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Michel-Ange 1475-1564) - Les premières années 1488-1505 par Anne Embs
Les années d’apprentissage 1488-1499
Michel-Ange est le deuxième fils Buonarroti (sur 4). Il arrive à Florence à l’âge de un mois et sera mis en nourrice rapidement à
Settignano, dans la famille d’un teilleur de pierres. Ses relations compliquées avec sa famille sont aussi à l’origine de ses souffrances.
Jamais reconnu pour ses valeurs d’artiste, il doit cependant leur apporter beaucoup d’argent ! Ses aptitudes, notamment dans l’art du
dessin, sont vite décelées et il entre en 1488 à l’âge de 13 ans dans l’atelier de Domenico Ghirlandaio, alors considéré comme un très
grand maître, un grand peintre. On sait très peu de choses de façon certaine. En 1488, il a certainement travaillé sur le chantier ouvert à
SM Novella par Ghirlandaio dans la chapelle Tornabuoni entre 1485/6 et 1490 et consacré notamment à la vie de la Vierge, la vie de
saint Jean Baptiste et la vie de saint Dominique et st Pierre martyre… Certains ont vu dans les différents nus la main de Michel-Ange.
Les compositions mises en place par Ghirlandaio sont caractérisées par un grand équilibre, une structuration par le cadre architectural,
une solennité. Les couleurs sont très claires, comme le seront celles de Michel-Ange au plafond de la Sixtine.
Ghirlandaio, Naissance de la Vierge, Florence, Santa Maria Novella, 1486-90
Ghirlandaio, Présentation au temple de Marie, Florence, Santa Maria Novella, 1486-90
Ghirlandaio, Baptême du Christ, Florence, Santa Maria Novella, 1486-90
Michel-Ange très vite se tourne vers les maîtres anciens tels Masaccio ou Giotto. Avec ces références qu’il conservera toute sa vie, il se
montre déjà en rupture avec son époque. Les figures des deux maîtres sont des figures très construites, massives, en volume. Michel-Ange
déjà présente des dessins en presque 3 dimensions. Il représente les creux, les ombres comme un sculpteur. Il est proche de la
technique de la gravure. Ses représentations sont graves, solennelles, peu gracieuses, tout en économie de moyens. Il ne se perd pas dans
le détail. Il marque le trait de contour. Ses ombres sont bien hachurées. Les creux et saillies ressortent. Mais à l’époque, ces artistes sont
passés de mode. Il faut attendre les écrits de Vasari pour que Giotto soit de nouveau considéré (certainement parque Michel-Ange s’y est
lui-même intéressé). Il reste environ deux ans chez Ghirlandaio
Michel-Ange, dessin d’après Masaccio, 1490, Vienne, Albertina
Masaccio, Le paiement du tribut, Florence, chapelle Brancacci, Santa Maria del Carmine, 1428
Michel-Ange, dessin d’après Giotto, 1490, Vienne, Albertina
Giotto, Vie de St Jean, Florence, Santa Croce chapelle Peruzzi, 1315
Andrea Del Verrocchio, portrait de Laurent le Magnifique, Washington, 1480 Il est accueilli dans la famille Médicis, par Laurent le
Magnifique, comme un véritable membre de la famille et non comme un simple apprenti. (C’est assez intéressant de voir les différentes
relations qu’il a pu avoir avec cette famille qui sera son commanditaire. A la fin de sa vie, il se confrontera avec elle, Michel-Ange étant
profondément républicain.) Il est alors introduit dans les cercles les plus raffinés et les plus intellectuels. Dans les « jardins de san
Marco », sorte de cercle intellectuel, il côtoie divers artistes mais également les écrivains et philosophe néo-platoniciens tels Pic de la
Mirandole, Ange Politien, Marsile Ficin… La légende veut que ce soit Laurent le magnifique qui lui ait offert son premier bloc de
marbre… l’art de l’époque est au style Dolce. Un style dont la ligne est sinueuse, la structure du corps quasi absente, les canons très fins
(petit nez pointu, petite bouche, yeux en amande mi-clos, poignet cassé) et dont un des plus grands représentants est le sculpteur (qui est
collectionné par les Médicis) Agostino di Duccio, Madone, 1460, Paris, Musée du Louvre.
Dès le début, il innove et à 15 ans, il ose dans la technique, la composition, le trait.
