celle des habitants de Chelsea
Marina, à celle de David, à celle des enfants handicapés et à celle du monde entier.
Quand nous regardons de plus près un autre roman de James Graham Ballard, nous
retrouvons la même question existentielle. Dans The Unlimited Dream Company, nous
assistons à une énorme hallucination du personnage principal. Tout au début du roman,
Blake détourne un avion mais immédiatement après le décollage l’avion s’écrase dans la
Tamise. A partir de ce moment commence la vision du « moi » narrateur. Il est accueilli par
la communauté de Shepperton et il pense qu’un des habitants l’a sauvé de la noyade. La
nuit, il commence à avoir des rêves dans lesquels il peut voler et transformer les hommes en
poissons ou en oiseaux. Il devient lui-même un animal et il finit par s’accoupler avec tous
les êtres vivants du village. Après y avoir rencontré les personnages les plus importants,
Blake décide de retourner à la maison. Seulement, la tentative échoue et il se rend compte du
fait qu’il est enfermé dans une sorte de bulle qui entoure le village. Le tout est un peu
10
53
absurde, mais il est néanmoins possible d’y découvrir un fil rouge. Ainsi Blake et l’île où il a
été jeté sur le rivage pourraient être des métaphores pour parler de la condition humaine :
Whoever had marooned me here had made me consul of this island, had given me
the power to fly and to turn myself into any creature I wished, the power to conjure
flowers and birds from my fingertips. However, I knew now just how meager those
powers were, as if I had been casually banished to some remote Black Sea port and
given the right to make the stones on the beach sing to me. Was I supposed merely to
amuse myself? (TUDC : 165)
La dernière phrase est fondamentale. Le « moi » se demande si le seul but de sa vie est de se
divertir et il ne peut pas y croire. Il sent qu’il doit s’échapper mais il ne sait pas comment ni
en quoi consisterait cette libération. Nous pouvons voir là une métaphore pour l’humanité
qui a été jetée sur terre et qui a fait tout ce progrès, mais pour aboutir où, pour faire quoi ?
Est-ce qu’il y a un sens ou est-ce que nous sommes ici uniquement pour notre propre
plaisir ? Quand nous examinons trois autres passages nous voyons que Blake tente de sortir
de la ville, c’est-à-dire le personnage est mort mais il croit qu’il vit encore. Accepter la
vérité amène la liberté recherchée :
Not only had I crashed and nearly killed myself, but the few witnesses who might
have tried to save me had developed a vested interest in believing that I had died.
The notion of my death in some deranged way fulfilled a profound need, perhaps
linked with their sterile lives in this suffocating town, - anyone who came within its
clutches was unconsciously assumed to have ‘died’. […] The town centre consisted
of little more than a supermarket and shopping mall, a multi-storey car-park and
filling station. Shepperton, known to me only for its film studios, seemed to be the
everywhere of suburbia, the paradigm of nowhere. (TUDC : 35)
Nous notons donc que le « moi » refuse d’accepter sa propre mort. En outre, il accuse les
autres de mentir quand ils lui disent qu’il est vraiment décédé lors d’un accident d’avion. La
dernière phrase est susceptible de corroborer notre thèse que l’île ou le village dont parle le
« moi » narrateur est une métaphore de la terre. Les bouts de phrase « the everywhere of
suburbia, the paradigm of nowhere » nous montrent qu’il est possible qu’il s’agisse
effectivement d’une allégorie de la condition humaine. En s’échappant du village et en
quittant l’île, il sortira de son hallucination : « Above all, I wanted them to praise me, so that
I could draw from that praise the strength to escape from this town » (TUDC : 167). Afin
54
d’être capable de quitter le village le « moi » part en quête de reconnaissance et de louanges.
Alors il pourra mourir en paix, puisque dire adieu au village signifie dire adieu à la vie. Tout
au début, nous voyons que pendant toute son existence le « moi » n’a pas représenté grandchose. Ceci peut expliquer le besoin démesuré d’approbation : « In the first place, why did I
steal the aircraft? […] While I strapped myself into the pilot’s seat I knew that a lifetime’s
failures and false starts were at last giving way to the simplest and most mysterious of all
actions – flight! » (TUDC : 7). Enfin, le « moi » a le sentiment de faire quelque chose de sa
vie, il donne un sens à son existence, après avoir vécu des années comme un raté.
Nous rencontrons le même raisonnement chez un des personnages de Sagan. Le personnage
principal dans La chamade, Lucile, confie ses peurs à son amant Charles :
… J’ai eu peur de vivre à côté, ajouta-t-elle confusément. – A côté de quoi ? – De la
vie. De ce que les autres appellent la vie. Charles, faut-il vraiment aimer, enfin, avoir
une passion malheureuse, faut-il travailler, gagner sa vie, faire des choses pour
exister ? – Ce n’est pas indispensable, dit Charles (Il baissa les yeux), du moment
que vous êtes heureuse. – Ça vous paraît suffisant ? – Largement », dit-il. (LC : 62)
La dernière phrase de la citation précédente nous rappelle cette phrase « was I merely to
amuse myself ? » (TUDC : 165) du roman The Unlimited Dream Company. C’est qu’elle
formule la même question : Est-ce qu’il suffit d’être heureux pour vraiment exister ? Il est
typique de l’homme de ne pas pouvoir accepter de vivre ainsi. Nous désirons être occupé à
chaque minute et notre vie doit obligatoirement avoir un sens. Pour cela, il est indispensable
de répondre à la question « Pourquoi suis-je là ? ». Les réponses varient autant que les
hommes. Dans ses romans, Sagan esquisse différentes espèces de réponses. Ainsi un des
protagonistes du roman De guerre lasse, s’esclaffe lorsque son ami lui demande d’un ton
sévère s’il a bu :
Et il se laissa tomber sur un divan, en proie à une véritable crise de fou rire, au bord
de la syncope, lui semblait-il, à l’extrême bord. […] Un moment pareil valait tout,
justifiait toute une vie, toute la vie ; toutes les catastrophes de la terre étaient
justifiées, bénies, toutes les angoisses, les drames, la mort, étaient insignifiants, tout
cela n’avait plus d’importance. (DGL : 73-4)
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Cet instant de fou rire donne un sens à la vie de Charles Sambrat. Pour lui, le rire incontrôlé
« justifie » non seulement « sa » vie, mais aussi « la » vie, c’est-à-dire l’existence entière.
Ceci rejoint le portrait que brosse Sagan de la personnalité de Charles Sambrat, qui est un
personnage gai et insouciant, à la recherche du plus grand bonheur possible. Dans le même
roman, nous apprenons qu’Alice décide de quitter Jérôme pour vivre avec Charles. Elle
retrouve un sens à son existence : vivre une vie heureuse auprès de lui. Plus loin, nous allons
revenir sur le thème de l’amour comme réponse à la question existentielle « pourquoi est-on
là ». Nous voyons donc déjà que l’être aimé peut apparaître comme la raison de vivre de
celui ou celle qui aime :
Et c’était parce qu’il continuait à lui plaire, qu’il la faisait rire et qu’il la mettait en
confiance, qu’elle allait rester avec lui. Oui, pour la première fois, c’était parce
qu’elle en avait envie qu’elle allait faire quelque chose ; c’était pour le plaisir qu’elle
aurait à vivre avec Charles, et non par férocité qu’elle allait abandonner Jérôme.
(DGL : 177)
Il s’agit ici de nouveau de la recherche du plus grand bonheur. Comme Charles, Alice croit
que le plaisir justifie sa vie. Pourtant, tout le monde ne se contente pas de ce plaisir. Il y a
aussi des gens qui aiment se perdre dans leur passion. De sorte qu’ils se sentent malheureux
quand cette passion manque. C’est ce qu’entrevoit Dominique, le personnage principal de
Un certain sourire, mais immédiatement après, elle affirme que l’absence de passion est
l’état normal et qu’elle pense que vivre est « s’arranger pour être le plus content possible »
(UCS : 18) :
Avant de déjeuner chez Luc, je passerai deux journées assez ennuyeuses. Au fond,
qu’avais-je à faire ? Travailler un peu un examen qui ne me mènerait pas à grandchose, traîner au soleil, être aimée, sans grande réciprocité de ma part, par Bertrand.
Je l’aimais bien, d’ailleurs. La confiance, la tendresse, l’estime ne me paraissaient
pas dédaignables et je pensais peu à la passion. Cette absence d’émotions véritables
me semblait être la manière la plus normale de vivre. Vivre, au fond, c’était
s’arranger pour être le plus content possible. Et ce n’était déjà pas si facile. (UCS :
18)
Or, nous remarquons un certain agacement dans le langage de Dominique. Dans toutes ses
phrases nous subodorons le regret de ne jamais être vraiment impliquée et l’absence de
profondeur dans tout ce qu’elle fait. Elle parle de « deux journées assez ennuyeuses » où le
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mot « assez » accentue la platitude de cette vie où la passion fait défaut. Elle ne parle pas de
journées « extrêmement » ennuyeuses mais « assez » ennuyeuses, ce qui renforce le
sentiment de sa médiocrité. « Au fond, qu’avais-je à faire ? » est une question qui nous
montre que Dominique est en train de réfléchir sur le sens de sa vie. Il s’agit surtout de ce
« au fond » qui indique que quand nous y pensons sérieusement nous n’avons rien à faire sur
cette planète. Les mots « un peu », « pas grand-chose », « traîner », « sans grande
réciprocité », « aimer bien », « pas dédaignables » et « peu » justifient cette analyse. A deux
reprises, Dominique utilise ces deux mots « au fond », ce qui signale la présence d’une
question existentielle, c’est-à-dire : « Qu’avais-je à faire ? ». Elle constate que la passion lui
manque. Il s’agit d’un manque de direction. En fait, la question devrait être « qu’est-ce que
je devais faire ». Dominique cherche une orientation dans sa vie, quelqu’un qui lui indique
le chemin et le but à atteindre. Pourtant, l’absence d’une telle orientation ne se révèle pas
toujours problématique :
Je me levais, j’allais au cours, je retrouvais Bertrand, nous déjeunions. Il y avait la
bibliothèque de la Sorbonne, les cinémas, le travail, les terrasses des cafés, les amis.
Le soir nous allions danser, ou bien nous rentrions chez Bertrand, nous nous
allongions sur son lit, nous nous aimions et après nous parlions longtemps dans le
noir. J’étais bien, et il y avait toujours en moi, comme une bête chaude et vivante, ce
goût d’ennui, de solitude et parfois d’exaltation. (UCS : 19)
Dominique est bien et en plus elle a un certain goût d’ennui. Elle n’en souffre pas, mais la
routine de ses journées contribue certainement à ce qu’elle succombera aux charmes de
l’esprit aventureux de Luc. A plusieurs reprises, Dominique met sur le tapis la banalité de sa
vie. Elle jalouse ceux pris par un amour fou :
Ma vie s’écoulait, je ne faisais rien, je ricanais. Quelqu’un contre ma joue, que je
garderais ; que je serrerais contre moi avec la déchirante violence de l’amour. Je
n’étais pas assez cynique pour envier Bertrand, mais assez triste pour envier tout
amour heureux, tout rencontre éperdue, tout esclavage. (UCS : 44)
Nous insistons sur l’emploi du mot « esclavage » dans la dernière phrase. La métaphore
reflète l’idée sous-jacente qu’a Dominique de l’amour heureux. La dépendance est typique
de l’esclavage. Ainsi il serait possible de dire que les amants se droguent mutuellement et
qu’ils sont intoxiqués par leur amour. Par conséquent, ils dépendent et de l’amant et de
l’amour. Quand Dominique contemple une scène typiquement mondaine, elle se trouve de
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nouveau face à elle-même : « Je regardais cette joyeuse troupe pépiante, blanchâtre et agitée,
autour de la piscine, et je me sentais envahie d’une douce hilarité en même temps que de
l’éternelle petite pensée : « Mais que fais-je donc ici ? » » (UCS : 69). Cette voix
horripilante la tenaille partout, même quand Dominique se sent heureuse elle continue de la
harceler. C’est quelque chose qu’elle devra accepter. Après sa rupture avec Luc, Dominique
sera de nouveau seule et les questions resurgiront. C’est alors qu’elle entrevoit qu’il n’y aura
jamais de solution à cette énigme existentielle.
Dans Des bleus à l’âme, Françoise Sagan parle à cœur ouvert de sa vie et du sens de sa vie.
Elle aime tout ce qui « vous perd » parce que ces choses-là vous permettent en même temps
de « vous trouver ». Nous remarquons que ses actions sont motivées par l’intention de
comprendre la vie et sa vie personnelle bien que ses acquis soient infinitésimaux :
Non pas que cette image ne m’ait pas servie, mais j’ai quand même passé près de
dix-huit ans cachée derrière des Ferrari, des bouteilles de whisky, des ragots, des
mariages, des divorces, bref ce que le public appelle la vie d’artiste. Et d’ailleurs,
comment ne pas être reconnaissante à ce masque délicieux, un peu primaire, bien
sûr, mais qui correspond chez moi à des goûts évidents : la vitesse, la mer, minuit,
tout ce qui est éclatant, tout ce qui est noir, tout ce qui vous perd, et donc vous
permet de vous trouver. Car on ne m’ôtera jamais de l’idée que c’est uniquement en
se colletant avec les extrêmes de soi-même, avec ses contradictions, ses goûts, ses
dégoûts et ses fureurs que l’on peut comprendre un tout petit peu, oh, je dis bien, un
tout petit peu, ce que c’est que la vie. En tout cas, la mienne. (DBALA : 41)
Selon elle, l’exploration de ses propres limites permet de dénicher une réponse à la question
« Pourquoi suis-je là ? ». Cette réponse ne sera tout de même jamais suffisante. En outre, la
conduite à risques n’est pas toujours nécessaire. Ainsi Jolyet, un des personnages du roman
Le lit défait parle à Edouard des avantages énormes du métier d’écrivain. Selon lui, la
création est ce qui évite à l’homme de tomber dans un vide. Dans le cas d’Edouard, il s’agit
de la création littéraire :
Je veux dire que vous, vous n’avez pas grand-chose à craindre tant que vous écrirez.
Les écrivains, enfin les gens qui créent quelque chose, savent très bien régenter leur
cœur et leur corps. Ils nourrissent l’un et l’autre, dès qu’ils écrivent, avec la même
désinvolture. Leurs appétits, aussi violents soient-ils, deviennent secondaires et le
bonheur sentimental n’est plus, pour eux, qu’une nécessité presque fastidieuse. S’ils
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se trompent et s’ils en souffrent, c’est finalement presque allègrement, puisque de
toute manière, ils ne peuvent pas se tromper. Vraiment, veux-je dire. (LLD : 92)
C’est un peu ce qui a permis à Sagan de survivre. Elle s’est accrochée à son écriture pour
surmonter les ennuis quotidiens et l’ennui plus profond qui caractérise la dépression. Le
même Jolyet parle à Béatrice de la différence entre son métier et celui d’Edouard : « Il y a
une grande différence, dit Jolyet, c’est que toi, en jouant, tu cherches à t’oublier. Alors que
lui, Edouard, en écrivant, il cherche à se trouver » (LLD : 101). C’est Sagan qui s’exprime
en faisant parler ses personnages. L’écriture est cette tentative de se trouver et qui nous
permet de ne jamais perdre de vue ce qui importe vraiment.
