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PATRIMOINE ET
ARCHITECTURE CONTEMPORAINE
CARNET DE ROUTE...
VOYAGE D’ÉTUDE À TURIN
5 ET 6 MAI 2006
organisé par le CAUE de l’Isère
dans le cadre de l’opération PATRIMOINE & PROJET
Organisation (agence A. Bruno)
Studio Bruno
via Asti 17
10131 Torino (Italia)
Mél : [email protected]
Accompagnement
Serge Gros, directeur - CAUE Isère
Stéphane Bonomi - CAUE Isère
Xavier Crépin - CAUE Isère
Wanda Lorenzet - CAUE Isère
Téléphones portables en service durant le voyage
Serge Gros : 00 33 6 07 80 05 01
Wanda Lorenzet : 00 33 6 07 53 68 10
Hotel
Hotel Luxor
Corso Stati Uniti 7
10128 Torino
Tél : 00 39 / 011 562 0777
Mél : [email protected]
http://www.hoteluxor.it
PATRIMOINE & PROJET. HABITER EN MONTAGNE AUJOURD’HUI
Voyage d’étude à Turin
Le contexte
A l’heure de l’élaboration des nouvelles chartes de Parcs, des SCoT et des PLU, qui dessinent les contours de
notre cadre de vie pour les vingt prochaines années, les Parcs naturels régionaux du Vercors et de Chartreuse ont
souhaité mener une réflexion de fond sur les questions de banalisation des paysages et de standardisation de
l’architecture.
Le programme de recherche-action « Patrimoine & projet » vise à promouvoir :
- la qualité environnementale dans l’architecture et l’urbanisme
- l’intervention des architectes dans la construction des maisons individuelles
- des modèles urbains innovants
- une architecture contemporaine de qualité dans des territoires à forte identité
L’avancement du projet
A partir du référentiel d’architecture, qui vient d’être finalisé par l’équipe pluridisciplinaire chargée de cette
mission, composée d’architectes et d’ethnologues, les Parcs de Chartreuse et du Vercors seront dotés d’un outil
d’aide à la décision à destination des élus et de fiches pratiques pour les candidats à la construction dans les
Parcs. Le référentiel sera également décliné en plusieurs autres documents de sensibilisation et de communication sur l’urbanisme et l’architecture auprès de larges publics.
Visiste d’architecture dans la région de Turin
Région frontalière de la nôtre, Turin et ses vallées alpines présentent, au-delà des nombreux échanges économiques et culturels qui nous lient, de grandes parentés géographiques et climatiques. Les visites guidées de
réalisations, la confrontation de demandes et de cultures indispensables à l’analyse architecturale et urbaine
sont inscrites dans le programme Patrimoine & Projet.
C’est à Yves Pillet, président du Parc naturel régional du Vercors et à Andréa Bruno, architecte Turinois, à
nouveau en projet sur la commune de Pont-en-Royans, et au CAUE de l’Isère que nous devons l’initiative de ce
voyage.
Un certain nombre de réalisations exemplaires, ainsi que des opérations plus récentes impulsées par la dynamique des derniers J.O. d’hiver sont au programme de ce parcours qui nous permettra d’aborder les thèmes
des interventions sur des patrimoines historiques, comme des opérations neuves, dans des contextes urbains,
périurbains et montagnards.
Nous avons préparé, grâce aux contacts du Studio Bruno et Philippo Orsini, architecte à la ville de Turin, ce
carnet de route destiné à vous aider à préparer et mémoriser les visites. Nous souhaitons remercier chaleureusement Andrea Bruno, Serena Rosso et toute l’équipe du Studio Bruno pour leur disponibilité et vous souhaitons un
fructueux voyage.
Le CAUE de l’Isère,
pour les partenaires de l’opération.
PROGRAMME
La majorité des visites se feront en présence des professionnels qui ont l’amabilité d’accueillir et de renseigner
le groupe d’étude. Programme sous réserve de modifications, même de dernière minute.
VENDREDI 5 MAI 06
5 h 30
DEPART DE SAINT JUST DE CLAIX
6 h 15
RENDEZ-VOUS GRENOBLE ESPLANADE - DEPART POUR TURIN
10 h 00
VISITE DU CHATEAU DE RIVOLI AVEC ANDREA BRUNO
12 h 30
DEJEUNER AU CHATEAU DE RIVOLI
15 h 00
VISITE DU PALAHOCKEY (palais des sports)
16 h 15
VISITE DU MOI, OU L’ANCIEN MARCHÉ GÉNÉRAL (mercati generali)
17 h 30
VISITE DE L’AGENCE D’ANDREA BRUNO (Studio Bruno)
SOIREE LIBRE A TURIN
SAMEDI 6 MAI 06
8 h 30
DÉPART POUR SESTRIERE
11 h 00
SESTRIERE
12 h 30
DEJEUNER A SESTRIERE
14 H 00
DEPART POUR PRAGELATO
BARDONECCHIA
RETOUR VIA TUNNEL DE FREJUS
21 H 00
ARRIVEE A GRENOBLE
21 H 45
ARRIVEE A SAINT JUST DE CLAIX
6
SOMMAIRE
VENDREDI 5 MAI
LE CASTELLO DE RIVOLI DE JUVARA
LE PALAHOCKEY
LE MOI, OU L’ANCIEN MARCHÉ GÉNÉRAL
ANDREA BRUNO ARCHITECTE
10
12
14
16
SAMEDI 6 MAI / LES SITES OLYMPIQUES
PRAGELATO (TREMPLIN DE SAUT)
SESTRIERE (VILLAGE OLYMPIQUE)
BARDONECCHIA (RÉHABILITATION DE LA COLONIE MEDAIL)
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ANNEXE
Liste des participants au voyage d’étude
Biographie de Arata Isozaki
Interview de Arata Isozaki
28
29
30
BLOC NOTES
33
7
Carte des sites olympiques dans Turin(Guide du routard)
8
VENDREDI
5 MAI 06
5 h 30
DEPART DE SAINT JUST DE CLAIX
6 h 15
RENDEZ-VOUS GRENOBLE ESPLANADE
DEPART POUR TURIN
10 h 00
VISITE DU CHATEAU DE RIVOLI
AVEC ANDREA BRUNO
12 h 30
DEJEUNER AU CHATEAU DE RIVOLI
15 h 00
VISITE DU PALAHOCKEY (palais des sports)
avec ing. Giorgio Fassinotti et/ou Andrea Conci
(project manager du bâtiment) et dott.
