l`art « indo-chrétien - Central Authentication Service (CAS)

n. 5 Dicembre 2012/Febbraio 2013
Hybrides et chimères: l’art « indo-chrétien »
et le nationalisme
latino-américain au regard du baroque indo-portugais
di Esteban Garcia Brosseau
La question de l’influence de l’art indigène sur l’art chrétien a longtemps occupé les
spécialistes de l’art colonial espagnol au Mexique et dans le reste de l’Amérique latine.
Longtemps on a cru que les décors fantastiques de nombreuses églises coloniales, du XVIe
siècle au baroque, étaient le produit de l’hybridation entre l’esprit du conquérant espagnol et
de l’indigène conquis. Ainsi, Angel Guido a-t-il pu parler des « indiatides » de l’église de San
Lorenzo à Potosi (XVIIIe s.), dans l’actuelle Bolivie, pour se référer aux caryatides de la façade
de ce temple catholique, qui devinrent, à partir d’alors, le symbole même de la résistance
indigène face aux violences, réelles ou imaginaires, de l’ « oppression » espagnole, considérée
comme étrangère en Amérique latine depuis les mouvements d’indépendance du XIXe siècle.1
De son côté, Francisco de la Maza2 nous parlait du Tlalocan, sorte de paradis des Nahuas du
Mexique, qui, selon lui, était la clé pour comprendre la profusion de créatures hybrides
entourées de fruits et de fleurs, qui, en effet, font de la petite église de Tonantzintla (XVIIeXVIIIe s.), dans l’État de Puebla, au Mexique, un paradis miniature de ce que d’aucuns
considérerait encore comme une des plus belles manifestation de « l’art naïf » ou du
« baroque populaire » si ces notions n’étaient tombées récemment dans un certain discrédit.
Quoiqu’il en soit, de même que les
« indiatides » d’Angel Guido, cette envoûtante
prolifération florale ponctuée d’angelots hybrides et joufflus, devint, dès lors que le Dr. Atl
s’en occupa pour la première fois dans son Iglesias de México,3 le symbole de la libre et
ludique résistance indigène, face à l’esprit rigide et normatif d’un baroque plus purement
espagnol. Il ne serait pas superflu de rappeler que ce livre emblématique fut illustré, quand il
parut pour la première fois dans les années vingt, par les dessins du Dr. Atl et les magnifiques
photographies de Guillermo Kahlo, nul autre que le père de la maintenant célébrissime Frida
1 Kahlo.
Il est bien évident qu’un tel programme d’exaltation des « valeurs indigènes » sur les « valeurs
espagnoles » ne répondait aucunement à un souci d’objectivité historique, mais qu’il était lié
aux idéologies de gauche qui caractérisèrent les mouvements artistiques du début du siècle en
Amérique latine et en particulier l’ « École mexicaine de peinture », dont tout le monde
connait maintenant les principaux acteurs - Diego Rivera, Siqueiros, José Clemente Orozco -,
quoique Picasso, aux dire d’Octavio Paz, ne sût même pas, lorsque l’écrivain lui rendit visite
en 1948, qui était le premier d’entre eux, pourtant le plus illustre membre de ce triumvirat,
comme certains aiment à désigner ce groupe au Mexique. Comme le suggère Octavio Paz luimême,4 il y avait sûrement une certaine malveillance de la part de Picasso à faire semblant de
ne rien savoir de Diego Rivera, ni même de la peinture mexicaine ; il semble impossible, en
effet, que Picasso ne connût pas ce peintre qui, non seulement peignit des tableaux cubistes
lors de ses années de jeunesse à Paris,5 mais dont la signature figure à côté de celle d’André
Breton sur le « Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant ». Ce texte, datant de 1938,
fut écrit à Mexico, on le sait, avec Trotski, qui, cependant, ne le signa pas pour des raisons
stratégiques ; plus tard, il fut inclus par Breton dans La Clé des champs.
6
Peut-être, - c’est
une hypothèse, sans plus -, faut-il voir dans l’exclusion par Picasso de Diego Rivera de
l’univers de la peinture digne d’être prise en compte, une réaction face à l’exclusion tout à fait
artificielle que les muralistes voulaient opérer à l’égard de l’art européen en escamotant son
rôle dans le devenir de la peinture mexicaine.7 Puisque Rivera voulait ignorer l’Europe,
quoiqu’il lui dût autant, Picasso pouvait bien se passer de la peinture mexicaine.
