La télévision relationnelle

Transcription

Cet article est disponible en ligne à l’adresse :
http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=CIS&ID_NUMPUBLIE=CIS_112&ID_ARTICLE=CIS_112_0063
par Dominique MEHL
| Presses Universitaires de France | Cahiers internationaux de sociologie
2002/1 - n° 112
ISSN 0008-0276 | pages 63 à 95
Pour citer cet article :
— Mehl D., La télévision relationnelle, Cahiers internationaux de sociologie 2002/1, n° 112, p. 63-95.
Distribution électronique Cairn pour Presses Universitaires de France .
© Presses Universitaires de France . Tous droits réservés pour tous pays.
La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les limites des
conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la licence souscrite par votre
établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque manière
que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur
en France. Il est précisé que son stockage dans une base de données est également interdit.
LA TÉLÉVISION RELATIONNELLE
par Dominique MEHL
Dominique Mehl
RÉSUMÉ
L’émission Loft Story représente l’apogée de la néo-télévision. Elle a instauré un
contrat de communication avec le public qui a mêlé la plupart des éléments caractéristiques
de la télévision contemporaine. Participation du public au programme, symbolisée par la
présence à l’écran de personnes anonymes issues de la société civile et par une interactivité
poussée exprimée par les votes. Imbrication difficile à décrypter pour le téléspectateur entre
réalité et fiction. Dimension ludique du programme et vécu en direct qui entretiennent le
double phénomène d’identification et de distanciation. Mise en scène de la dimension
relationnelle de la vie privée. Écho de la culturelle adolescente, surtout dans son aspect
interrelationnel. Utilisation du média comme acteur de la vie sociale, et notamment
comme agent de promotion professionnelle.
Mots clés : Néo-télévision, Télévision relationnelle, Télévision actrice,
Contrat de communication, Intimité, Vie privée / vie publique, Culture relationnelle, Culture adolescente, Réalité/fiction, Public.
SUMMARY
The show Loft Story represents the most extreme form of « neotelevision ». The
communication contract it proposes to its audience brings together most of the elements
that characterize modern television. 1) Public participation in the programme (anonymous spectators coming from civil society are displayed on screen ; television spectators
are invited to interact with the show by voting). 2) Unability for viewers to clearly sort
out what pertains to reality and what belongs to fiction. 3) Playful dimension of a live
broadcast that simultaneously triggers identificatory and distancing processes. 4) Focus
on the private realm and on its relational dimension. 5) Particular attention paid to
adolescent cultures, especially in their interrelational aspects. 6) Transformation of the
medium into a social actor in its own right, specially as an agent of professional promotion.
Key words : Neotelevision, Relational television, Television as an actor,
Communication contract, Intimacy, Private realm / public sphere, Relational
aspect of culture, Adolescent culture, Reality/fiction, Audience.
Cahiers internationaux de Sociologie, Vol. CXII [63-95], 2002
64
Dominique Mehl
Le jeudi 26 avril 2001 paraissait, sur le petit écran français, une
émission qui aura suscité un débat public probablement sans précédent. Avant même sa conception, les services médias des journaux,
radios ainsi que les télévisions concurrentes bruissaient de la rumeur :
« La “télé-réalité” arrive en France » puis frémissaient devant
l’audace de M6 qui n’avait d’équivalent que son reniement. En effet,
alors que les programmes dits de real TV nourrissaient depuis plus
d’un an les grilles de programme des télévisions étrangères1, les dirigeants des chaînes françaises avaient toujours annoncé, du côté des
entreprises publiques mais aussi dans le camp du privé, que, jamais,
ils ne mettraient le doigt dans l’engrenage de la « télévision poubelle ». Cependant, les spécialistes, sceptiques, informés des succès
d’audience magistraux de Big Brother et Survivor à l’étranger, se doutaient que le serment serait fragile. Effectivement, tout en concluant
un pacte impliquant leur non-engagement dans cette nouvelle voie
télévisuelle, les dirigeants de M6 d’un côté, ceux de TF1 de l’autre,
préparaient dans la hâte et, théoriquement, dans le secret, une version adaptée, pour les premiers, de la formule sportive du jeu, pour
les seconds, de sa mouture relationnelle.
M6 gagne la course en programmant en premier Loft Story. TF1,
dès l’été, projette Les aventuriers de Ko-Lanta et signe avec Endemol
un contrat d’exclusivité. Avec un léger retard, la real TV fait,
finalement, son entrée en France.
Loft Story a suscité des torrents de protestations, des tonnes
d’indignation tout en réalisant des scores d’audience rarement atteints
par un programme de télévision. Une centaine de tribunes, Rebonds,
libres opinions ont été édités par les journaux. Deux livres critiques
rejoignent les rayons des librairies avant même la fin du jeu2. Les trois
quarts de ces publications dénoncent violemment l’émission, le
voyeurisme, l’enfermement, le sadisme du jeu. Certains n’hésitent
pas à comparer le loft aux camps de concentration et les lofteurs à des
rats de laboratoire. Malgré cette levée de boucliers, le programme
attire quotidiennement, pendant dix semaines, des millions de téléspectateurs, bouleversant les équilibres entre les chaînes3.
1. L’initiative en revient aux Pays-Bas où est diffusé, en septembre 1999, le
premier épisode de Big Brother, programme conçu par la société de production
Endemol. Une vingtaine de pays emboîtent le pas, adaptant, sous des formes différentes, une version « vie quotidienne en vase clos » sur le modèle de Big Brother ou
la version « survie dans un lieu sauvage coupé du monde » sur le modèle de Survivor.
2. Noël Mamère, Patrick Farbiaz, La vie rêvée du loft, Ramsay, rendu à l’éditeur
le 25 mai 2001. Vincent Cespedes, I loft you, Mille et Une Nuits, bouclé le
16 mai 2001.
3. 89,4 % de la population de 4 ans et plus a regardé au moins une partie de
l’émission, 92,1 % pour les 19-24 ans. Sept émissions du jeudi soir (sur 11) ont dépassé
les 7 millions de téléspectateurs. Sur le décalage entre l’audience et le débat public, voir
Dominique Mehl, La fracture culturelle, in SOFRES-État de l’opinion, Seuil, 2002.
65
Événement médiatique et phénomène social : le succès de Loft
Story ne peut s’interpréter dans le cadre d’une réflexion centrée
seulement sur les médias, leur concurrence et leurs logiques économiques. Il convie le regard sociologique et invite à décrypter la
culture télévisuelle, partition majeure de la culture de masse
contemporaine.
LE CONTRAT DE COMMUNICATION
Davantage encore que tout autre produit culturel, un programme de télévision ne peut se penser en dissociant l’offre de la
demande, en séparant l’émetteur et le récepteur, en déliant le message et le lien avec le public. Alors que dans d’autres secteurs de la
vie artistique, intellectuelle et culturelle le primat de l’auteur
demeure la règle prépondérante, en matière de communication
audiovisuelle, l’ordre des relations semble, bien souvent, inversé. Le
contenu, le style, le rythme, la mise en scène du spectacle incorporent une attente vis-à-vis du spectateur. Espoir qu’il soit présent
derrière son écran mais surtout qu’il y soit présent dans une certaine
posture suggérée par le montage. L’attitude supposée du public
modèle les modalités de transmission du message et influe aussi sur
sa substance.
Certes, toute production littéraire ou artistique suggère une attitude du lectorat conforme à la « promesse du genre »1. Le roman ou
l’autobiographie, la science-fiction ou le récit historique, l’ouvrage
de vulgarisation ou le livre scientifique engagent le lecteur dans des
postures différentes qui vont de l’apprentissage de connaissances à
l’escapade imaginaire. La télévision, quant à elle, raffine à l’extrême
cette prédétermination de la position de réception. Toute émission
portée à l’écran est, d’entrée de jeu, affublée d’une appartenance à
un genre. Même si les journaux, les nouvelles ou les reportages
peuvent comporter un aspect divertissant, ils demeurent séparés du
secteur du divertissement qui, plus ou moins instructif soit-il, obéit
à d’autres règles de production. Chacun de ces domaines, qui partage le média en deux territoires à peu près étanches, induit chez le
spectateur une implication différente. La distinction entre documentaire et fiction suppose, à son tour, un attachement au programme impliquant des modalités d’appropriation discordante. De
1. Selon la formule de François Jost : « Tout genre repose sur la promesse
d’une relation à un monde dont le mode ou le degré d’existence conditionne
l’adhésion ou la participation du récepteur », La télévision du quotidien. Entre réalité et
fiction, INA De Boeck, 2001.