Claudio Agnese (responsable de la communication)
16 H 15
VISITE DU MARCHE GÉNÉRAL
17 H 30
VISITE DE L’AGENCE D’ANDREA BRUNO
SOIREE LIBRE A TURIN
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LE CASTELLO DE RIVOLI DE JUVARA
Le centre d’art contemporain Luigi Pecci ou Castello de Rivoli est un musée d’art moderne et contemporain à Turin.
Château fort remontant au XIème siècle, placé au sommet de la colline morainique à l’entrée de la vallée de Susa, il passa au XIVème siècle aux Duchés de Savoie qui le transformèrent en résidence de cour. Les premiers travaux furent confiés
à Francesco Paciotto en 1562 et achevés par Ascanio Vittozzi, Carlo et Amedeo di Castellamonte jusqu’en 1670.
L’édifice se présentait avec un corps central, une grande galerie, appelée «manica lunga» (manche longue) et un jardin
à terrasses.
Après les dégâts occasionnés par les troupes françaises en 1693, les travaux reprirent (1703 -1713) sous la direction de
Michelangelo Garove. Son projet prévoyait le doublement de l’édifice (entrée, salle de bal et grand escalier). En 1715,
Filippo Juvarra prit la direction jusqu’en 1727, mais les travaux restèrent inachevés à cause de l’occupation napoléonienne. Ensuite il subit une dégradation progressive, jusqu’en 1979, quand les travaux de restauration furent confiés à
l’architecte Andrea Bruno.
Depuis 1984 le château accueille le Musée d’Art Contemporain, qui expose en plus de la collection permanente d’importantes expositions temporaires. Certaines salles internes conservent des stucs et des fresques du dix-huitième.
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LE PROJET DU PALAHOCKEY
architectes : Arata Isozaki et Pier Paolo Maggiora
Le projet
Le Palahockey est composé d’un grand volume en acier inox de 183 mètres par 100 reposant sur une base de 5 mètres en
béton. Pour éviter la présence de grand escalier d’accès, la patinoire a été enterrée à – 7,5 mètres pour un accès à partir
du sol au niveau 0. Il accueille 12 227 places assises.
L’édifice comporte quatre niveaux :
- le niveau inférieur accueillant les athlètes, les juges et les locaux techniques
- le niveau intermédiaire réservé aux fédérations sportives, aux médias
- le rez-de-chaussée est destiné aux accès, aux tribunes
- le niveau supérieur à un couloir de circulation en balcon duquel on peut occuper des places différentes sur le spectacle
et les restaurants
Cette boîte en acier inox est percée d’une série de fenêtres horizontales étroites et longues, disposées irrégulièrement.
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Le contexte et les intentions du projet
Le Palais des sports Olympiques, projet réalisé par Arata Isozaki et Pier Paolo Maggiora, redéfinit de fond en comble
l’espace urbain situé autour de la piazza d’Armi. Le réaménagement de la zone s’étend au parc qui la jouxte à travers
la réalisation d’un vaste espace vert : le Grand Green. Durant les Jeux, le Palais des sports Olympiques a accueilli les
rencontres de hockey sur glace.
Le projet a eu pour objectif de redéfinir l’espace urbain d’une partie de la ville construite pour la coupe du monde de
foot de 1934. Le périmètre du concours lancé en 2001 a porté sur le stade communal et la tour « Maratona » et la place
d’armes. Le nouveau projet a permis de redessiner l’ensemble de cet espace et a créer le lien entre les édifices existants, le parc tout proche, et l’équipement nouveau du Palahockey. Celui-ci a été placé sur le flanc de l’ancien stade
parallèlement au cours Galileo Ferrarris. La tour « Maratona » joue ici un rôle essentiel pour affirmer cette relation et un
témoignage du passé de cette pièce urbaine. Le cours Sébastopol a été transformé en un espace piétonnier, articulant
les équipements au parc, créant un lieu officiel de représentation de l’événement olympique et permettant la gestion
des flux du public. La tour constitue le seul élément vertical, le gabarit des nouvelles interventions étant fixé par rapport
à l’horizontalité de l’ancien stade à une hauteur maximum de 15 mètres.
La matérialité (acier inox) et la volumétrie sont devenues ici les instruments du dialogue entre ancien et nouveau. Cet
équipement a été conçu comme une « usine à évènements », flexible, modifiable, il peut accueillir tout type de spectacles comme le palais omnisports de Bercy (sport, concert, congrès, …). Il peut accueillir plusieurs types d’événements
en parrallèle, les flux étant séparés et plusieurs sorties indépendantes étant prévues.