Cette anecdote n’est pas gratuite puisqu’elle illustre fort bien l’état d’esprit dans lequel se
trouvaient les artistes et les historiens de l’art au Mexique après la Révolution mexicaine
(1910-1920) : s’il était facile, dans la nouvelle peinture murale, de reprendre les motifs
artistiques et architecturaux des Aztèques (les Mexicas, diraient-on plutôt aujourd’hui) et des
Mayas, de même que les peaux bronzées et les corps pleins des femmes indigènes, afin de faire
l’apologie du « peuple » mexicain sur ses « oppresseurs », de préférence de sang purement
espagnol, que fallait-il faire, à partir de là, avec l’art colonial, qui, bien qu’aucun muraliste, en
tant qu’artiste, n’aurait osé en nier la valeur, était, il faut bien l’avouer, le témoin matériel de
tout ce que le communisme8 détestait ainsi que de tout ce contre quoi le peuple mexicain
s’était battu au long de son histoire, à savoir, l’oppression de la royauté espagnole, mais
surtout, le pouvoir de l’Église.9 Eh bien ! il ne restait qu’à trouver tout ce qui dans cet art
colonial, n’appartenait pas en propre à l’art espagnol et démontrer que l’ « esprit » artistique
2 des indigènes - aussi idéaliste, et donc aussi peu matérialiste, que le concept d’ « esprit » pût
paraître -, avait su résister aux impositions idéologiques de l’Église et de la Couronne
espagnole dès l’époque coloniale en s’insinuant dans l’art baroque importé d’Espagne comme
une sorte de pied-de-nez fait à l’Inquisition et aux institutions monarchiques, afin de
perpétuer ainsi l’esprit préhispanique d’avant la Conquête au sein même de ce qui en avait
voulu causer la destruction.
Ainsi, on se mit à célébrer dans cet art chrétien, tout ce qui ne correspondait pas aux
recommandations des traités comme celui de Pacheco, en particulier en ce qui concerne le
respect des proportions humaines. L’équation était simple : tout ce qui s’écartait des canons
esthétiques imposés à partir de la Renaissance en Europe, mais aussi tout ce qui défiait la
raison et relevait du fantastique plutôt que du réalisme, devait forcément venir d’un fond
indigène qui s’opposait dans son irrationalité et sa liberté à ce qui était perçu comme la
rigidité des européens telle qu’elle se manifestait dans leur art réglé à l’excès. Ainsi, par
exemple, l’ouvrage de Pedro Rojas sur la petite église de Tonantzintla,10 finit consacrer l’idée
que tous les angelots dont les corps se transformaient en autant de rinceaux ou se perdaient
entre les « cuirs » et l’ensemble de la décoration florale de la petite église qualifiée par le Dr.
Atl de petite « grotte d’or », ne pouvaient avoir surgi que de l’esprit indigène. À partir de là, il
n’en fallut pas beaucoup pour que toute créature hybride dans l’art du XVIe du XVIIe et du
XVIIIe siècle fût automatiquement considérée comme d’origine autochtone, comme le
démontrent les deux ouvrages de Ilmar Luks11 où, après être parti à l’université de Heidelberg
pour y faire son doctorat, il combattit systématiquement ces opinions qui, d’après ce qu’il y
laisse entendre, semblaient s’être généralisées dans le Venezuela, son pays d’adoption, comme
dans le reste de l’Amérique latine. D´autre part, il est significatif que cette tendance à
attribuer une origine autochtone et locale aux créatures hybrides qui peuplent les œuvres les
plus représentatives de l’art colonial se soit très vite trouvée liée à la condition de métissage
par laquelle on définit encore le populations de l’Amérique latine en les considérant comme
étant le produit « racial » du mélange entre espagnols et indigènes. Ainsi, le fait de faire
l’apologie de l’apport de l’ «esprit » indigène à l’art espagnol des églises construites sous le
régime colonial, devenait, du coup, une défense de l’art national, et donc métis par définition,
face à celui de l’ancienne métropole ibérique, ainsi, d’ailleurs, que face à tout art considéré
comme étranger à cette condition de métissage ; cette opinion pouvait, dès lors, être intégrée