59
2.7. L’ennui et l’art, la religion et l’utopie
Selon Svendsen, l’homme a toujours besoin de désirer quelque chose. La cible peut faire
partie de la nature, de la société ou de l’imagination. Svendsen propose ensuite deux
possibilités : l’homme atteint le but ou il le rate. Dans le premier cas, le rêve devient réalité
(Op.cit., p. 57). Mais qu’est-ce que nous faisons quand tous nos rêves se matérialisent ?
Selon Svendsen, une utopie ne peut jamais être réalisée à cent pour cent « for that would be
synonymous with boredom – and this boredom would eat up any utopia from the inside »
(Op.cit., p. 138). Si, en revanche, nous ratons nos objectifs, nous souffrons. Svendsen dit
donc que le désir fondamental de l’homme ne peut jamais être complètement assouvi. Par
conséquent, nous nous créons un deuxième monde pour échapper à la réalité cruelle (Op.cit.,
p. 57-8). Dans ce contexte, Svendsen parle encore des origines de la religion et de l’art :
« This is how all religions have come into being – as an attempt to escape boredom. It is also
the basis of all artistic activity, and it is only in art – music especially – that man can find
bliss » (Op.cit., p. 57-8). Il est important de noter que Svendsen présente la religion et l’art
comme des échappatoires au problème de l’ennui. Pourtant, il ne les considère pas comme
des solutions. En plus, il souligne que le thème de l’ennui dans la littérature, en est un qui
pose beaucoup de difficultés, vu qu’il est presque impossible de dépeindre un vide ou une
absence (Op.cit., p. 64).
Nous avons déjà vu que Ballard dit explicitement que la tâche de l’écrivain est de réinventer
le monde. C’est aussi ce que fait Blake, le personnage principal de son roman The Unlimited
Dream Company. Blake pense qu’il dispose de pouvoirs magiques :
Already I was thinking of my next vision, certain now that it would not be a dream
at all, but a re-ordering of reality in the service of a greater and more truthful design,
where the most bizarre appetites and the most wayward impulses would find their
true meaning. I remembered Father Wingate’s reassuring comment that vices in this
world were metaphors for virtues in the next. (TUDC : 106)
Blake a l’intention d’imager et de réaliser une sorte d’utopie. Dans ce monde, tout aura son
propre sens. Ceci nous montre que dans le monde réel, tel qu’il est maintenant, ceci n’est pas
60
le cas. Tout comme l’artiste et l’écrivain, le protagoniste part à la recherche d’une existence
dotée de plus de sens qu’il espère rencontrer en créant son œuvre d’art.
La création de l’art n’est pas la seule à donner un sens à notre vie. Contempler la peinture,
écouter la musique et lire sont autant d’activités susceptibles de susciter chez nous ce
sentiment que notre vie regagne son sens. Nous en retrouvons un bel exemple dans La
femme fardée :
Il joua Debussy avec la légèreté, le tact, la douceur qu’il n’avait pas. […] Elle était
dans les bois, dans les prés de son enfance. Elle ne savait rien de l’amour, de
l’argent, et des hommes. Elle avait huit ans, douze ans ou elle en avait soixante, et
tout était d’une limpidité parfaite. Le sens de la vie était là, dans cette innocence
inaltérable de l’être humain, dans la fuite précipitée et acceptée de la vie, dans la
miséricorde de la mort inévitable, dans quelque chose d’autre qui n’était pas Dieu
pour elle, mais dont en ce moment précis, elle était sûre, comme certains l’étaient,
semblait-il, de l’existence de ce Dieu. (LFF : 87)
La musique réussit à convaincre Clarisse qu’il y a quelque chose qui justifie la vie. L’effet
de la musique est comparable à la foi. Dans Le lit défait, le personnage principal se rend
compte du fait que la réalité ne lui suffit pas pour répondre aux questions existentielles : « Il
ne se rappelait rien de ce qui s’était vraiment passé et il se rendait compte, une fois de plus,
que la réalité, la véracité ne voulait rien dire pour lui ; et qu’il n’y avait que dans la fiction
ou l’émotion qu’il retrouvait quelque sens à la vie » (LLD : 148). Ceci corrobore la thèse de
Svendsen qui dit que l’art intervient là où la réalité ne suffit plus et où elle finit par nous
assombrir. Dans le roman La femme fardée, cette conception de l’art revient maintes fois :
Cet Art réservé à une classe sociale qu’il méprisait et à la fois rêvait de conquérir ;
tous ces tableaux, tous ces livres, toutes ces musiques étaient avant tout, il le savait,
fragiles papiers, ou fragiles toiles, les explications fraternelles, les tentatives
d’explication d’une existence absurde où s’étaient enchaînés, et brisés le plus
souvent, des frères inconnus. (LFF : 103-4)
Ici, Sagan définit l’art comme l’ensemble des « tentatives d’explication d’une existence
absurde ». En plus, le personnage parle de « frères inconnus », ce qui revient à dire que nous
sommes tous logés à la même enseigne. Tout le monde cherche à déchiffrer l’énigme de la
61
vie. De cette façon, Sagan nous communique, par la bouche de son personnage, encore une
fois son point de vue concernant l’art et son rôle dans nos vies et dans le combat contre
l’ennui.
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2.8. Ennui, identité et sens
Afin de ne pas être en proie à l’ennui, nous avons d’abord besoin de donner un sens à la vie
(Op.cit., p. 78). Pour cela, la construction d’une identité est indispensable. Selon Svendsen,
nous avons tous besoin de notre propre histoire : « To have a personal identity is to have
some representation of a narrative thread in life, where past and future can provide the
present with meaning » (Op.cit., p. 78).
Dans ce contexte, nous analyserons le passage suivant du roman Empire of the Sun de James
Graham Ballard :
He stepped on to the gangway, conscious that he was probably leaving Shanghai for
the last time, setting out for a small, strange country on the other side of the world
which he had never visited, but which was nominally “home”. Yet only part of his
mind would leave Shanghai. The rest would remain there forever, returning on the
tide like the coffins launched from the funeral piers at Nantao. (EOTS : 278)
Il est important de remarquer que Ballard a écrit une suite à Empire of the Sun qui est
intitulée The kindness of women. Les deux romans racontent la vie de l’alter ego de Ballard.
Dans le premier roman il s’agit de l’enfance du « moi » et dans le deuxième des événements
majeurs de la vie d’adulte du « moi ». Dans le passage précédent, le personnage principal
quitte la Chine avec sa mère, pour retourner en Angleterre après la deuxième guerre
mondiale. C’est un passage qui se situe à la fin du premier roman. Le voyage en bateau peut
ainsi être considéré comme le passage d’un monde vers l’autre. Et métaphoriquement,
comme le passage de la jeunesse vers l’âge adulte. Comme James a vécu son enfance à
Shanghai, il y laisse une partie de lui-même et ceci s’observe dans le deuxième roman. Son
obsession pour l’avion est née pendant la guerre entre la Chine et le Japon dont il a été
témoin à Shanghai. En outre, l’avion est un motif récurrent dans toute l’œuvre ballardienne.
D’abord, il y a l’attentat terroriste à l’aéroport de Heathrow dans Millennium People.
Ensuite, dans Crash, les personnages vivent près du même aéroport. Le protagoniste de The
Unlimited Dream Company meurt quand son avion s’écrase dans la Tamise, etc. Cela dit,
nous constatons que le personnage principal construit sa propre histoire. Il parle de son
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enfance et de son passé en fonction de sa vie actuelle. En un mot, il tente de façonner son
identité.
A l’opposé des gens qui essaient de se trouver grâce à la construction d’une identité stable, il
y a les gens qui préfèrent s’oublier. Ils y parviennent en parcourant le chemin inverse. Nous
pouvons illustrer ce principe à l’aide d’un exemple trouvé dans Millennium People :
« They’re living in the suburb of an airport.[…] They like the alienation. […] ‘There’s no
past and no future. If they can, they opt for zones without meaning – airports, shopping
malls, motorways, car parks. They’re in flight from the real » (MP : 133). Ici, nous
remarquons que pour Ballard les notions de passé et de futur sont des éléments de la réalité.
Par conséquent, perdre de vue ces deux notions est synonyme de perdre de vue la réalité.
C’est fuir la confrontation avec soi-même, avec son passé et son avenir et refuser de raconter
son histoire.
Il n’y a pas seulement ceux qui renoncent à raconter, il y a aussi ceux qui en sont incapables.
Ceux-ci ont besoin d’un autre pour le faire. Le docteur Gould dans Millennium People
assume ce rôle pour les enfants handicapés mentaux dont il s’occupe : « These are my
children. The world is meaningless to them, so they need me to show them they exist. In a
way, they remind me of you… » (MP : 172). La dernière phrase nous révèle que le docteur
Gould n’est pas uniquement indispensable dans la vie des enfants handicapés. Il est aussi le
personnage charismatique dont a besoin David Markham. Au fur et à mesure que l’histoire
avance, nous constatons que David espère obtenir des réponses quant au pourquoi de la mort
de son ex-femme. D’une certaine façon, il pressent que le docteur va le guider dans sa quête.
En plus, il est important de noter que notre identité est formée à partir des rapports avec
l’autre. Et puisque la construction d’une identité plus ou moins stable est à la base d’une
existence dotée de sens, le contact avec cet autre est donc essentiel. Dans son roman SuperCannes, James Graham Ballard imagine le futur proche :
There are no energies to spare for anger, jealousy, racial prejudice and the more
mature reflections that follow. There are no social tensions that force us to recognize
other people’s strengths and weaknesses, our obligations to them or feelings of
dependence. At Eden-Olympia there’s no interplay of any kind, none of the
emotional trade-offs that give us our sense of who we are. (SC : 255)
Un des personnages explique que les habitants d’Eden-Olympia, une préfiguration de la
société du futur proche, n’ont plus l’énergie de se quereller après le travail. Le métier ne
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laisse plus de place aux autres activités et finit même par annihiler nos sentiments. C’est en
travaillant sans relâche, que l’homme moderne cherche à s’oublier. Or, ceci n’est pas ce dont
il a besoin. L’homme se forge une identité grâce au contact avec ses semblables. Ballard
critique donc ici le manque d’interaction sociale dans une communauté où prédomine le
travail. Et ce n’est pas tout, de manière plus générale nous pouvons dire qu’une telle
communauté néglige la morale et les questions éthiques :
Eden-Olympia’s great defect is that there’s no need for personal morality. […] ‘Once
you dispense with morality the important decisions become a matter of aesthetics.
You’ve entered an adolescent world where you define yourself by the kind of
trainers you wear. […] They have no defenses against the psychotic who gets into
the system and starts working away like a virus, using the sluggish moral machinery
against itself.’ […] We’re breeding a new race of deracinated people, internal exiles
without human ties but with enormous power. (SC : 255-6)
Il y a donc deux problèmes. D’une part, les habitants d’Eden-Olympia ne forment pas de
véritable communauté à cause d’un manque d’interaction sociale. D’autre part, et ce qui est
pire, ils ne ressentent plus la nécessité ou l’utilité d’une morale personnelle. Ils ne se posent
plus aucune question et finissent par perdre tout contact avec le réel. Seulement, ce groupe
de gens indifférents est extrêmement puissant et constitue donc une menace imminente pour
le reste du monde.
Dans Un sang d’aquarelle, Sagan exprime le besoin d’une histoire cohérente quand elle
parle du protagoniste Constantin Von Meck :
Constantin s’était habitué bien sûr à ce que sa mémoire ne fût plus rien d’autre
qu’une consigne à demi vide, mal gardée. […] mais pas encore résigné ; car, se
disait-il, si personne ne savait plus ce qui s’était passé, si personne ne se rappelait
plus tout de sa vie, tout ce qu’il avait été, tout ce qui l’avait fait, tout ce que luimême avait fait, si personne ne le lui disait, comment pourrait-il un jour faire cette
fameuse addition, ce fameux compte des actes de sa vie, ce chiffre qui devait être la
justification et le sens de cette vie ? (USDA : 24-5)
Nous signalons que la mémoire est associée ici à « cette fameuse addition ». Il est nécessaire
de se construire une identité. Celle-ci servira de cadre à partir duquel nous évaluerons nos
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actions. Est-ce que nous avons bien agi dans telle ou telle situation ? Et est-ce que notre vie
a, tout compte fait, été digne d’intérêt ? Est-ce que nous avons fait la différence ? C’est tout
cela que veut savoir Constantin, bien qu’il sache qu’il n’y a pas de réponse à cette demande
de sens : « [ Il s’était juré ] d’une manière absurde de savoir avant de mourir si sa vie en
avait valu la peine ; et bien que tout lui indiquât que c’était une question stupide et sans
importance comme sans solution, tout un passé en lui s’y cramponnait […] » (USDA : 245). Constantin espère désespérément déchiffrer le mystère de sa vie. L’interrogation est
typique de l’homme, mais l’auteur ajoute que Constantin savait que « c’était une question
stupide et sans importance comme sans solution ». En interprétant ce bout de phrase, il
convient de signaler que la question est « stupide », « sans importance » et « sans solution »
à cause de l’absence d’un juge. Avec la mort de Dieu, nous sommes tous devenus les juges
de nos propres vies. Chacun doit trouver un sens à sa propre vie. Il n’y a plus d’a priori.
Parfois, le fait de partager son existence avec quelqu’un peut lui donner un sens. C’est le cas
de Clarisse, l’un des personnages principaux de La femme fardée :
Et il lui semblait qu’elle n’aurait jamais le temps de tout raconter de cette vie
pourtant plate et qui […] était devenu une vie, une vie débordante d’anecdotes, de
drôleries et de tristesses par le seul fait qu’elle avait envie de les raconter à un autre.
Cet homme […] lui avait non seulement rendu le présent, non seulement promis le
futur, mais il lui rendait un passé éclatant, vivant, et dont elle n’avait plus à avoir
honte. (LFF : 452-3)
Nous notons que l’amour peut conférer un sens à la vie de celui qui aime. Le passé qui
procure les bases de l’histoire individuelle peut en redevenir « éclatant » et « vivant ». Ainsi
l’identité de l’individu s’en trouve revalorisée.
Dans le roman Bonjour Tristesse, Anne est la femme qui vient perturber les vacances de
Cécile et de son père. Un jour, ce dernier annonce à sa fille qu’il va se marier avec Anne.
