Royal Stockholm Philharmonic Orchestra Sakari

22.11.
2015 20:00
Grand Auditorium
Dimanche / Sonntag / Sunday
Grands solistes / Luxembourg Festival
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
Sakari Oramo direction
Lisa Batiashvili violon
Dans le cadre de
Anders Hillborg (1954)
Exquisite Corpse pour orchestre (2002/2004)
17’
Jean Sibelius (1865–1957)
Concerto pour violon et orchestre en ré mineur (d-moll) op. 47
(1903–1904/1905)
Allegro moderato
Adagio di molto
Allegro ma non tanto
31’
—
Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893)
Symphonie N° 6 en si mineur (h-moll) op. 74 «Pathétique» (1893)
Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Adagio lamentoso
46’
Exquisite Corpse
John Henken
Collage and collective work were important elements in the Surrealist movement between World War I and II, revealing a sort of
unconscious group gestalt through what the painter Max Ernst
called «mental contagion». One of the techniques developed to
guide this process was the Exquisite Corpse, something like MadLibs for intellectuals. Several people would, in turn, write a phrase on a sheet of paper, fold the paper to hide part of it, and pass
it along to the next person for their contribution. «The exquisite
corpse will drink the young wine» (Le cadavre exquis boira le vin
nouveau) was one result of the process, giving the technique its
name. The technique was also used for composite drawings by
artists such as Yves Tanguy, Max Morise, Joan Miró and Man Ray.
The Surrealist hope was that such apparently random juxtapositions would reveal a deeper psychological truth than art mediated by the conscious mind. Commissioned by the Royal Stockholm Philharmonic for its 75th anniversary, Hillborg’s Exquisite
Corpse is not a communal effort nor is it unpremeditated. It is assembled, however, as if a group of people had taken elements of
Hillborg’s music and put them together like a flamboyantly contrasted Surrealist chain.
«What I did was to (try to) consciously combine disparate material from my own pieces as well as from other composers», Hillborg told James Keller and the San Francisco Symphony. «For instance, there’s a chord from Petrushka, there’s a style quotation
from Ligeti, etc. Originally, my intention was to leave these different parts alone, and not do transitions between them, but of
3
course I couldn’t resist… so in that respect one could say that
the concept failed. But there are still traces of it, and anyway it’s
of course not important that the piece should reflect the Cadavre
exquis process. All these tricks that we use to liberate our creativity are often precisely just that and are maybe interesting and important for the composer only».
«I should also mention that a quotation from Sibelius’s Seventh
Symphony is present, somewhat hidden. The Sibelius Seventh was
commissioned by the Stockholm Philharmonic, and was also
performed at the anniversary concert together with Exquisite Corpse. So I thought it a nice idea to send (the exquisite corpse of)
Sibelius as a greeting, as well as connecting the past and the present for the audience».
Courtesy of the Los Angeles Philharmonic
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«Polonaise pour ours blanc»
Jean Sibelius: Concerto pour violon et orchestre op. 47
Marc Vignal (2008)
Vers 1900 entra dans la vie de Sibelius (1865–1957) une sorte de
mécène, le baron Axel Carpelan, qui influença son activité créatrice de façon modeste mais certaine. C’est lui qui par exemple
suggéra au compositeur d’appeler Finlandia le dernier des morceaux patriotiques écrits en 1899 pour les «célébrations pour la
presse», et aussi d’écrire un concerto pour violon (lettre du 7 juin
1900). Sibelius qui, dans sa jeunesse, avait espéré devenir violoniste virtuose, commença à travailler sérieusement à son concerto en 1903, un an après la création de la Deuxième Symphonie op.
43. Le violoniste allemand Willy Burmester qui, de 1892 à 1895,
avait été premier violon de l’Orchestre symphonique d’Helsinki,
espérait alors en donner la première audition, mais c’est finalement le violoniste tchèque Viktor Nováček qui créa l’ouvrage le
8 février 1904 à Helsinki, avec Sibelius comme chef d’orchestre.
Il ne s’agissait que d’une première version, encore plus difficile
que la version définitive, et l’accueil fut froid. Sibelius révisa
complètement sa partition d’avril à juillet 1905, après son installation dans sa villa Ainola (septembre 1904), un important
concert à Berlin organisé par son ami Busoni (janvier 1905) et la
première de sa musique de scène pour Pelléas et Mélisande (mars
1905). Organisée par l’éditeur Robert Lienau, la création de la
version définitive du concerto, un peu plus courte que la précédente, eut lieu à Berlin le 19 octobre 1905, en l’absence du compositeur et sous la direction de Richard Strauss. Le soliste était
Karel Halíř, premier violon de l’orchestre symphonique de la capitale allemande.
Par sa structure formelle – surtout celle de son premier mouvement – et les rapports qu’il établit entre le soliste et l’orchestre,
5
le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Sibelius
est un des plus originaux du répertoire. Il ne s’agit pas d’un ouvrage intégrant le discours du soliste dans un argument d’essence
surtout symphonique, comme les concertos de Beethoven et de
Brahms, mais d’un concerto de virtuose. La virtuosité cependant
n’y est jamais gratuite, et l’orchestre, malgré certains passages où
il semble à l’arrière-plan, n’a rien d’un orchestre-guitare. La révision de l’œuvre, compte-non-tenu de ses aspects purement architecturaux, alla dans le sens non seulement d’une atténuation de
la virtuosité pure, mais d’une consolidation de l’assise orchestrale.
Mais même examiné sous cet angle, le concerto de Sibelius diffère de ceux de Beethoven ou de Brahms par deux aspects au
moins. Le soliste et l’orchestre ne se renvoient jamais les mêmes
thèmes (à l’exception notable du deuxième thème du finale).
Et dans l’Allegro moderato, le premier grand tutti ne se trouve
pas au début, ni même après la première intervention (déjà assez virtuose) du soliste, mais seulement à la fin de ce qui tient
lieu d’exposition, juste avant le développement central (en l’occurrence, la cadence). Les relations entre soliste et orchestre
évoquent souvent une sorte de contrepoint à deux voix assez indépendantes l’une de l’autre, et ne débouchant que rarement sur
des rapports de convenance mutuelle au sens traditionnel. D’où,
pour les interprètes, de délicats problèmes de dosage des sonorités et des dynamiques: Richard Strauss, à Berlin, n’exigea pas
moins de quatre répétitions.
Dans l’Allegro moderato en ré mineur, soliste et orchestre se relaient en présentant toujours, dans le cadre général de la forme
sonate et de ses répétitions textuelles ou non, du matériel thématique nouveau. Sur des trémolos de cordes, le violon soliste expose sans préambule un très beau thème assez long, typique de
Sibelius par sa chute de quinte, son triolet incisif et son triton ascendant. Après une petite cadence, l’orchestre énonce en hésitant (violoncelles et bassons) de nouvelles mélodies. Sur quoi le
violon réapparaît pour un épisode très chantant. Ensuite seulement, l’orchestre s’impose au premier plan et de façon dramatique. Suit la cadence du violon, qui tient lieu à elle seule de dé7
photo: C. Brasch, Berlin 1899
Karel Halíř, violoniste de la création
du Concerto en 1905
veloppement central (cf. le concerto de Mendelssohn). La réexposition, inaugurée par les bassons, débouche immédiatement
sur le second grand tutti du mouvement. Elle est assez variée, et
l’épisode «très chantant» est suivi d’une courte coda virtuose, soudain interrompue. La version primitive de 1903 comprenait peu
avant la fin une difficile seconde cadence «à la Bach».