au discours nationaliste, en particulier celui qui caractérisa la période postrévolutionnaire au
3 Mexique. Par ailleurs, si bien, au Mexique, c’est le terme « indo-chrétien » qui prévalut à
partir de Constantino Reyes-Valerio,12 lorsqu’il s’agissait de désigner cet art que l’on croyait
d’origine indigène quoique sur une assise espagnole, c’est précisément le terme « mestizo »,
c’est-à-dire métis, et donc hybride en fin de compte, que l’on employa de préférence en
Amérique du Sud, où, par exemple, on le retrouve encore dans les ouvrages les plus récents de
Teresa Gisbert et de José de Mesa.13
Cette idée d’un art hybride est demeurée jusqu’à nos jours et Gauvin Alexander Bailey n’a pas
hésité à l’adopter sans ambages dans son livre consacré au baroque colonial andin dont le titre
en anglais est précisément Andean Hybrid Baroque.14 Toutefois, s’il s’est décidé à forger cette
nouvelle locution, c’est bien parce que l’expression « mestizo » auquel il propose de lui
substituer la sienne, tomba très tôt en discrédit auprès des universitaires américains, quoiqu’il
continuât d’être employé sans aucune retenue en Amérique du Sud. C’est, en effet, le grand
spécialiste de l’art colonial ibérique en Amérique, Georges Kubler, de l’Université de Yale, qui
s’opposa le premier à ce terme,15 précisément à cause des connotations racistes qu’il y
décelait.16 De plus, Kubler a rejeté l’interprétation selon laquelle l’art que l’on désignait par ce
terme fût vraiment indigène, parce que naïf, en préférant le considérer comme une variante
provinciale de l’art baroque espagnol.17 Ilmar Luks,18 et Fabienne Hellendoorn,19 parmi
d’autres auteurs ont, après lui, sut prouver que toutes ces créatures hybrides qui avaient
enflammé les esprits des historiens de l’art nationalistes de gauche, venaient en fait
directement des gravures ornementales du grotesque, en particulier de celles qui
appartenaient au maniérisme nordique, gravures qui se mirent à circuler de par le monde à
partir de la France et d’Anvers dès le XVIe siècle et qui, dans toutes les colonies ibériques,
continuèrent à être utilisées bien au-delà de la période qui les avait vu naître. Or, une fois
qu’Ilmar Luks démontra le rôle du grotesque dans l’iconographie fantastique du baroque
ibéro-américain, il fallut bien accepter que toutes ces digressions sur la résistance indigène
dans l’art colonial avait été aussi chimériques que les créatures hybrides qui s’y logeaient. À
partir de ce moment on n’oublia plus que toutes ces créations fantastiques avaient bien
davantage de rapports avec les gravures européennes qu’avec l’art indigène, comme le
démontre, par exemple, l’ouvrage de Gustavo Curiel sur la chapelle ouverte de Tlalmanalco.20
Dès lors, fallait-il renoncer à chercher toute présence de l’iconographie indigène dans l’art
colonial ibérique d’Amérique ? La réponse à cette question est bien évidemment négative,
puisque dans de nombreuses églises et couvents du Mexique, on peut, en fait, prouver que
4 parmi les figures du grotesque, se mêlent, quoiqu’au XVIe siècle surtout, des éléments
authentiquement indigènes, comme c’est le cas, en particulier, des fameuses fresques
d’Ixmiquilpan. Par ailleurs, Constantino Reyes-Valerio a relevé d’autres motifs ornementaux
dans la sculpture coloniale qui proviennent, sans aucun doute, du répertoire Mexica et Maya.
C’est bien pour cette raison que dans La pensée Métisse, Serge Gruzinski a pu parler, en se
référant en particulier aux fresques d’Ixmiquilpan, de deux courants artistiques qui
s’entremêlaient, l’un venant du grotesque et l’autre de fond indigène.21 La différence qu’il
existe entre ce point de vue et celui qui primait à l’époque du Dr. Atl, d’Angel Guido et même
de Francisco de la Maza, c’est qu’ici le phénomène d’ « hybridation » entre art indigène et
européen est saisi avec beaucoup plus de précision, puisque l’on n’hésite plus à reconnaître
pleinement l’importance du grotesque européen, nid d’hybrides s’il en est, dans ce
phénomène
d’assimilation
d’éléments
autochtones
au
sein
de
l’église
catholique.