Cécile, angoissée par cette perspective, décide de contrarier le projet. A l’aide de quelques
astuces elle parvient à convaincre son amant Cyril et l’ex-copine de son père de faire
semblant d’être amoureux. Ceci est censé provoquer son père et faire renaître son amour
pour la jeune Elsa. Tout ce jeu est débattu en catimini. Et bien que Cécile n’entrevoie pas
d’autre solution, elle se sent un peu coupable et à certains moments, même tourmentée par le
remords : « Quand je parlais avec Anne, j’étais parfaitement absorbée, je ne me voyais plus
exister et pourtant elle seule me mettait toujours en question, me forçait à me juger. Elle me
faisait vivre des moments intenses et difficiles » (BT : 54). En parlant avec Anne, Cécile
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parvient à s’oublier, mais en même temps, Anne est la seule à demander un effort de la part
de Cécile. De manière explicite mais aussi implicite, Anne lui conseille de reprendre ses
études afin de réussir en deuxième session, mais Cécile refuse. C’est à cause d’Anne et des
valeurs qu’elle représente que Cécile commence à se poser des questions sur son entourage.
De surcroît, Anne force Cécile à se juger sans le savoir. Anne n’est pas au courant de ses
mauvaises intentions envers elle. Elle continue de traiter Cécile avec la plus grande
gentillesse à ce point que cette dernière ne connaît plus un instant de paix quand elle est
confrontée à Anne. Elle se reproche constamment de s’être lancée dans des projets tellement
vils. Autrement dit, Anne oblige Cécile à devenir adulte et à se construire une identité. C’est
grâce à Anne ou à cause d’elle que Cécile découvre de quoi elle est vraiment capable. Et
ceci engendrera, chez elle, un sentiment inconnu jusqu’ici, c’est-à-dire la tristesse.
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2.9. Activité criminelle suite à l’ennui
Svendsen constate que l’on a souvent recours à la notion d’ennui pour expliquer toute une
série d’actions mais aussi pour justifier l’inaction. Son opinion est que beaucoup d’actes
sont motivés par un ennui sous-jacent à une société à la dérive (Op.cit., p. 26). Dans ce qui
suit, nous allons étudier profondément l’activité criminelle qui surgit en conséquence de
l’ennui. Il y a des exemples d’ennui individuel et collectif. En parlant des rapports entre
l’ennui et le meurtre, Svendsen dit qu’il ne croit pas que l’homme tue parce qu’il s’ennuie.
Selon lui, ce serait plutôt le contraire. Il argumente qu’il s’agit, la plupart du temps, d’une
passion (Op.cit., p. 16). Néanmoins, il constate que l’ennui est souvent cité comme le
principe générateur des actions criminelles (Op.cit., p. 16). Malgré les fêtes qui
accompagnent parfois une déclaration de guerre, il est impossible, selon Svendsen,
d’affirmer que nous déclenchons une guerre pour ne plus nous ennuyer (Op.cit., p. 16). En
fait, le peuple fête que « something has finally broken the monotony of everyday life »
(Op.cit., p. 16) mais « the problem about war, however, is that it quickly becomes deadly
boring » (Op.cit., p. 16). Selon Svendsen, il s’agit donc plus d’une interruption dans la
routine que d’un intérêt pour la violence. Nous allons maintenant illustrer cette thèse à l’aide
de quelques exemples dans les romans de nos deux auteurs.
Dans le roman Super-Cannes, le protagoniste Paul accuse le psychiatre Penrose
d’encourager les habitants d’Eden-Olympia à utiliser la violence comme une sorte de
thérapie :
‘It’s another Alice world – corporate profits are higher than anywhere else in Europe
and the people earning them are going mad together.’ […] ‘I mean a controlled and
supervised madness. Psychopathy is its own most potent cure, and has been
throughout history. At times it grips entire nations in a vast therapeutic spasm. No
drug has even been more potent.’ […] ‘At Eden-Olympia, madness is the cure, not
the cause of the malaise. Our problem is not that too many people are insane, but too
few.’ ‘And you fill the gap – with robberies, rapes and child sex?’ ‘To a limited
extent. The cure sounds drastic, but the malaise is far more crippling. An inability to
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rest the mind, to find time for reflection and recreation. Small doses of insanity are
the only solution.’ (SC : 250-1)
Le problème est donc à nouveau le pouvoir assujettissant du travail. L’homme ne s’occupe
plus de rien d’autre et il en devient peu à peu fou. Alors, le psychiatre d’Eden-Olympia a
lancé un propre projet de sauvetage. Selon lui, les crises de folie constituent la seule
échappatoire pour ceux qui n’ont pas le temps de se reposer ou de se poser des questions.
Nous venons de constater que le manque de temps et la surcharge de travail peuvent être à la
base d’un ennui permanent voire inconscient. C’est pourquoi nous avons besoin d’être
secoués par de petites irruptions de violence et de crime. Pourtant, ceci n’est pas toujours le
cas. Il est également possible qu’un individu ou une société entière ait trop de temps libre à
sa disposition. Ce problème est un des thèmes du roman Cocaine Nights :
‘Our governments are preparing for a future without work, and that includes the
petty criminals. […] But how do you energize people, give them some sense of
community? A world lying on its back is vulnerable to any cunning predator. Politics
are a pastime for a professional caste and fail to excite the rest of us. Religious belief
demands a vast effort of imaginative and emotional commitment, difficult to muster
if you’re still groggy from last night’s sleeping pill. Only one thing is left which can
rouse people, threaten them directly and force them to act together.’ ‘Crime?’
‘Crime, and transgressive behavior […]’ (CN : 180)
Le personnage, Sander, parle des dangers de l’exubérance de loisirs. Les gens ne
s’intéressent plus à rien. Ils n’ont plus le sentiment de faire partie d’une communauté. En
plus, ils ont perdu le goût de la politique et de la religion et ils prennent des somnifères.
L’inactivité est omniprésente et Sander espère réveiller et réactiver les gens par des actes
criminels.
Ceci dit, nous pouvons conclure qu’en ce qui concerne l’ennui et ses conséquences
négatives, c’est plutôt l’excès qui nous menace. Ou nous avons « trop peu » de temps libre
ou nous en avons simplement de « trop ». De toute façon, ce surplus mène à une existence
ennuyeuse ou toutes les choses se ressemblent. Là, chaque jour est une copie exacte de
l’autre et on espère désespérément que quelque chose ou quelqu’un apparaîtra pour y mettre
fin. Il convient de remarquer que Ballard insiste dans ses romans sur le fait que les gens
n’ont plus de motif pour commettre des crimes : « In Estrella del Mar, like everywhere else
69
in the future, crimes have no motives » (CN : 182). Ce qui importe, c’est que le crime
provoque chez nous des sentiments d’indignation, de rage et d’injustice :
You’re forced to rethink yourself on every level, like a primitive man confronting a
hostile universe behind every tree and rock. […] Insecurity forces you to cherish
whatever moral strengths you have, just as political prisoners memorize
Dostoevsky’s House of the Dead, the dying play Bach and rediscover their faith,
parents mourning a dead child do voluntary work at a hospice. […] We form watch
committees, elect a local council, take pride in our neighbourhoods, join sports clubs
and local history societies, rediscover the everyday world we once took for granted.
(CN : 244-5)
Le thème du crime qui sauve la civilisation apparaît à plusieurs reprises dans les romans de
Ballard. Ici, ce sont les habitants d’Estrella de Mar qui ont mis le feu à la villa des Hollinger.
Lors de cet incendie, cinq personnes ont trouvé la mort. Paula, qui habite Estrella de Mar,
explique ce qui s’est passé : « A great crime was needed, something terrible and spectacular
that would bind everyone together, seal them into a sense of guilt that would keep Estrella
de Mar going forever » (CN : 317). L’objectif est donc clairement de lier les membres de la
communauté par le crime. La criminalité limitée et contrôlée entraîne la prospérité, parce
que les gens recommencent à vivre et à s’acheter des choses : « The Hollinger fire was good
news for the cash tills. No one lay around watching television, they went out and calmed
their nerves by spending money » (CN : 323). Nous voyons donc que l’ennui est un vide qui
demande à être comblé. La religion et la politique ont rempli cette fonction dans le passé.
Maintenant, il n’y a que le crime qui puisse le faire. La même pensée est présente dans
Crash. C’est un roman où sont esquissés des personnages ranimés par la violence :
No doubt the thought that her husband had killed another man lent an unexpected
dimension to their sex acts, presumably conducted on our bed in sight of the
chromium telephone which had brought Catherine the first news of my accident. The
elements of new technologies linked our affections. (C : 22)
Dans Crash, il s’agit surtout des rapport entre la technologie, la violence et la sexualité.
Tous les personnages tentent de raviver leur désir. Et pour arriver à cette fin, ils utilisent tout
ce que la technologie moderne leur offre. Le fait que son mari a failli mourir dans un
accident de voiture, qui a causé la mort d’un autre, excite Catherine quand elle fait l’amour
70
avec un de ses amants. La voiture y joue un rôle essentiel. De la même façon, la télévision
occupe une place fondamentale dans la vie des protagonistes :
In her sophisticated eyes I was already becoming a kind of emotional cassette, taking
my place with all those scenes of pain and violence that illuminated the margins of
our lives – television newsreels of wars and student riots, natural disasters and police
brutality which we vaguely watched on the colour TV set in our bedroom as we
masturbated each other. This violence experienced at so many removes had become
intimately associated with our sex acts. (C : 26)
Un accident de voiture est un événement qui fait basculer l’existence des victimes. Pour
ceux qui sont assommés par l’ennui et la routine, un tel événement ressemble à une oasis
dans le désert. C’est le cas du protagoniste de Crash : « After the commonplaces of
everyday life, with their muffled dramas, all my organic expertise for dealing with physical
injury had long been blunted or forgotten. The crash was the only real experience I had been
through for years » (C : 28). Il s’agit aussi d’une redécouverte des sensations physiques, qui
peut nous remettre en contact avec nous-mêmes. Le crash constitue le point de départ d’une
véritable obsession du personnage principal pour le trafic, l’automobile, la vitesse et les
accidents de voiture. A ce point qu’il en devient convaincu qu’il trouvera un code au milieu
du réseau routier qui lui permettra de déchiffrer les mystères de la vie : « As I watched the
packed concrete decks of the motorway […] I was convinced that the key to this immense
metallized landscape lay somewhere within these constant and unchanging traffic patterns »
(C : 50). Tout comme le village de Shepperton dans The Unlimited Dream Company, il est
possible que le réseau routier de Londres dans Crash soit une métaphore pour la vie. De
cette manière, Vaughan disposerait de la réponse. De nouveau, nous signalons la présence
d’une figure à la fois énigmatique et charismatique. Il ôte chez le protagoniste ce sentiment
d’angoisse face à l’existence :
Strangely, I felt almost no sense of anxiety. That profound feeling of foreboding,
which had hung like the overhead traffic lights over my previous excursions along
the motorways, had now faded. Vaughan’s presence, somewhere around me on these
crowded causeways, convinced me that some kind of key could be found to this
coming autogeddon. (C : 85)
Nous pourrions parler d’une nouvelle sorte de religion, c’est-à-dire le culte de la violence et
de l’automobile, dont la divinité serait Vaughan. Le protagoniste se sent protégé à tout
71
moment, il sait qu’il y a quelqu’un qui veille à ce que rien de très grave lui arrive. Nous
remarquons donc les similitudes avec la religion. Qui plus est, James n’est pas capable de
vivre sans lui. Sans Vaughan, sa vie n’a plus de sens. Dans cette optique, la disparition de
Vaughan s’apparente à la mort de Dieu. Avec la mort de Dieu, il n’y a plus de raison pour
nous de respirer ou de passer à l’action. Tout devient futile et sans intérêt : « I had felt the
same fall in excitement. Without Vaughan watching us, recording our postures and skin
areas with his camera, my orgasm had seemed empty and sterile, a jerking away of waste
tissue » (C : 97). La caméra perpétuellement branchée se transforme en nécessité.
Nous constatons donc que le crash devient indispensable, les personnages ne peuvent plus
s’en passer. Il fonctionne comme une drogue qui réclame des doses de plus en plus fortes :
« The ugly and violent impact of this simulated crash, the rupture of metal and safety glass,
and the deliberate destruction of expensively engineered artefacts, had left me lightheaded »
(C : 101). C’est le mot « lightheaded » qui nous démontre qu’il s’agit effectivement d’une
dépendance. A un moment donné, James Ballard décrit le phénomène de voyeurisme qui va
de pair avec un accident sur l’autoroute :
This pervasive sexuality filled the air, as if we were members of a congregation
leaving after a sermon urging us to celebrate our sexualities with friends and
strangers, and were driving into the night to imitate the bloody eucharist we had
observed with the most unlikely partners. (C : 129)
De nouveau, il est impossible de ne pas remarquer le rapprochement que fait James entre le
culte du crash et la religion. Pourtant, Vaughan n’a pas que des qualités, et c’est ce dont
James se rendra compte. Mais seulement après l’avoir idolâtré : « I now felt the elements of
a true affection for Vaughan, elements of jealousy, love and pride » (C : 137). Plus tard, il y
aura donc ces fissures dans la perfection de l’être adoré :
I saw his attempt at tagging himself, to fix his identity by marking it upon some
external event, as we drove along the expressways that evening. […] The scars on
his knees and thighs were like miniature rungs, handholds on this ladder of desperate
excitements. (C : 138-9)
Les fissures qui brisent l’image que Ballard a de Vaughan se traduisent de façon physique,
c’est-à-dire par les cicatrices. Il s’agit clairement d’un acte d’automutilation, ce qui nous
montre que Vaughan n’est pas un être divin et certainement pas quelqu’un qu’il doit prendre
comme exemple. Mais Ballard va jusqu’au bout afin de connaître la vérité. Il se laissera
72
sodomiser par Vaughan pour déchiffrer l’énigme de sa vie : « All the experiences of our
weeks together had left me in a state of increasing violence […] I saw myself in an act of
sodomy with Vaughan, as if only this act could solve the codes of a deviant technology » (C
: 159). Ici, l’auteur établit de nouveau le rapport entre la violence, l’acte sexuel, la
technologie et le sens qu’il y a dans tout cela.
Dans le roman Empire of the Sun, le personnage principal est étonné par le fait que la guerre
ne change pas tout : « It was not that war changed everything – in fact, Jim thrived on
change – but that it left things the same in odd and unsettling ways » (EOTS : 46). Ceci
correspond à ce que dit Svendsen à propos de la guerre : « The problem about war, however,
is that it quickly becomes deadly boring » (Op.cit., p. 16). De là, les sentiments négatifs
qu’éprouve le docteur Ransome à l’égard de Jim : « He resented Jim for revealing an
obvious truth about the war, that people were only too able to adapt to it » (EOTS : 161).
Inconsciemment, le docteur Ransome lui reproche son adaptation facile à la situation de
guerre. Les gens s’y habituent et Jim en est la preuve.
Dans Millennium People, le prêtre Dexter explique à David Markham pourquoi le vingtième
siècle est visé par les terroristes :
It shapes everything we do, the way we think. There’s scarcely a good thing you can
say for it. Genocidal wars, half the world destitute, the other half sleepwalking
through its own brain-death. […] All these hypermarkets and gated communities.
Once the doors close you can never get out. (MP : 63-4)
Selon Dexter, le vingtième siècle ne nous a pas apporté grand-chose. Il le compare à une
prison d’où l’on ne sort jamais. Pour cela, il est convaincu du fait que seul le terrorisme peut
nous libérer.