L’Adagio di molto en si bémol majeur est à quelques détails près
le même dans les deux versions. Il s’ouvre, après cinq mesures
d’introduction aux bois se doublant à la tierce, par une des plus
admirables mélodies jamais écrites pour le violon. Après un épisode central agité, cette mélodie est brièvement évoquée pour
conclure. Dans un de ses moments d’humour, le musicologue
britannique Sir Donald Tovey a vu dans le finale (Allegro ma non
tanto en ré majeur) une «polonaise pour ours blancs». Les rapports soliste-orchestre y sont plus traditionnels. Le thème principal (énoncé par le violon) n’est accompagné à l’orchestre que par
un simple rythme, mais le second thème en sol mineur, vigoureusement scandé par l’orchestre, est immédiatement repris par
le violon. Cette page, nettement plus courte que dans la version
originale, conclut dans la joie et l’entrain un ouvrage conçu par
Sibelius à une époque cruciale de son existence. Il mettait alors
un terme à sa période dite «romantico-nationale». Se trouvait en
gestation le premier grand témoignage de son «nouveau classicisme»: la Troisième Symphonie op. 52, commencée en septembre
1904, achevée et créée en septembre 1907. Il ne dirigea lui-même
qu’une seule fois son concerto dans sa version définitive: à Stockholm en mars 1924.
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Hiver de Russie,
hiver de la vie
Piotr Ilitch Tchaïkovski: Symphonie N° 6
en si mineur (h-moll) op. 74 «Pathétique»
André Lischke
De toutes les symphonies post-beethovéniennes, la «Pathétique»
de Tchaïkovski est l’une des plus jouées et des plus enregistrées,
tant dans son pays que dans le monde entier. Si la force de sa
musique, l’intensité de sa communication émotionnelle, en sont
évidemment les raisons premières et suffisantes, il est indéniable
que la part d’énigme qui entoure le message de l’œuvre ainsi que
les circonstances de la disparition du compositeur neuf jours après la création de la symphonie, ont contribué à la rendre emblématique. Le 11 février 1893, Tchaïkovski écrit à son neveu
Vladimir Davydov («Bob»): «Au cours de mes voyages j’ai eu l’idée d’une nouvelle symphonie, une symphonie à programme
cette fois-ci, mais dont le programme restera secret pour tout le
monde. Qu’on le devine. Ce programme est profondément empreint de sentiments subjectifs, et maintes fois au cours de mes
pérégrinations, en le composant, j’ai beaucoup pleuré. Maintenant, étant de retour, je me suis mis à écrire les esquisses, et le
travail a avancé si vite qu’en moins de quatre jours le premier
mouvement était entièrement prêt et les autres clairement formés dans ma tête. Par sa forme, cette symphonie comportera
beaucoup de choses nouvelles, entre autres le finale qui ne sera
pas un bruyant allegro mais un long adagio».
Le printemps et l’été sont consacrés à la composition, et le 19
août 1893 la partition est achevée. La symphonie est dédiée à
Vladimir Davydov. Tchaïkovski en dirige lui-même la création le
16 octobre 1893. Peut-être n’était-il pas un excellent chef d’orchestre, ce qui expliquerait que l’accueil ait été moyen, ainsi
qu’il en fait part à son éditeur Jurgenson: «Il se passe quelque
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chose d’étrange avec cette symphonie. Ce n’est pas qu’elle ait
déplu, mais elle a provoqué une certaine perplexité. Quant à
moi, j’en suis plus fier que de n’importe laquelle de mes autres
œuvres». Il est un fait que tant les réactions du public que celles
de la presse ont été en deçà de ce que Tchaïkovski était en droit
d’attendre, sans pour autant être intégralement négatives. Dans
plusieurs des principaux journaux les critiques ont exprimé des
jugements nuancés, souvent contradictoires entre eux: celui des
Nouvelles de Saint-Pétersbourg, tout en affirmant que «du point de
vue thématique l’œuvre ne présente pas d’originalité particulière», a déclaré avoir préféré le finale, alors que Le Fils de la patrie
donnait sa préférence au Scherzo et trouvait que les mouvements
extrêmes étaient les plus faibles. Dans Le Citoyen et le Novoie Vremia (Les Temps nouveaux), les louanges concernant la simplicité,
la grâce et l’habileté dans le maniement des coloris instrumentaux n’en étaient pas moins obérés par les affirmations selon lesquelles cette symphonie était inférieure aux précédentes.
Neuf jours après la création, Tchaïkovski mourait dans des circonstances qui n’ont jamais été définitivement élucidées. Mais
entre la version traditionnelle de la mort par le choléra, et les témoignages sur un suicide contraint consécutif à un scandale de
sa vie privée – liaison avec un jeune homme de la haute aristocratie – c’est nettement cette dernière hypothèse qui prévaut,
même si certains biographes continuent à la contester.
Dans ses trois dernières symphonies (N° 4, 5 et 6) Tchaïkovski
met en scène son univers intérieur, dominé par l’angoisse existentielle, le pressentiment constant de l’inéluctable et donc du
pire, les rétrospectives sur des moments de bonheur fugitif…
Hanté toute sa vie par ce qu’il appelait le fatum, dont les fanfares implacables avaient retenti, quinze ans auparavant, dans sa
ymphonie N° 4, c’est à lui que Tchaïkovski a donné, sous une autre forme, le dernier mot dans la «Pathétique», dont la conclusion
est le solde de tout compte avec l’existence.
Le premier mouvement débute par une introduction lente, avec
un thème au basson dans le grave, qui devient ensuite le premier
thème de l’Allegro, haletant, angoissé, montant progressivement
vers une culmination cuivrée. Le second thème est une mélodie
lyrique, profondément émouvante, que l’on imaginerait aisément
aujourd’hui dans une scène d’adieu d’un film. Un choc violent
annonce la partie développement où passe brièvement aux trombones une citation d’un chant traditionnel du requiem orthodoxe «Qu’il repose avec les saints» – levant partiellement le voile sur la
teneur de la symphonie… La tension monte jusqu’au moment
crucial, coup de maître d’orchestration autant que traduction
d’un verdict fatidique, avec les sonneries solennelles des trombones, évoquant la voix d’un oracle dans une tragédie antique, et
se répercutant entre divers registres. L’enchantement mélodique
du second thème amorce le long épisode conclusif.
Le second mouvement Allegro con grazia est à peu près unique
dans son genre: une valse, danse privilégiée des romantiques,
mais avec un rythme à cinq temps dont Tchaïkovski atténue habilement l’asymétrie. C’est ici le compositeur de ballets qui s’exprime, autant que l’homme élégant de la bonne société. Forme
ABA traditionnelle, avec dans la partie centrale des ombres qui
se profilent à travers un motif descendant, chargé d’affliction.
Le scherzo lance le fourmillement d’une tarentelle d’où émerge
un rythme de marche, destiné à envahir progressivement tout
l’espace orchestral, entrecoupé de rafales qui font alterner le groupe des cordes avec celui des bois – une des «signatures» orchestrales de Tchaïkovski. «Une marche d’allure triomphale» selon le
compositeur, mais qui n’a pas précisé si ce triomphe est celui d’une force positive ou destructrice. L’effet de puissance inéluctable,
d’un véritable rouleau compresseur, qui finit par s’en dégager,
donne à penser qu’il s’agit bien là d’une nouvelle variante du fatum, venue à point pour justifier la teneur du final. On ne pourrait expliquer autrement l’idée de terminer sur cet Adagio lamentoso, qui débute par un véritable cri de douleur aux cordes, sur
une mélodie qui est une variante de la partie centrale de la valse
du deuxième mouvement, puis se poursuit dans une résignation
Page de gauche: «Un choc violent»: les dernières mesures de l’exposition et
le début du développement du premier mouvement dans les esquisses de la
«Pathétique»
13
Nikolai Dimitrievich Kuznetsov: Tchaïkovski, 1893
douce et triste, mêlée de réminiscences. Celles-ci se font poignantes, donnant la dimension d’un drame vécu rétrospectivement,
et laissant les forces menaçantes envahir tout l’espace sonore. Le
sort est scellé avec un choral aux cuivres graves, après lequel la
coda est une lente descente dans les ténèbres, sur fond d’un ostinato rythmique aux violoncelles et contrebasses. Des mesures
qu’il faut écouter au stéthoscope, pour percevoir les ultimes pulsations puis l’arrêt d’un cœur. Tchaïkovski a refermé sur lui-même la dalle de son sépulcre.