66
Dominique Mehl
même que le reportage ou le magazine suggèrent des engagements
qui ne sont pas de même nature. Et la télévision ne cesse d’inventer
de nouveaux genres qui, chacun, promettent un positionnement
divergent dans le rapport au réel, aux phénomènes et problèmes de
société, au monde qui nous entoure. Le talk show, le reality show,
puis, plus récemment, la real TV dénomment chacun un genre qui,
jouant sur leur proximité avec la réalité, invite le spectateur à
prendre ces constructions du réel pour le réel lui-même. Ainsi, la
télévision, plus que toute autre institution culturelle, induit un
régime de croyance assez précis, balisant pour le spectateur le type
d’adhésion qu’elle attend de lui.
Mais la télévision va plus loin encore dans la construction de son
rapport avec le téléspectateur. Elle offre à son auditoire un message
mais aussi un lien qui tient compte de son attente en matière
d’implication dans le programme. Et ce lien n’est pas imaginaire ou
abstrait. Il est personnifié par le truchement du présentateur ou de
l’animateur. L’animateur n’est pas seulement un intermédiaire entre
le concepteur de l’émission et le spectateur. Il incarne aussi le mode
d’écoute, d’interprétation, d’implication, de proximité ou de distance du public. Présentateur du journal télévisé, il s’adresse « yeux
dans les yeux »1 au citoyen qui s’approprie, en sa personne, les nouvelles du monde. Eliseo Veron relève l’importance de cette présence et expression corporelle, symbole de l’homologie de position
du spectateur et du présentateur2. Engagé dans un programme à
visée informative ou éducative, l’animateur conduit ses interviews
en posant les questions que le public est censé se poser. Il sollicite
éclaircissements ou explications que le public est supposé attendre.
Il valorise la compétence ou les connaissances de son interlocuteur
en prenant soin de se faire l’interprète du profane. Chef d’orchestre
d’une émission de débat, il suscite les avis, les contradictions, voire
les affrontements verbaux au nom de ceux qui, derrière leurs écrans,
cherchent leurs arguments et choisissent leur camp. Accoucheur de
confessions privées, il figure l’écoute compassionnelle de ceux qui,
chez eux, reçoivent, avec empathie, ces récits de malheurs individuels. Ordonnateur de spectacles divertissants, il se moque à l’aune
de la dérision qui imprègne l’air du temps3 ou rit abondamment et
en chœur à l’image du désir de comique partagé par le public. À
1. Sylvie Blum, Le Monde diplomatique, mai 1981.
2. Eliseo Veron, Il est là, je le vois, il me parle, Communications, n° 38, 1983.
3. Voir Hermès, n° 29, Dérision-Contestation, 2001. Les analyses proposées
dans ce numéro pourraient être étendues à d’autres programmes que Le Bebête Show
et Les Guignols de l’Info. Notamment, la programmation quotidienne en pré prime
time (19 heures - 20 heures) de On a tout essayé sur France2 paraît emblématique de
cette contagion des grilles de programme par l’esprit de dérision.
67
l’écoute, à l’affût ou agressif, l’animateur incarne l’empathie, la distance critique ou le mépris censés représenter la réaction de ces
interlocuteurs privés de parole mais investis dans la sienne.
Ce lien qui relie le programme et le spectateur est également
figuré par la présence du public lui-même à l’écran. Présence qui
incarne celle du spectateur devant son poste mais qui, plus encore,
inscrit dans le programme lui-même les modalités de sa réception.
Public dans l’ombre, discret et muet sur le plateau des émissions
culturelles qui suggère le respect dû à la parole de l’auteur. Public
bruyant nombreux et applaudissant aux ordres d’un meneur de jeu
qui rappelle les postures requises d’un grand auditoire dans des programmes de divertissement. Public interruptif, susceptible de
prendre la parole avec toutes les apparences de la spontanéité, qui
reflète la participation impliquée dans des émissions de débat de
type talk shows. Public acteur du spectacle lorsque des citoyens anonymes sont invités à témoigner sous les projecteurs ou à jouer leur
propre vie sous le regard des caméras.
Ainsi, le média télévisuel ne peut s’appréhender en dissociant
l’émetteur et le récepteur. En effet, comme l’ont montré toutes les
études de réception, le public ne reçoit pas passivement le message
mais l’interprète. Et cette interprétation ne se présente pas comme
une improvisation libre mais est, d’emblée, incorporée au message1.
De plus, l’attitude du public, ses modalités d’écoute (solitaire, familiale, entre pairs) (d’identification, d’empathie, de distance critique
ou ironique) sont incluses dans le programme lui-même. En ce
sens, la télévision noue avec son public un contrat de communication dans lequel les attentes du spectateur concernant le contenu du
programme et sa relation avec son auditoire modèlent l’offre
d’émission et les modalités de sa mise en scène. Comme l’indique
Eliseo Veron, ce « contrat de lecture » porte sur les « modalités du
dire » et figure le type de lien que le média propose au récepteur2.
« Contrat de lecture qui encadre l’attitude de réception [du destinataire] mais aussi, rétroactivement, le travail de production des messages émis » comme le soulignent Guy Lochard et Henri Boyer3.
Comme l’indiquent Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione,
« la parole médiatique s’inscrit dans un contrat de communication
qui inclut deux contraintes antagonistes : l’une de crédibilité, l’autre
1. Sur la réception et la notion de public, voir Daniel Dayan, Les mystères de
la réception, Le Débat, no 71, septembre-octobre 1992, ainsi que Hermès, no 11-12,
À la recherche du public, avril 1993.
2. Eliseo Veron, Les médias en réception : les enjeux de la complexité, MédiasPouvoirs, no 21, janvier-mars 1991.
3. Guy Lochard, Henri Boyer, Notre écran quotidien, Dunod, 1995.
68
Dominique Mehl
de captation »1. Ainsi que l’analyse Francesco Casetti, ce pacte
consiste en une représentation d’une reconnaissance et d’une adaptation réciproques, symbolisées par le recours fréquent au « nous »
de la part de l’émetteur. Il n’est ni un accord complètement bilatéral, ni un accord liant, ni un accord fixe, mais une simulation prédictive qui est une invitation à la négociation2. Ce qui induit l’idée
d’une coconstruction des programmes par rapport auxquels le
public se trouve engagé dans des processus d’appropriation et de
participation plutôt que d’adhésion ou de reconnaissance.
Le succès de Loft Story prend sa source dans un contrat de communication complexe et multiforme. Le lien avec le public s’y est
noué autour de plusieurs fils entremêlés qui, chacun, contribuait à
capter l’attention au point d’agréger devant l’écran un auditoire
extrêmement large. Loft Story a accompli, à un degré jamais égalé,
l’intégration du public au programme. Loft Story a renouvelé un
genre vieux comme le monde et la télévision : celui du jeu. Loft
Story a fait une offre de programme où la frontière entre réalité et
fiction était mystérieuse. Loft Story a mis en scène, après les reality
shows et les talk shows, la vie ordinaire de gens ordinaires. Loft Story
s’est fait l’écho de la culture adolescente notamment dans sa dimension relationnelle. Enfin Loft Story a consacré la télévision comme
acteur social, en l’occurrence comme agent de promotion professionnelle. Aucun de ces divers ingrédients n’est nouveau. La télévision les avait déjà tous expérimentés, mais séparément. La nouveauté tient ici au fait qu’ils sont réunis dans le même programme
provoquant autour de lui remous, conflits et, en fin de compte, une
adhésion qui mêle approbation et regard critique.
LE PUBLIC DANS L ’ ÉCRAN
Loft Story a associé le public à l’émission à un niveau inégalé jusqu’alors. L’histoire de la télévision pourrait aussi s’écrire comme
une histoire de la montée en visibilité, puis en activité, du public.
Les premiers programmes, qu’il s’agisse des documentaires ou
des grandes dramatiques de la télévision naissante, avaient la préoccupation de se constituer un vaste auditoire. En cela, d’entrée de
jeu, ils affichent leur souci d’accessibilité. Si les grandes œuvres du
répertoire littéraire sont réquisitionnées, l’attention se porte vers la
1. Patrick Charaudeau, Rodolphe Ghiglione, La parole confisquée, Dunod,
1997.
2. Francesco Casetti, Pacte, pacte de communication et pacte de la néotélévision, in Tra me e te, Cahiers RAI-VPT, 1988.
69
pédagogie et la vulgarisation afin de toucher un public peu cultivé.
Mais ce public large et populaire demeure lointain. Avec les jeux,
les variétés et les plateaux de débat, le public s’approche discrètement des studios, puis s’y installe confortablement et toujours en
plus grand nombre. De public passif, il se mue progressivement en
public réactif qui ponctue de ses applaudissements le déroulement
du spectacle. De l’ombre et du silence, il passe à la lumière et au
droit d’expression sous contrôle. De plus en plus nombreux, de plus
en plus visible, mais toujours spectateur.