Quand nous sommes las de la vie, la violence peut apparaître comme un remède. Prenons le
cas des habitants de Chelsea Marina dans Millennium People : « A dream of violence had
escaped from my head into the surrounding streets, driven on by the promise of change »
(MP : 127). L’essentiel dans cette phrase est le rapport entre le rêve de violence et la
promesse de changement. La violence brise la monotonie quotidienne. Et Ballard va même
plus loin. En plus d’interrompre la routine, l’attaque terroriste arbitraire rend plus significatif
l’univers entier :
73
The horror challenged the soft complacencies of day-to-day life, like a stranger
stepping out of a crowd and punching one’s face. Sitting on the ground with a
bloodied mouth, one realized that the world was more dangerous but, conceivably,
more meaningful. (MP : 183)
La violence assume dans ce roman le rôle de la religion ou de la politique. Elle donne un
sens à la vie. Mais, bien que la violence soit utilisée, elle ne constitue pas un but en soi :
From the backs of halls, and behind the barricades at protest meetings, I searched the
rows of determined faces for a genuinely disturbed mind, some deranged loner eager
to live out a dream of violence. But in fact almost all the demonstrators were goodhumoured members of the middle class […] Some prick of conscience, some longdormant commitment to principle, brought them out into the cold and rain. (MP : 38)
Il s’agit surtout de membres de la classe moyenne sortant dans la rue pour défendre des
principes qu’ils avaient refoulés déjà depuis très longtemps. Et ils s’ennuient tellement qu’ils
commencent même à se révolter contre les choses les plus précieuses : « We’re all bored,
David, desperately bored. We’re like children left for too long in a playroom. After a while
we have to start breaking up the toys, even the ones we like » (MP : 115).
Nous avons déjà parlé longuement des conséquences négatives de l’ennui, c’est-à-dire la
violence et la criminalité. Or, celles-ci n’en sont pas les seules. En fait, l’ennui permanent
peut nous placer dans une situation où nous accueillerions et accepterions volontiers tout
changement. Ainsi l’héroïne de Aimez-vous Brahms ? s’asphyxie peu à peu :
Elle n’en pouvait plus, et la monotonie des jours d’hiver, l’éternel défilé des mêmes
rues qui la menaient, solitaire, de son appartement à son travail, ce téléphone si
traître qu’elle regrettait chaque fois de décrocher tant la voix de Roger y était
absente, honteuse, enfin la nostalgie d’un long été jamais retrouvé ; tout la conduisait
à une passivité désarmée et exigeant à tout prix « que quelque chose se passe ».
(AVB : 110)
Pour mettre fin à cette agonie, elle entamera une relation avec le jeune Simon. C’est avec lui
qu’elle trompera son amant Roger. Conséquemment, il est possible de dire que l’ennui
engendre parfois aussi l’infidélité.
74
De la même façon, la peur de l’ennui peut nous amener à nous comporter de façon
criminelle. Nous en retrouvons un bel exemple dans le roman Bonjour Tristesse : « Mais je
craignais l’ennui, la tranquillité plus que tout. Pour être intérieurement tranquilles, il nous
fallait à mon père et à moi l’agitation extérieure. Et cela Anne ne saurait l’admettre » (BT :
56). C’est Cécile qui parle ici. A cause de son angoisse, elle se conduit de manière
criminelle de sorte à blesser profondément Anne. Cécile est vraiment rouée, si bien qu’Anne
finira par se suicider en se précipitant d’une falaise.
75
2.10. L’ennui et la dépendance
2.10.1.
La position de Lars Svendsen
Svendsen énumère plusieurs phénomènes qui sont fréquemment associés à l’ennui : l’usage
de stupéfiants, l’abus d’alcool, le tabagisme, les troubles des conduites alimentaires, la
promiscuité, le vandalisme, la dépression, l’agression, l’animosité, la violence, le suicide et
le comportement à risques (Op.cit., p. 17). Selon lui, le problème de l’ennui a de graves
répercussions sur la société entière, mais l’individu n’en souffre pas moins (Op.cit., p. 17).
Pour celui-ci, le monde est privé de sens. Pourtant, Svendsen pense que ceci n’est pas une
conséquence pure de l’ennui. Selon lui, il est aussi impossible de dire que la perte de sens
entraîne l’ennui. Il y a un rapport entre les deux, mais il ne s’agit pas d’une simple relation
de cause à effet (Op.cit., p. 17).
2.10.2.
La position de James Graham Ballard
Ballard exploite ce thème dans Empire of the Sun quand il parle de la violence et de la
cruauté propre à la société chinoise telle qu’il l’a connue pendant ses années à Shanghai. Le
peuple chinois aimait regarder le spectacle de la mort, parce qu’il fonctionne comme un
memento mori :
The public stranglings […] always attracted a thoughtful audience. The Chinese
enjoyed the spectacle of death, Jim had decided, as a way of reminding themselves
of how precariously they were alive. They liked to be cruel for the same reason, to
remind themselves of the vanity of thinking that the world was anything else. (EOTS
: 40)
La cruauté est une sorte de masque protecteur contre le vide. La confrontation avec la mort
nous rappelle qu’un jour nous devrons mourir et cela peut nous rendre le goût à la vie : « He
wanted his mother and father to see him before they died. He rallied himself, trying to
summon his old will to survive. Deliberately he thought of the curious pleasure the corpses
in the hospital cemetery gave him, the guilty excitement of being alive at all » (EOTS : 1634). Nous voyons que le spectacle des corps au cimetière ressuscite chez Jim la passion pour
la vie. L’impact est tellement fort qu’il en récupère ses forces.
76
Il est typique pour Ballard de concevoir la violence comme manière de sauver des
générations futures. C’est la pensée qu’il développe le plus dans ses romans. Nous citons, en
guise d’exemple, un passage de Millennium People : « No one was safe from the motiveless
psychopath who roamed the car parks and baggage carousels of our everyday lives. A
vicious boredom ruled the world, for the first time in human history, interrupted by
meaningless acts of violence » (MP : 28). L’ennui est le moteur d’une violence orientée vers
n’importe qui et n’importe quoi : « But the police seemed bored, usually an omen of violent
action » (MP : 34). A plusieurs reprises, Ballard répète que la violence de la police est
corrélée exclusivement à son ennui et non pas à la rébellion des manifestants : « Police
violence, I noted, was directly proportional to police boredom, and not to any resistance
offered by protesters » (MP : 156).
Nous avons vu que l’ennui et la perte de sens sont associés l’un à l’autre. Dans Millennium
People, un personnage avance que ce sens peut être retrouvé grâce aux actes de violence
arbitraires : « Richard says that people who find the world meaningless find meaning in
pointless violence » (MP : 81). Plus loin cette pensée est élaborée de manière plus précise :
« A pointless act has a special meaning of its own. Calmly carried out, untouched by any
emotions, a meaningless act is an empty space larger than the universe around it » (MP :
176). Millennium People est une contre-utopie ou règne la violence arbitraire :
Chelsea Marina was the blueprint for the social protests of the future, for pointless
armed uprisings and doomed revolutions, for unmotivated violence and senseless
demonstrations. Violence, as Richard Gould once said, should always be gratuitous,
and no serious revolution should ever achieve its aims. (MP : 293)
En fait, il y a une certaine incohérence dans le raisonnement développé ci-dessus. Dans les
citations précédentes nous avons pu constater que le but des actes de violence arbitraires est
de donner un nouveau sens à la vie. Strictement parlé, il n’est donc pas possible de parler de
« unmotivated violence », il s’agit plutôt d’un appel au secours d’un individu ou d’une
société à la recherche d’une nouvelle sorte de divinité à adorer.
Nous avons déjà vu que la construction d’une identité est indispensable à l’individu afin de
mener une vie significative. Il y a des gens qui ont besoin de frôler certaines limites pour se
découvrir. C’est ce qui est explicité dans Millennium People : « Social unrest always throws
up a few really dangerous types. People who use extreme violence to explore themselves,
like some people use extreme sex » (MP : 107).
77
Pour se trouver, il est possible que la personne concernée recoure à l’usage de stupéfiants ou
abuse de l’alcool. Par contre, la situation s’aggrave quand on implique les autres dans sa
quête de soi. La violence extrême inflige des dégâts aux tiers. Pourtant, Ballard fait la
distinction entre deux types de violence : « But for us, violence is only the means to an end.
For you, it is the end. It’s opened your eyes, and you think you can see a world that’s much
more exciting. No more comfy cushions and friendly sofas where you and Sally watch the
late-night news » (MP : 164). Dans Millennium People, il y a une distinction très nette entre
la figure charismatique du docteur Gould et le personnage principal de David Markham. Le
premier utilise la violence pour remplir le monde de sens. Pour lui, la multiplication des
actes de violence arbitraires signifie la croissance du sens. C’est la raison pour laquelle il
mérite la considération : « In his despairing and psychopathic way, Richard Gould’s motives
were honourable. He was trying to find meaning in the most meaningless times […] » (MP :
292). David pour sa part, conçoit la violence comme un but en soi. David tente d’échapper à
l’univers doux et clos qu’il s’est construit le long des années auprès de sa femme Sally. Il
recherche le crime pour l’excitation qu’il lui procure, pour se sentir vivre.
2.10.3.
La position de Françoise Sagan
Nous signalons la même atmosphère suffocante chez Sagan, dans son roman La laisse : « Ce
soir-là, un peu excédé par Laurence, comme écœuré par le spectacle que me proposait la
télévision, étouffé par le velours des coussins, je subis pour la première fois depuis bien
longtemps une attaque de claustrophobie » (LL : 44). Il est remarquable que l’image que
dressent les deux auteurs de l’ennui soit si conforme. Les « comfy cushions » et le « velours
des coussins », « the late-night news » et « le spectacle que me proposait la télévision » se
ressemblent comme deux gouttes d’eau. Nous pouvons donc conclure que l’image que nous
nous donnons de l’ennui en est une dans laquelle prédominent le fauteuil et la télévision. Il
s’agit de deux symboles de l’ennui, de la vie facile, surchargée de confort et dans laquelle
les individus se sentent piégés.
Le personnage principal de La laisse aime le jeu, ainsi parle-t-il de Longchamp et de ses
effets positifs sur la santé physique et mentale :
Si les heures passent très vite à Longchamp, les années n’y entrent pas ; on y vieillit
de trois ans pendant une course mais on n’y prend plus une ride, ensuite, pendant
quinze ans. De toute manière, les rides que l’on y recueille sont celles de l’excitation,
de l’énervement, du désappointement, de l’enthousiasme et de l’exultation ; mais ce
78
ne sont pas des rides sérieuses ; en tout cas pas celles, dévastatrices et déshonorantes,
de l’ennui. (LL : 135-6)
Longchamp est le paradis. Le temps s’y envole, et néanmoins on n’y vieillit pas. Toute une
série de sentiments forts sont attribués au jeu dont la plus grande vertu est d’écarter l’ennui.
Souvent, l’addiction s’explique par le fait qu’elle tient à distance l’ennui. En fait, elle nous
empêche de nous occuper d’autre chose. Par conséquent, nous ne sommes plus harcelés par
ces questions agaçantes introduites par ce mot qui nous exaspère, notamment « pourquoi ».
Les dépendances physiques et psychologiques se ressemblent sur ce point qu’ils nous
prennent tout notre temps. Et, inconsciemment, c’est ce que nous voulons le plus dans ce
monde : nous oublier un peu. Plus loin dans le même roman, Sagan parle encore une fois des
émois qui envahissent le joueur :
J’étais un joueur de bon sens, comme beaucoup, contrairement à l’opinion de ces
étranges tribus qui ne jouent pas ; et dont le conformisme imagine invariablement le
joueur devant un gazon hippique ou un tapis vert, tel un naufragé volontaire à mille
lieues de la terre ferme. En quoi ces sages infirmes se trompent, car personne n’est
au départ aussi sévère et inquiet sur lui-même qu’un vrai joueur, tant il se sent en
danger. Au début seulement, car la terre ferme lui apparaît de plus en plus détachée
de tout vrai continent, comme la vie quotidienne de toute douceur ; jusqu’au jour où,
par un retournement compréhensible, la seule terre ferme fiable, puisque la seule
incertaine, se trouve placée sous les pieds d’un cheval, et la vraie vie sous les jetons
d’un casino, rien ne s’étant révélé finalement plus ardu et plus féroce que la vie
quotidienne. (LL : 177)
Ce qui nous frappe c’est que pour le joueur la seule chose fiable est justement une
incertitude. Le joueur sort revigoré de la nuit, comme s’il avait vaincu quelque force.
Pourtant, il convient de remarquer qu’il n’y a pas d’obstacles extérieurs à surmonter. Tout se
passe dans la tête du joueur :
J’avais failli perdre une fortune mais je n’avais pas succombé au pessimisme, j’étais
reparti au combat et je m’en étais tiré au mieux. J’étais fier de moi, en proie à une
exultation que personne, sauf un joueur, n’aurait pu comprendre. Il fallait pour cela
savoir que le compte d’un joueur ne se fait pas au présent de l’indicatif mais au futur
du conditionnel, et que ce n’était pas « j’ai perdu tant… » qui me venait à l’esprit
79
mais « j’aurais pu perdre tant », les conjugaisons optimistes du jeu n’étant pas les
moindres de ses charmes. (LL : 179)
Ne pas « succomber au pessimisme » même si l’on n’est pas chanceux dans le jeu, revient à
continuer à vivre malgré les contrecoups. Mais jouer aide aussi à s’oublier un peu, à oublier
ses vrais problèmes et à éviter d’être tracassé par des questions existentielles. L’homme a un
très grand besoin de s’oublier. C’est encore ce qu’exprime Sagan dans son roman Des bleus
à l’âme :
Comme si la vie n’était qu’une longue route savonneuse où l’on déraperait
horriblement à toute vitesse vers un tunnel noir et inconnu, et où l’on essaierait
désespérément de ficher des crampons qui claquent au fur et à mesure, que leurs
noms soient whisky, librium ou héroïne. (DBALA : 71)
Nous remarquons le ton extrêmement négatif et noir qui caractérise ce passage. Selon Sagan,
nous avons tous perdu notre point d’ancrage dans ce monde. C’est pourquoi nous essayons
en vain de nous coller à cette existence trop courte à l’aide d’alcool, de drogue ou de
tranquillisants. Ils nous font oublier ce vide inconnu, qui nous attend à la fin de nos jours.