Outre la citation de la messe des morts dans le premier mouvement, une lettre du compositeur apporte quelques informations
quant au programme de sa symphonie, et atteste que l’idée fondamentale en est bien celle d’un requiem. Le grand-duc Konstantin Romanov, poète et musicien, proche ami et correspondant de
Tchaïkovski, lui avait écrit le 20 septembre 1893 en lui suggérant
de mettre en musique le poème Requiem d’Alexeï Apoukhtine.
Tchaïkovski a décliné la proposition en donnant, par retour de
courrier, l’explication suivante: «Je suis un peu troublé par le fait
que ma dernière symphonie, que je viens d’achever est imprégnée
de sentiments très proches de ceux dont est inspiré le Requiem.
Je crois que cette symphonie est réussie, et je crains que je risquerais de me répéter si je m’attelais aussitôt après à une œuvre proche de l’esprit de la précédente».
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Januskopf der
nordischen Musik
Zu den Werken von Hillborg und Sibelius
im heutigen Programm
Christoph Schlüren (2008)
Für uns Mitteleuropäer ist die sogenannte «nordische Musik» mit
Klischees verknüpft, die schon lange unhaltbar geworden sind.
Es hängt stark damit zusammen, dass wir uns hier nach wie vor
als Mittelpunkt der musikalischen Welt definieren. Der Norden
hat in unserem Bewusstsein seit jeher nicht nur etwas Exotisches
– das trifft auf alles zu, was außerhalb der unmittelbaren Reichweite liegt –, er ist auch mit dem Ruch von Eigensinn, Schwere,
Düsternis und Rückständigkeit behaftet. Klischees haben eben
ihre eigene Wirklichkeit, und die Halbwertzeiten ihres Verfalls
sind länger, als Freigeistern lieb ist.
Am Anfang war, wie überall, das kulturkolonisatorische Phänomen. Der schwedische Barockkomponist Johan Helmich Roman
schrieb vortreffliche Musik, die sich durchaus an Händel und sogar streckenweise an Bach orientiert. In der Klassik war es ein
Deutscher, Joseph Martin Kraus aus dem unterfränkischen Miltenberg, der mit Mozart das Geburtsjahr teilt, nach Stockholm
übersiedelte und königlicher Hofkapellmeister wurde. Mit seinen ausgezeichneten Symphonien erwarb er sich den Ruf eines
«schwedischen Mozart» und war der bedeutendste Tonschöpfer,
der in Nordeuropa wirkte.
Dann war da – Zeitgenosse Schuberts und Berlioz’ – der Schwede Franz Adolf Berwald, so bizarr und unkonventionell wie
frisch und bezaubernd. Er hinterließ u.a. vier bemerkenswerte
Symphonien, und der Titel der berühmtesten, Sinfonie singulière,
ist Bekenntnis zum kühnen Vorstoß ins unbekannte Terrain neuer Form- und Ausdrucksdynamiken – wie in einem licht verklär16
ten Adagio, dessen magischer Kreis von einem Einfall der Scherzo-Sturmtruppen durchbrochen wird. Die Romantik brachte in
Dänemark mit Niels Wilhelm Gade einen Meister hervor, der
sich an Mendelssohn orientierte und vor allem in Deutschland –
wie sein Vorbild war er für eine kurze Periode Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters – sehr beliebt war.
Aufbruch nordischer Musikkultur
Bei Gade hat man erstmals dezidiert den «nordischen Ton» lokalisiert, der zu tun hat mit einer verhangenen Gemütsstimmung,
einer melancholischen Grundfarbe, wie es etwa in seiner populären Ouvertüre op. 1 Nachklänge von Ossian der Fall ist. Heute tun
wir uns schwer, die feinen Mentalitätsunterschiede, die so weitreichende Folgen für die Rezeption haben sollten, nachzuvollziehen, denn Gade klingt nunmehr sehr wie ein stark klassisch verwurzelter, ziemlich verfestigt akademischer romantischer Schöngeist im Gefolge Mendelssohns.
Anfang der 1840er Jahre sind einige Komponisten geboren, die
schon weit persönlichere künstlerische Statements erbrachten:
die Norweger Johan Severin Svendsen und Edvard Grieg und der
Däne Christian Frederik Emil Horneman. Svendsen schuf eindrucksvolle Symphonien sehr spielfreudiger Natur, Horneman –
kaum noch wahrgenommen – ein paar sehr feine, inspirierte Orchester- und Kammermusikwerke. Doch ist es vor allem Grieg,
der als erster nordischer Komponist eine wirkliche stilistische
Identität weltumspannender Tragweite etablieren konnte.
Es gelang ihm, die Wurzeln seiner heimatlichen Musik dem internationalen Kanon zuführen zu können, und einige seiner
Werke – das Klavierkonzert, die barockisierende Suite Aus Holbergs Zeit für Streichorchester, die Peer Gynt-Musik, ein paar Kammermusik- und Klavierwerke sowie Lieder – sind bis heute Teil
des großen Repertoires. Grieg und Svendsen waren die eigentlichen Initiatoren des Aufbruchs der nordischen Musikkultur.
17
Ihnen folgten viele Meister, die nunmehr von so verschiedener
Statur sein sollten, dass jede gemeinsame Kategorisierung nicht
als eine irreführende Schablone sein konnte, die Wirklichkeit
und Interpretation derselben immer weiter auseinander driften
ließ. Das Leben geht weiter, die Klischees bleiben und
bilden blinde Flecken auf der Landkarte der menschlichen
Errungenschaften.
1865 ist das Geburtsjahr der beiden Großmeister, deren Schaffen die Überwindung der psychischen Verirrungen und ideologiebeladenen Sehnsüchte der dekadierenden Romantik erbringen sollte, bei jedem der beiden auf völlig eigentümliche, zeitlos ausstrahlende Weise: der Finne Jean Sibelius und der Däne
Carl Nielsen. Erst in den letzten Jahrzehnten beginnt man, ihre
wahre Größe und ihre Bedeutung für den Fortgang der Musikgeschichte nach und nach einzugestehen, was viele Kämpfe gekostet hat, die von anderen Größen wie beispielsweise Robert
Simpson, Leopold Stokowski oder Leonard Bernstein ausgefochten wurden. Für diejenigen Teilnehmer an der Meinungsbildung
der Community des Musiklebens, die sich von den Altlasten verkrusteter Fixierungen freigemacht und einen unmittelbaren Zugang zu den energetischen Wahrheiten der Kette musikalischer
Ereignisse erobert haben, frei von Dogma und Ideologie, von
Grabenkämpfen des identifikatorischen Für und Wider, stehen
Sibelius und Nielsen sozusagen in einer Reihe mit den anderen
großen Neuerern und Vollendern wie Debussy, Strauss, Ravel,
Bartók, Strawinsky, Webern, Berg usw.