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LE MOI, OU L’ANCIEN MARCHÉ GÉNÉRAL (mercati generali)
Le marché général, implanté sur l’avenue Giordano Bruno, a été réalisé tout au long des années d’aprèsguerre jusqu’à aujourd’hui. L’intervention dans cette partie de la ville, avec l’implantation du village olympique de Turin, a permis la réalisation d’un des plus importants projets urbains des jeux olympiques et de
l’histoire urbaine de Turin. Sur 90 000 m2, les turinois ont vu la création de 40 000 m2 de services, 52 000 m2
d’habitation (750 appartements). Cette opération marque, de manière symbolique et physique, la réconciliation entre deux parties de la ville qui s’ignoraient jusqu’à présent. La construction d’une passerelle audessus de la barrière des voies ferrées a permis de nouer les liens entre le centre du Lingotto et cette partie
de la ville. Ville dans la ville, il reproduit l’échelle de l’habitat existant dans un système d’îlots et de places
qui se croisent avec des bâtiments colorés. Un artiste berlinois est intervenu afin d’établir le nuancier de
couleur pour les édifices.
Symbole du renouveau urbain de Turin, ce quartier a été le cœur de l’évènement olympique. Il a été conçu
par une équipe de 11 architectes selon des critères de qualité environnementale.
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ANDRÉA BRUNO ARCHITECTE : LA MÉMOIRE DU PRÉSENT
Depuis plus de trente ans, Andréa Bruno arpente les sites, scrute les monuments dans une quête inlassable de
leur mémoire perdue ; en constructeur et non en archiviste, il tente de livrer le secret des lieux et des pierres
souvent délaissés ; il veut ainsi dévider le fil de la mémoire pour mieux l’exprimer, l’interpréter ou même la
réinventer. Pages emblématiques de cette mémoire révélée, les sites historiques et les musées sont les territoires privilégiés de ses interventions.
Pourtant comme il le dit lui-même, il ne porte pas au patrimoine « une déférence servile et une fidélité aveugle », le terrain, le site est comparable à un palimpseste, de nouveaux signes sont à écrire sur ceux du passé.
Un bâtiment c’est une occasion de signer l’époque, voire de l’infléchir à défaut de la transformer. Ainsi, pour
Andréa BRUNO « la compréhension du sens de l’histoire et la nature même de la mémoire que l’on souhaite préserver sur le site sont des données indispensables à toute intervention architecturale. Comment sauvegarder
l’authenticité du lieu ? Quel changement imprimer ? que doit-on détruire, que doit-on conserver ? Il y va de la
responsabilité de l’architecte. » (T & A, n°449, août-sept. 2000).
Plus que la mémoire des strates du passé, les projets d’Andréa BRUNO sont l’assurance de construire la mémoire du présent, jouant de la tradition pour rappeler que l’avenir dure longtemps.
Voici présentés ci-dessous quelques exemples d’œuvres majeures de son travail : le musée de Corte en Corse,
l’université de Nîmes, l’auditorium au château de Lichtenberg, le musée de l’eau à Pont-en-Royans (réaménagement du château de Rivoli à Turin cf p. 10).
Le musée de Corte, Corse
Entre rempart de pierre et paroi de verre, une faille d’à peine deux
mètres de large laisse le passage à l’ancien escalier souterrain –
désormais mis à jour – qui , de l’extérieur de la citadelle, permet
l’accès au musée. Dissimulé en grande partie au regard le nouvel
édifice apparaît dans sa véritable dimension par la seule émergence de sa toiture, soulignée par un auvent en Alucobond, au-dessus
de l’enceinte de pierre.
« La continuité entre l’ancien et le moderne ne peut s’opérer sans
comprendre l’authenticité du lieu. Celle-ci se trouve dans la stratification des projets successifs réalisés par des bâtisseurs en cohérence avec la culture de leur époque. Se réapproprier ce lieu signifie en saisir les caractéristiques et les faire revivre au présent car
ajouter ou transformer est toujours possible. » Andréa BRUNO.
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L’université de Nîmes, ancienne citadelle Vauban
Construite en 1987-1988 par Jean-François FERRY,
contemporaine et émule de Vauban, la citadelle de Nîmes devint prison à la Révolution, et le resta jusqu’en
1991. La transformation en faculté des Lettres et des
sciences humaines de cet ensemble de bâtiments désaffectés en pleine ville fit l’objet d’un concours d’architecture, remporté par Andréa BRUNO. Autre exemple d’une démarche qui lui est propre et dont il est
devenu maître, qu’il fonde sur le principe de l’authenticité respective des éléments historiques restaurés
et des ajouts contemporains, affirmés comme tels,
mais toujours réversibles, et surtout compatibles avec
l’existant.
Le château de Lichtenberg, Alsace
« Pour créer une continuité d’esprit et de culture sur
un lieu, je peux aussi faire des saignées ou des greffes
violemment contemporaines. Comme pour le volume de
la salle du château de Lichtenberg en Alsace ; une «
conquête spatiale » sortie du mur qui prend appui sur
la structure ancienne. A l’extérieur, les huit mètres de
porte à faux sont revêtus de cuivre. Cette addition très
visible était pour moi nécessaire afin d’entrer en dialogue avec le donjon et avec l’architecture forte de ce lieu
romantique. » Andréa BRUNO.