C’est surtout ceci qui rend insupportable l’existence : savoir que nous allons partir, mais
ignorer vers où et pour quoi faire. Dans ce qui suit, Sagan réfute les causes souvent avancées
pour expliquer la dépendance :
Absence de Dieu, pollution, manque d’idéal ou manque de temps, rapports hommesfemmes, faux confort, balali balala… la chanson explicative qu’on nous chante est
bien aimable à entendre et presque rassurante dans sa monotonie. Mais enfin
pourquoi vous, je, me, moi, nous, ils – telle une déclinaison épouvantée - , que nous
ayons vingt ou cinquante ans, que nous soyons riches ou pauvres ( et qu’on ne
vienne pas me parler des paysans : la vente des tranquillisants a décuplé depuis deux
ans en province […] ), pourquoi nous retrouvons-nous toujours, à un moment
quelconque, la main tendue non pas vers notre prochain, mais vers un tube, un
flacon, une bouteille ? (DBALA : 71)
En plus, elle se pose la question du pourquoi. Pourquoi avons-nous recours à « un tube, un
flacon, une bouteille » plutôt que de communiquer nos problèmes aux autres ? Sans doute,
nous souffrons tous de la même maladie : ce peur de mourir et d’avoir vécu pour rien. Sagan
ne se fait pas de soucis quant à cette angoisse. Selon elle, il s’agit d’un problème propre à
l’homme. L’âge et la classe importent peu :
80
Ce n’est pas la multiplication de l’angoisse qui m’inquiète : il me semble qu’elle a
toujours existé et que les Grecs les plus beaux et les plus comblés et les plus érudits
devaient, au bord de la plus belle mer du monde, à la plus belle époque de leur beau
pays, s’arracher et se ronger les ongles de terreur. (DBALA : 71)
Face à la mort, rien ne suffit pour apaiser l’anxiété. Jamais la beauté, ni la sagesse, ni les
merveilles de la nature ou de la politique ont empêché que l’homme en soit horrifié. En
revanche, Sagan constate un changement alarmant en ce qui concerne les remèdes contre
l’inquiétude métaphysique. Elle reprend l’exemple des Grecs :
Ce qui m’inquiète, c’est qu’aujourd’hui il leur suffirait d’un médecin compréhensif,
d’une ordonnance, et de l’un des six mille ou dix-huit mille flacons de tranquillisants
pour se calmer en dix minutes. Ce qui m’inquiète surtout, surtout, c’est l’idée qu’ils
n’iraient même pas se rouler dans le sable : l’Equanil serait dans leur péplum…
(DBALA : 71)
Sagan rejette ici nos moyens de remédier à un problème existentiel. C’est que nous n’avons
plus cure de rien aujourd’hui. Nous n’avons plus le temps de nous rendre compte de notre
angoisse. Dès qu’il y a un problème, nous avons recours à une petite pilule. Elle est alarmée
parce qu’elle constate que nous refoulons nos problèmes en masse. Il n’y a presque plus
personne qui tente de se trouver. En outre, nous ne cherchons plus, nous tentons uniquement
de nous oublier.
Dans Des bleus à l’âme, Sagan parle également du suicide. Elle nous donne son opinion
concernant les causes, les effets et les solutions. Puis, elle critique non seulement le
suicidaire mais aussi ceux qu’il laisse derrière lui :
[ Que les gens ] qui se suicident et qui ne vous permettent pas de l’ignorer sachent,
une fois pour toutes, que ce n’est ni le chagrin, le vrai chagrin, qu’ils entraînent
généralement après eux, ni le remords. Et pourtant, c’est leur but, toujours. Ce qu’ils
entraînent, c’est une parade, en tout cas un essai de parade désespéré. Et qui fait que
les amis concernés, quelle que soit leur réelle affliction, sont beaucoup plus occupés
à expliquer aux autres comment ils n’ont pas compris, comment ils n’ont pas pu
comprendre : « Tu savais comme elle était », bref, plus occupés à se forger un alibi
qu’à les pleurer. (DBALA : 112-3)
81
Elle parle d’« une parade » où les amis tentent de justifier pourquoi ils ne sont pas
intervenus quand leur ami en avait besoin. En même temps, elle accuse ces suicidaires qui
ne vous laissent aucune chance de croire au hasard ou à un accident. Selon elle, ceux-là
veulent causer du chagrin auprès de leurs proches. Or, elle les avertit qu’ils n’obtiendront
jamais ce qu’ils envisagent. Et elle continue à dénoncer les clichés sur le suicide :
Il n’est pas vrai que les gens ne recommencent pas après une tentative
malchanceuse, si l’on peut dire. Il n’est pas vrai, à mon avis et contre celui des
psychiatres, qu’on naisse suicidaire. En revanche, je crois vraiment que si l’on a pris
le pli d’attirer l’attention sur soi par ce biais, il n’en existe plus d’autres. (DBALA :
113)
Sagan parle d’une tentative de suicide comme d’un moyen d’attirer l’attention sur soi. Un
moyen parmi d’autres. Plus loin, elle dit que les gens ont tendance à se reprocher de n’avoir
rien vu, de n’avoir rien fait. Ils se disent « si j’avais seulement » (DBALA : 113). Mais à
propos de ce « si » elle dit la chose suivante :
« Si on peut mettre Paris en bouteille » m’a toujours paru le comble de la bêtise, de
la dérision et du mépris, parce qu’enfin, si on savait pourquoi on vit, si on savait
pourquoi quelqu’un qu’on aime meurt, ou peut-être plus bêtement, si on savait
pourquoi quelqu’un qu’on aime ne vous aime plus, on en saurait des choses !
(DBALA : 113)
Il s’agit clairement de questions existentielles auxquelles nous ne pourrons jamais trouver de
réponse. Autrement dit, nous ne pourrons jamais arriver à une réponse valable pour
l’humanité entière. Sagan poursuit son raisonnement en défendant le suicidaire sans
toutefois l’acquitter complètement :
Mais si le même Arthur a décidé que ce n’est pas possible finalement la vie et donc,
d’une certaine façon, la mienne, puisque je parle d’un ami, si personne n’a pu l’en
empêcher, ni ses amis ni les miens ni moi-même, et qu’Arthur est mort et glacé
quelque part, j’en arrive à me demander s’il n’avait pas raison parfois, Arthur, un de
nos Arthurs. Ce qu’on met en miettes en se tuant, ce n’est pas seulement le cœur des
gens, leur tendresse pour vous, le sens de leurs responsabilités vis-à-vis de vous,
c’est aussi leur raison initiale de vivre et qui n’est rien, s’ils y pensent vraiment,
sinon un souffle et ce battement au poignet et parfois, ce regard ébloui devant un
jardin, un être humain ou un projet, si bête soit-il. Ça jette tout par terre. Les suicidés
sont très courageux et très coupables. (DBALA : 114)
82
D’abord, le suicidaire a donc en quelque sorte un peu raison de décider que sa vie ne vaut
plus la peine s’il n’y a personne qui s’y oppose. En plus, un suicidaire ôte donc en quelque
sorte le sens à notre vie, c’est-à-dire qu’il met en évidence sa futilité. C’est ce qui fait de lui
un être « courageux » mais aussi « coupable ».
Dans La femme fardée, Sagan décrit le suicide d’un jeune homme. Andréas ne voit plus
aucune échappatoire à la solitude après sa rupture avec la Doriacci :
Et sa solitude passée et à venir, l’inutilité de sa vie, son absence de force, de
résistance et de réalisme, son besoin éperdu et puéril d’être aimé, tout cela lui parut
tout à coup trop dur, trop lourd. Tout cela le poussa à passer sa jambe droite pardessus la porte et à s’y hisser. Il resta un instant dans un équilibre précaire […] et il
se laissa tomber. (LFF : 520)
Dans son roman Le miroir égaré, Sagan parle aussi du suicide quand un des personnages se
rappelle l’effet qu’a eu sur lui la mort de sa mère : « Il avait bien pensé à se tuer, la semaine
qui avait suivi sa mort, mais il ne suffit pas pour se tuer d’avoir envie de mourir, […] et ça,
c’est très difficile : être assez las de la vie, de chaque côté que l’on se tourne, pour n’avoir
plus rien à lui demander » (LME : 184). Nous avons vu que la dépression s’apparente à
l’ennui profond qui est à son tour lié à la perte de sens. Il s’agit d’une tristesse existentielle
sans remède : « Comment pouvait-on être bon, intelligent et si malheureux ? Et elle ne
pouvait rien pour lui : on ne peut consoler personne d’être né et d’avoir à mourir » (LC : 15).
83
2.11. L’ennui et la solitude
2.11.1.
Selon Svendsen, aujourd’hui, beaucoup de gens adoptent un point de vue plutôt négatif sur
la solitude (Op.cit., p. 145). Pour l’écarter nous arborons une attitude égocentrique, mais
ceci provoque généralement le contraire de ce que nous envisageons (Op.cit., p. 145). Ainsi,
l’égocentrisme se caractérise par le fait que nous cherchons constamment à plaire aux autres.
Ceci nous mène à concevoir une identité à partir des idées que les autres ont de nous-mêmes
(Op.cit., p. 145). Par conséquent, nous devenons plus solitaires et nous nous sentons plus
délaissés. Si nous avons recours aux autres pour nous voir dans leurs yeux, nous n’avons
plus le temps de les voir comme des personnes. Ils servent uniquement de miroir (Op.cit., p.
145). En d’autres mots : « The self-centred person can only think ‘It isn’t easy to be me’,
while the lonely person is able to realize that it is not easy to be anyone at all. » (Op.cit., p.
145). Chacun a des moments où il s’avise de sa solitude. Le degré de solitude peut varier
selon la personne, mais l’essentiel est la manière dont on accueille ce sentiment. Il est
possible de le considérer comme une absence que l’on veut combler à tout prix, mais il est
également possible de le vivre comme une occasion d’obtenir la tranquillité d’esprit.
Accepter que nous sommes seuls dans le monde et tenter de vivre avec nous-mêmes au lieu
de dépendre des autres. Comme le dit Svendsen : « In loneliness there is a possibility of
being in equilibrium with oneself rather than seeking equilibrium in things and people that
have such a high velocity that they constantly slip away » (Op.cit., p. 145). La solitude et
l’ennui se ressemblent sur ce point que la plupart des gens ont l’impression de les subir. Il
s’agit d’une expérience qui leur dévoile un vide auquel ils doivent faire face. Et la réaction
de la majorité des gens est d’esquiver la confrontation et de se perdre dans des manœuvres
de diversion.
2.11.2.
Dans le dialogue suivant, extrait du roman Un chagrin de passage de Françoise Sagan,
Matthieu, le personnage principal, vient d’apprendre qu’il va mourir dans les six mois. Il
décide d’aller au restaurant où le garçon lui demande : « Vous êtes seul, monsieur
Cazavel ? » (UCDP : 72). Question à laquelle il répond : « On l’est toujours » (UCDP : 72).
Le récit continue ainsi : « Et il s’assit à une table pour quatre, non sans une certaine
satisfaction » (UCDP : 72). Nous voyons ici que la proximité de la mort influence nos
84
pensées et notre comportement. Matthieu commence à se poser des questions sur l’utilité de
certaines conventions et il constate que la compagnie n’empêche pas la solitude. Il s’agit,
dans ce cas-ci, d’une solitude face à la mort : on naît seul et on meurt seul.
Dans La laisse, la solitude dans le couple est abordée : « Ah, j’avais été bien seul ici,
finalement, pendant sept ans. Seul, si seul ! Sans un rire partagé, sans une pensée semblable.
Nous n’avions proféré ensemble que des cris de plaisir, et encore – jamais au même
moment… » (LL : 133-4). Ici nous voyons que la vie en couple ne garantit pas le bonheur.
Nous signalons que Sagan utilise souvent la notion du rire pour vérifier si le couple s’aime
vraiment. Selon elle, l’amour n’est possible que quand il y a le rire partagé. Quand Vincent
se rappelle qu’ils n’avaient que « proféré ensemble que des cris de plaisir » et quand il
ajoute « et encore – jamais au même moment », il parle de l’acte sexuel. Vincent a
certainement joui, mais nous remarquons que demeure cet aspect de vivre les choses chacun
de son côté. Dans son roman Les faux-fuyants, Sagan parle encore de l’importance de ce
rire :
Ce rire qui vous happait, entraîné, égaré, ballotté, ce rire, s’il manquait à un couple,
même passionné, lui faisait toujours défaut à un moment capital. […] Ils vérifièrent
d’un regard que l’autre aussi reprenait son sang-froid, que leur accès s’était calmé et
retournèrent ainsi, ensemble, à leur méfiance, leur agacement, leur indifférence
réciproque, bref à leur double solitude. (LFAFU : 184-5)
Le rire partagé se manifeste donc comme remède contre la solitude. Pourtant, il s’agit d’un
remède éphémère, puisque les deux êtres retournent presque immédiatement après « à leur
double solitude ». Dans le même roman, il y a un personnage dont le comportement
correspond exactement à ce qu’écrit Svendsen par rapport à la solitude et à l’égocentrisme :
« [ In self-centredness ] we are dependent on the looks of others and try to fill in their entire
field of vision, thereby seeking to affirm ourselves » (Op.cit., p. 145). Sagan le décrit de la
manière suivante : « Comme beaucoup dans son milieu, Bruno Delors avait besoin d’un
public pour se sentir lui-même » (LFAFU : 99). Bruno n’est pas capable de se sentir à l’aise
avec lui-même, il dépend des autres pour lui attribuer une identité.
Cette pensée est reprise dans le roman Dans un mois dans un an : « Personne n’a jamais le
temps de se regarder vraiment et la plupart ne cherchent chez les autres que les yeux, pour
s’y voir » (DUMDUA : 75). Svendsen et Sagan s’expriment de façon presque identique :
85
« The self-centred person never has time for him-or herself, only for the reflection of him-or
herself s/he can find in others » (Op.cit., p. 145).
Un certain sourire met en scène l’histoire d’une jeune femme amoureuse d’un homme marié
plus âgé. Un jour, celui-ci lui explique pourquoi il n’aime pas vraiment sa femme : « La base
de tout, c’est ma fatigue, mon ennui. Solides bases d’ailleurs, superbes. On peut bâtir de
belles unions durables sur ces choses-là : la solitude, l’ennui. Au moins ça ne bouge pas »
(UCS : 147). Luc n’est pas capable d’aimer, mais il adore la compagnie de Dominique parce
qu’elle lui ressemble comme deux gouttes d’eau. Il peut lui confier toutes ces pensées qu’il
cache à sa femme. C’est ainsi qu’il peut lui dire qu’il ne l’aime pas vraiment. Etre avec elle,
c’est diminuer l’ennui. Dominique le sait, mais la femme de Luc ne pourrait jamais
supporter cette vérité. Ceci fait de Luc et de Dominique des complices. Les deux conçoivent
une vérité essentielle. Et c’est cette atmosphère de pouvoir parler à cœur ouvert qui explique
en partie l’attirance qu’éprouve Luc à son égard.
Dans un mois dans un an parle aussi longuement de l’ennui et de son rapport avec la
solitude. Le personnage principal Bernard part en voyage pour s’installer à la campagne
pendant trois semaines. Là, il espère trouver une réponse à ses problèmes qu’il veut résoudre
de retour à Paris. Il décide donc de s’isoler et se condamne ainsi à la confrontation inévitable
avec lui-même :
Mais il savait qu’il s’ennuierait profondément, délibérément, probablement avec
désespoir et que cet ennui, ce désespoir iraient peut-être assez loin pour le sortir de
son impasse. L’impasse, il le savait après dix jours de voiture, ce n’était ni la passion
pour Josée, ni son échec en littérature, ni sa désaffection de Nicole. Mais quelque
chose qui manquait à cette passion, à cette impuissance, à cette désaffection.