Un changement qualitatif se produit lorsque le public est appelé
non seulement à se montrer en posture contemplative ou participative mais à devenir un acteur des programmes. « Monsieur tout le
monde » accède à la scène publique. De simples citoyens sans référence particulière, ni en termes de savoir ni en termes de compétence, se muent en protagonistes actifs des émissions. Des personnes
ordinaires sont promues héros du petit écran. La parole profane
complète et, souvent, supplante celle des experts1.
La télévision, dès sa création, a aimé faire incarner des réflexions
de société par des personnages anonymes interviewés sur leurs
conditions d’existence ou filmés dans leur vie quotidienne. La question du logement social saisie par un reportage auprès d’une famille
nombreuse dans une HLM de la région parisienne ; l’évolution de la
condition ouvrière vécue à travers le récit d’un mineur du Nord...
Les exemples abondent de ce traitement d’une question sociale à
travers le prisme d’une histoire individuelle2.
Toutefois, dès le début des années 1980, ce recueil de témoignage change de sens et de portée. Les personnages qui viennent
peupler les plateaux des reality shows, des magazines de société
(notamment Bas les masques, animé par Mireille Dumas ou,
aujourd’hui, Ça se discute et Jour après jour, conduits par Jean-Luc
Delarue) signalent une tout autre fonction de ces témoignages ordinaires. Dans le contexte précédent, ils sont des témoignagesexemples. Ils servent à illustrer une thèse, une idée, une discussion
qui se conduit d’abord à l’aide de raisonnements et d’arguments
intellectuels. Le témoin vient attester de la véridicité du sujet ou de
la véracité d’une analyse. « Ce que dit ce journaliste, ce sociologue,
cet historien, c’est vrai parce que je l’ai vécu », semble-t-il dire.
Dans les magazines de confession où les invités viennent parler de
leur vie privée, leur témoignage vaut à soi seul. Il n’a pas besoin
1. Sonia M. Livingstone, Peter K. Lunt, Un public actif, un téléspectateur critique, Hermès, n° 11-12, 1993.
2. Voir Jean-Noël Jeanneney, Monique Sauvage, Télévision, nouvelle mémoire.
Les magazines de grand reportage, Seuil, 1982, et François Jost, ouv. cité.
70
Dominique Mehl
d’être attesté par un expert ou un spécialiste. Le vécu contient en
lui-même sa part de vérité. Dès lors, le recours au témoignage
occupe une autre fonction : le témoignage devient témoignageargument. La simple énonciation d’un récit de vie atteste de la réalité de la question. « C’est vrai parce que je l’ai vécu » vient alors
dire le témoin1.
Cette promotion par l’écran du citoyen ordinaire et le recueil
de son expérience, voire de son expérience introspective, estampillent Loft Story. Aziz, Christophe, David, Delphine, Fabrice, JeanÉdouard, Julie, Kenza, Kimy, Laure, Loana, Philippe, Steevy
ont été sélectionnés, notamment par petites annonces, parmi
38 000 candidats initialement déclarés. Les critères de sélection ont,
bien sûr, à voir avec leurs compétences médiatiques, mais obéissent
aussi à ce souci majeur des producteurs : que cet échantillon reflète
la société dans sa diversité afin qu’un public large et varié puisse s’y
reconnaître2. L’emploi des prénoms, très classique dans les émissions
de témoignage, signe là aussi le désir de proximité et de représentativité. À travers ces 13 lofteurs, c’est bien une image, une projection
du public que la télévision met en scène pour animer ses écrans. Et
cet « échantillon » de la société ordinaire est investi du premier rôle.
La seconde marque de l’émission Loft Story s’inscrit, elle aussi,
dans un projet consubstantiel à la télévision de masse, et, avant elle,
à la radio. Elle consiste à associer le public hors de l’écran au déroulement de l’émission à l’écran. Sous la bannière de l’interactivité, le
public suspendu à son poste est invité à faire valoir ses réactions par
téléphone interposé. Filtrées par un standard, elles parviennent dans
les studios et insufflent un petit air du dehors qui conforte l’idée que
l’émission appartient aussi au public.
Avec Loft Story, l’interactivité devient un moteur essentiel du
programme : le public participe directement à l’élimination,
semaine après semaine, des candidats jusqu’à désigner, par ses votes,
les vainqueurs finaux. Tous les soirs, lors de l’émission quotidienne
qui occupe les écrans de M6 entre 18 heures et 19 heures, puis entre
19 heures et 20 heures, l’animateur, Benjamin Castaldi, sollicite les
suffrages des téléspectateurs. Les numéros de téléphone sont incessamment répétés, l’injonction : « leur sort est entre vos mains » sans
cesse réitérée. Les votes affluent toute la semaine et sont encore
constamment sollicités pendant la première partie de l’émission
hebdomadaire du jeudi. Au cours de cette soirée, des estimations
égrènent l’émission, le rappel du principe interactif scande la succes1. Dominique Mehl, La télévision de l’intimité, Seuil, 1996.
2. Interview Alexis de Gemini, Directeur délégué aux variétés, à la musique et
aux opérations spéciales, M6, 20 septembre 2001.
71
sion des épisodes en plateau, le suspense du résultat est entretenu le
plus longtemps possible. Toute la mise en scène concourt à magnifier le pouvoir du public qui répond massivement à l’appel de la
chaîne1.
Certes, ce pouvoir est encadré. Par les producteurs de
l’émission, qui ont conçu un projet et s’efforcent de s’y tenir au fil
du temps et des péripéties internes au loft. Par les lofteurs euxmêmes, qui, pendant les cinq premières semaines, préparent le
vote du public en lui désignant les deux personnes qu’eux-mêmes
souhaitent éliminer. Pourtant, l’intervention du public a largement
fait vaciller ce cadre pré-construit. Le défi proposé par M6 : former,
au sein de cette collectivité recluse, un couple qui sortirait vainqueur de l’émission, a été déjoué. Chacun des couples constitué au
fil de la vie du loft a été défait par les téléspectateurs. Aziz, dès la
première élimination, est éloigné de Kenza, Julie est invitée à se
séparer de Christophe, Fabrice prend la porte de sortie au moment
où débute sa relation avec Laure. Tandis que le couple, qui n’en
sera jamais un, mais a néanmoins les faveurs de la production, ne
sort pas en final de l’épreuve. Dès les tout premiers jours de la vie
du loft, un début d’idylle se noue entre Loana et Jean-Édouard.
Avec constance, la scénarisation de l’émission hebdomadaire
s’appesantit sur les relations tumultueuses des deux jeunes gens.
Aucun détail de leurs fâcheries, réconciliations, bouderies n’est
négligé. De semaine en semaine, M6 braque ses projecteurs sur
cette relation incertaine entretenant l’espoir d’une apothéose finale.
Tandis que la formation des autres couples est traitée sur un mode
plus distant et désimpliqué. Pourtant, le couple favori des producteurs n’obtiendra pas, in fine, les faveurs du public. Aidé en cela par
les confidences des derniers lofteurs qui, pour les plus nantis
d’entre eux, Jean-Édouard et Laure, affirment que les autres, Loana
et Christophe, après une enfance difficile, méritent davantage de
gagner la maison et l’argent. Le 5 juillet, le public déjoue définitivement le scénario initial de la production. Il consacre les deux
personnes les plus démunies. Les fortunes et infortunes du cœur
sont éclipsées par la solidarité avec les infortunes matérielles et
sociales. La romance sentimentale s’évanouit en fumée au bénéfice
d’une romance sociale.
« Le public n’a pas forcément voté par rapport à la règle du jeu.
Il a voté d’abord par empathie individuelle pour les personnages
qu’il préférait. Puis, petit à petit, est venue une conscience sociale :
comme il y avait un enjeu financier, il fallait peut-être s’orienter
vers ceux qui en avaient le plus besoin. Le public, d’une certaine
1. Autour de 3 millions de votants chaque semaine.
72
Dominique Mehl
façon, a recréé ses propres règles du jeu », confirme Alexis de
Gemini, responsable du programme pour la chaîne1.
Ainsi, l’implication du public dans l’émission constitue un élément central du contrat de communication construit par Loft Story.
Les acteurs sont issus de la société civile. Les adeptes de l’émission
sont présents tous les jeudis soir sur le plateau. Le public, par ses
votes, imprime sa marque au déroulement du feuilleton. Rarement,
dans l’histoire de la télévision une telle imbrication n’avait été
atteinte.
RÉALITÉ / FICTION
La promesse de Loft Story est d’offrir au téléspectateur un spectacle du réel, une plongée dans « la vie vraie des gens vrais ». Le
direct, de plus en plus rare sur le petit écran, étant censé garantir le
réalisme des situations filmées. La dénomination real-TV, au même
titre que le label reality show, accrédite cette idée.