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Le Musée de l’eau, Pont-en-Royans
Adapter le monument passé à son nouvel
usage, en conserver et y ajouter ce qui établira un lien puissant, symbolique et esthétique, entre l’histoire du lieu et son usage
contemporain voici bien ce que réussit une
fois de plus l’architecte turinois, Andréa
Bruno, au musée de l’eau de Pont-enRoyans. Il l’a réalisé avec les architectes
Grenoblois Philippe Mas et Jérôme Oddoux,
accompagné du scénographe Jean-Noël
Duru.
C’est un conduit tout rond, traversant le bâtiment de part en part, qui l’adapte à son fonctionnement contemporain en
distribuant les visiteurs dans toutes les salles d’exposition, tout en constituant un fil rouge pour lier passé et présent. Ce
couloir cylindrique remémore la conduite transformant en électricité une part des flots de la Bourne, qui coule puissante
aux pieds du musée. Il évoque le passé plus ancien du village, quand la Bourne donnait son énergie à la manufacture de
soieries établie dans les murs du futur musée.
Cette rivière, il l’offre à contempler car il émerge du musée pour former un balcon qui domine les eaux, et évoque les
maisons du village qui depuis des siècles se suspendent au-dessus de la rivière, avec force pilotis de bois ou arcs en
pierre. Devant le musée, il semble vouloir aspirer les visiteurs comme s’ils étaient des goutelettes. Il s’emboîte à cet
endroit dans une sphère, et partout dans le musée règnent le cylindre et la sphère : dôme de toile où sont projetées des
images sur le cycle de l’eau, paroi circulaire montrant le site de Fété Colombi au Sénégal, avant et après construction
d’un barrage d’irrigation, réalisé avec l’aide du musée...
Extrait de la revue Archinews de juin 2003.
Andrea Bruno
Andréa Bruno est spécialiste de la restauration, professeur à l’école polytechnique de Milan, et intervient notamment comme architecte conseil auprès de
l’UNESCO et du Ministère des Affaires Etrangères italien. Parmi ses remarquables
œuvres de rénovation figurent : les musées du Château Rivoli, du Palais Madama,
du Palais Carigno en Italie, le Musée Corsica, le Conservatoire des arts et métiers
de Paris, l’Université Fort Vauban à Nîmes, le Château de Lichtenberg et le Musée
de Clamecy. Andrea Bruno a reçu à deux reprises le prix Europe Nostra, et a obtenu l’insigne de Chevalier de l’Ordre du Mérite, en 1995, pour ses réalisations en France.
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Visite de l’agence de Andrea Bruno (Studio Bruno)
Présentation de l’esquisse du projet d’office de Tourisme, maison du Parc et espaces de galeries artisanales et artisitiques au coeur du bourg médiéval de Pont-en-Royans. Opération de greffe contemporaine, labellisée Patrimoine &
Projet, sur la friche d’un ancien îlot d’habitation.
Ci dessous et de gauche à droite :
la maquette de l’existant
Andréa Bruno intervenant sur la maquette
une représentation du projet.
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Carte des sites olympiques dans les vallées piémontaises (Guide du routard)
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SAMEDI
6 MAI 06
VISITE DES SITES OLYMPIQUES :
8 h 30
- SESTRIERE
avec Monsieur Spinelli,
architecte sur le projet
14 h 00
- PRAGELATO avec Valter Marin,
Maire de Pragelato
- BARDONECCHIA
RETOUR VIA TUNNEL DU FREJUS
21
21 H 00
ARRIVEE A GRENOBLE
22 H 00
ARRIVEE A SAINT JUST DE CLAIX
LE VILLAGE OLYMPIQUE DE PRAGELATO
site du tremplin de saut
Le site du tremplin comprend les tremplins de sauts, un bâtiment d’accueil des athlètes, la tour des juges, un local des
équipements techniques, un bâtiment multifonctionnel avec un hôtel-résidence de 1000 lits, un bar-restaurant de 100
couverts, une salle de conférences, une discothèque, et les tremplins d’école.
Un des critères qui a fondé le projet a été la limitation de l’impact visuel des équipements dans la forêt dans laquelle ils
prirent place, pour des raisons environnementales mais aussi parce que les taillis constituaient une protection contre le
vent transversal qui est une gêne pour les compétiteurs. Bien entendu, il est difficile de dissimuler la forme d’un tremplin
de saut à ski ou d’autres équipements, dans un environnement de montagne. La diminution de leur impact s’est faite
grâce à l’utilisation intelligente du terrain : la morphologie des bâtiments accompagne pour cela l’altimétrie du versant
et la pente du terrain. L’articulation entre les bâtiments a été soulignée par des volumes et l’emploi de matériaux de finition différents. La forme caractéristique du local des juges rend manifeste au public sa fonction, justifiant la présence
en bord de piste. Le bâtiment d’accueil des athlètes a été conçu comme partiellement enterré et intégré dans un mur
recouvert d’un appareillage de pierres qui forment un parcours pédestre dans la partie haute jusqu’au local de départ des
athlètes.
22
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LE VILLAGE OLYMPIQUE DE SESTRIERE
Le projet, dessiné par Giuliano Spinelli, Paola Tagliabue, Stefano Trucco et Fabrizio Vallero, se situe entre les
routes nationales 23 et la route provinciale (départementale) 215. Il épouse la topographie du terrain, perpendiculairement à la vallée d’Argentière.