Unbeschriebene historische Vielfalt
Noch ist die Geschichte der wahren Akteure, ihrer Wechsel- und
Weiterwirkung in einem unsichtbaren Buch geschrieben… Was
folgte auf Sibelius und Nielsen? Die Schweden Wilhelm Stenhammer, Hugo Alfvén, Ture Rangström, Kurt Atterberg, Gösta
Nystroem, Hilding Rosenberg, Dag Wirén, Lars-Erik Larsson;
die Finnen Leevi Madetoja, Toivo Kuula, Uuno Klami, später
dann Joonas Kokkonen; die Norweger Harald Sæverud, Ludvig
Irgens Jensen, Klaus Egge; die Dänen Franz Syberg, Vagn Holmboe. Ihr aller Entwicklung ist, in aller Mannigfaltigkeit der Er18
Jean Sibelius um 1910
scheinung, ohne die Vorreiterrolle von Sibelius und Nielsen undenkbar, und natürlich bleibt dieser Einfluss je länger anhaltend
desto weniger auf die nordische Welt beschränkt. Und selbst die
allen Klang-Rohstoff verbrennende, unerschöpfliche Energie Allan Petterssons, die Brücken hin zum internationalen Modernismus, wie sie Karl-Birger Blomdahl oder Sven-Erik Bäck errichteten, die Paralleluniversen des großen dänischen Meisters Per
Nørgård, die abgründigen Seelengefilde des Finnen Pehr Henrik
Nordgren und die Farbenteppichknüpfereien seines Landsmanns
Einojuhani Rautavaara, die Polystistik Kalevi Ahos, die orchestralen Naturmythen der Norweger Halvor Haug und Ragnar
Söderlind, die aristokratische Lebensfreude des Sæverud-Sohns
Ketil Hvoslef, die orientalisierend-melismatische Klangalchimie
Lasse Thoresens, auch die gleißenden, gezackt vorüberziehenden Klangblöcke des erratischen Isländers Jón Leifs, sie alle wurzeln in dem Boden, den die Kraftnaturen Sibelius und Nielsen
bereitet haben. Heute wirkt in Schweden ein Komponist, der auf
ähnlich unerwartete Weise Neuerer und Vollender ist: der 1947
geborene Anders Eliasson. Noch ist die Welt nicht bereit, seinen überragenden Rang zu sehen. Wie sollte man denn auch das
wahrhaft Neue als solches erkennen, es kümmert sich ja nicht
um die überlieferten Maßeinheiten.
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Schweden ist, eineinhalb Jahrhunderte überblickend, das am
reichsten mit Talenten versehene Land, und zugleich dasjenige,
das bis heute keinen Namen wie Grieg, Sibelius oder Nielsen zu
positionieren vermochte – was, bei solchen Giganten wie Pettersson und Eliasson, auch ein decouvrierendes Licht auf das mangelnde Selbstbewusstsein und die daraus resultierenden kompensatorischen Kräfte des Stockholmer Establishments wirft.
Einige der ‹jüngeren› schwedischen Komponisten erfahren viel
internationale Aufmerksamkeit: Anders Nilsson, Mats Larsson
Gothe, Karin Rehnqvist, Anders Hillborg, Henrik Strindberg,
Anders Hultqvist, Håkan Larsson. Man darf gespannt sein, was
Bestand haben wird.
Treibgut im Maskerade-Reigen: Anders Hillborgs
Exquisite Corpse
Anders Hillborg zählt, dank der starken Förderung durch die Dirigenten Esa-Pekka Salonen und Alan Gilbert, die seine Musik
auch nach Amerika brachten, zu den bekanntesten und gefragtesten nordischen Komponisten auf der internationalen Szene
zeitgenössischer Musik – neben Kollegen wie den Finnen Magnus Lindberg und Kaija Saariaho, dem Dänen Poul Ruders oder
dem Norweger Rolf Wallin.
Hillborg wurde am 31. Mai 1954 in Stockholm geboren und
machte in seiner Jugend prägende Erfahrungen in Chorgesang
und Improvisation. 1976–1982 studierte er in seiner Heimatstadt Kontrapunkt, Komposition und elektronische Musik bei
den Komponisten Gunnar Bucht, Lars-Erik Rosell, Arne Mellnäs
und anderen. Als Gastprofessor beeindruckte ihn besonders Brian Ferneyhough, Hohepriester der «New Complexity» und Siemens-Musikpreisträger 2007. Hillborg hat zeitweise Komposition
unterrichtet, doch lebt er seit 1982 als freischaffender Komponist. Er schert sich nicht um Gattungsgrenzen und liebt die Pop
Art ebenso wie die – stets sinnlich aufbereiteten, mit Witz, Glamour und Fantastik gearbeiteten – Experimente jüngster Klang-,
Geräusch- und Strukturerkundung. Eines von Hillborgs Ensemblestücken trägt den Titel Celestial Mechanics, eines seiner Orchesterwerke Clang and Fury, ein späteres Liquid Marble, was aus
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«Das Statische und das Hyperaktive, das Mechanische und das
Menschliche, das edle Schöne und das banale Brutale, das Komische und das Bewegende. Fast nie sentimental, jedoch gewissermaßen surreal – wie Dalís zerfließende Uhren. Und wenn
etwas Bekanntes wiederkehrt, ist es beispielsweise verlangsamend und so weit von seiner ursprünglichen Gestalt abgerückt,
dass etwas ziemlich Andersartiges daraus wird…»
Esa-Pekka Salonen
einer angemessen virtuellen, artifiziellen Perspektive sehr treffend Kernpunkte seines Schaffens kennzeichnet. Hillborg hatte von Anfang an einen sehr praktischen Sinn für den Zeitgeist,
eine Antenne für das, was jüngeren Hörern einen unverbrauchten, geschmeidigen und nicht allzu tiefgründigen Zugang ermöglicht, und er hat nach und nach die Sphären des Hermetischen
hinter sich gelassen. Esa-Pekka Salonen nahm, befragt über Hillborgs Musik, Bezug auf die sprachkonstituierenden Kontraste:
Exquisite Corpse entstand in der Urfassung 2002. Im Jahr 2005
stellte Hillborg die dritte Fassung fertig, die die heute gültige ist.
Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Spiel der Dadaisten:
jemand beginnt einen Satz, jemand anderes führt ihn fort, ohne
den Inhalt des Anfangs zu kennen. Entweder resultiert blanker
Unsinn daraus, oder in vielen Fällen seltsame neue Verknüpfungen, auf die das gewohnheitsmäßige Denken niemals gekommen
wäre. Hillborg hat die musikalische Umsetzung der Idee in lose
verbundenen Formteilen gefunden, die keine zwingende Gemeinsamkeit aufweisen, sich jedoch in der Poesie der Klang-, Gesten- und Bewegungsgebilde ausgezeichnet ergänzen. Das Stück
beginnt leise schwebend mit einem einzigen Ton, einem Unisono-As, aus welchem sich die neuen Töne (zuerst der nächsttiefere
Halbton G) herausschälen. Ein erstes Harfenappeggio wirkt untergliedert, worauf Dreiklangsmelodik folgt. Der Satz verdichtet
sich in der Vertikalen, Trompeten und – hinzutretend – Hörner
und Posaunen treten mit einfacher, extrovertierter Melodik in
Erscheinung. Abwärtstreibende Passagen erfassen das Orchester,
werden tumultartig überstürzt, treten in repetitive Interaktion.