En fait, l’émission n’échappe pas à la logique télévisuelle qui
affecte l’ensemble des programmes. Si près soit-il des événements et
des expériences communes, un produit médiatique implique une
mise en forme et une reconstruction. L’œil de la caméra filtre, le
réalisateur sélectionne les angles, les scènes, les rythmes, l’animateur
oriente, le témoin construit son discours. Réel et fiction sont en
fusion. Ils ne constituent pas deux territoires séparés avec des frontières identifiables. Ils se modèlent l’un l’autre au point que leur distinction s’avère indécidable.
Selon Edgar Morin, cette indétermination représente une
marque de fabrique de la culture de masse « animée par ce double
mouvement de l’imaginaire mimant le réel et du réel prenant les
couleurs de l’imaginaire »2. Les travaux plus récents des linguistes
sur le langage télévisuel confirment cette assertion. Pour Eliseo
Veron, « la distinction entre l’imaginaire et le réel est impossible à
effectuer » le réel n’étant « qu’un imaginaire intronisé comme réel
par une règle »3. « Factuelle ou “fictionnelle”, l’émission de télévision est toujours un scénario du réel » confirme, pour sa part, Frédéric Lambert4. « La télévision se donne comme réalité et se cons1. Interview citée.
2. Edgar Morin, L’esprit du temps, t. I : Névrose, Grasset, 1962.
3. Eliseo Veron, Télévision et démocratie : à propos du statut de la mise en
scène, Mots, no 20, septembre 1989.
4. Frédéric Lambert, Les indices du direct (Vérité, authenticité et simultanéité
à la télévision), in Collectif, Télévisions : la vérité à construire, L’Harmattan, 1995.
73
truit comme fiction » enchaîne Kamel Regaya1. Ou encore, pour
suivre Pierre Sorlin, « l’image télévisuelle réduit, dissimule, elle est
par-là non vraie. Mais elle est aussi mise en éveil, mobilisation du
regard et ce qu’elle fait voir, par l’omniprésence des téléviseurs, est
un fragment du monde. L’image venue de loin et cadrée sur l’écran
est un double affaibli, un écho incertain ; et pourtant le téléviseur
s’inscrit dans un lieu bien réel, celui où vit le téléspectateur, ce qui
lui retire une part de son étrangeté »2. Patrick Charaudeau et
Rodolphe Ghiglione proposent de nommer « réalsification » « ce
savant amalgame de réalité et de mystification »3. François Jost, lui,
tient à souligner la différence de registre entre l’attestation sur un
mode authentifiant relevant d’un discours de vérité et un mode fictif se déclinant selon la logique de la « faire-semblance ». Aussi propose-t-il de qualifier de mode ludique le discours télévisuel qui
mêle et articule réel et fiction. « Comme le mode authentifiant, il
suppose des discours de vérité, même s’ils sont partiels et réduits à
un simple jeu de questions-réponses. Il s’appuie sur des êtres de
chair et de sang, qui authentifient et garantissent le bon déroulement de l’assertion. Mais, comme le mode fictif, il possède un système de règles autonomes, parfois éloignées de celles de notre quotidienneté ; comme la fiction aussi, sa cohérence s’évalue au respect
des règles du jeu qui ont été données au téléspectateur. »4
Dans Loft Story, les fils du réel et de sa scénarisation sont encore
plus imbriqués que dans d’autres programmes.
Du côté du réel, la mobilisation d’acteurs non professionnels, de
« vrais gens », de héros ordinaires. Également la transmission en
direct, de plus en plus rare sur nos écrans, qui offre des gages de la
véracité des événements et des propos tenus. Jean-Jacques Beineix
pour qui « c’est sans doute paradoxalement le manque d’écriture du
loft qui a fait surgir, par comparaison, la lourdeur de bon nombre
d’œuvres télévisuelles, et pas seulement de fiction », insiste, à juste
titre, sur cette double dimension du programme5.
Du côté de l’artifice visible, les règles du jeu et l’ensemble du
dispositif mis en place par la production. La géographie des lieux
(chambres et salles de bains communes, living) qui ne ménage
aucun espace à un retrait solitaire. L’absence de contact avec
l’extérieur (ni téléphone, ni radio, ni télévision, ni journaux) qui
1. Kamel Regaya, Du cinéma à la télévision : quel nouveau régime perceptif ?,
ibid.
2. Pierre Sorlin, Introduction, ibid.
3. Patrick Charaudeau, Rodolphe Ghiglione, ouvr. cité.
4. François Jost, ouvr. cité.
5. Jean-Jacques Beineix, Le « loft » fera un heureux : le direct, Les écrits de
l’image, no 32, septembre 2001.
74
Dominique Mehl
prédétermine les interactions focalisées sur la vie interne du groupe.
Les activités collectives (jeux, défis, soirées) qui sont imposées par
les producteurs. Les vingt-six caméras qui obligent à la publicité de
toutes les actions se déroulant dans ce lieu clos. L’enjeu (former un
couple) et le gain (une maison commune) qui définissent, par
avance, le cadre de l’engagement des candidats. Le casting qui obéit
à un certain nombre de critères imprimant sa marque au programme : une certaine télégénie agrémentée d’une tendance à
l’exhibitionnisme, un recrutement égal des deux sexes allié à une
volonté de réunir une population jeune et en même temps culturellement et socialement diverse.
Mais l’artifice est aussi moins apparent et moins palpable.
Chaque émission est, en effet, soigneusement scénarisée. Les rendez-vous quotidiens, qui ne se déroulent pas en direct, proposent
une quarantaine de minutes de la vie du loft choisies parmi les
innombrables images que les multiples caméras ont recueillies pendant vingt-quatre heures. L’émission hebdomadaire se déroule, elle,
en direct. Cependant, les extraits sont, comme en semaine, le produit d’un montage attentif visant à attirer l’attention sur un couple
plutôt qu’un autre, un personnage plutôt qu’un autre, une péripétie
plutôt qu’une autre, une intrigue plutôt qu’une autre. Les invités,
notamment les familles, s’expriment en direct mais dans le cadre de
questionnements soigneusement préparés. De même pour les deux
psychologues, Marie Haddou et Didier Destal1. Les lofteurs sortis
sont invités à s’exprimer sur quelques sujets bien balisés : regard
rétrospectif sur leur expérience, vécu de leur notoriété après leur
sortie, impressions sur le déroulement de l’aventure qu’ils ont
quittée, sentiment sur ceux qui sont restés et sur l’évolution de leurs
relations. Le sujet tabou : faire connaître aux concurrents encore en
piste l’écho de l’émission et le sort qui leur est réservé une fois à
l’extérieur. La petite phrase prononcée par Kenza le soir de sa sortie
( « Boubou va très bien » )2 restera une dérogation sans lendemain.
En fin de compte, de semaine en semaine, une nouvelle histoire est
1. Didier Destal considère que son rôle a été bien plus important dans les coulisses que sur scène. Il a participé activement à la sélection des candidats et a assisté,
tout au long de l’épreuve, les candidats dans le cadre d’entretiens personnels réguliers non filmés. Il a été présent au moment de chaque crise (départ de David puis
de Delphine, décès du grand-père de Jean-Édouard, révélation de l’enfant de
Loana). En revanche, il estime s’être tenu à un rôle minimal dans les séances publiques, soit parce que les questions préformatées de l’animateur ne l’inspiraient pas,
soit parce qu’il considérait déplacé un discours de psychiatre, pathologisant une
situation qui, selon lui, ne le méritait pas (Interview, 11 octobre 2001).
2. Qui signifiait : l’émission fait un franc succès à l’extérieur. Message codé
qu’elle avait mis au point avec Steevy. Ce qui leur vaudra des remontrances
publiques de l’animateur.
75
contée au téléspectateur : idylle naissante entre Loana et JeanÉdouard, disputes entre Laure et Kimy, réactions aux sorties et éliminations, vie après le loft...
Pourtant ces histoires ne sont ni inventées, ni dictées par un scénario conçu par avance. Elles sont formatées au fil des initiatives des
lofteurs qui, dans ce cadre imposé, disposent d’une liberté de manœuvre et d’expression hors du contrôle des professionnels. Les relations qu’ils nouent et dénouent entre eux, les dialogues qu’ils tissent
au long des heures interminables passées dans ce huis clos relèvent
de leur propre initiative, de leur propre improvisation.
« On a des ingrédients et on a ce qu’on appelle des stimuli.
Après, c’est de leur ressort d’écrire l’histoire. Les ingrédients c’est
un lieu coupé du monde, c’est onze lofteurs qui ont été choisis dans
une génération bien précise et avec des profils bien précis. La règle
du jeu c’est que chaque semaine les filles vont devoir dire ce
qu’elles pensent des garçons et réciproquement ; donc ça met le
projecteur sur les rapports garçons-filles [...]. Et après il y a les stimuli qui sont organisés non pas pour créer telle ou telle situation
mais pour créer des rencontres entre les différents lofteurs [...].