Mais, par-delà tous ces faits démontrables à même le sol de l’Amérique latine, c’est en
recourant au baroque de l’Inde, dans les anciens territoires portugais, que l’on peut se rendre
compte de la dimension universelle qu’avait pris ce phénomène d’hybridation d’éléments
européens et d’éléments indigènes par le biais du grotesque. En effet, il se trouve que, en ce
qui concerne l’Inde, les spécialistes dans le domaine ont également voulu faire des créatures
hybrides qui peuplent, en particulier, les chaires d’église du baroque indo-portugais, une
preuve du « métissage » entre les cultures portugaise et indienne, quoiqu’en y voyant comme
source d’inspiration principale les nagas et les naginis de la mythologie hindouiste ;22 ces
nagas et ces naginis, qui sont en fait la personnification du serpent cobra et qui peuvent
prendre la forme d’hybrides mi serpents, mi humains, ont joué un rôle important aussi bien
dans le bouddhisme que dans l’hindouisme en tant que divinités mineures liées à la fertilité
ainsi qu’aux profondeurs terrestres et aquatiques. Or, en observant les créatures des chaires
d’église baroques de l’Inde portugaise et catholique, on se rend bien vite compte que, si bien
certaines d’entre elles semblent provenir presque directement des nagas et des nagini tels
qu’on les retrouve reproduits dans les miniatures Rajput, par exemple, d’autres, parmi elles,
ont été, par contre, copiées presque à l’identique de gravures comme celle qu’André Chastel a
reproduit dans son livre sur les grotesques,23 ce qui rend la comparaison avec l’art colonial
ibéro-américain non seulement possible mais hautement souhaitable.24 Par ailleurs,
il
faut
le
produit
aussi
d’un
savoir
parfait
que
certaines
mélange
entre
de
ces
ces
deux
sculptures
sources
semblent
être
iconographiques.
Il va sans dire que cette constatation permet également de revenir sur la question des
5 influences indigènes dans le baroque colonial américain puisqu’en Inde le mélange concerté
entre le grotesque et les créatures de la mythologie hindouiste est un fait incontestable. Il est
tout aussi évident que si l’on se trouve devant un même phénomène comparable en Inde
comme en Amérique il se pourrait fort bien qu’en Amérique ce ne soit pas en tant qu’une
résistance cachée des indigènes face à l’esprit espagnol qu’il faille comprendre toutes ses
survivances païennes réinterprétées au moyen du grotesque, mais bien comme une stratégie
tout à fait consciente de la part de l’Église afin de combattre, ou en tout cas de neutraliser, les
cultes « idolâtriques » de territoires d’Amérique qui se trouvaient sous son pouvoir. De par sa
nature cependant, cette stratégie laissait aux artistes indigènes la liberté de s’exprimer dans
un langage qui leur était propre, tant sur le plan iconographique que stylistique.
En effet, ce dont il s’agit ici c’est d’un art né d’une stratégie de l’Église catholique contre les
cultes idolâtriques dans tous les territoires ibériques d’outre-mer du XVI
e
au XVIIIe siècle,
dont le style particulier se reconnait de l’Amérique à l’Asie, bien que toutes sortes d’éléments
locaux y aient été intégrés, tant d’un point de vue iconographique comme stylistique, ce qui
est la cause, d’ailleurs, de sa prétendue « hybridité ». Ces éléments, il va sans dire, ont sans
aucun doute eu leur propre rôle à jouer dans le devenir de l’art ibérique et, qui plus est, de
l’art européen en général, ce qui semble donner raison à bien de thèses de Serge Gruzinski.
Or, l’idée d’une histoire globale de l’art, telle que la propose cet auteur, semble se situer à
l’opposé d’une histoire de l’art fondée sur le nationalisme, tel qu’ont voulu la construire les
peintres de l « École mexicaine de peinture » et leurs admirateurs. Comme cette vision
demeure cependant très ancrée dans les mentalités de l’Amérique latine, il est à parier qu’une
nouvelle optique telle que celle qui se dessine ici soulève un opposition importante, surtout de
la part de ceux qui préféreraient que l’Europe n’eût plus aucun rôle à jouer, ne serait-ce que
dans la mémoire historique, dans le destin de cette Amérique qui reste pourtant, souvenonsnous en, hispanophone et lusophone. Il est bien évident qu’une telle attitude équivaudrait à
vouloir nier le rôle que l’Asie comme l’Amérique (nous pourrions également parler de
l’Afrique) ont eu à jouer dans la conformation de l’Europe moderne, ce qui serait tout aussi
intenable et partiel.
IMAGES :
1. Scibec de Carpi. Panneau de la Galerie François Ier. Détail. Fontainebleau, France. Autour
de 1540.
6 Photo : Courtoisie de Etienne Hellman et Richard Clarke.
2. Mascaron grotesque. Chaire de l’église de Nossa Senhora dos Remedios. Daman, Inde.
XVIIe-XVIIIe siècles.
Photo : Esteban Garcia Brosseau.
3. Chaire baroque de l’église de San Pedro, près de Old Goa, Goa, Inde, XVIIe-XVIIIe siècles.
Photo : Esteban Garcia Brosseau.
4. Mascaron grotesque de la Capilla del Rosario. Puebla, Mexique, fin du XVIIe siècle.
Photo : Esteban Garcia Brosseau.