Le complexe d’accueil touristique a été conditionné par la morphologie du lieu et de ses possibilités d’accès.
C’est pourquoi, le projet s’est traduit par une ligne convexe et en gradin, pour que les résidents puissent bénéficier de la plus belle vue panoramique sur la vallée. De plus, cette situation a permis d’optimiser les accès
grâce à une position centrale.
L’échelle et la forme de l’espace disponible, confrontées au programme de l’opération, a conduit à un schéma
d’une efficacité maximale, en constituant un ensemble de blocs linéaires assemblés le long des lignes de pentes naturelles du terrain.
Un tel projet, outre la qualité de réponse fonctionnelle, a répondu à une autre exigence qui visait à minimiser
l’impact visuel et les volumétries des édifices.
L’ensemble du village olympique est constitué de 7 bâtiments qui forment une ample zone de services à laquelle
on accède par un atrium couvert tourné vers le Sud. Ainsi, on trouve sur l’horizontal du bâtiment les fonctions
de services, sur la verticale les résidences.
Les résidences sont rassemblées entre les services et le centre sportif et de soins, ce qui évite de sortir à l’extérieur.
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LE VILLAGE OLYMPIQUE DE BARDONECCHIA
réhabilitation de la colonie Medail
La colonie Medail de Bardonecchia, construite rapidement entre 1937 et 1939, fait partie de la production de
l’architecte Gino Levi Montalcini la plus rigoureuse et la plus mature : composée de pavillons linéaires parallèles et placés sur trois plans différents accolés à un seul corps de bâtiment (à un seul étage), avec une partie en
portique et un pavillon à deux étages le long d’une allée. Les édifices principaux forment une ligne grecque qui
dessinent un patio ouvert sur le Sud.
Le village Medail a accueilli les athlètes du snowboard, skeleton, freestyle et luge, et a été soumis à une restructuration radicale à l’intérieur des bâtiments, pour faire face aux exigences olympiques. La réhabilitation a
permis la création de 702 lits.
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ANNEXES
Liste des participants au voyage
Biographie de Arata Isozaki
Interview de Arata Isozaki
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ANNEXE 1
LISTE DES PARTICIPANTS AU VOYAGE
AGUIARD Jean-Claude
ALLEYRON-BIRON (Mme)
ALLEYRON-BIRON Robert
BECHIER Martin
BESCHER Georges
BESCHER Nicole
BONOMI Stéphane
BOUQUET Armelle
CREPIN Xavier
GRILLET Pierre-Yves
GROS Serge
JALLIFIER-VERNE Michèle
JANEX Dominique
LAB Bernard
LORENZET Wanda
LUGAZ Bruno
MAS Philippe
PATEY Christian
PERILLE Brigitte
PILLET Yves
PRAX Michèle
SANDRI Julien
SANSINENA Stéphane
SOMM Chantal
STANZER Joëlle
Mairie Autrans
LA RIVIERE - Maire
PNRV - Délégué
Conseiller général, Président CAUE Isère
CAUE Isère
CAUE Isère - Urbaniste
PNRV - Chargée de mission
CAUE Isère - Chargé de communication
Directeur Métropole Savoie
CAUE Isère - Directeur
Lans-en-Vercors - adjointe
Architecte - Novalaise (73)
Architecte conseiller CAUE Isère / Savoie
CAUE Isère - Assistante direction
CAUE Savoie - Directeur
Architecte conseiller CAUE Isère - Vercors
Architecte - Chambèry (73)
Conseillère générale - Maire de Vif
PNRV - Président - Maire de Pont-en-Royans
CC Vercors - Architecte urbaniste
G. B. R.
Centres des Métiers et des Paysages - CAUE Isère
Ethnologue
RENCUREL - Maire
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ANNEXE 2
BIOGRAPHIE DE ARATA ISOZAKI
1931 - il est né à Oita City, Japon
1954 - il obtient son diplôme d’architecte à l’Université de Tokyo
1963 - il fonde l’agence Arata Isozaki qui a récemment pris le nom d’Arata Isozaki & Associates et dont le siège se trouve à Tokyo
1983 - Juror of the Peak International Architectural Competition
1986 - Juror of the Architectural Competition for The New National Theater of Japan by Ministry of Construction, Japan
1988/98 - Commissioner of Kumamoto Artpolis
1988 - Juror of the Design Competition for the Passenger Terminal Building of the Kansai International Airport
1995 - Juror of Yokohama International Port Terminal Design Competition, Yokohama, Japan
1996 - Commissioner of Japanese Pavilion, Biennale di Venezia - International Exhibition of Architecture «Fractures»
Important Ouvrages depuis 1990 :
1987/90 - Team Disney building, Florida, U.S.A.