Donc, une fois qu’on a donné ces ingrédients, cette règle du jeu,
ces stimuli et ce principe d’interactivité avec le vote, c’est eux avec
leur propre vie, ils vont jouer leur propre vie. Une fois qu’ils étaient
dans ce cadre, ils sont restés eux-mêmes », raconte Alexis de
Gemini1. « Difficile de savoir qui contrôle qui, de la production ou
des lofteurs, ou, mieux, qui dépend de qui. On est dans une interaction mutuelle et réciproque d’interdépendance », témoigne
Didier Destal2.
Cependant, là aussi, la frontière entre réalité et fiction paraît
impalpable. Car ils improvisent sous l’œil des caméras, ils introspectent leur vie de groupe sur une scène qu’ils savent publique.
Eux aussi construisent un personnage. Ils jouent un rôle qui ne
leur est pas écrit, mais un rôle qu’ils écrivent eux-mêmes. Car si le
cadre et l’enjeu leur ont été fournis, le synopsis et les dialogues ne
leur ont pas été édictés. Celui d’ailleurs qui avait décidé de jouer
un pur rôle de composition, David, n’a pas tenu une semaine.
« Restez authentiques », tel est le message que sans cesse leur
prodigue Aziz après sa sortie. Cette injonction fait écho au péril de
l’exercice équilibriste que les lofteurs pratiquent entre réalité et fiction. Ils jouent un rôle mais c’est leur propre rôle, ils montrent
leur vie quotidienne mais elle se déroule dans un cadre artificiel et
en même temps ils n’en dévoilent que ce qu’ils choisissent. « Ils
1. Interview citée.
2. Didier Destal, Les miroirs du loft, Plon, 2001.
76
Dominique Mehl
jouent à être ce qu’ils sont ou à être les acteurs du jeu de
leur vie. »1
Ce mystère qui plane sur les rapports entre réalité, authenticité,
construction et artifice représente un des liens forts qui retient le
public au programme. Dans les « conversations télé »2, dans les
entretiens conduits auprès de téléspectateurs3, cette dimension paraît
très importante. La réception de l’émission Loft Story semble, en
effet, particulière comparée aux processus à l’œuvre dans d’autres
spectacles. Ainsi, les reality shows et magazines de confession, eux
aussi abondamment accusés de construire un couple pervers exhibitionnisme/voyeurisme et de promouvoir des paroles de faible
niveau intellectuel, suscitent chez l’auditoire deux réactions opposées : le rejet absolu ou l’adhésion par identification. Face à Loft
Story, la réception semble engager des processus plus complexes.
Car ce sont les mêmes spectateurs qui peuvent tenir tour à tour un
discours critique sans nuance et manifester une adhésion acritique,
sans nuance elle aussi. Les mêmes incrimineront « la nullité intellectuelle des candidats et la pauvreté de leurs discussions », critiqueront
l’impudeur de certaines scènes et, quelques phrases plus tard, proclameront leur amour pour Loana, leur penchant pour JeanÉdouard, leur opinion sur Julie, leur réaction aux propos de Laure
avec le « sentiment de les connaître » et la conviction absolue
d’avoir à faire aux « vrais personnages », à la réalité dans son état le
plus cru. Pour, quelques phrases plus tard encore, signaler qu’ils ne
sont pas dupes, que, bien sûr, tout est monté, manœuvré, voire
censuré par M6. Réalité ou fiction, vérité psychologique des lofteurs
ou immense jeu de rôle, sincérité du producteur ou gigantesque
manipulation ? Ces débats animent les conversations télé des spectateurs, celles qu’ils tiennent le soir au téléphone avec leurs copains
après l’émission du jour, celles qu’ils poursuivent à l’entrée du lycée
ou du collège le lendemain matin, pour la continuer pendant la
récréation puis au bistrot. Qui tient les fils ? Qui manipule qui ?
constitue une des clefs du suspense qui retient le spectateur fidèlement devant son écran.
Cette ambivalence du regard des adeptes est alimentée par la
dimension ludique du programme.
1. Daniel Sibony, La jouissance du spect-acteur, Libération, 3 mai 2001.
2. Expression empruntée à Dominique Boullier pour qui la réception de la
télévision est avant tout conversationnelle (Dominique Boullier, Savez-vous parler
télé ?, MédiasPouvoirs, no 21, janvier-mars 1991).
3. Interviews dans la presse. Discussions dans une classe de collège filmées pour
l’émission Arrêt sur images. Enquête Dominique Mehl : Groupes de réception :
4 collégiennes (28 juin 2001), 3 étudiants (4 juillet 2001).
77
À l’instar des autres programmes de télévision, les jeux ont
connu une évolution sensible. Éric Macé distingue deux types de
jeux télévisés : les jeux « vitrine » qui ressemblent à des fictions ou à
des examens scolaires et les jeux « miroir » fondés sur la participation du public qui s’identifie aux candidats qui lui ressemblent1. On
observe, aujourd’hui, la montée en force du jeu relationnel où le
lien affectif avec l’animateur compte plus que la performance2.
Loft Story, prototype du jeu « miroir », se présente aussi comme
un modèle de jeu relationnel puisque c’est précisément le relationnel qui y est mis en jeu. Véritable jeu avec le « je », l’émission allie
implication psychodramatique et désimplication ludique. Aussi bien
chez les lofteurs que du côté des téléspectateurs quand la tension
monte, que les larmes affluent, que l’agressivité éclate, que le drame
pointe, le rappel des règles du jeu réintroduit de la distance. « De
toute façon, c’est un jeu », tel est le leitmotiv des candidats ainsi que
le mode d’implication du public. L’enjeu du jeu excite les passions,
stimule les engagements, suscite les votes et la participation active
du public. À l’inverse, le jeu comme enjeu calme les esprits, relativise l’engagement affectif et allège l’adhésion acritique. Cette
dimension ludique légitime le double regard. Quand on joue, on
peut être pour puis contre, voire même pour et contre en même
temps, car le retrait est toujours possible.
La personnalité des candidats a constitué un élément décisif du
lien entre le spectacle et son public. Les spectateurs discutaient entre
eux de leurs préférences. Des clubs de fan se sont constitués, notamment par le biais d’Internet autour de chaque lofteur. En même
temps, la conduite du jeu, le rôle respectif des professionnels et des
concurrents ont représenté une énigme permanente autour de
laquelle les hypothèses les plus extrêmes se sont échafaudées et ont
circulé, souvent aussi par Internet3. Réalité/fiction, l’entrelacement
caractérise toutes les productions médiatiques. Loft Story a offert
cette pelote au téléspectateur en la rendant particulièrement
embrouillée et le public a pris un plaisir certain à tenter d’en
démêler les fils.
1. Éric Macé, La télévision du pauvre. Sociologie du « public participant » :
une relation « enchantée » à la télévision, Hermès, nos 11-12, 1993.
2. Complicité paternaliste dans le cas de Qui veut gagner des millions ?, agressivité
ludique dans le cas du Maillon faible.
3. Voir Gerald Vidamment, Mathias Waelli, Hors loft. Journal d’une folie médiatique, Grancher, 2001.
78
Dominique Mehl
VIE PRIVÉE / VIE PUBLIQUE
Les premières réactions critiques à Loft Story ont ressemblé, à s’y
méprendre, aux actes d’accusation proférés, en leur temps, contre
les reality shows et magazines de confession. La dénonciation du
couple voyeurisme/exhibitionnisme représentait l’étendard d’une
lutte contre la mise en scène publique de questions intimes.
L’impudeur de ces émissions, leur indécence étaient stigmatisées
comme symptôme d’une pathologie : la perte de repères permettant
de distinguer la vie publique et la vie privée. L’espace public était
dévoré par l’espace privé, menaçant en cela le fonctionnement de la
démocratie. L’individu se retrouvait privé de ses jardins secrets et
donc de son autonomie personnelle. Ce que les reality shows avaient
initié par la publicité accordée aux conflits conjugaux et familiaux,
ce que Bas les masques avait conforté en livrant au public les confidences de personnes seules, malades ou marginales, le loft allait le
parachever en exposant sur la scène publique la sexualité de nos
jeunes contemporains. Pourtant, au regard de ces émissions qui
l’ont précédée, Loft Story a toutes les allures d’une soft story.