Es gibt gewisse kurze Abschnitte, Partikel im Tonsatz, die wie
Treibgut an allen möglichen Stellen immer wieder auftauchen
und so den Eindruck einer kaleidoskopisch um sich selbst wir24
Anders Hillborg
belnden Form erzeugen, in einem Spiel der quirligen Figuren,
plakativen Melodiefragmente, recht unverbunden anmutenden
Harmonien, auf- und abtauchenden Rhythmen. Das Orchester
ist sehr farbig, resonanzreich und effektiv eingesetzt, und es gibt
keine Art von Wohlklang, vor der Hillborg zurückschrecken würde. Zwischen den melodischen Bruchstücken besteht Verwandtschaft, die eigenartig schräge, verfremdete Déjà-Vus erzeugt: Es
gibt so gut wie keinen Kontrapunkt in dieser Musik, aber recht
viel selbstsichere Redegewandtheit, gestützt von der Freude daran, sich immerzu zu verwandeln, einen Maskerade-Reigen zu
vollführen. Im letzten Abschnitt erklingt vor der stehenden
Klangfläche ein episches Zitat aus Jean Sibelius’ Siebter Symphonie, gleich einem lichten Sendboten aus einer anderen Welt. Zur
Uraufführung gelangte Exquisite Corpse am 24. Oktober 2002 in
Stockholm durch das Königliche Philharmonische Orchester unter Alan Gilbert und ist seither in aller Welt vielfach gespielt worden.
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«Hätte ich mich im Modernismus heimischer gefühlt, so hätte ich wohl darin weiter gemacht, aber ich habe nie aufgehört,
mich zu fragen: Was ist eine musikalische Sprache?»
Anders Hillborg
Symphonisch streng, rhapsodisch frei: Jean Sibelius’
Violinkonzert d-moll op. 47
Bei einer Umfrage unter bedeutenden Geigern vor einigen Jahren ging es unter anderem um die Frage, welches der großen Violinkonzerte in Bezug auf verschiedene Kriterien wie musikalische
Substanz, Einprägsamkeit der Melodien, Satzhandwerk, Originalität, Virtuosität und dankbare, idiomatische Behandlung des Soloinstruments oder Orchestration am höchsten geschätzt wird.
In der einen Kategorie schnitt das Beethovensche am besten
ab, in der anderen das Mendelssohnsche, in wieder einer anderen das von Brahms. Am Ende wurde das Sibelius-Konzert zum
Lieblingswerk der Geiger gekürt, und seine Beliebtheit im Konzertleben bestätigt dies.
Jean Sibelius (1865–1957), der selbst ein ausgezeichneter Geiger
war, schrieb sein einziges Solokonzert 1903–1904, und einer der
größten Violinvirtuosen der Zeit, Willy Burmester, wollte es zur
Uraufführung bringen. Unglückliche Umstände und das Ungeschick des Komponisten sorgten dafür, dass Burmester die verschobene Premiere am 8. Februar 1904 in Helsinki nicht wahrnehmen konnte und daher der gebürtige Tscheche Viktor
Nováček, Professor an der Musikakademie zu Helsinki, das neue
Werk mit dem Städtischen Orchester unter Sibelius’ Leitung
aus der Taufe hob. Es wurde kein Erfolg, und für das Publikum
wurde offenbar, dass Nováček mit den horrenden technischen
Schwierigkeiten nicht zurechtkam. So schrieb der Kritiker Flodin: «Immer wieder gab es schreckliche Geräusche, und es war
unmöglich, die Absichten des Komponisten zu erraten, weil die
Kakophonie so groß war.» Daraufhin schrieb Burmester an Sibelius: «Meine gesamte 25-jährige Bühnenerfahrung soll diesem
Werk dienen. […] Ich werde das Konzert in Helsinki so spielen,
dass Ihnen die Stadt vor den Füßen liegt.»
Nun hatte sich Sibelius aber erst einmal nach dem Misserfolg
und auf Anraten kritischer Freunde – insbesondere Karl Flodins
– entschlossen, das Konzert umzuarbeiten, was er dann – nach
27
vielen kleineren Arbeiten – im Juni 1905 endlich auch tat. Als es
dann für den Herbst nicht gelang, mit dem ausgebuchten Burmester eine terminliche Einigung zu erzielen, erhielt Karel Halir
den Zuschlag, der die Neufassung am 19. Oktober 1905 in Berlin
unter Richard Strauss’ Leitung erstmals öffentlich vortrug. Burmester war daraufhin so sehr gekränkt, dass er das Konzert zeitlebens nicht mehr spielte.
Die Umarbeitung geschah keineswegs nur wegen der geigerischen Schwierigkeiten, die Sibelius allerdings auch teilweise deutlich reduzierte. Im Juni 1904 schrieb er an seinen Freund Axel
Carpelan: «Ich werde mein Violinkonzert einziehen; zwei Jahre lang wird es nicht zugänglich sein. Das ist im Moment meine
große Sorge. Der erste Satz muss gänzlich neu gestaltet werden,
desgleichen die Proportionen des Andante, usw.» Mit dem «Andante» ist das Adagio gemeint, dessen Proportionen er dann allerdings sehr wohl beließ. Die Hauptänderungen waren die komplette Streichung der großen zweiten Solokadenz im Kopfsatz
und starke Kürzungen im Finale. Insgesamt hat Sibelius sehr vieles verändert, oft ‹verwesentlicht›, so dass es sehr interessant ist,
die beiden Fassungen nebeneinander zu hören. Der Kopfsatz ist
ein geradezu symphonisch streng aufgebautes Drama, freilich
mit all den rhapsodisch frei anmutenden Elementen, die ein Solokonzert so reizvoll machen. Was für ein ureigener Ton vom ersten Beginn an, und was für eine elementare Kraft! Der langsame
Satz wirkt am stärksten, wenn er ohne Tempomodifikation gemacht wird, also ohne Beschleunigung des Mittelteils, was allerdings kaum ein Geiger wagt beziehungsweise durchhält. Im Finale, das zu den effektvollsten Konzertsätzen gehört und zugleich
originäre, tiefgründige Musik ist, hat der treibende Rhythmus
auch hervorragende Musiker schon an ihre Grenzen gebracht,
und das Risiko, sich hier unangenehme Blößen zu geben, hält
unvermindert an. Dies macht sicher einen zusätzlichen Reiz dieses Konzerts aus, der nicht unbedingt auf den ersten Blick zu erkennen ist. Kein anderes Violinkonzert am Übergang von der romantischen Epoche zur neuen Klassizität hat so tiefe Wurzeln
geschlagen und die Bühnen der Welt solchermaßen im Sturm genommen wie das von Sibelius.
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Peter Iljitsch Tschaikowsky um 1893
«Mit allen Kräften meiner Seele erstrebe ich die Verbreitung
meiner Musik und wünsche, daß möglichst viele Menschen sie
lieben und Hilfe und Trost in ihr finden.»
Tschaikowsky an Nadeshda von Meck im August 1880
Vollendete Meisterschaft im
Zeichen des Mitgefühls
Peter Iljitsch Tschaikowsky:
Symphonie N° 6 h-moll op. 74 «Pathétique»
Katrin Bicher (2008)
Es ist das Menschliche, das Tschaikowsky faszinierte, weil es eine
Spielart dessen ist, was konstitutiv für die gesamte russische Kultur der Jahre zwischen 1870 und 1890 war: des Mitgefühls, des
Mitleids, gepaart mit dem festen Glauben an die Schönheit der
menschlichen Seele. In der bildenden Kunst Russlands, vor allem aber der Literatur, war der Mensch, das menschliche Schicksal zentrales Motiv – wobei die mitfühlende Liebe umso größer
wurde, je mehr Unglück dem Menschen widerfuhr. In diesem
Kontext ist Tschaikowskys Ziel, mit seinen Werken Mitgefühl
zu erwecken, zu verorten. Seine Sujetwahl, von der er schreibt
«es sind immer solche Stoffe, in denen menschliche Wesen aus
Fleisch und Blut, mit ihren Leidenschaften, ihrem Kummer, ihren Tränen und Freuden agieren!», resultiert nicht nur aus seiner
Abneigung gegen die heroischen und mythologischen Gegenstände Richard Wagners, sondern zeigt seine ausgeprägte (Mit-)
leidensfähigkeit.