1987/90 - Kita-kyushu Unternational Conference Center, Fukuoka, Japan
1990/94 - The Center of Japanese Art and Technology in Kraków, Poland
1991/95 - Toyonokuni Libralies for Cultural Resources, Oita, Japan
1991/95 - Kyoto Concert Hall, Kyoto, Japan
1991/95 - B-con Plaza, Oita, Japan
1993/95 - DOMUS: La Casa del Hombre (Interactive Museum about Humans), La Coruña, Spain
1993/96 - Okayama West Police Station, Okayama, Japan
1992/98 - Nara Centennial Hall, Nara, Japan
1993/98 - Higashi Shizuoka Cultural Complex Project, Shizuoka, Japan
1995/98 - Akiyoshidai International Arts Village, Yamaguchi, Japan
1996/02 - Ceramics Park MINO, Gifu, Japan
1997/03 - Ymaguchi Center for Arts and Media, Yamaguchi, Japan
1998 - Shenzen Cultural Center, China
1998 - International Design Competition for the New Exit for the Uffizi Museum, (limited, winner), Firenze, Italy
1999 - The Millenium House -Sheikh Al-Thani Villa, Qatar
1999 - Sheikh Al-Thani Majilis, Qatar
2001 - High-town Kitagata Housing Cordination II, Gifu, Japan
2001 - Kitagata Community Center, Gifu, Japan
2002 - Qatar National Library, Qatar
2002 - Torino Ice Hochey Stadium, Torino, Italy
2003 - CAFA MoCA(Central Academy of Fine Arts Museum of Contemporary Art), Beijing, China
2003 - Beijing International Automobile Exposition Center Automobile Museum, Beijing, China
2004 - Nanjing Project, Nanjing, China
2003 - Zendai Art Museum Hotel, Shanghai, China
2003 - Qatar National Library Nik-Naten
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ANNEXE 3
INTERVIEW DE ARATA ISOZAKI
L’architecte de la Tour d’Ibaraji et du Musée de Gunma raconte les moments cruciaux de sa longue carrière. Il en ressort
une réflexion critique sur ses modèles de référence et sur l’architecture contemporaine en général grâce à une confrontation singulière entre la culture architecturale occidentale et celle orientale.
Visentin: Bonjour, M. Isozaki. Je suis enchantée de vous rencontrer.Nous avons tout d’abord assisté dans votre travail à une expérimentation articulée d’idées, d’images, de fantaisies, de cultures mais aussi de formes. Pouvez-vous nous expliquer ce développement de la fameuse chaise de Marilyn Monroe à la Tour d’Ibaraji?
Arata Isozaki: Marilyn Monroe... Il faut savoir que ma génération a grandi sous l’occupation américaine. J’ai vécu tout petit et jusqu’à l’adolescence dans une atmosphère typiquement japonaise, puis mon pays a été occupé et nous nous sommes retrouvés d’un
seul coup au centre de la culture américaine.
Tout est devenu ambigu et ambivalent. J’ai toujours été contraire, politiquement parlant, à cette occupation mais nous avons en
même temps subi beaucoup d’influences culturelles. C’est la signification qu’a Marilyn Monroe pour moi c’était une espèce de symbole à l’époque. Elle représentait le genre de beauté américaine.
C’est l’idée que j’ai eu quand j’étais jeune. J’ai ensuite commencé à étudier l’architecture et la conception. Nous n’avions alors pas
d’ordinateurs, rien, nous devions tout dessiner à la main. Nous avions ce que l’on appelait une «règle courbe».
Ça ressemblait un peu à ça [il me montre un stylo curviligne, n.d.r.], pas du tout arbitraire vous savez, nous pouvions l’utiliser pour
dessiner n’importe quelle ligne courbe à la main ou pour dessiner des objets. Nous avions donc quelque chose de bien défini, pas
quelque chose de géométrique ou basé sur la géométrie mais pas non plus sur la main libre, quelque chose d’autre encore. C’est
certainement l’état d’esprit qu’il y avait derrière le concept de Marilyn Monroe, j’ai extrait ce concept et fait une règle courbe en
utilisant sa forme curviligne pour projeter l’architecture et les chaises. Nous les avons appelées les chaises de Marilyn et j’en ai
dessiné plusieurs séries.
Visentin: Que pouvez-vous nous dire de la Tour d’Ibaraji, la forme est tout à fait différente.
Arata Isozaki: Mon concept lorsque je fais de l’architecture est très lié aux autres arts, j’admire par exemple le sculpteur Brancusi:
Brancusi avait un projet célèbre en Roumanie, ce que l’on appelle les «tours sans fin», où la construction commence mais lui s’engage à ne pas en montrer la fin, le sommet ou le faîte, pour transmettre le concept de continuation il les appelées infinies.
Quand on m’a demandé de faire la tour à Mito, j’ai pensé pourquoi ne pas suivre l’idée de Brancusi de l’»infini» mais j’ai commencé
en même temps à utiliser des formes géométriques très simples. La règle courbe était parfaite pour Marilyn Monroe mais pas pour
d’autres choses. Il fallait aussi des carrés, des cercles et des triangles. On peut utiliser les triangles dans le concept tridimensionnel des tétraèdres.
On obtient une spirale triple à l’extérieur en les empilant un par un et l’idée de Brancusi de les empiler l’un sur l’autre est un peu ça
au fond. Des triangles empilés, moi j’ai choisi des tétraèdres.
Visentin: C’est donc une idée qui vient de l’art et de la géométrie, pas de l’architecture. Je pensais qu’il s’agissait de quelque chose
de semblable à l’architecture constructiviste mais vous me dîtes au contraire qu’il s’agit de Brancusi. On pourrait donc dire que la
tour est un chef-d’ouvre de l’art ou de l’architecture? Qu’en pensez-vous?
Arata Isozaki: Des deux.
Visentin: Je suis d’accord.
Arata Isozaki: L’architecture et la sculpture ont tendance à se croiser, à se rencontrer. Je crois donc qu’il s’agisse de composants. Si
elle ressemble à de l’architecture, comme une pagode, un type normal de structure ou un édifice en hauteur, elle renferme en même
temps un concept basé sur la sculpture. Je pense donc que la Tour soit les deux à la fois.