Le premier acte de la télévision de l’intimité date de 1983, lorsqu’une productrice, Pascale Breugnot, porte à l’écran Psy show, une
émission dans laquelle un couple expose publiquement ses déboires
conjugaux. Côte à côte et sous l’œil des caméras, ils racontent leur
mésentente sexuelle et l’enfer de leur vie à deux. Un psychanalyste,
Serge Leclaire, écoute, interroge et propose à chaud une interprétation de leur mal-être. À partir du début des années 1990, cette
veine d’inspiration fleurit. L’amour en danger orchestre les disputes
de couples à bout de souffle qui n’épargnent au public aucun détail
de leur vie quotidienne, tandis qu’une psychanalyste, Catherine
Muller, tente de décrypter leur histoire personnelle et de mettre au
jour les racines inconscientes du mal. Perdu de vue accueille des
familles dont un membre a disparu et braque ses projecteurs sur le
récit par les proches des relations secrètes qui peuvent expliquer ces
fugues, souvent des fugues d’adolescents qui anéantissent leurs
parents. De son côté, sur France2, Mireille Dumas recueille, sur le
plateau de Bas les masques, les confidences de personnes en souffrance. Victimes de maladies, de préjugés, d’abandon, de stigmatisation, elles racontent leurs difficultés quotidiennes, leurs phobies, leurs fantasmes, leurs désirs insatisfaits. Cette émission est,
depuis 1995, relayée par celles animées par Jean-Luc Delarue, Ça se
discute et Jour après jour. Séropositivité, homosexualité, divorce,
alcoolisme, suicide, deuil, prostitution, handicaps..., la plupart des
sujets tabous, réservés jusqu’alors à la révélation privée, dans un
79
cadre familial, amical ou psychothérapeutique, s’échappent du colloque singulier avec un proche ou un thérapeute pour accéder à la
scène publique. Le corps, la santé, la procréation, la parentalité, la
filiation, la famille deviennent objet d’un débat public où sont
convoqués, à côté des experts et à égalité avec eux, des citoyens
ordinaires témoignant sur leur expérience personnelle.
La télévision n’a pas inventé cette nouvelle répartition entre
sphères privée et publique. Elle s’est inspirée de phénomènes qui
travaillaient déjà la société en profondeur. Mais en s’en faisant
l’écho, elle les a amplifiés et a contribué à les légitimer. Elle a parfois
forcé les barrages, par exemple en orchestrant des coming out,
notamment avec des personnes séropositives ou homosexuelles.
Mais, en général, la télévision n’a pas pris l’initiative de brouiller les
frontières entre espace public et espace privé. Elle a pris acte de ces
transformations, leur a conféré une large diffusion, une visibilité
spectaculaire et, ce faisant, les a confortées. En ce sens elle a contribué, mais seulement contribué, à la redéfinition sociale de
l’intimité. Elle a opéré, selon la formule de Éric Macé, un travail de
« configuration ». « De ce point de vue, la télévision ne “socialise”
pas les individus en leur “transmettant” des normes et des visions du
monde : elle propose (entre autres médias) des modèles, des représentations et des postures symboliques, morales et spectatorielles qui
sont interprétés par les individus au sein de leur “travail” permanent
d’engagement et de dégagement du jeu social, orienté à la fois par
les formes identitaires d’intégration au groupe, les formes stratégiques de trajectoire sociale et les formes conflictuelles de définition
autonome de soi », précise cet auteur1.
La révision des rapports entre privé et public trouve d’abord sa
source dans l’évolution des mœurs marquée du double sceau de
l’individualisme et de la montée de la « culture psychologique de
masse »2.
La valorisation de l’expérience privée s’inscrit dans un contexte
où prévaut le relativisme culturel. Les institutions traditionnellement vouées à définir le licite et l’illicite, le permis et l’interdit,
voire le bien et le mal, voient leur autorité décliner. Elles sont ellesmêmes souvent désarçonnées devant la montée de comportements
non conformes, atypiques, en rupture avec la tradition. Certes, les
familles transmettent toujours des valeurs, formulent des repères
mais elles n’imposent plus guère de modèle. D’autant plus que le
1. Éric Macé, Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision ?, 1 et 2, Réseaux,
nos 104 et 105, 2000 et 2001.
2. Robert Castel, Jean-François Le Cerf, Le phénomène « psy » et la société
française, Le Débat, nos 1-2-3, mai-août 1980.
80
Dominique Mehl
modèle familial classique ayant lui-même éclaté, de nouvelles
sources d’inspiration consacrent des formes variées de vie commune. Le couple, le rapport entre parents et enfants, la sexualité se
conjuguent au pluriel. Loin d’être englouties par un vide normatif,
les sociétés contemporaines sont assaillies par un trop-plein
d’options de vie. Chacune incarnant des valeurs qui se valent, dont
le bien-fondé et la légitimité s’éprouvent par l’expérience et non
par conformation à un schéma préétabli1. L’ « individu incertain »
est invité à choisir lui-même ses propres options de vie2. Ego
devient maître des constructions identitaires3. Dans ce contexte, les
valeurs ne s’héritent plus, elles se discutent. La conversation devient
la source du repérage normatif. Conversation privée, en famille,
entre amis, entre collègues, entre pairs. Mais aussi conversation
publique dont les médias (journaux féminins, familiaux, radio, télévision) sont le théâtre. Ainsi, il s’agit bien d’un double mouvement
en vertu duquel la télévision s’immisce dans les interrogations privées tandis que les questions personnelles se fraient un chemin sur la
place publique.
Ce relais actif, la télévision contemporaine l’a accompli à travers
deux problématiques.
La première noue avec le public un pacte compassionnel4. Les
récits de vie se focalisent sur la souffrance : malheur du malade,
échec douloureux de relations affectives, épreuve du regard social
sur des sujets tabous... La figure centrale des émissions portées à
l’écran au début des années 1990 est la victime : victime de viol, de
harcèlement sexuel, de trahison, de préjugés sociaux, de jugements
non ou mal rendus... Le téléspectateur est engagé dans un processus
de « souffrance à distance »5 par lequel il se reconnaît, lui, ses proches, son avenir hypothétique, dans l’histoire contée, et partage la
douleur du conteur. La télévision, dans ses magazines et ses fictions,
braque ses projecteurs sur la crise des institutions et sur la défection
du lien social6.
La deuxième problématique caractérise davantage la période
contemporaine et se trouve symbolisée par les magazines de JeanLuc Delarue, mais, de façon plus générale, par le type de parole
1. François Dubet, Sociologie de l’expérience, Seuil, 1994 ; François Dubet et
Danilo Martuccelli, Dans quelle société vivons-nous ?, Seuil, 1998.
2. Alain Ehrenberg, L’individu incertain, Calmann-Lévy, 1995.
3. Jean-Claude Kaufmann, Ego. Pour une sociologie de l’individu, Nathan, 2001.
4. Dominique Mehl, ouvr. cité.
5. Luc Boltanski, La souffrance à distance, Métailié, 1993.
6. Sur les magazines, voir Dominique Mehl, ouvr. cité. Sur les fictions, voir
Sabine Chalvon-Demersay, Mille scénarios. Une enquête sur l’imagination en temps de
crise, Métailié, 1994.
81
intime qui circule aujourd’hui dans l’espace public. Le témoignage
de personnes ordinaires sur leur vie quotidienne constitue le centre
de gravité de ces émissions. L’expérience personnelle représente la
référence par rapport à laquelle chacun est invité à se positionner.
Ces expériences sont diverses, et parfois divergentes. Mais l’idée qui
domine et est au principe de ces émissions veut que ces expériences
soient équivalentes, toutes aussi valables les unes que les autres. Le
jugement sur la vie d’autrui est banni au profit d’un regard empreint
de tolérance. Ces émissions instaurent un pacte introspectif par
lequel les téléspectateurs sont invités à réfléchir sur leur propre
identité, leurs propres valeurs, leurs propres choix de vie.
L’alliance du pluralisme et du libéralisme en matière de mœurs
s’accompagne de la montée de la culture psy. Le corps professionnel
ne cesse de croître, les consultations fleurissent dans tous les lieux de
gestion de la santé et de l’éducation. L’expansion des pratiques et du
discours de ces spécialistes s’accompagne de la diffusion d’une culture psychologique de masse. Le langage, les raisonnements, la lecture des relations sociales s’opèrent à l’aide du langage psy largement répandu dans toutes les couches sociales. L’interprétation de
l’évolution des mœurs et des malaises sociaux s’opère davantage en
termes de relations personnelles et de significations inconscientes
qu’en termes de rapports sociaux. Le lien social se dit en termes de
lien interindividuel. Le malaise sociétal se lit comme un symptôme
relationnel. Et là encore, le phénomène n’irrigue pas seulement le
cours des vies privées. Il accède à une visibilité publique inégalée.
Les psy (psychologues, psychiatres, psychanalystes) sont de plus en
plus présents sur la scène publique. À travers la multiplication des
livres de vulgarisation, la profusion de leur collaboration aux magazines de société et leur présence exponentielle dans les studios de
radio ou sur les plateaux de télévision. Deux d’entre eux sont présents, tous les jeudis, sur le plateau de Loft Story1.