Michel-Ange, la Madone à l’escalier, 1490-92, Florence Casa Buonarroti le culte marial est très important et populaire à
Florence. La Vierge est une des patronnes de la ville. Assise de profil, elle tient l’enfant que l’on voit de dos (assez unique dans l’art), sur
un arrière-plan occupé par des enfants jouant sur un escalier. L’escalier est représenté de face, il use de la perspective accélérée. C’est
une œuvre qui présente des maladresses (les bambins), des petites erreurs de perspective, mais dont la composition est très originale. Il
opte pour une représentation de profil, la Vierge ne regardant pas le spectateur, mais au loin. Elle a une expression absente, fixe.
L’enfant est nu mais la Vierge ne le touche pas directement. Il y a un drapé entre les deux, comme dans les représentations issues de l’art
byzantin. On ne peut toucher directement le sacré ! C’est une constante dans son art (cf. la Pietà de St Pierre de Rome)
Le relief est traité en relievo schiacciato, en relief écrasé, technique mise au point par Donatello (dans le Saint Georges et le dragon,
Orsanmichele, 1415) au quattrocento et reprise ensuite par Desiderio da Settignano. C’est un bas-relief d’une très faible épaisseur.
L’impression de profondeur est rendue par la façon de sculpter graduellement. Le premier plan est plus épais, le plan du fond très fin
(quelques millimètres). Non seulement Michel- Ange reprend cette technique, mais aussi le motif de Donatello.
Donatello, Madone des Pazzi, Berlin, 1420 Il regarde vers l’Antique, la Vierge étant presque une matrone romaine, au profil classique,
vêtue d’une Chiton, dont l’auréole a été supprimée.
Donatello, Madone aux nuages, Boston, 1430 il reprend cette idée d’enlacement et de profil.
Desiderio da Settignano Madone Dudley, Londres, V&A
Donatello, le banquet d’Hérode, MBA, Lille
Donatello, St Georges combattant le dragon, Orsanmichele, 1415.
Donatello, la remise des clés à St Pierre, Londres, V&A, 1425
Donatello, festin d’Hérode, 1426, Sienne on retrouve ici le motif de l’escalier.
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Ces différentes sources d’inspiration, lui permettent d’innover (Christ de dos). On note déjà des caractéristiques telles la
musculature hypertrophiée, la position du bras abandonné, désarticulé.
Michel-Ange, la Bataille des centaures, casa Buonarroti Florence, 1490-92
Tout est en place dans ce petit relief pour ce qui va suivre. Il s’agit de la bataille de centaures, mi-hommes mi-chevaux qui, sous l'influence
de l'ivresse, tentent de violer la mariée lors du banquet de mariage, ce qui entraîne une bataille générale avec les Lapithes, parents de la
mariée. L'épisode sert à représenter une scène de combats. Le récit est tiré des métamorphoses d’Ovide (12) et conseillé par Ange
Politien. Il s’agit en fait de la lutte de nature contre la culture, de l’animalité contre l’humain, dans une lecture néoplatonicienne. La
composition et le traitement sont surprenants.
La composition est assez confuse, il n’y a pas de narration mais un joyeux fouillis, sans centre ni symétrie. Il travaille son relief en
plusieurs plans. Du Très bas relief en arrière plan au haut relief, voire relief détaché en premier plan. Il faut chercher ses sources
stylistiques également près de :
Giovanni Pisano, Le massacre des innocents, Pistoia, 1280 les corps sont enlacés, enchevêtrés, dans une composition étagée.
Bertoldo, bataille, 1478, Florence, Bargello il a certainement connu et travaillé auprès de ce vieux maître, élève de Donatello.
Piero di Cosimo, Centaures et Lapithes, Londres, Nat Gal, 1490 c’est en peinture un thème à la mode, dans le cénacle médicéen.
Il travaille le nu masculin. Accueilli par le prieur de Santo Spirito, dans l'hôpital du couvent, un des plus importants de Florence, où il
pratique des dissections, le prieur lui fournissant des cadavres. Il étudie l'anatomie, acquiert une connaissance profonde de la myologie et
s'en sert dans la représentation du corps humain. Il consacre à cette discipline plusieurs années d'étude, afin de comprendre la dynamique
et la mécanique corporelle.
Le corps est en mouvement. Il représente le corps en torsion. Cette recherche n’est pas gratuite, elle tend à exprimer les tourments de
l’âme. Le Combat des centaures pourrait être aussi une métaphore du combat de l’homme contre la matière.