Visentin: Si vous regardez en arrière, comment considérez-vous vos ouvrages du passé mais aussi celui récent? Pensez-vous qu’ils
soient plus orientaux ou occidentaux? Vous sentez-vous plus occidental ou oriental?
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Arata Isozaki: C’est difficile de répondre à cette question car l’idée de l’Est, de l’Orient, est souvent créée par les occidentaux, par
les Européens qui observent l’Est et les orientaux. C’est normal pour les Japonais, nous ne connaissions rien de l’Occident et avions
uniquement créé notre propre culture.
Ceci a été vu comme Orient et a été appelé Est. Si c’est l’Est, l’Ouest est donc aux antipodes. L’Est rencontre l’Ouest, l’Ouest rencontre l’Est, les deux moitiés. Ces concepts sont du 19ème siècle quand l’Orientalisme, le goût des choses chinoises, etc. se sont
développés. Je déteste ce type de dissertation, nous devrions tous en finir avec ça, nous devrions aller au-delà de cette dichotomie
car, en ce qui me concerne, je dois dire par exemple qu’il n’y a pas une tradition de l’architecture, il n’y a pas l’idée de l’architecture en Orient ou en Asie.
Nous avions des édifices mais aucune idée de l’architecture. Notre concept d’architecture démarre probablement de l’Italie ou de
la période de la Renaissance.
Un concept métaphysique que nous avons appelé architecture s’est développé parce que nous avions des édifices. Vous avez des
édifices ici, nous avons des édifices en Asie et nous avons donc essayé de tracer une idée plus esthétique de l’architecture, des
édifices.
En tant qu’architecte, je suis vraiment la culture occidentale mais j’ai grandi au Japon, j’ai grandi en apprenant la culture chinoise
et ai donc une conception de l’espace, une sensibilité asiatique face à la forme qui entoure notre milieu, j’entends par là la façon
de développer l’espace, etc. Je dois beaucoup à la tradition asiatique en ce qui concerne ma conception de l’espace interne, de
l’espace architectural. Je dois beaucoup à l’Occident quand on arrive à la forme de l’architecture ou à la structure et à la technologie. Je crois par conséquent, dans mon cas, d’avoir les deux, l’Est et l’Ouest. Ce qui compte, ce n’est pas la façon dont les deux
cultures se rencontrent mais le fait de les avoir toutes les deux.
Visentin: Si vous songez au 19ème siècle, quelle est pour vous la signification du terme éclectisme? Peut-il s’appliquer à votre type
d’architecture?
Arata Isozaki: Les ouvrages éclectiques, l’idée du 19ème siècle, l’époque victorienne, tous les traités les plus importants sur l’architecture sont basés sur les symboles, la façon de créer un style en architecture: Gothique, Classique, Baroque, etc. Il s’agissait
d’une espèce de langage universel mais les architectes ont commencé à créer quelque chose de mixte vers la fin du 19ème siècle, ils
ont essayé de créer quelque chose qui leur est propre en utilisant un système très complexe de division, soi-disant éclectique, c’est
ce que je pense.
Éclectique certainement avec des styles différents, en utilisant des styles difformes et en essayant de les associer entre eux. C’est
ça qui est éclectique.
Quand j’ai commencé à travailler, il y avait déjà ce que l’on appelle l’idée moderniste des formes fonctionnelles pures de l’art
moderne, des formes aux lignes aérodynamiques, et ainsi de suite. Nous devions trouver quelque chose de nouveau et j’ai à chaque
fois trouvé quelque chose de différent par rapport au concept moderniste supposé que j’ai essayé d’utiliser.
J’ai essayé d’utiliser ceci et cela, etc. Vous connaissez par exemple le surréalisme: surréaliste signifie regrouper de nombreuses
idées différentes pour créer quelque chose de vraiment bizarre, des images. Cette espèce d’idée de l’art moderne est très courante
et a été assez impressionnante et importante pour moi. J’ai donc essayé d’utiliser cette méthode surréaliste pour concevoir en
architecture.
Des sources différentes et des idées différentes sont regroupées, sans se mélanger ni se compléter mais en se fondant les unes aux
autres. Je trouve ça schizophrénique mais on le présente comme de l’éclectisme et c’est donc ce que j’appelle éclectique. Ça ne
m’intéresse pas de savoir si on me définit comme étant un architecte éclectique, l’important est de savoir de quoi nous parlons.
Éclectique est peut-être un mot plus sympathique.
Visentin: Vos citations en architecture, par exemple les références à Michel-Ange, à Le Corbusier, au surréalisme ou à l’art pop:
vous sentez-vous un collectionneur de cultures ou s’agit-il de quelque chose comme une réaction intolérante contre l’architecture
contemporaine, l’envie de regarder en arrière et de maintenir ces choses comme vos modèles?
Arata Isozaki: Comme je l’ai dit plus haut, l’idée de l’architecture, cette espèce de concept moderne de l’architecture, n’existait
pas traditionnellement au Japon. Je crois qu’elle remonte à la moitié du 19ème siècle ou même plus tard dans ce pays. Bruno Taut
s’est rendu au Japon en provenance d’Allemagne aux alentours de 1930.
Il avait été exilé et a introduit l’idée de l’architecture moderne dans ce pays. Le Japon venait juste de commencer à comprendre
l’architecture moderne aux alentours des années trente: Bruno Taut aimait à l’époque l’architecture traditionnelle japonaise
comme par exemple le palais de Katsura, un édifice qui a été construit au début du 16ème siècle.