Ce mouvement de publicisation de la vie privée contribue à
redéfinir l’intimité. Celle-ci n’est plus appréhendée comme un territoire socialement balisé, avec ses frontières préétablies au nom
d’un consensus collectif. L’intimité n’est pas dissoute mais relève,
dès lors, de processus individuels, chacun fixant pour lui les pourtours de son jardin secret. Les uns protégeront leur sexualité des
regards indiscrets, les autres garderont pour leurs conversations
domestiques l’examen de leurs comportements éducatifs, certains
réserveront à leur conjoint ou leur meilleur ami les confidences sur
1. Marie Haddou et Didier Destal ont publié, dès la fin de l’émission, leur livre
souvenir (Marie Haddou, La psy du loft raconte, Flammarion, 2001 ; Didier Destal,
ouvr. cité).
82
Dominique Mehl
leur enfance, d’autres encore conserveront pour leur thérapeute la
confession de leur mal-être existentiel. Les contours de la privacy se
privatisent autorisant des va-et-vient entre sphères publique et
privée variables dans le temps et variables d’un individu à l’autre1.
L’émission Loft Story s’inscrit dans cette évolution. Elle donne à
voir des relations interindividuelles, elle met en scène des interactions affectives afférentes à la vie personnelle. Elle apporte, de plus,
une nouvelle touche à la mise en scène du privatif en s’attardant sur
la vie domestique ordinaire faite de menus travaux ménagers, de
passages répétés à la salle de bains, de moments vides reflétant
l’ennui du quotidien, d’épisodes de bronzage et de farniente où rien
ne se passe.
Pourtant, elle représente un bien moindre bouleversement des
rapports entre espace public et espace privé que les confessions
cathodiques qui continuent à affluer sur le petit écran. La « vie
privée publique » des lofteurs est circonscrite à des thèmes, des
questions, des préoccupations, des actions qui dévoilent peu
d’éléments de leur existence personnelle. La sexualité est abondamment parlée mais soigneusement cachée. La scène de la piscine
entre Loana et Jean-Édouard, largement commentée et décriée, est
une scène d’une grande pudeur où la suggestion supplante de loin la
monstration. Les ébats nocturnes des divers participants sont évoqués par des images de couettes agitées dans la pénombre, sans autre
incursion des caméras. Les producteurs de l’émission, soumis à la
vigilance des autorités de régulation et à la surveillance des gardiens
de la vertu, ne garderont que des images de flirts légers, la sexualité
demeurant bannie des images diffusées. De même, la vie personnelle des lofteurs est très peu dévoilée. Bien sûr, vingt-quatre heures
sur vingt-quatre, ils parlent d’eux-mêmes mais l’émission se focalise
sur leurs réactions du jour et dévoile peu de chose sur leur vie
passée. Seuls Jean-Édouard, Steevy, Christophe et surtout Loana se
livreront à quelques confidences sur leur enfance, l’absence de leur
père, les souffrances de leur mère. La fille cachée de Loana sera
découverte par la presse et il semble qu’elle n’en ait parlé, en toute
confidence, qu’à une personne au sein du loft. Il n’en sera jamais
fait état à l’écran. De même, les raisons du départ de Delphine ne
seront pas rendues publiques tandis que l’existence de son compagnon et de son enfant, évoquée par elle dans le loft juste avant sa
sortie, ne fera pas l’objet de longues conversations, du moins dans
ce qui est montré au téléspectateur. Quant à leur vie amoureuse,
elle est évoquée à plusieurs reprises, mais sur un mode assez anecdo-
1. Dominique Mehl, ouvr. cité.
83
tique et impersonnel. Seule Laure fera partager avec plus
d’insistance ses déceptions les plus récentes, Kenza et Philippe les
évoquant de façon plus discrète. La vie avant le loft n’est pas le sujet
du loft.
En ce sens, l’émission se distingue nettement des magazines de
la télévision de l’intimité. Elle effleure des sujets qui, ailleurs, constituent, à travers des récits de vie, le cœur du spectacle. Même si
Loana suscite peu à peu le regard compassionnel, même si le confessionnal symbolise la dimension introspective du programme, le lien
du public au spectacle ne se noue principalement ni autour d’un
pacte compassionnel, ni autour d’un pacte introspectif.
LA CULTURE RELATIONNELLE
L’émission Loft Story est-elle, pour autant, vide de sens social,
comme l’ont affirmé de nombreux observateurs critiques ? Pur artefact médiatique qui n’entre en symbiose avec aucun phénomène
contemporain ? Simple exercice ludique indifférent aux mouvements de la société1 ?
L’ampleur de l’audience, la vigueur du débat public qu’elle suscite, le profil sociologique des téléspectateurs, tout indique que
l’événement ne peut se résumer à un simple épiphénomène2. Cette
mobilisation du corps social signale au contraire que la réussite du
programme tient aussi à sa concordance avec un état de la société.
Société prête à recevoir et à entendre pendant des heures et des
heures des jeunes parler d’eux-mêmes et du fonctionnement de leur
groupe. Car ce jeu paraît, aussi, comme l’image en miroir de la jeunesse contemporaine.
L’émission comportait deux volets bien distincts : les plateaux
hebdomadaires du jeudi soir et les émissions quotidiennes. Et c’est
surtout au fil des émissions quotidiennes que se profile la dimension
sociétale de l’émission.
En général, ces retransmissions comprennent deux aspects
d’égale importance. D’un côté, les jeux, « défis », animations décidés par la production et réalisés par les lofteurs. Les soirées à thèmes
égrènent la vie du loft qui un jour ressemble à un music-hall, un
autre à une discothèque, une fois à une scène de théâtre, une autre
fois à un cirque, les soirées dansantes étant de loin les plus prisées...
1. Jean-Claude Guillebaud, Le vrai scandale est médiatique, La Croix,
25 mai 2001.
2. En moyenne sur l’ensemble des émissions : 64,7 % des jeunes de 11 à
14 ans, 65,9 % des 15-24 ans pour le prime time du jeudi, 63,9 % des 11-14 ans et
68,3 % des 15-24 ans pour l’émission quotidienne.
84
Dominique Mehl
Des compétitions sportives, de l’endurance à vélo au trampoline en
passant par le ping-pong ou le badminton, complètent cette
panoplie d’activités collectives. Autant d’inspirations puisées dans
l’arsenal des clubs de vacances du type du Club Méditerranée. Mais
beaucoup de jeux sont aussi des jeux relationnels, du type jeu de la
vérité, où les lofteurs sont invités à dévoiler ce qu’ils pensent les uns
des autres, à énoncer défauts et qualités des participants, à soumettre
le caractère de chacun au jugement de ses cohabitants. Le deuxième
aspect de l’émission quotidienne retransmet des conversations où les
uns et les autres, le plus souvent en petit comité, décortiquent sans
fin leurs relations interpersonnelles. La personnalité de chacun est
passée au crible des critiques ou des louanges. Les propos que les
uns tiennent sur les autres, en face à face ou devant un tiers, sont
épluchés avec minutie. Les réactions à la vie collective et au groupe
sont étudiées sans retenue. Les affinités sont analysées dans le détail.
Les disputes sont interprétées consciencieusement et les réconciliations guettées sans relâche. Les approches amoureuses constituent le
sel de la conversation tandis que les ruptures et réconciliations alimentent d’interminables discussions. Le moindre événement relationnel entretient le feu roulant des questions, réponses, interrogations, déclarations, proclamations que le public est convié à
entendre quotidiennement.
La thématique de l’authenticité irrigue ces échanges sur la psychologie des personnages et leurs interactions. « Être vrai », « ne pas
jouer double jeu », « rester sincère », tels sont les leitmotiv du discours sur soi-même, sur l’autre, sur les autres. Le confessionnal, très
prisé des téléspectateurs et des lofteurs, est perçu comme le lieu
d’expression de la « vérité » des personnages, l’endroit où ils dévoilent pour le public leurs « vrais » sentiments et leur « sincère »
décryptage des embrouilles du jour. Cette recherche concerne les
rapports à autrui et aussi la connaissance de soi-même. Ainsi, les lofteurs interrogés sur leur expérience ne cesseront de dire qu’ils « ont
appris » : appris à mieux écouter l’autre, appris à changer d’opinion
sur quelqu’un, appris à identifier leurs propres réactions. Dimension
de découverte de soi qui peut être mineure mais qui prend bien
place dans ce dispositif de dialogue dominé par l’idée du « vrai ».
Ainsi, c’est bien la vie quotidienne banale et ordinaire de quelques jeunes gens que nous retransmettent les caméras de M6. Mais
une vie passée au crible d’une grille de lecture particulière. Les
conditions matérielles et physiques de leur existence polarisent peu
leurs joutes verbales. Le partage des tâches ménagères, par exemple,
n’entretient guère leurs disputes. Leurs situations, projets et préoccupations professionnelles ne retiennent pas longtemps l’attention.