Le non finito… question toujours non résolu… Le caractère inachevé des œuvres de Michel Ange est devenu un trait spécifique. Seules 3
ou 4 réalisations sont « finies » polies. Il joue du contraste des matières, du rugueux et du poli, de la matière émergente. Mais est-ce
volontaire ? Serait il alors une figure de la modernité qui donnerait un supplément d’âme à ses œuvres (comme le fera Rodin) ? Ou bien
est-ce du aux aléas de l’histoire ? On sait qu’il avait trop de commande qu’il ne peut toutes honorer, qu’il a travaillé des blocs de marbre
abimés, qu’il déménage souvent et laisse en plan les commande… Il n’arrive pas à terminer ses œuvres, il détruit beaucoup, notamment
les esquisses et terres cuites pour que l’on ne voit pas ses ébauches.
En 1492 Laurent le Magnifique meurt et son fils Pierre (le fat) va être chassé de la ville en 1494. L’ère Savonarole se met en place. C’est
une période très troublée. Il vit entre sa maison familiale et le palazzo Medici. Il fera même un bonhomme de neige à la demande
expresse Pierre de Médicis !!!
Au cours des années 1492-93 Michel-Ange sculpte un Hercule en marbre (perdu) qui fut d'abord dans le palais Strozzi. En 1529,
Agostino Dini le vendit pour le compte de Strozzi à Giambatista della Palla, qui l'envoya en France au roi François Ier. Elle a existé
longtemps à Fontainebleau. On en trouve en effet une mention dans le Trésor des merveilles de Fontainebleau, puis elle disparaît, est-elle
perdue, cassée, détruite ?
Les Crucifix Pour le prieur du couvent de Santo Spirito, un crucifix en bois. Cette œuvre est citée par Giorgio Vasari et Ascanio
Condivi, les deux biographes de Michel-Ange. Mais l’œuvre actuellement dans l’église pose certaines questions. Le Christ de Santo
Spirito a disparu et a réapparu en 1962. La description correspond à celle que donne Vasari : bois de Tilleul polychrome, exécuté en
différentes pièces. Le corps d’un seul tenant, les bras rapporté, la polychromie masquant les joints d’assemblage. L’attribution est acceptée
majoritairement et appartient maintenant au corpus de Michel-Ange.
Attribué à Michel-Ange, crucifix, Florence, Santo Spirito, 1492 c’est une œuvre de très belle qualité, le modelé est très fin,
le canon allongé, la tête un peu grande pour le corps. C’est un travail réfléchi, la posture est recherchée, en S. les axes sont décalés, en
vrille, ce qui lui confère une certaine dynamique. Mais si on compare au combat des centaures… les hanches sont très étroites, la
musculature fluette, le corps trop allongé. Mais si on accepte cette attribution, on recevra dans le corpus les autres crucifix qui se situent
dans la même veine créative, d’une grande parenté stylistique.
Attribué à Michel-Ange, crucifix, Florence, Musée du Bargello, 1492
Attribué à Michel-Ange, crucifix, Paris, Musée du Louvre, 1494
Attribué à Michel-Ange, crucifix présenté au musée Maillol dans le cadre de l’exposition Borgia
Bologne, Arca San Domenico En 1494, il quitte Florence pour Venise, peut être Ferrare, puis Bologne où il est hébergé par un le
Magistrat de Bologne, Giovanni Francesco Aldovrandi. Il lui faisait la lecture mais il obtient aussi de travailler au fameux tombeau, à
l'Arca de Saint-Dominique. En 1267 les restes de Dominique (mort en 1221) ont été placés dans un monument décoré par Nicola
Pisano et ses élèves, dans la nouvelle basilique agrandie en 1240. Au XVe siècle, on agrandit de nouveau l’église et on modifie l’arca.
Michel-Ange, Ange porteur de candélabre, 1494-95, Bologne, Arca San Domenico œuvre composite, l’ange s’inscrit
dans un rectangle, géométrique et stable. La jolie figure ronde de l’ange au cheveux traités au trépan, son expression interdite (fixité du
regard et bouche ouverte), les effets d’ombre et lumière fouillés en font une très belle réalisation.