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En le regardant, il a dit «cet édifice a la même qualité que le Parthénon à Athènes».
Cette idée était vraiment surprenante vous savez parce que le Parthénon est une espèce de métaphore de l’architecture, un concentré de la tradition européenne mais il a pourtant trouvé la même qualité dans un ouvrage japonais d’architecture.
Il ne se basait sur aucune étude, il s’agissait simplement d’une opinion architecturale mais je crois que c’était un point très, très
important car les architectes japonais ont pu commencer à penser en même temps à l’architecture occidentale et à l’architecture
asiatique pour créer quelque chose de semblable.
C’est l’histoire de l’architecture contemporaine entre 1930-40 et les années soixante: l’architecture japonaise n’a pas pu se
développer au cours de ces trente ans. La technique de l’architecture moderne, pour employer un terme technique international
courant, a pu donc aider le style japonais et celui oriental à s’intégrer. C’est ce qui s’est passé après la guerre, j’étais étudiant à
l’époque et j’ai pu participer à ce processus de développement.
Visentin: Je trouve votre Musée d’Art et d’Architecture de Gunma vraiment intéressant - selon moi, c’est encore un des plus beaux
musées du monde mais le nouveau Museo del Hombre à La Coruña m’attire également. Pouvez-vous expliquer le développement de
votre idée en ce qui concerne les musées, à partir du musée Gunma des années soixante-dix jusqu’aux années quatre-vingt-dix?
Arata Isozaki: Gunma est mon premier musée d’architecture et il a été commencé au début des années soixante-dix. Chaque fois
que je commençais un nouveau projet à l’époque, j’essayais d’oublier les idées préconçues et je repartais à zéro, de rien, pour créer
quelque chose. Je me demandais quelle serait la première image qui viendrait à l’esprit en se trouvant devant le blanc absolu, par
exemple un mur? Je pensais peut-être alors à un carré ou à un cercle. Le carré est la forme géométrique la plus simple, alors utilisons et développons cette forme de façon tridimensionnelle dans un cube.
Nous obtenons ainsi une structure cubique, elle est vide et peut donc abriter une exposition ou d’autres activités. Je pensais que la
structure cubique pouvait être utilisée comme une espèce d’unité de base du musée. C’est ainsi qu’est né le musée Gunma. J’essaie
encore de conserver la forme cubique comme ma propre structure au bout de trente ans: c’est le musée que j’ai construit à l’époque.
La Coruña se présentait différemment: il n’était pas nécessaire d’avoir une autre possibilité, un système d’exposition flexible pour
l’art moderne. C’était déjà programmé, c’était fixe, surtout les plus grands objets. Nous l’avons appelé «interactif» au début: un
musée interactif est un musée où les visiteurs arrivent, parlent à d’autres personnes ou à un ordinateur, celui-ci répond et ainsi de
suite. Cette espèce d’interactivité est la partie la plus importante du musée mais La Coruña, comme l’ensemble de la Galice, est un
endroit célèbre pour la production de granit. Ce matériau a donc été très important dès le début quand j’ai programmé de l’utiliser.
De nombreuses autres idées ont vu le jour et j’ai fini par visiter le site; un vent violent soufflait ce jour-là, presque une tempête et
j’ai regardé la roche. Il y avait une espèce de paroi rocheuse devant moi et ce n’était en même temps pas fondamental de faire un
simple conteneur. Peut-être qu’une forme courbe aurait été beaucoup plus intéressante pour ce type de nature et pour le projet.
Ceci a donc été le pas successif dans le développement de mon architecture.
Visentin: Vous vous êtes sans doute intéressé davantage à la nature il me semble...
Arata Isozaki: À ce moment là oui, parce que le matériau que nous avons trouvé faisait partie de la nature. Il y a des villes entières,
comme Saint-Jacques-de-Compostelle, entièrement construites en granit.
Avec une technique vraiment spéciale. Ils ont une ancienne technique traditionnelle pour utiliser le granit que j’ai eu l’occasion
d’expérimenter en suivant parfaitement la tradition. On y trouve souvent des parois fragmentées mais le mur qu’ils utilisent encore
est un mur de granit traditionnel, brut, sans rien de contemporain.
Visentin: En parlant alors du granit, quelle est l’importance effective du matériau et des nouveaux matériaux dans l’architecture
contemporaine?
Arata Isozaki: Je n’utilise jamais de matériaux traditionnels mais j’utilise surtout la pierre et la céramique.
J’aime utiliser ces deux matériaux ainsi que le bois, bien sûr, mais il est difficile d’utiliser le bois en Europe. J’essaie d’utiliser de
nouveaux matériaux, vous avez par exemple mentionné la Tour de Mito. C’est le premier édifice au monde où l’on a utilisé du titane.
Le titane était un produit tout à fait nouveau qui venait de sortir et qui était hors de prix.
Il n’avait jamais été utilisé en architecture et j’ai donc pensé que nous pouvions le faire mais nous n’avions aucune idée de ce que
cela aurait coûté, alors j’ai négocié. J’ai fini par construire la tour en n’utilisant le titane que dans la partie centrale. La structure
est en acier mais les surfaces sont en titane.
Visentin: Je vous remercie beaucoup pour cette interview. J’espère que vous en profiterez pour visiter la ville de Gênes. Au revoir M.
Isozaki.
Source : www.floornature.com
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BLOC NOTES
Quelques pages blanches à noircir de souvenirs...
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