Nicht verwunderlich scheint in diesem Lichte die Tatsache, dass
Tschaikowsky immer wieder – erst recht bei der Komposition der
sechsten Symphonie, seiner letzten, seiner schicksalsträchtigsten,
zu Tränen gerührt wurde. Allerdings wollen seine Werke Mitgefühl nicht nur darstellen, ihre darüber hinausragende Funktion
liegt in der Tröstung der Hörer.
Dieses Ziel erreichte Tschaikowsky schon zu Lebzeiten: während
seine vom Fatum geprägten Werke von deutschen Hörern als allzu plakativ empfunden wurden, wuchs er in Russland zum Nationalhelden, zu ‹Peter dem Großen› heran. Vor allem seine drei
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späten Symphonien sind von einer frappierenden Subjektivität,
einer erstaunlichen Zurschaustellung der Tschaikowskyschen Gefühlswelt geprägt. Der im Umgang sehr scheue, zurückhaltende
Mensch, der erst in den letzten Lebensjahren sich traute, öffentlich zu dirigieren und die Begleiterscheinungen der Publizität
fürchtete, öffnete sich in seiner Musik auf entwaffnende Weise.
Seine drei späten Symphonien werden in diesem bekenntnishaften, intimen Sinn dann auch als Schicksalssymphonien – durchaus in der Nachfolge Beethovens – verstanden.
Je sicherer Tschaikowsky im Verlauf seines Lebens bei der Komposition seiner Werke wurde, desto stärker ist ihnen jenes Bekenntnis der Seele eingeschrieben, das er als Kern seiner Werke
wahrnahm. Als «Seelenbeichte» wurde auch die sechste Symphonie, von Tschaikowsky selbst als «Pathetische» bezeichnet, wahrgenommen. Das Fatum-Motiv der Symphonie, von deren ersten
Plänen Tschaikowsky schon 1890 schrieb, sie solle «den Schlußstein meines Schaffens bilden», wird in der Einleitung aus einem
einfachen Vierton-Motiv mit der klagenden Sekunde gebildet
und kehrt in allen Sätzen wieder. Das Klagemotiv beherrscht das
gesamte musikalische Geschehen: in der Sequenz der Einleitung,
in den Themen des ersten Satzes, es dominiert das klagende Trio
des Walzers und in verschiedenen Varianten den Finalsatz. Einzig der dritte Satz wird von ihm nicht bestimmt, die Klage erhält
hier dämonische und bedrohliche Züge.
Das darauf folgende Finale vereint größte Gegensätze auf kleinstem Raum, es stellt dreifaches forte neben vierfaches piano, adagio lamentoso-Abschnitte neben vivace-Teile, heftige, dick instrumentierte Tutti-Schläge neben kaum noch hörbares morendo, rasende Glissandi neben ruhigen Choralsatz und unheimliche Bläsertiefen neben schreiende Streicherhöhen bevor der
Klagegesang der Introduktion wieder aufgegriffen wird und der
Satz in geteilten Streicherbässen nach zwei Sforzato-Seufzern erstirbt. Gewidmet ist die Symphonie Tschaikowskys Lieblingsneffen Wladimir Dawydow, dem er bekennt, sie habe ein «Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird […]
und nicht selten habe ich, während ich umherstreifte und in Gedanken an ihr arbeitete, sehr geweint.» Wenige Tage nach der Uraufführung starb Tschaikowsky plötzlich, vermutlich an den Folgen einer Choleraerkrankung.
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Royal Stockholm Philharmonic
Orchestra
Konzertmeister
Svenheden Joakim (Hillborg, Sibelius)
Power Andrej (Tchaïkovski)
First Violin
Nilsson Anders
Swedrup Patrik
Bonfiglioli Daniela
Eklund Jenny
Hammarström Per
Hansson Henrik
Hjalmarsson Ellen
Hägglund Helena
Liljenberg Erik
Lundén Lars
Meng Haiou
Sunding Valeberg Helena
Sätterström Aleksander
Thorell Bo-Gustav
Torrente Lola
Wallfors Britten Svensson
Second Violin
Bonfiglioli Claudia
Lörstad Johannes
Wenhov Mikael
Arnberg Matts
Cornet Gabriel
de Frumerie Emma
Ebrelius Tomas
Fahlén Per
Flodin Olof
Gustafsson Anna
Lavotha Wistrand Anette
Lee Won-Hee
Lindgren Conny
Peterson Henrik
Schönning Annika
Wangendahl Liselott
Viola
Siffert, Pascal
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Falkebring Lennart
Kierkegaard Ingegerd
Eklöf Ulf
Eriksson Peter
Hansen Sofia
Holm Erik
Jurdzinski Nadine
Lindqvist Pär
Skoog Aquilonius Catarina
Stenlund Arne
Svarfvar Camilla
Svensson Steven
Öhman Christopher
Cello
Rostamo Johannes
Macleod Marie
Sjögren Mikael
Dahlkvist Hanna
Gagge Klas
Glaser Cecilia
Goldman Natalia
Holst Daniel
Lemke Beate
Limnell Magnus
Malmgren Erland
Strid Åsa
Double bass
Ehrén Håkan
Pálsson Valur
Gertonsson Tomas
Granit Sigrid
Lennstam Barbro
Lysell Peter
Normell Åsa
Nyberg Emma
Ryman Ulla
Flute
Alin Andreas
Løken Cecilie
Mohammar-Lind Georgia
Riikonen Anna
Oboe
Harryson Jesper
Andersson Per
Månberg Gunnar
Rodell Erik
Clarinet
Stefánsson Hermann
Fransén Johan
Allard Mats
Hörberg Alf
Bassoon
Lemke Jens-Christoph
Hultmark Emily
Nordin Carl Johan
Skoglund Jan-Erik
French Horn
Maskuniitty Markus
Schöpfer Martin
Öberg Kristoffer
Berenguer Caro Monica
Franzén Magnus
Nowara Piotr
Trumpet
Agnas Joakim
Paulsson Bengt
Nilsson Mikael
Streijffert Michael
Trombone
Frisendahl Karl
Almgren Niklas
Anfinsen Geir
Bastrombone
Stenborg Erik
Tuba
Elf Karl-Johan
Timpani
Haag Anders
Percussion
Kåse Daniel
Fant Kenneth
Norberg Daniel
Jacobsson Pelle
Strömqvist Ulf
Harp
Stephenson Laura
Piano
Lindgren Stefan
Orchestra Management
Forsberg Stefan - Executive &
Artistic Director
Andersson Fredrik - Programme
Director
Linder Anders - Orchestra
manager
Bagge Eva - Assistant orchestra
manager
Ljung Michael - Stage manager
Lundqvist Hans - Stage crew
Ousbäck Lena - Librarian
Bergqvist Dennis - Loading
manager
Bergqvist Jerry - Driver
International Tour Management
by HarrisonParrott
Jasper Parrott- Executive
Chairman, Head of Tours &
Projects
Rafi Gokay Wol - Deputy Head of
Tours
Veronika Ruppenstein Manager, Tours & Projects
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Interprètes
Biographies
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
Le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra peut désormais
s’enorgueillir d’une histoire de plus de cent ans, marquée par
des chefs d’orchestre comme Fritz Busch, Antal Dorati, Gennadi Roshdestwenskij, Paavo Järvi ou encore Alan Gilbert. Son directeur artistique actuel est le Finlandais Sakari Oramo dont le
contrat court jusqu’en 2018. Le répertoire de prédilection de
l’orchestre, autour de la littérature symphonique des 19e et 20e
siècles, est sans cesse élargi par des œuvres contemporaines
et des commandes. En 2012, l’orchestre a entrepris une grande
tournée européenne qui a commencé au Musikverein Wien.