Michel-Ange, St Petrone, 1494-95, Bologne, Arca San Domenico le bloc était déjà travaillé par Nicola dell’Arca. Les flots de
tissus, en partie basse, sont imposés par le premier maître. Il présente, en tant que saint patron de la ville, la maquette de l’église. On
peut lié cette œuvre avec des sources issues de :
Jacoppo della Quercia, 1494-95, Bologne, Arca San Domenico
Ercole de Roberti San Petronio, Ferrare, Pinacothèque, 1473
Michel-Ange, St Procule 1494-95, Bologne, Arca San Domenico autre saint patron de la ville, Procule est un soldat romain,
martyrisé en 304 à Bologne. Il apparaît sous les traits d‘un jeune homme contemporain. Il a perdu son arme. Le contrapposto est
marqué. L’expression au sourcil froncé, qui annonce la terribilita du David est a cherché auprès de :
Francesco del Cossa, Saint Florian, Washington, National Gallery, 1470
Andrea del Verrocchio, Colleoni, Venise, 1495 qu’il a vu à Venise…
Entre Florence et Rome : l’ascension d’un génie 1499-1506
Florence était entretemps devenue une république théocratique sous le contrôle de l’étrange Savonarole, mais toute la famille Medici
n’était pas en exil : deux frères, Giovanni et Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, qui avaient été exilés peu avant les évènements par leur
cousin Piero, revinrent à Florence soutenir le nouveau gouvernement. Il sont connus tous deux sous le qualificatif de "il Popolano", l’"ami
du peuple". A Florence, Michel-Ange connaît beaucoup de banquiers et commanditaires bien introduits dans le milieu cardinalice
romain. Pour s’amuser, Michel-Ange a réalisé un petit cupidon endormi à l’antique avant son départ de Florence. Lorenzo (di Pier di
Francesco de Medici lui conseille de la faire vieillir (sous terre). Il l’a vend (30 ducats) par l’intermédiaire d’un marchand au cardinal
Riario qui paie 200 ducats. Le cardinal apprend l’escroquerie et finit par rencontrer le sculpteur. Michel-Ange, après cet épisode, partit
pour Rome, au service du cardinal. On sait que le duc d'Urbino l'avait donnée à César Borgia, et qu'en 1502 Isabelle, marquise de
Mantoue, la demanda et l'obtint par le moyen du cardinal d'Este. Elle part en suite en Angleterre où elle est perdue au XVIIIe siècle.
Michel-Ange, Bacchus, Florence, musée du Bargello Michel-Ange a déjà une bonne réputation. Il reçoit cette commande via
Jacoppo Galli en 1496-97. Le thème de la bacchanale est classique au XV-XVIe (Titien). Le corps de ce dieu ivre donne une impression
de jeunesse et de féminité, il est totalement androgyne. Il se présente comme un dieu ventripotent, ivre, titubant grâce à ce contrapposto
important. Le satyre à l’arrière invite à tourner autour. Son regard, au-delà de la coupe, est ailleurs. Le tissu de la chair est graisseux,
incompatible avec l’âge du jeune homme. Vasari écrit que cet étrange mélange est la caractéristique même du dieu Dionysos. MichelAnge a donné à la sculpture un centre de gravité élevé et une attitude titubante qui avec la couronne symbolique de la vigne, donne
l'impression que le vin lui soit monté à la tête. Il est en total déséquilibre porté vers l’avant, comme si le bas du corps avait des difficultés à
suivre.
Bacchus tient dans sa main droite une coupe de vin et dans sa main gauche une peau de tigre, un animal associé au dieu « pour son
amour de la vigne » (selon le biographe de Michel-Ange Ascanio Condivi). Entre le poli, l’onctuosité de la chair du marbre et les zones
laissées rugueuses, Michel-Ange joue des contrastes.
Martin van Heemskerck, le jardin de la casa Galli, Berlin Galli le présentait à ses amis comme une statue antique. La main du Bacchus
tenant la coupe a été brisée et réparée au XVIe s.
Michel-Ange, le Cupidon, ambassade de France, New York comment attribuer cette œuvre ? Si on accepte dans le corpus des
œuvres michelangelesques, le christ de Santo Spirito, on peut alors intégrer ce cupidon. Mais ne serait-ce pas un pastiche à l’antique ?
Michel-Ange, l’ange porteur de candélabre et détail de la madone de Manchester
L’œuvre a été présentée dans une exposition-dossier au Louvre en 2000. Jean-René Gaborit, qui n’est lui-même pas convaincu par cette
attribution, expliquait dans le catalogue que 3 hypothèses étaient possibles :
• soit il s’agissait « d’un témoignage de l’influence exercée par Bertholdo di Giovanni sur les jeunes artistes du Giardino de San
Marco » sans que l’on puisse réellement trancher entre les noms cités par Vasari ;
• soit il s’agit d’une œuvre « à situer plus tard dans le XVIe siècle et témoign[ant] d’un certain "michelangiolisme", assez diffus dans
la sculpture dès les débuts du maniérisme [ayant] certaines affinités avec les œuvres de jeunesse de Baccio Bandinelli » sans qu’il
soit possible de l’attribuer à celui-ci ;
• soit enfin il s’agirait d’une œuvre de Michel-Ange lui-même qui devrait être identifiée avec le Cupidon-Apollon de Jacopo Galli
exécuté en 1496-1497.