Quelque chose qui aurait dû combler ce vide matinal, cet agacement de lui-même. Il
posait les armes, il se livrait à la bête. Pendant trois semaines, il aurait à se supporter,
seul. (DUMDUA : 72)
Bernard s’emprisonnera afin de provoquer l’ennui, espérant arriver à une solution. Nous
apprenons que Bernard veut sortir d’une voie sans issue. Il a entrepris un voyage pour finir
par constater que la cause de ce sentiment n’a rien à voir avec ses préoccupations du
moment. Il s’agit de quelque chose de bien plus profond. Il se rend compte du vide qui nous
accompagne partout. Ce vide que l’on ne peut pas combler et avec lequel nous devons
apprendre à vivre. C’est encore ce que décrit Sagan Dans un mois dans un an :
86
« On naît en criant, ce n’est pas pour rien, la suite ne peut être que des atténuations
de ce cri. » Cette chose étrange qui lui remontait à la gorge et le laissait sans forces
aussi, sur l’épaule de Nicole qu’il n’aimait plus, c’était le retour de ce premier
hurlement, à sa naissance. Tout le reste n’avait été que fuites, sursauts, comédies. Il
oublia Josée un instant, livré uniquement à son désespoir. (DUMDUA : 135)
Quand nous sortons du ventre de notre mère, nous sommes condamnés à la solitude. C’est
pourquoi nous commençons à crier. Notre vie n’est qu’une tentative d’apaiser l’angoisse
qu’a provoquée cette séparation. Partout, nous cherchons des moyens pour atténuer notre
solitude, en vain. Bernard sent qu’il n’y a pas de solution durable, qu’il n’y a rien qui ôte le
sentiment d’être seul sur cette planète. Par conséquent, il est « livré à son désespoir ».
Néanmoins, il veut continuer à croire à son salut. C’est sur ce point essentiel qu’il diffère de
Josée :
Quand il lui parlait de leur amour, elle lui parlait, elle, de la brièveté des amours.
« Dans un an ou deux mois, tu ne m’aimeras plus. » Seule, parmi les gens qu’il
connaissait, Josée avait le complet sentiment du temps. Les autres, poussés par un
profond instinct, essayaient de croire à la durée, à l’arrêt définitif de leur solitude ; et
il était comme eux. (DUMDUA : 136)
L’amour est ici l’atténuation du fameux cri dont parlait Bernard. Josée, par contre, ne croit
pas en cette atténuation, c’est-à-dire elle la voit pour ce qu’elle est : une solution temporaire.
Le titre du roman n’est pas pour rien Dans un mois dans un an. Seulement Josée se rend
compte de la fugacité de l’amour.
L’arrivée des vacances met de nouveau le problème de la solitude sur le tapis : « Chacun
découvrait cette liberté, cette solitude que donne l’approche des vacances, chacun se
demandait avec qui et comment l’affronter. Seule Béatrice, retenue par ses répétitions,
échappait, non sans plaintes, à ce problème » (DUMDUA : 159). Pendant les vacances, nous
sommes libres de faire ce que nous voulons et nous pouvons voir ceux que nous aimons.
Mais les notions « liberté » et « solitude » impliquent que nous allons devoir faire des choix.
Une plus grande liberté va de pair avec une augmentation de questions, telles que : Que vaisje faire ? Pourquoi ferais-je plutôt ceci au lieu de cela ?, etc. Pendant l’année, nous n’avons
pas ce problème puisque nous vaquons à nos occupations quotidiennes.
Nous pouvons dire que la solitude est le dada de Françoise Sagan. Dans son roman Des
bleus à l’âme, elle en parle encore une fois:
87
Le voilà lâché, le mot clef : la solitude. Ce petit lièvre mécanique qu’on lâche sur les
cynodromes et derrière lequel se précipitent les grand lévriers de nos passions, de
nos amitiés, essoufflés et avides, ce petit lièvre qu’ils ne rattrapent jamais mais qu’ils
croient toujours accessible, à force. Jusqu’à ce qu’on leur rabatte la porte au nez. La
petite porte devant laquelle ils freinent à mort ou se tapent la tête, comme Pluto.
(DBALA : 25-6)
La solitude est de nouveau perçue comme un problème sans solution. Nous tentons tous de
l’éviter à tout prix, mais en vain, puisque la solitude est le propre de l’homme. C’est encore
ce qu’écrit Françoise Sagan un peu plus loin dans le même roman :
Et vous, chers lecteurs […] Savez-vous que tout le monde, aussi bien votre patron
que votre concierge, ou que cet horrible contractuel dans la rue, ou que sans doute ce
pauvre Mao, responsable de tout un peuple, savez-vous que chacun d’eux se sent
seul et qu’il a presque aussi peur de sa vie que de sa mort – comme vous-même,
d’ailleurs ? (DBALA : 42-3)
Dans cette partie de son roman, elle s’adresse directement au lecteur pour lui demander s’il
est au courant du fait que tout le monde est seul. En fait, elle exprime ce que Svendsen
explique dans sa philosophie de l’ennui quand il dit : « All humans are lonely, some more
than others, but no one escapes loneliness » (Op.cit., p. 145). Elle insiste donc de nouveau
sur le fait que le sentiment d’être seul en est un répandu dans le monde entier et qui se
manifeste toujours, un jour, chez chacun d’entre nous.
Dans le passage suivant, le personnage principal de Un sang d’aquarelle, Constantin Von
Meck, retourne du Mexique après un séjour prolongé. Pendant ce voyage, il commence à
ruminer des idées noires. Il ne peut pas se supporter pendant très longtemps et s’énerve
assez vite. Au fur et à mesure qu’il s’approche de sa destination, il se rend compte de la
futilité de sa vie et de la nullité de ses projets. Il s’efforce alors d’écarter ces pensées
négatives :
Il ne fallait pas qu’il fût laissé longtemps en tête à tête avec lui-même ; il n’en avait
plus l’habitude : c’était intolérable. […] « Tu devrais te calmer, Constantin, dit-il.
[…] Tu as trop bu, tu as été trop au soleil. […] Pense à ce que tu veux et comment y
arriver. Oublie-toi. […] : fiche-toi la paix ! Ça suffit pour aujourd’hui, la réflexion ;
et pour un an, même… » (USDA : 42)
88
Nous remarquons qu’il se dit qu’il doit « s’oublier ». Les remèdes les plus courants contre
l’ennui sont la distraction et le divertissement. Et on les trouve généralement dans la
compagnie des autres. C’est la raison pourquoi nous ne voulons pas rester seuls. Sagan en
parle dans Le lit défait :
C’était la même supplication depuis toujours, la même terreur et la même exigence :
ne me laisse pas seul ! Ce n’était vraiment pas la peine de chercher ailleurs. Toute la
littérature et toutes les musiques dérivaient de ce cri, avec leurs corollaires plus ou
moins ridicules ; comme par exemple, la jalousie qui le frappait brusquement à cet
instant même. (LLD : 73)
Ici, elle dit donc que la peur de la solitude est à l’origine de toute œuvre d’art. Parfois, la
jalousie nous dévore et nous incite à décrire nos maux dans des livres ou à composer une
mélodie. Mais la jalousie n’est qu’un sentiment dérivé du sentiment de base qui est celui de
la solitude. Pour Françoise Sagan, il existe toutefois un remède durable contre la solitude.
Créer de l’art : écrire, chanter, peindre ou composer de la musique sont autant de solutions à
ce problème. Ainsi, le narrateur dans La femme fardée se demande si la Doriacci, une
cantatrice italienne, peut être vraiment seule avec sa passion et son talent pour la musique :
Elle était seule, comme d’habitude. Seule en scène, seule dans sa loge, seule dans les
avions, ou seule plus souvent avec ces gigolos dans le même lit, seule dans la vie,
depuis toujours – si l’on peut se dire seule quand on traîne la musique avec soi, ou
que la musique vous aime. (LFF : 113)
Sagan insiste donc sur le fait que l’art est la seule chose au monde qui puisse nous empêcher
de tomber dans la solitude. Dans le roman Le lit défait, il y a cette scène où Jolyet se sent
seul face à la mort. A ce moment, il donnerait n’importe quoi pour avoir un peu de
compagnie :
Car parfois la nuit, dans la solitude de la nuit, il s’affolait, il redevenait un enfant, il
aurait voulu revoir sa mère, il aurait voulu, même, être marié ou père. N’importe
quoi, mais pas seul. Jolyet n’avait pas d’amis ou d’amies à qui il se sentît le droit
d’infliger le spectacle de son corps squelettique, de ses transpirations et de ses
paniques. (LLD : 161)
D’abord, il est important de noter que Jolyet se sent surtout désespéré la nuit. La nuit, tout
est noir, y compris nos pensées. Jolyet considère la famille et l’épouse comme des personnes
qui auraient pu l’aider, l’assister pendant ces derniers moments. Ses amis en revanche, ne
sont pas liés à lui d’une telle façon qu’ils se sentiraient à l’aise dans sa compagnie.
89
2.12. L’ennui et l’amour absolu
2.12.1.
Lars Svendsen avance que l’amour inconditionnel ne peut jamais résoudre le problème de
l’ennui, puisqu’il ne peut jamais conférer un sens à toute une vie. Si nous n’avons pas
encore trouvé l’amour de notre vie, nous pouvons être amenés à croire qu’il nous sauvera un
jour. Mais ceux qui l’ont déjà vécu savent qu’il ne peut jamais les satisfaire complètement.
Svendsen parle encore de Schopenhauer. Selon ce dernier, le seul remède contre l’ennui est
de se laisser absorber par un sujet esthétique, et en particulier par la musique. Selon
Svendsen, par contre, la musique ne peut pas apporter une vraie solution au problème de
l’ennui, puisqu’il y a toujours un moment où la musique s’arrête. A ce sujet, il parle encore
de la drogue qui réclame toujours des doses plus fortes et qui ne pourra donc jamais non plus
mettre fin à notre souffrance (Op.cit., p. 140).
2.12.2.
Néanmoins, il y a beaucoup de gens qui cherchent leur salut dans l’amour absolu. Ainsi le
personnage principal de Le lit défait se demande la chose suivante : « Mais qu’est-ce qui
pouvait tenir le coup devant la mort proche ? Qui ? Quoi ? Un grand amour, peut-être ? …
Qu’il n’éprouvait pas. Qu’il n’éprouverait plus » (UCDP : 47). Avant de mourir, Matthieu
veut découvrir ce qui peut encore signifier quelque chose dans son existence. C’est à ce
moment qu’il se souvient de son grand amour d’il y a déjà plusieurs années. A partir de cet
instant, rien n’aura plus de sens pour lui, sauf la réconciliation avec son grand et unique
amour. Pour Matthieu, l’amour est la seule chose qui tient le coup face à la mort :
Oh, et après tout, se dit-il, combien de gens citaient Apollinaire pour orner ou pour
cacher une existence dénuée de tout sentiment ? Du moins, lui, avait-il aimé et avaitil été aimé en retour pendant des mois. C’était déjà ça. C’était déjà ça ? Dix, douze
mois ?... (UCDP : 83)
Matthieu attache beaucoup d’importance à cet amour réciproque malgré sa courte durée.
Dans le roman La chamade, il arrive quelque chose de pareil à Lucile : « Elle avait oublié
qu’on pouvait désirer quelqu’un à ce point. Elle avait dû rêver. Combien de temps ? Deux
ans, trois ans ? » (LC : 40). Après avoir vécu des années auprès de Charles, elle tombe
amoureuse du jeune Antoine. La phrase « elle avait dû rêver » nous montre qu’elle s’est
90
ennuyée sans s’en rendre compte. Maintenant, elle renaît en quelque sorte et elle redevient
consciente du passage du temps. Dans le même roman, Sagan parle du lien entre l’amour, la
solitude et le bonheur :
Il y a des moments de bonheur parfait, quelquefois dans la solitude, dont le souvenir,
plus que celui de n’importe qui d’extérieur, peut, en cas de crise, vous sauver du
désespoir. Car on sait qu’on a été heureux, seul et sans raison. On sait que c’est
possible. Et le bonheur – qui vous semble si lié à quelqu’un lorsqu’on est
malheureux par lui, si irrévocablement, organiquement presque, dépendant de lui –
vous réapparaît comme une chose lisse, ronde, intacte et à jamais libre, à votre merci
(lointaine, bien sûr, mais forcément possible). Et ce souvenir est plus réconfortant
que celui d’un bonheur partagé avant, avec quelqu’un d’autre, car ce quelqu’un
d’autre, ne l’aimant plus, vous apparaît comme une erreur et ce souvenir heureux
basé sur rien. (LC : 75)
Selon Sagan, le bonheur solitaire est d’une plus grande valeur que celui que l’on vit en
couple. Le premier peut nous sauver à des moments où nous nous sentons désespérés, parce
que nous savons qu’il est à notre portée, tandis que nous avons besoin de l’autre pour arriver
au deuxième type de bonheur. Et si cet autre décide, d’un jour à l’autre, de ne plus nous
aimer, le bonheur vécu avec lui devient inaccessible et nous avons à ce moment le sentiment
de ne plus jamais pouvoir atteindre un bonheur quelconque. C’est pour cela que Sagan
préfère les bonheurs individuels. C’est ce que pense le héros de son roman La laisse : « Je ne
m’étais jamais cru capable de suffire à qui que ce soit, je n’avais jamais cru non plus que
quelqu’un puisse me suffire et d’ailleurs, d’une certaine manière, je ne l’aurais pas voulu »
(LL : 205). Le roman s’intitule La laisse à cause de la relation entre la riche Laurence et le
jeune pianiste Vincent. Elle le tient en laisse. C’est elle qui lui a demandé de l’épouser, c’est
elle qui l’entretient. Et lui, il s’est laissé faire et cela pendant sept ans. Mais bien que ce soit
elle que le tienne, lui, en laisse, c’est elle qui dépend de lui. C’est ce qui devient clair quand
elle ne veut pas le libérer au moment où il commence à se sentir piégé. Pour elle, Vincent
constitue toute sa vie. Mais Vincent ne croit pas qu’il soit possible de suffire à quelqu’un et
ceci est en conformité avec ce que dit Svendsen par rapport à l’amour absolu : « It is
difficult to see all-consuming love as a credible answer to the problem of boredom, for true
love will never be able to bear a whole life on its own. Love may seem to be enough when
one does not possess it, but when one has, it will always be insufficient » (Op.cit., p. 140). A
l’inverse de Vincent, il y a d’autres personnages dans les romans de Sagan qui y croient. Il y
91
a dans ses romans une tension continuelle entre ceux qui aspirent à l’union parfaite avec
l’être aimé et ceux qui n’y croient pas. Prenons le cas d’Alice qui retrouve son bonheur
auprès de Charles et qui se demande alors la chose suivante :
Y avait-il eu vraiment en elle une femelle frustrée et inassouvie pendant deux ans,
qui attendait un mâle et une étreinte un peu plus réussie pour retrouver sa vitalité et
son bonheur de vivre ? La vie, le bonheur, l’équilibre, avaient-ils des bases aussi
simples ? L’existence de Dieu, le pourquoi de la vie, tout cela n’était-il vraiment
qu’une question de glandes ? (DGL : 200)
Elle vient donc de mettre son existence entre les mains de celui qu’elle croit responsable de
son bonheur. Plus loin dans le même roman, nous voyons que Charles diffère de ses anciens
amants :
[ Si différent] […] de tous ces hommes dédoublés et déchirés par eux-mêmes, qui,
tous, avaient eu besoin d’elle et, tous, auraient tout donné pour qu’elle eût besoin
d’eux. Qui, tous lui avaient demandé confusément de les faire souffrir afin de se
sentir exister. Et donc aucun n’avait pu obtenir d’elle ce qu’obtenait Charles, cet
homme qui avait besoin d’elle non pas pour vivre, mais pour être heureux. […] Car,
dans le flot calme et doux de ses journées, la petite voix sèche et froide de la raison
n’intervenait plus guère […] La vie, lui semblait-il, pouvait durer éternellement
comme ça ; et elle ne savait pas si c’était là une possibilité, un espoir ou une menace.