En 2013, il a été invité à New York, Washington et Dresde. Parmi
les faits artistiques marquants de ces dernières années, citons
l’invitation au Mahler-Festival en 2010, ainsi que l’intégrale des
symphonies de Beethoven en 2012. Le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra jouit d’une réputation internationale, entre autres du fait qu’il assure le concert annuel de remise des Prix
Nobel.
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
Das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra kann auf eine
über 100-jährige Geschichte zurückblicken. Geprägt wurde es
durch Dirigenten wie Fritz Busch, Antal Dorati, Gennadi Roshdestwenskij, Paavo Järvi und Alan Gilbert. Sein aktueller künstlerischer Leiter ist der Finne Sakari Oramo, dessen Vertrag noch
bis 2018 läuft. Der Repertoireschwerpunkt des Orchesters, die
symphonische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, wird durch
36
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
zeitgenössische Werke und Auftragskompositionen immer wieder erweitert. 2012 unternahmen die Philharmoniker eine große
Europatour mit Startpunkt Wien (Musikverein). 2013 waren sie
in New York, Washington und Dresden zu Gast. Zu den herausragenden künstlerischen Ereignissen der letzten Jahre gehörten das Mahler-Festival 2010 sowie die Aufführung sämtlicher
Symphonien Beethovens im Jahr 2012. Weltweite Bekanntheit
genießt das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra vor allem
durch seine jährliche Umrahmung der Nobelpreisvergabe.
Sakari Oramo direction
Sakari Oramo est chef principal du BBC Symphony Orchestra,
du Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, du West Coast
Kokkola Opera et de l’Ostrobothian Chamber Orchestra. De
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Sakari Oramo
1998 à 2008, il a été directeur musical du City of Birmingham
Symphony Orchestra et, après une décennie en tant que chef
principal du Finnish Radio Symphony Orchestra, il en est devenu, en 2012, le chef honorifique. Il est régulièrement invité à diriger le NDR Sinfonieorchester et les Wiener Philharmoniker.
Dans le cadre de son travail avec le BBC Symphony Orchestra
au cours de la saison 2015/16, il s’investit en faveur de la diffusion d’œuvres nouvelles: il contribue ainsi aux créations britanniques du concerto pour percussions Switch d’Andrew Norman
et du concerto pour violon The Seamstress d’Anna Clyne qu’il
associe à des pièces majeures de Richard Strauss à l’automne
et de symphonies d’Elgar au printemps. Parmi les points forts
de cette saison, citons une tournée européenne avec le Royal
Stockholm Philharmonic Orchestra et Lisa Batiashvili, un cycle
Sibelius avec le Chamber Orchestra of Europe au Turku Music
Festival et des concerts à la tête de l’Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia. Les saisons précédentes, Sakari
Oramo a dirigé le New York Philharmonic, le Finnish Radio
Orchestra et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. À
l’occasion du 150e anniversaire de la naissance de Sibelius
et de Nielsen, il a travaillé en étroite collaboration avec le
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra pour mettre en place
le plus grand festival au monde Sibelius/Nielsen, où il a donné
trois concerts très prometteurs avec, notamment, des concerts
d’ouverture et de clôture remarquables. Il a dirigé l’intégrale des
symphonies de Nielsen au Barbican Centre (London) à la tête
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du BBC Symphony Orchestra, cycle pour lequel la critique
s’est montrée particulièrement enthousiaste. À l’été 2015, il
a supervisé plusieurs concerts donnés par cette formation
dans le cadre des Proms, et notamment la «First Night of
the Proms» après avoir dirigé avec grand succès la «Last
Night of the Proms» en 2014. Sakari Oramo est également un
violoniste confirmé et a occupé le poste de Konzertmeister du
Finnish Radio Orchestra. Il se produit au violon encore quelques fois par an. En 2014, il a fait ses débuts dans le cadre
des BBC Proms Chamber Music aux côtés de la violoniste
Janine Jansen avec la Sonate pour deux violons de Prokofiev. Parmi ses récents succès discographiques figurent le
Concerto pour piano de Grieg avec le BBC Symphony Orchestra et Javier Perianes, ainsi que la Première et la Huitième Symphonie de Nørgård avec les Wiener Philharmoniker. Il
a gravé récemment trois albums consacrés aux symphonies de
Nielsen avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra qui
viennent clore le cycle Nielsen encensé par la critique.
Sakari Oramo Dirigent
Sakari Oramo ist Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra,
des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, der
West Coast Kokkola Opera und des Ostbottnischen Kammerorchesters. Zwischen 1998 und 2008 war er Musikdirektor des
City of Birmingham Symphony Orchestra; nach einem Jahrzehnt
als Chefdirigent des Finnish Radio Symphony Orchestra ist er
nun seit 2012 dessen Ehrendirigent. Er ist zudem regelmäßig
als Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters und der Wiener
Philharmoniker zu erleben. Im Rahmen seiner Arbeit mit dem
BBC Symphony Orchestra in der Spielzeit 2015/16 setzt er sich
weiterhin für neue Werke ein, etwa mit den Großbritannien-Premieren von Normans Percussion-Konzert Switch und von Clynes Violinkonzert The Seamstress, die er neben Hauptwerken
von Richard Strauss im Herbst und Elgars Symphonien im Frühling präsentiert. Zu weiteren Höhepunkten den Spielzeit gehören eine Europatournee mit dem Königlichen Philharmonischen
Orchester Stockholm und Lisa Batiashvili, der Sibelius-Zyklus
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mit dem Chamber Orchestra of Europe auf dem Turku Festival sowie Konzerte mit der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. In der vorangegangenen Spielzeit trat Oramo mit dem New
York Philharmonic, dem Finnish Radio Symphony Orchestra und
dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin auf. Für die Feierlichkeiten rund um Sibelius‘ und Nielsens 150. Geburtstag arbeitete er eng mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester
Stockholm zusammen, um das weltgrößte Sibelius/Nielsen-Festival auf die Beine zu stellen, für das er drei wegweisende Konzerte gab (darunter die Eröffnung und das große Finale). Er dirigierte außerdem alle Symphonien Nielsens in der Londoner Barbican Hall am Pult des BBC Symphony Orchestra. Die Kritik war
von dem Zyklus begeistert. Im Sommer 2015 leitete Orama verschiedene Proms-Konzerte des Orchesters, darunter die «First
Night of the Proms», die auf seinen höchst erfolgreichen Auftritt
bei der «Last Night of the Proms» 2014 folgte. Auch als Violinist
ist Orama höchst versiert, war er doch bereits Konzertmeister
des Finnish Radio Symphony Orchestra. Er ist mit seiner Geige noch immer einige Male im Jahr zu erleben. 2014 feierte er
sein Debüt im Rahmen der BBC Proms Chamber Music-Reihe
mit Prokofjews Sonate für zwei Violinen gemeinsam mit Janine
Jansen. Zu jüngsten Aufnahmeerfolgen zählen Griegs Klavierkonzert mit dem BBC Symphony Orchestra und Javier Perianes
sowie Nørgårds Erste und Achte Symphonie mit den Wiener
Philharmonikern. Kürzlich hat er drei Alben mit Nielsen-Symphonien mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm eingespielt, welche den von der Kritik hoch gelobten Nielsen-Zyklus abschließen.