Michel-Ange, Pieta, 1499, Rome, Saint-Pierre de Rome (marbre, 174 cm × 195 cm × 69 cm)
La sculpture est une commande du cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas, dit aussi Jean Villiers de la Groslaye, abbé de la basilique
Saint-Denis, cardinal et ambassadeur de France auprès du pape,. Elle était destinée à orner le monument funéraire en mémoire du roi
défunt Charles VIII, mort le 7 avril 1498, dans la chapelle Santa Petronilla, dite « des rois de France » de l’ancienne basilique Saint-Pierre
(datant de Constantin).
En montrant la Vierge assise en majesté, l’air résigné, tenant le Christ mort allongé sur ses genoux, Michel-Ange s’inspire d’un thème très
en vogue en Europe du Nord (groupe de Bohême 1400) et repris déjà par Donatello (Christ de douleur avec deux anges).
Vierge de Pitié, Munich, musée bavarois, XIVe siècle
Cosme Tura, Vierge de Pitié, Vienne, 1474
Cosme Tura, Vierge de Pitié, Paris , Musée du Louvre, 1474
Ercole de Roberti, Vierge de Pitié, 1482
Donatello, Christ mort, Padoue, 1450
Donatello, Christ mort, Londres, National Gallery, 1443
Il opère une rupture complète de la tradition. Il amplifie et dilate l’espace, ce qui lui permet d’installer le Christ sur les genoux de la
Vierge, dans une composition pyramidale, stable et ample (qui est en relation avec les œuvres de Léonard de Vinci comme la Sainte
Anne trinitaire). Cette forme permet également de mettre en valeur le visage de la Vierge.
Le christ glisse, et ne tombe pas car la les genoux de la Vierge, assise sur un rocher, sont décalés. Les genoux de la Vierge étant désaxés,
c’est un socle pour le Christ. Le Christ forme une diagonale. Debout, la Vierge serait beaucoup plus grande que le Christ, elle avoisinerait
les 2 mètres (imperfection ou traduction symbolique, ou même construction perspective, le groupe étant vu d'en bas).
Le Christ est athlétique, ferme, mince et la Vierge dans l’acceptation, intériorisant sa douleur. On retrouve le motif du bras abandonné
dans la mort, motif qui hantera les artistes suivants. L’extrême beauté du visage de la jeune Vierge, au poli miroir, répond à celui du Fils,
endormi, sans stigmate de vieillesse car éternel et idéalisé.
Botticelli, Déploration, Milan, Musée Poldi Pezzoli, 1495 le visage de la Vierge est d’une beauté idéale comme celle de Botticelli.
Botticelli, Madone à la grenade, Florence, Musée des Offices
On a lui a fait remarquer que Marie avait l’air si jeune, alors que son fils, mort sur ses genoux, semblait un vieil homme. Michel-Ange
aurait répondu à son élève Condivi : "Ne sais-tu pas que les femmes chastes restent infiniment plus fraîches que celles qui ne le sont pas
?… Combien plus par conséquent une vierge, dans laquelle jamais n'a pris place le moindre désir immodeste qui ait troublé son
corps… au contraire du fils de Dieu qui dut prendre forme humaine et qui dut subir tout ce qu’endurent ordinairement les hommes…"
La piéta est l'unique œuvre signée par l'artiste, dont le nom est gravé sur le baudrier que porte la Vierge : MICHAL.ANGELUS
BONAROTUS FLORENT.FACIEBAT – Michel-Ange le Florentin l’a réalisée.
Le corps du Christ très fluide est poli d’une façon très fine.
La Pietà a été sculptée par l'artiste dans un seul bloc de marbre, ce qui souligne bien l'immense talent de Michel-Ange car les erreurs
étaient alors impossibles à corriger…
On retrouve l’écho de cette œuvre en peinture notamment
Attribué à Michel-Ange, Pieta, 1499, Coll Part.
Raphael, Pieta Borghèse, Rome, Galerie Borghèse, 1507
Bronzino, Pieta, MBA, Besançon, 1545
Pontormo, Déposition, Florence, Santa Trinita, 1528 - extraordinaire composition autour du vide
Bandinelli, Piéta, Florence, Santissima Annunziata, 1554-59 très maladroit et rustique