Elle ne cherchait même pas, d’ailleurs, à le savoir. (DGL : 218-9)
Ici, le bonheur équivaut à ne plus être tenaillé par des questions. C’est ne plus se demander
si l’on est heureux ou pas, c’est le moment où la « petite voix sèche et froide de la raison
n’intervient plus guère ». Il est important ici de remarquer que l’amour n’engendre pas
toujours ce sentiment de soulagement et d’oubli de soi-même. Ainsi Dominique, le
personnage principal d’Un certain sourire est victime d’une conscience de soi agrandie lors
d’un bref séjour avec son amant :
On m’avait toujours dit qu’il était très difficile de vivre avec quelqu’un. […] Je le
pensais, parce que je ne pouvais jamais être vraiment détendue avec lui. J’avais peur
qu’il ne s’ennuyât. Or, je ne pouvais pas ne pas remarquer que, généralement, je
craignais plus de m’ennuyer avec les autres que de les voir s’ennuyer avec moi.
(UCS : 99)
92
Elle ne peut pas passer ses jours tranquillement à cause de la peur de ne pas satisfaire aux
exigences de Luc. Mais néanmoins, elle se sent heureuse pendant ce séjour. Qui plus est, elle
se sent angoissée quand elle pense à l’avenir sans lui. Ensemble, ils s’ennuient moins, c’est
pourquoi ils décident de prolonger leur voyage d’une semaine : « Simplement nous nous
accordions une semaine heureuse de plus. Après, il faudrait que je le quitte. Le quitter, le
quitter… Pourquoi, pour qui, pour faire quoi ? Pour retrouver cet ennui instable, cette
solitude dispersée ? » (UCS : 105). L’incertitude lui hante l’esprit. Elle ne veut pas retourner
à la vie quotidienne sans lui. Pour elle, il est le seul capable de combler le vide : « Cette nuit,
c’était arrivé : quand je m’étais approchée du visage de Luc, […] cette coïncidence m’avait
causé une sorte de nausée, due peut-être simplement à l’absence subite de ce vide qui
constituait généralement ma vie » (UCS : 153). Elle ressent donc « une sorte de nausée »
auprès de Luc parce qu’il arrive à combler le vide dans sa vie. Ainsi, nous voyons que l’être
aimé nous donne un sens à la vie, ce qui engendre l’accoutumance mais ce qui est aussi
extrêmement fugace.
Edouard, un des personnages principaux d’Un lit défait de Françoise Sagan est intoxiqué de
Béatrice. Sentiment qu’il décrit de la manière suivante : « C’était l’un des grands charmes de
la passion, pensait-il, que celui de ne plus se dire : que fais-je ici ? mais au contraire :
comment m’y maintenir ? » (LLD : 41). Edouard est en train d’attendre Béatrice dans le hall
d’un hôtel. Mais entre les lignes, nous pouvons comprendre cette phrase comme une
question existentielle. Edouard aime Béatrice. C’est la raison pour laquelle il ne se pose plus
la question « Que fais-je ici ? ». Il n’a plus besoin de se demander pourquoi il a été mis au
monde et il ne doit plus réfléchir au sens de sa vie. A partir de ce moment, conserver cet
amour partagé tourne à l’obsession pour Bernard. Pour lui, Béatrice sera la clé de tous les
mystères :
Et même c’était sans doute à travers les souffrances qu’elle lui infligerait qu’il
trouverait enfin la réponse aux questions, aux innombrables questions qu’il ne s’était
jamais formulées, mais qui se bousculaient en lui depuis son enfance. […] il eut
l’impression évidente et folle qu’ils étaient complices (comme après tout devraient
l’être ceux qui essayent, séparément bien sûr, mais ensemble, d’échapper à leur
solitude natale). (LLD : 71)
Edouard et Béatrice sont complices parce qu’ils tentent tous deux « d’échapper à leur
solitude natale », mais nous remarquons qu’il ne peuvent jamais y arriver. Sagan l’exprime
magnifiquement en écrivant « séparément bien sûr, mais ensemble », c’est-à-dire qu’ils
93
essaient chacun de leur côté d’arriver à une fusion qui annulera leur solitude individuelle.
Aimer comme un fou est un remède contre l’ennui qui nous débarrasse des questions
agaçantes. C’est la raison pour laquelle de nombreuses relations se prolongent quand
l’amour a déjà longtemps disparu. Dans le même roman, Sagan avance que chacun veut
attirer l’attention sur soi :
C’est peut-être pourquoi toute rupture, tout divorce est si douloureux. Ce n’est pas
l’être aimé, le complément ou la différence, le maître ou l’objet qui vous manque,
c’est « l’autre », le témoin, ce micro et cette caméra perpétuellement branchés. […]
Car enfin – et même si vous êtes adulte – pour qui dormir, si Dieu n’existe pas, et
pour qui vous réveiller ? (LLD : 140-1)
En fait, l’être aimé devient une sorte de nouveau Dieu, puisque notre bonheur dépend
entièrement de ses actions. Nous avons déjà fait le rapprochement entre l’amour et la
musique. Pour Svendsen, l’amour ne peut jamais nous suffire, pas plus que la musique et les
drogues : « Drugs always stop working, as does music » (Op.cit., p. 140). Il s’agit d’un
remède temporaire. Ceci peut être illustré à l’aide d’un exemple trouvé dans Un certain
sourire. La fin du roman est la fin de la passion entre Dominique et Luc et coïncide avec la
fin d’une chanson :
La musique était finie et je regrettai d’avoir manqué la fin. […] A nouveau, je le
savais, j’étais seule. J’eus envie de me dire ce mot à moi-même. Seule. Seule. Mais
enfin, quoi ? J’étais une femme qui avait aimé un homme. C’était une histoire
simple : il n’y avait pas de quoi faire des grimaces. (UCS : 177)
Luc vient d’appeler Dominique pour fixer un rendez-vous. Après ce coup de téléphone, elle
retourne à sa chambre et là, elle constate que « la musique est finie » et qu’elle a « manqué
la fin ». En fait, nous pouvons interpréter cette phrase comme une métaphore pour dire que
son amour s’est éclipsé. Dominique se dit qu’elle est « à nouveau seule », ce qui correspond
en quelque sorte à l’état naturel de tout être humain.
Dans Le miroir égaré, les deux protagonistes ressentent ce dont nous avons déjà largement
parlé, c’est-à-dire le sentiment d’insuffisance dans l’amour :
Une force inconnue, un démon endormi chez chacun d’eux et qui en voulait
involontairement et profondément à l’autre de son amour, cet amour si imparfait. Qui
lui en voulait surtout de la solitude où l’un parfois laissait l’autre égaré, la cruelle et
terrible solitude qu’ils partageaient, même en se parlant d’amour… (LME : 104)
94
L’amour se caractérise par cette volonté de fusion de deux personnes, de deux corps et de
deux âmes, une fusion utopique puisqu’elle ne peut jamais être atteinte. Les mots
« imparfait », « égaré », « cruelle » et « terrible » indiquent que le bonheur parfait n’est pas
tout à fait à la portée du couple. Il y aura entre eux toujours ce sentiment d’être deux entités
séparées et donc condamnées à une double solitude.
A la fin d’Un sang d’aquarelle le personnage principal, Constantin Von Meck, trouve
finalement un sens à sa vie. Dans les yeux de Romano, il voit l’expression d’« un
impérissable amour ». Constantin apparaît dans la chambre où le Tsigane Romano vient
d’être torturé par des soldats allemands :
Constantin vit l’œil troublé et atone à force de douleur se fixer sur lui, le reconnaître
et il crut y voir, il y vit l’éclat revenir et l’expression de ce qui était l’amour, un
grand amour, un impérissable amour, un regard où se mêlaient la supplication et la
gratitude, l’autorité et la tendresse, et où étincelait quelque chose que Constantin
avait toute sa vie rêvé de voir un jour dans l’œil de quelqu’un. (USDA : 278)
Ne voyant aucun moyen de sauver Romano des Allemands, Constantin décide de lui donner
le coup de grâce. Après quoi, l’esprit tranquille et rassuré par l’amour de Romano, il se
suicide sur le corps inanimé de ce dernier.
Nous avons déjà dit que le drame dans les romans de Françoise Sagan se tisse souvent
autour de la tension entre deux amants qui voient l’amour différemment. C’est le cas
d’Edouard et de Béatrice, les deux protagonistes du roman Le lit défait : « Oui, ces dix jours
avaient été une trêve dans le temps, mais la Vie, la vraie vie était dehors, il fallait bien
qu’elle la rejoigne. Seulement, pour Edouard, la vraie vie, c’était là, à l’instant même ; elle
le sentait confusément et déjà elle commençait à s’en irriter » (LLD : 22). Nous apercevons
donc que pour Edouard, la vie n’existe que dans les bras de Béatrice. Pour elle, en revanche,
la vie consiste en son métier, le théâtre, le public et ses amis. Eduard ne lui suffit pas, elle a
besoin de sortir et de rencontrer des gens. Edouard, de son côté, pourrait rester dans la même
chambre pendant des années. Tout le roman tourne autour de cette différence entre les deux
amants. Dans Une femme fardée, Françoise Sagan parle encore une fois de l’amour. A un
certain moment, Julien envisage d’aimer Clarisse :
S’il aimait, son futur se peuplait, les rues, les plages, les soleils, les villes
redevenaient réels, souhaitables même, puisqu’à montrer, à partager. La terre
acceptée comme ronde redevenait plate, ouverte comme la paume d’une main à
95
parcourir, des concerts se répétaient, des musées se rouvraient, des avions
retrouvaient leurs horaires. (LFF : 173-4)
Nous voyons que le monde entier vaut de nouveau la peine d’être vu et d’être parcouru
grâce à leur amour réciproque. Tout ce qui n’avait plus de sens, toutes les choses oubliées
dans la banalité quotidienne redeviennent une source d’émerveillement. Mais l’amour entre
Julien et Clarisse est un amour impossible au début, puisqu’elle est mariée à Eric. Ce dernier
est un homme qui s’amuse à dénigrer son épouse en plein public, de sorte qu’elle se réfugie
de plus en plus dans l’alcool. A un certain moment, Julien tente de la convaincre du fait
qu’Eric ne l’aime pas :
Il vous faut quelqu’un, comme tout le monde, quelqu’un qui soit votre ami, votre
enfant, votre mère, votre amant et votre mari, il vous faut quelqu’un qui réponde de
vous… quelqu’un qui pense à vous au même moment que vous, et vous, il faut
l’aimer et savoir que quelqu’un serait désespéré de votre mort… (LFF : 230)
Nous voyons que l’amour partagé est présenté comme la solution à tous les problèmes et
surtout comme un remède contre la solitude existentielle. La femme fardée est également un
des romans saganesques qui finit bien pour les deux aimants, bien que l’avenir des autres
personnages ne soit pas aussi rose. Malgré un mari jaloux et après de nombreux obstacles,
Julien et Clarisse vont finir leur vie ensemble.
96
2.13. Solutions à l’ennui
2.13.1.
Nous avons déjà longuement parlé de l’ennui. Nous avons commencé notre exposé par une
définition de cet ennui. Puis, nous avons dit pourquoi une étude de l’ennui peut être
intéressante. Ensuite, nous avons justifié notre méthode de recherche. Nous avons énuméré
et illustré les causes et les conséquences, bref les phénomènes corrélés à l’ennui. Et
maintenant nous allons nous arrêter un peu sur les solutions au problème de l’ennui. Lars
Svendsen n’est pas très optimiste quant aux solutions : « There is no solution to the problem
of boredom – that is what makes it a problem. […] , but I do believe that it has something to
tell us about how we live » (Op.cit., p. 133). Selon lui, il n’y a donc pas de solution, mais
l’étude de l’ennui peut nous apprendre quelque chose sur notre mode de vie. Autrement dit,
nous partons constamment à la recherche d’activités distrayantes sans vraiment nous
demander si elles sont vraiment la solution à notre problème ou si elles ne l’aggravent pas.
Nous recherchons le divertissement pour nous oublier et pour ne plus songer à ce que tout
compte fait, nous représentons vraiment peu de chose.
2.13.2.
C’est ce qu’exprime Dominique dans Un certain sourire :
J’étais très bien avec moi-même, pour une fois. « Nous ne sommes bien que
fatigués », disait Luc, et il était vrai que je faisais partie de cette espèce de gens qui
ne sont bien que lorsqu’ils ont tué en eux une certaine part de vitalité, exigeante et
lourde d’ennui ; cette certaine part qui pose la question : « Qu’as-tu fait de ta vie,
qu’as-tu envie d’en faire ? », question à laquelle je ne pouvais que répondre :
« Rien. » (UCS : 110)
Elle se dit qu’elle est bien avec elle-même et Luc dit tout haut ce qu’elle est en train de
penser. Leur bonheur n’est possible que grâce à un certain épuisement qui les empêche de
penser à autre chose. Après leurs activités, ils ne se sentent plus harcelés par ces questions
existentielles parfois très lancinantes. C’est le cas de Dominique qui se voit obligée
d’admettre qu’elle n’a rien fait de sa vie et qu’au fond elle n’a pas envie d’en faire quelque
chose. Un peu plus loin, Dominique explique pourquoi elle pense être heureuse : « Je suis
97
heureuse. Je dois l’être en tout cas, puisque je ne me le demande pas. C’est un axiome, n’estce pas » (UCS : 114)
98
2.14. La place de l’ennui et de l’absence de sens dans le monde
2.14.1.
Lars Svendsen commente la place de l’ennui dans le monde. Nous avons déjà vu qu’il pense
que l’ennui n’a pas de solution, mais qu’il illustre en réalité notre condition. En plus, il
avance que nous risquons de perdre de vue ce peu de sens qu’il y a dans le monde quand
nous nous concentrons trop sur l’absurdité de l’existence. L’ennui profond émerge aussi en
partie du fait que nous cherchons un seul sens à la vie tandis qu’il y en a plusieurs : « [ We
demand ] capital letters where we are obliged to make do with small ones » (Op.cit., p. 154).