Lisa Batiashvili violon
La violoniste géorgienne Lisa Batiashvili, remarquée par le public et le milieu musical pour sa virtuosité et sa «grande expressivité» (Financial Times), a réussi à nouer des liens étroits et durables avec les meilleurs orchestres, notamment le New York
Philharmonic auprès duquel elle a été artiste en résidence la
saison passée. Cette saison, nommée Instrumentist of the Year
2015 par Musical America, elle se produit en tant qu’artiste en
40
Lisa Batiashvili
photo: Anja Frers
résidence avec le Tonhalle Orchester Zürich. Au cours de la saison 2015/16, elle collaboré avec les Berliner Philharmoniker, entre autres à la Berliner Waldbühne, et le London Philharmonic
Orchestra sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin, mais aussi
avec l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi, les Wiener Philharmoniker sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen, le London
Symphony Orchestra dirigé par Daniel Harding et le New York
Philharmonic dirigé par Semyon Bychkov. Elle prend part à une
tournée européenne avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra et Sakari Oramo. À l’occasion du centième anniversaire
d’Henry Dutilleux, elle va donner, aux côtés de partenaires de
musique de chambre comme Gautier Capuçon, Frank Braley,
Valeriy Sokolov et Gérard Caussé, une série de récitals au Wigmore Hall (London), au Concertgebouw Amsterdam, au Musikverein Wien, à la Philharmonie de Paris et à la Tonhalle de Zürich.
Ses projets incluent des engagements avec le Royal Concertgebouw Orchestra, la Sächsische Staatskapelle Dresden, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Chamber Orchestra of Europe, le Philadelphia Orchestra et le Boston Symphony Orchestra. Les saisons passées, elle a joué avec le Filarmonica della Scala, la Staatskapelle Berlin dirigée par Daniel Ba41
renboim et l’Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia
sous la baguette d’Antonio Pappano. Dans le cadre de sa résidence au NDR-Sinfonieorchester et au New York Philharmonic,
Lisa Batiashvili a créé, aux côtés de son mari le hautboïste François Leleu et sous la direction d’Alan Gilbert, le Concerto pour
violon et hautbois de Thierry Escaich. Elle est sous contrat exclusif chez Deutsche Grammophon. Son dernier disque, enregistré avec François Leleu, Emmanuel Pahud et le Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks, est consacré à des œuvres de
Johann Sebastian et Carl Philipp Emanuel Bach. Elle a gravé le
Concerto pour violon de Brahms avec la Sächsische Staatskapelle Dresden dirigée par Christian Thielemann, également disponible en DVD, le Concerto pour violon N° 1 de Chostakovitch
avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé
par Esa-Pekka Salonen, et, pour Sony, les Concertos pour violon
de Beethoven, Sibelius et Lindberg. Lisa Batiashvili a acquis une
reconnaissance internationale, dès l’âge de 16 ans et encore étudiante auprès d’Ana Chumachenco et de Mark Lubotski, au titre de plus jeune participante au Concours international de violon Sibelius. Elle a reçu l’Echo Klassik Award, le MIDEM Classical Award, le Choc de l’année, l’Accademia Musicale Chigiana
International Prize, le Schleswig-Holstein Musik Festivals Leonard
Bernstein Award et le Beethoven Ring. Lisa Batiashvili vit à Munich et joue un violon Joseph Guarneri «del Gesu» de 1739, généreusement prêté par un collectionneur privé allemand.
Lisa Batiashvili Violine
Die vom Publikum und von Kollegen für Ihre Virtuosität und ihr
«tiefgründiges Einfühlungsvermögen» (Financial Times) gerühmte Georgische Violinistin hat enge und beständige Beziehungen zu einigen der weltbesten Orchester aufgebaut. Darunter das New York Philharmonic Orchestra, bei dem sie in
der vergangenen Saison als Artist in Residence engagiert war.
In der aktuellen Saison konzertiert Lisa Batiashvili, die von
Musical America als «Instrumentalist of the Year 2015» ausgezeichnet wurde, als Artist in Residence mit dem TonhalleOrchester Zürich. Höhepunkte in Lisa Batiashvilis Saison
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2015/16 sind Auftritte mit den Berliner Philharmonikern – unter anderem auch in der Berliner Waldbühne – und dem London Philharmonic Orchestra (beide unter der Leitung von Yannik Nézét-Séguin), dem Orchestre de Paris (Paavo Järvi), den
Wiener Philharmonikern (Esa-Pekka Salonen), dem London
Symphony Orchestra (Daniel Harding) und New York Philharmonic (Semyon Bychkov) sowie eine Europa Tournee mit dem
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra (Sakari Oramo). Zusätzlich wird sie mit den Kammermusikpartnern Gautier Capuçon, Frank Braley, Valery Sokolov und Gérard Causse eine
Reihe von Recitals zum 100. Geburtstag von Henry Dutilleux
in der Wigmore Hall London, dem Concertgebouw Amsterdam, dem Musikverein Wien, der neuen Philharmonie Paris
und der Tonhalle Zürich geben. Wiederholt führen sie Engagements zu folgenden Orchestern: Royal Concertgebouw Orchestra, Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Chamber Orchestra of Europe, The Philadelphia Orchestra und Boston Symphony Orchestra. In der
vergangenen Saison zählten Auftritte mit dem Orchestra Filharmonica della Scala und der Staatskapelle Berlin unter der
Leitung von Daniel Barenboim sowie Konzerte mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Sir Antonio Pappano) zu den Höhepunkten. Im Rahmen ihrer Residencies beim NDR Sinfonieorchester und New York Philharmonic brachte Lisa Batiashvili mit ihrem Ehemann, dem Oboist
François Leleux, Thierry Escaichs Konzert für Violine und Oboe
unter der Leitung von Alan Gilbert zur Uraufführung. Lisa Batiashvili ist exklusiv unter Vertrag bei der Deutschen Grammophon. Ihre jüngste CD-Aufnahme, unter anderem mit
François Leleux, Emmanuel Pahud und dem Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks, ist den Werken von J.S. Bach
sowie C.P.E. Bach gewidmet. Frühere CD-Aufnahmen umfassen Einspielungen des Violinkonzertes von Johannes Brahms
mit der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Christian
Thielemann (auch als DVD erhältlich) sowie Schostakowitschs
Violinkonzert N° 1 mit dem Sinfonieorchester des Bayerischen
Rundfunks und Esa-Pekka Salonen. Zudem nahm Lisa Batiashvili Violinkonzerte von Beethoven, Sibelius und Lindberg für
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Sony auf. Durch ihr Studium bei Ana Chumachenco und Mark
Lubotski fand Lisa Batiashvili bereits im Alter von 16 Jahren
internationale Anerkennung als jüngste Teilnehmerin beim Sibelius Wettbewerb. Ihr wurden zwei ECHO Klassik Awards,
der MIDEM Classical Award, der Choc de L’année, der Accademia Musicale Chigiana International Prize, der Schleswig-Holstein Musik Festivals Leonard Bernstein Award und
der Beethoven Ring verliehen. Lisa Batiashvili lebt in München und spielt eine Joseph Guarneri «del Gesu» Violine aus
dem Jahre 1739, die großzügige Leihgabe eines privaten
Sammlers in Deutschland.
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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www.facebook.com/philharmonie
Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
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Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2015
Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
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