1
Angel Guido, Redescubrimiento de América en el Arte, El Ateneo, Buenos Aires, 1944, pp. 167-173. Francisco de la Maza, “El Tlalocan pagano de Teotihuacán y el Tlalocan cristiano de Tonantzintla”, Homenaje
al Dr. Alfonso Caso, Mexico, 1951, pp. 277-282.
3 Dr. Atl, Iglesias de México, Secretaría de Hacienda, Mexico, 1924-1927.
4 Octavio Paz, “Appollinaire, Atl, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárraga”, Los privilegios de la vista II,
Artes de México, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1994, pp. 170-187.
5 Cf. Olivier Debroise, Diego de Montparnasse, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1979.
6 André Breton, La Clé des champs, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1967, pp. 42-68.
7 Cf. Octavio Paz, op. cit., pp. 178-179.
8 Faut-il rappeler que Rivera et Siqueiros étaient des membres aguerris du Parti communiste ?
9 Pour un vue d’ensemble très concise de l’histoire mexicaine, voir la Nueva historia mínima de México, El
Colegio de México, Mexico, 2010.
10 Pedro Rojas, Tonantzintla, UNAM, Mexico, 1956.
11 Ilmar Luks, “Tipología de la escultura decorativa en la arquitectura andina del siglo XVIII”, Boletín del centro
de Investigaciones Históricas y Estéticas, núm. 17, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Arquitectura
y Urbanismo, Caracas, 1973 et Ilmar Luks, Tipología de la escultura decorativa hispánica en la arquitectura
mexicana del siglo XVIII, Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Universidad Central de Venezuela,
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Caracas, 1980.
12 Constantino Reyes-Valerio, Arte Indocristiano, Mexico, INAH, 1978.
13 Voir, par exemple, José de Mesa Figueroa y Teresa Gisbert, Sucre, Bolivia, Quito, Ediciones Libri Mundi,
Enrique Grosse Luemern; Santa Fe de Bogotá, Colombia, Mayr & Cabal, 1992, p. 85.
14 Gauvin Alexander Bailey, The Andean Hybrid Baroque : Convergent Cultures in the Churches of Colonial
Peru, University of Notre Dame Press, Notre Dame, 2010.
15 Georges Kubler, Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions, 1500-1800,
Penguin, Harmondsworth, 1959 , pp.91-92.
16 Cf. Gauvin Alexander Bailey, op. cit., p. 28.
17 Pour un récit complet du débat qui opposait les tenants de la théorie indigène contre ceux de la théorie
européenne, au Mexique, mais surtout en Amérique du Sud, voir l’excellent résumé de Gauvin Alexander Bailey,
op. cit., pp. 15-43.
18 Ilmar Luks, tipología…andina del siglo siglo XVIII, op. cit. et Ilmar Luks, tipología…mexicana del siglo XVIII,
op. cit.
19 Fabienne Hellendoorn, La influencia del manierismo nórdico en la arquitectura virreinal religiosa de México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Delft, 1980.
20 Gustavo Curiel, Tlalmanalco, historia e iconología del conjunto conventual, Universidad Nacional Autónoma
de México, Mexico, 1988. En ce qui concerne l’importance des gravures européennes dans l’art
traditionnellement considéré comme indigène, on pourra consulter avec profit le petit livre sur l’art « chrétienindigène » - l’inversion para rapport à « indo-chrétien » étant, bien sûr, tout à fait voulue - qui parut sous la
direction de Pablo Escalante, et dont le titre est, en lui-même, fort révélateur : l’art chrétien-indigène du XVIème
siècle en Nouvelle Espagne et ses modèles européens (ma traduction): Pablo Escalante Gonzalbo, El arte
cristiano-indígena del siglo XVI novohispano y sus modelos europeos, CIDHEM, Mexico, 2008. Les études qu’il
contient portent toutefois sur le Codex Florentin et la peinture murale du Mexique colonial et non pas sur la
sculpture religieuse.
21 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Fayard, Paris, 1999, pp. 153-199.
2
7 Voir, par exemple, l’article de Fatima Eusebio, “O intercambio de formas na arte indo portuguesa: o caso
específico da arte de talha”, Mathesis, 12, 2003 et, surtout, Hilda Moreira de Frias, Goa - A arte dos púlpitos,
Livros Horizonte, Lisboa, 2006.
23 André Chastel, La grottesque, Le Promeneur / Quai Voltaire, Paris, 1988.
24 Je réfère ici le lecteur à ma thèse de doctorat: Esteban García Brosseau, Nagas naginis y grutescos, la
iconografía fantástica de los pulpitos de Goa, Daman y Diu en los siglos XVII y XVIII, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2012.
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