Partout dans le monde il y a sens, mais il n’y a pas de sens a priori et en plus il y a ennui.
C’est à nous d’apprendre à vivre avec cet ennui en évitant de tenter sans cesse d’y échapper
par tous les moyens imaginables. Selon lui, il est indispensable d’accepter l’ennui comme
partie intégrante de notre vie : « Boredom has to be accepted as an unavoidable fact, as life’s
own gravity » (Op.cit., p. 154).
2.14.2.
La position de James Graham Ballard
Il y a donc nécessairement des questions qui restent sans réponse. C’est le cas du
« pourquoi » des enfants handicapés mentaux dans Millennium People : « They’re gone,
David. Nature committed a crime against them. Besides, certain things are meaningless.
After all the theorizing, all the chains of cause and effect, there’s a hard core of
pointlessness. That may be the only point we can find anywhere… » (MP : 173).
Gould se demande si le sens essentiel et unique n’est pas le non-sens. Ainsi le sens du
monde serait qu’il n’y a pas de sens. Plus loin, David songe à Richard Gould et aux enfants
trisomiques : « I assumed he was thinking of the Down’s children […] and the larger
absurdity to which nature would never provide an answer » (MP : 206). L’absence de sens
ne peut donc pas être résolue. Selon David, nous ne saurons jamais répondre aux questions
telles que : Qu’est-ce qui justifie l’existence du malheur, de la maladie, des accidents, etc.
Néanmoins, nous voyons qu’il espère trouver une réponse au cœur de cette absurdité. C’est
la raison pour laquelle il se sent tellement attiré par le docteur Gould. Selon ce dernier, le
non-sens est un sens en soi :
‘If you’re faced with a two-year-old dying from brain cancer, what do you say? It’s
not enough to talk about the grand design of nature. Either the world is at fault, or
99
we’re looking for meaning in the wrong places.’ ‘And you started looking back at
Heathrow?’ ‘Right – the deaths there were pointless and inexplicable, but maybe that
was the point. A motiveless act stops the universe in its tracks. If I’d set out to kill
you, that would have been just another squalid crime. But if I killed you by accident,
or for no reason at all, your death would have a unique significance. To keep the
world sane we depend on motive, we rely on cause and effect. Kick those props
away and we see that the meaningless act is the only one that has any meaning.’ (MP
: 255)
Une fois de plus le docteur Gould parle des notions de cause et d’effet et de leur importance
dans notre société. Ces relations nous empêchent de devenir fous. Gould démontre que nous
dépendons du motif pour expliquer le crime. Nous avons désespérément besoin de donner
un sens à tout et de tout placer dans un contexte plus large. Mais, dit-il, le seul acte doté de
sens est un acte sans but et sans motif. C’est encore tenter de donner un sens à la vie et ceci
est exactement ce dont nous avons tous besoin.
2.14.3.
Pour Sagan, il y a également des questions qui restent sans réponse. Dans le roman Dans un
mois dans un an, il y a un dialogue intéressant qui résume assez bien ce qu’en pense Sagan :
« Un jour vous ne l’aimerez plus, dit-il doucement et un jour je ne vous aimerai sans
doute plus non plus. Et nous serons à nouveau seuls et ce sera pareil. Et il y aura une
autre année de passée… – Je le sais », dit-elle. […] « Josée, dit-il, ce n’est pas
possible. Qu’avons-nous fait tous ?... Que s’est-il passé ? Qu’est-ce que tout cela
veut dire ? » – « Il ne faut pas commencer à penser de cette manière, dit-elle
tendrement, c’est à devenir fou. » (DUMDUA : 184)
100
3. Conclusion
Etant arrivés à la fin de cette étude, il convient d’avancer quelques conclusions. Après les
nombreux exemples littéraires dont nous avons parlé, nous pouvons faire une distinction très
nette entre nos deux auteurs. Bien qu’ils aient tous les deux abordé le problème de l’ennui,
ils l’ont fait d’une manière très différente. Les extraits ont montré que chacun avait ses
propres thèmes préférés. Ainsi ressortaient leurs personnalités et la spécificité de leurs
œuvres respectives. Selon Svendsen, donner un sens à la vie est devenu un devoir individuel
depuis l’époque romantique (Op.cit., p. 30). Et, en quelque sorte, nos deux auteurs ont tenté
d’accomplir cette tâche.
Ballard s’est surtout occupé de la société, de la communauté, du phénomène récent que l’on
appelle gated community et du rôle de la technologie moderne dans nos vies. L’action, chez
lui, dépend entièrement des conditions extérieures, de cette nouvelle technologie qui
engendre une nouvelle sorte d’ennui et de nouveaux moyens d’y remédier. Sagan, par
contre, n’en parle presque pas. Sa fiction est beaucoup plus orientée vers l’individu, vers le
problème universel de la solitude et de l’ennui. Selon elle, il s’agit de sentiments propres à
l’homme. En cela, nous pourrions dire que son écriture est un peu plus pessimiste que celle
de Ballard puisqu’il s’agit, dans ses romans, d’une condition existentielle et donc sans
solution. Chez elle, il s’agit plutôt d’un cycle auquel on ne parvient pas à échapper et où
toute tentative de le faire est vaine. Ses personnages ont des moments lucides provoqués par
des événements qui basculent leurs habitudes, mais immédiatement après, ils retournent à
leur état naturel. Comment répondre à ces questions du « pourquoi » ? Pour Sagan, il n’y a
pas de réponse. Nous tentons tous d’échapper à notre condition, mais nous finissons toujours
là où nous avons commencé. Il y a une certaine fatalité dans ses œuvres :
Il m’est souvent arrivé, d’ailleurs, de préférer des gens médiocres à des gens dits
supérieurs, uniquement à cause de cette fatalité qui les faisait se cogner comme des
lucioles ou des papillons nocturnes aux quatre coins de ce grand abat-jour que peut
être la vie. Et mes essais désespérés pour les attraper au vol sans leur faire mal, sans
friper leurs ailes, pas plus que mes tentatives grotesques pour éteindre l’ampoule à
temps n’ont jamais servi à grand-chose. Et un peu plus tard, que ce soit une heure,
dans le cas des insectes, ou un an, dans le cas des humains, je les retrouvais collés à
l’intérieur de ce même abat-jour, aussi avides de s’étourdir, de souffrir, de se cogner
que lorsque j’avais essayé d’arrêter leur misérable carrousel. (DBALA : 88-9)
101
Et ceci correspond au point de vue qu’a Sagan de l’écriture. Elle ne peut pas imaginer
d’autre fin que celle qu’elle connaît déjà. Pour elle, rien ne change jamais
fondamentalement : « On ne peut inventer que ce qu’on sait déjà » (R : 29). Chez Ballard, en
revanche, il y a toujours cette possibilité, c’est-à-dire cette volonté de changement. Ballard,
constate aussi qu’il y a peu de changement (MOL : 126-7), mais lui, il veut le provoquer. Et
en cela il est beaucoup plus actif que Sagan et donc en quelque sorte aussi moins résigné à
accepter notre « condition » (MOL : 208-9). Pour Ballard, nous devons chercher les
réponses dans l’absurde. Nous dépendons des relations de cause à effet pour rester sains,
mais parfois ces relations n’existent pas. Alors nous devons chercher notre salut dans
l’absurdité et le non-sens.
Nous avons vu qu’il est important de construire sa propre histoire et sa propre identité. C’est
ce que font nos deux auteurs. En écrivant, Ballard a organisé le récit de sa vie. Dans les
fictions Empire of the Sun et The Kindness of Women, qui sont truffées d’allusions
autobiographiques, il raconte la vie de son alter ego. A la fin de sa vie, Empire of the Sun a
été adapté au cinéma par Steven Spielberg et pour les tournages Ballard est retourné à
Shanghai, après plus de quarante ans. De retour à Londres, il avait le sentiment que le
voyage avait clôturé une époque : « I had walked up to a mirage, accepted that in its way it
was real, and then walked straight through it to the other side » (MOL : 273). Ainsi, nous
voyons que la littérature l’a aidé à se remettre d’un traumatisme qu’il a vécu très jeune. La
mort subite de sa femme en était un autre auquel il a tenté de donner une place et un sens
tout au long de son œuvre.
Sagan et Ballard ont tous deux été fortement marqués par les événements de la deuxième
guerre mondiale et cela se lit dans leurs romans. Il y a là toujours cette sensation d’une perte
de sens. Ils ont été témoins d’une violence et d’une cruauté qui ont marqué toute une
génération. Même si Sagan n’en a pas été un témoin direct, elle a vu les images des camps
de concentration à la télévision et cela à un âge très précoce. Dans un monde aussi atroce,
comment peut-on continuer à croire ?
Les deux insistent sur l’importance de continuer à se poser des questions. Selon Ballard, il
est très dangereux que les gens ne disposent plus d’une morale individuelle. Si tout devient
une question d’esthétisme, la société devient très vulnérable (SC : 255-6). Elle est également
en proie au chaos quand les liens entre les membres d’une communauté se rompent. Dans
ses romans, Ballard avance qu’il n’y a que la violence qui puisse stimuler chez eux le
sentiment de former un groupe (CN : 180). Selon lui, c’est le crime qui lie les membres de la
102
communauté moderne (CN : 317). Pour Sagan, continuer à se poser des questions est
également quelque chose d’indispensable. Elle l’exprime de la manière suivante dans Les
faux-fuyants :
-Vous, vous vous posez trop de questions, Loïc ! Ça finira mal ! – Et « vous » ne
vous posez pas assez, mon cher Bruno. A votre âge vous devriez n’être qu’un point
d’interrogation, avec l’espoir de devenir plus tard un point capital. Mais hélas vous
ne serez qu’une petite virgule, comme nous, dans l’énorme alphabet du temps. Que
c’est beau, ce que je dis, Diane ! Vous remarquez, au passage ? – Superbe, dit Diane,
mais je ne vois pas en quoi je suis une virgule ? – elle avait toujours eu la minceur
susceptible. – Je ne parle pas d’un point de vue esthétique, ma chère. Je me place du
point de vue du temps. Je parle pour Bruno qui voudrait être un point et qui finira
donc en point-virgule, c’est-à-dire sans le poids, la gravité, l’intérêt du point. Et sans
la légèreté, la souplesse et la rapidité de la virgule. (LFAFU : 195)
Se poser des questions, c’est la tâche de l’écrivain. Ecrire, c’est s’oublier, c’est s’occuper de
quelque chose, c’est se distraire et donc écarter l’ennui. Mais c’est aussi affronter la solitude,
s’enfermer dans une chambre pour aligner des mots. L’auteur se pose des questions sans
relâche et tente d’y répondre par le biais de la fiction. Il recherche la solitude pour pouvoir
communiquer aux autres ce qui le hante. Et grâce à son effort de s’exprimer à travers ses
personnages et leur histoire nous devinons peu à peu sa personnalité.
103
4. Bibliographie
4.1. Sources primaires
Françoise SAGAN, Aimez-vous Brahms.. , Paris, Julliard, 1963.
Françoise SAGAN, Bonjour Tristesse in : Françoise Sagan Œuvres, Paris, Editions Robert
Laffont, 1993, [1954], p.3-65.
Françoise SAGAN, Dans un mois dans un an, Paris, Julliard, 1957.
Françoise SAGAN, De guerre lasse, Paris, Gallimard, 1985.
Françoise SAGAN, Des bleus à l’âme, Paris, Flammarion, 1972.
Françoise SAGAN, La chamade, Paris, Julliard, 1965.
Françoise SAGAN, La femme fardée, Paris, Le livre de poche, 1992.
Françoise SAGAN, La laisse, Paris, Julliard, 1989.
Françoise SAGAN, Le lit défait, Paris, Flammarion, 1977.
Françoise SAGAN, Le miroir égaré, Paris, Plon, 1996.
Françoise SAGAN, Les faux-fuyants, Paris, Julliard, 1991.
Françoise SAGAN, Répliques, Paris, Quai Voltaire, 1992.
Françoise SAGAN, Un certain sourire, Paris, Julliard, 1956.
Françoise SAGAN, Un chagrin de passage, Paris, Plon/Julliard, 1994.
Françoise SAGAN, Un sang d’aquarelle, Paris, Gallimard, 1987.
J. G. BALLARD, Cocaine Nights, London, Flamingo, 1996.
J. G. BALLARD, Crash, London, Harper Perennial, 2008, [1973].
J. G. BALLARD, Empire of the Sun, London, Victor Gollancz Ltd, 1984.
J. G. BALLARD, Millennium People, London, Flamingo, 2003.
104
J. G. BALLARD, Miracles of Life. Shanghai to Shepperton. Autobiography, London, Fourth
Estate, 2008.
J. G. BALLARD, Super-Cannes, London, Flamingo, 2000.
J. G. BALLARD, The Kindness of Women, London, HarperCollins, 1994.
J. G. BALLARD, The Unlimited Dream Company, London, Jonathan Cape, 1979.
105
4.2. Sources secondaires
Aniela JAFFÉ, Der Mythus vom Sinn im Werk von C.G. Jung, Olten, Walter Verlag A.G.,
1967.
Blaise PASCAL, Pensées, édition publiée sous la direction d’Emile Faguet, Paris, Nelson
Editeurs, 1938.
René BOOMKENS, Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke openbaarheid,
Rotterdam, NAi Uitgevers, 1998.
Lieven DE CAUTER, De capsulaire beschaving. De stad in het tijdperk van de angst,
Rotterdam, NAi Uitgevers, 2004.
Erich FROMM, Escape from freedom, New York, Rinehart & Co, 1941.
François VI de LA ROCHEFOUCAULD, Maximes, édition publiée sous la direction de
Jacques Truchet, Paris, Editions Garnier Frères, 1967.
Geneviève MOLL, Madame Sagan. A tombeau ouvert. Biographie, Paris, Editions Ramsay,
2005.
David HARVEY, Paris, Capital of Modernity, New York, Routledge, 2003.
Jean de LA BRUYERE, Les caractères, édition publiée sous la direction de Robert
Garapon, Paris, Editions Garnier Frères, 1962.
Jean-Paul SARTRE, L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Paris,
Gallimard, 1943.
Lars SVENDSEN, A Philosophy of Boredom, London, Reaktion Books Ltd., 2005, [1999].
Michael WALZER, Arguing about war, Yale University Press, 2004.
Michael WALZER, Guerres justes et injustes. Argumentation morale avec exemples
historiques, Paris, Gallimard, 2006.
Michael WALZER, Traité sur la tolérance, Paris, Gallimard, 1998.
Paul ROBERT, Le nouveau petit robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la
langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2003, p.893.
Wolfgang SOFSKY, Traité de la violence, Paris, Gallimard, 1998.
Wolfgang SOFKSY, L’ère de l’épouvante. Folie meurtrière, terreur, guerre, Paris,
Gallimard, 2002.
106
107

Masterproef PDF Ophelie Mouton

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