L’échange émotif occupe tout l’espace tandis que l’échange intel-
85
lectuel ou l’énoncé de convictions affirmées ne sont pas au cœur des
préoccupations. Les larmes coulent facilement, favorisées par la tension liée à la situation de huis clos, mais surtout symptômes d’un
mode de relation purement affectif. Les cris et chuchotements du
loft portent presque exclusivement sur l’amour, la sexualité, le
couple, la fidélité, la famille, l’amitié décryptés à travers leurs interactions personnelles actuelles et in vivo. La vie relationnelle constitue le fil directeur du programme.
Bien sûr, le culte de la relation n’est pas propre au monde
adolescent. Il irrigue l’ensemble des sociétés individualistes contemporaines dans lesquelles les constructions identitaires sont guidées et modelées par une thématique de l’authenticité et de la
transparence1.
Les adolescents, toutefois, sont particulièrement sensibles à cette
problématique. À l’heure où leur découverte de la sexualité est précoce tandis que leur intégration professionnelle est de plus en plus
tardive, la période intermédiaire entre l’enfance et l’age adulte
s’étire. La postadolescence s’allonge. Le temps d’incertitude au
cours duquel ces jeunes se cherchent, s’interrogent sur leur identité
psychologique, dans un contexte où leur identité sociale n’est pas
affirmée, augmente. Cette recherche identitaire s’opère davantage
par rapport au groupe des pairs que par référence au milieu familial
ou scolaire.
Les lofteurs sont tout à fait représentatifs de ce phénomène. Ce
sont de très grands adolescents, âgés de 20 à 29 ans, qui, pour la très
grande majorité d’entre eux, n’ont pas de situation professionnelle
assurée ou satisfaisante. Quelques-uns vivent encore chez leurs
parents et, pour la plupart, leur investissement familial, amplement
valorisé par la mise en scène, est encore très intense. À l’image de
leur génération, ils appartiennent, pour la moitié d’entre eux, à des
familles dont les parents sont séparés, avec des pères absents et des
mères omniprésentes2. Ils ont une sexualité, semble-t-il, assez libre
mais leurs aventures amoureuses font problème. Courtes, décevantes, répétées mais superficielles, sans « véritable » amour. Ils proclament tous un désir de stabilité, une valorisation du couple fidèle
et une recherche romantique du prince charmant. Et lorsque la passion n’est pas au rendez-vous, les jeux de séduction orchestrent la
vie de groupe. Leurs relations se tissent sur le modèle de l’amitié
1. Antony Giddens, Les conséquences de la modernité, L’Harmattan, 1994 ; Charles Taylor, Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, Seuil, 1998.
2. Pour Serge Tisseron, « l’ “ héroïsation” du personnage maternel » mise en
scène par Loft Story représente une dimension essentielle du programme qui se présente comme une parabole sur l’angoisse de séparation entre parents et enfants
résultant des évolutions familiales récentes (L’intimité surexposée, Ramsay, 2001).
86
Dominique Mehl
amoureuse1, plutôt que sur celui de la camaraderie. Bien sûr, la
règle du jeu (onze célibataires des deux sexes réunis pour former un
couple gagnant) prédétermine largement ce profil. Pourtant, cet
échantillon de la jeunesse française ne se présente pas comme un
pur artefact. Il est à l’image psychologique et morale de l’univers
adolescent actuel entendu dans son extension large2.
Il en est également le reflet culturel. Les lofteurs affichent, en
effet, tous les attributs de leur génération3. Leur langage et mode
d’expression, leurs expressions et tics verbaux. Leur attention portée
à l’apparence, renforcée, certes, par le fait qu’ils sont sous le feu des
projecteurs, mais qu’ils assument avec le plus grand naturel. Leur
appétit pour la fête. Leur immersion dans la culture télévisuelle. Nés
avec la télévision, élevés avec la télévision, ils en connaissent tous
les codes. Plusieurs observateurs ont, à juste titre, noté la proximité
entre les thèmes, les dialogues, les situations portées à l’écran par les
séries télévisées regardées assidûment par les adolescents (spécialement Friends) et les jeux de rôle endossés par les acteurs du loft. Plus
généralement, ils incarnent la culture des images perçue plus
comme une « exploration des multiples facettes de soi » que comme
« un reflet de l’ “identité profonde” »4.
Amitié amoureuse, jeux de séduction, parole déliée sur la sexualité, mythe de l’amour romantique, attachement à la famille, ainsi se
dessine la carte du Tendre des lofteurs, en tout point comparable à
celle de leurs pairs. Définition de sa propre personnalité à travers le
prisme de l’intersubjectivité, tel est le portrait générationnel que
peignent les acteurs du loft à l’image des préoccupations et valeurs
qui motivent leurs contemporains. Dans cette image-reflet, se niche
un des liens qui relie au programme des jeunes fascinés par
l’expérience de ces aînés, des adolescents plongés dans les préoccupations de la puberté, des postadolescents à la recherche de leur
identité interpersonnelle, des parents qui reconnaissent ou découvrent l’état d’esprit de leurs enfants. La dimension familiale du programme, voulue par les producteurs qui, dès la première semaine,
mettent abondamment en scène les proches des lofteurs et incitent,
1. Didier Destal, ouvr. cité.
2. Voir notamment Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Armand Colin,
1997 ; Hugues Lagrange, Les adolescents, le sexe et l’amour, Syros, 1999 ; Monique
Dagnaud, Sage le jour, dézinguée la nuit. Regards sur la génération montante (Les 1524 ans), Rapport IMCA, 2000.
3. Du flot des articles critiques publiés sur l’émission, se détachent des contributions qui ont, très vite, mis l’accent sur cette dimension de connexion avec le
monde adolescent (Daniel Schneidermann, Le Loft contre M6, Le Monde Télévision,
6-7 mai 2001 ; Guy Sorman, La France est un loft..., Le Figaro, 23 mai 2001).
4. Serge Tisseron, ouvr. cité.
87
soirée après soirée, à parler en famille du programme conforte cette
dynamique d’identification.
Ainsi, plus que dans le mode de traitement de l’intimité et de la
vie privée, c’est dans l’approche de la thématique relationnelle que
l’événement médiatique acquiert une dimension sociétale. Dimension confortée par la dominante juvénile dont Edgar Morin montrait, dès le début des années 1960, la prégnance dans les énoncés de
la culture de masse1.
La critique du couple voyeurisme/exhibitionnisme se trouve,
dès lors, largement invalidée. L’exhibitionnisme des lofteurs, au sens
le plus banal du plaisir de se montrer, semble évident. Pourtant, « ce
que certains ont voulu prendre, face à Loft Story, pour de
l’exhibitionnisme se révèle tout autant une manière de se montrer
pour avoir un retour sur soi et, finalement, pour mieux se saisir »2. La
problématique du voyeurisme semble encore moins opérante
concernant le spectateur. Le voyeurisme comme perversion trahit,
en effet, une posture très particulière en vertu de laquelle le voyeur
jouit à regarder en cachette le spectacle interdit de personnes engagées dans des activités intimes (sexuelles ou défécatoires)3. Or, dans
Loft Story, le consentement des concurrents rend licite le regard sur
eux tandis que la proximité culturelle entre les spectateurs et les
acteurs laisse plutôt supposer qu’en regardant ce spectacle autorisé
c’est aussi chez soi qu’on regarde. Si voyeurisme il y a, peut-être faudrait-il parler d’autovoyeurisme qui, alors, favorise l’identification.
LA TÉLÉVISION ACTRICE
Dès la première élimination, celle de Aziz, le plateau du jeudi soir
devient le théâtre d’une scène inédite dans les autres programmes inspirés de Big Brother. Denis Karvil, un producteur de la collection
« Vertiges » sur M6, propose en direct au lofteur évincé un rôle dans
une série policière à venir. Le cinéaste Jean-Jacques Beineix encourage Aziz dont le jeu dans le loft lui semble annoncer un éventuel
talent de comédien. Ensuite, chaque semaine, à l’occasion de chaque
nouvelle sortie, un professionnel offre à l’ex-lofteur du jour un
« cadeau » éventuellement riche de promesse professionnelle4.
1. Edgar Morin, ouvr. cité.
4. Un essai à Fun radio pour Kenza, une émission sur Fun TV pour Steevy,
l’enregistrement d’un disque, toujours dans une société de M6, pour Julie, une participation à une émission de la chaîne Comédie pour Philippe, un rôle d’animatrice
sur MCM pour Kimy, la collaboration au cirque Kinos pour Fabrice, proposition qui
88
Dominique Mehl
Très vite, la vie après le loft devient un temps fort de l’émission
hebdomadaire. Images de foules de fans et gros plans sur les distributions d’autographes. Reportages sur les premières rencontres et
bouts d’essais effectués dans les chaînes de radio ou de télévision.
Large publicité accordée aux contacts noués avec les milieux de la
mode et du show business. La télévision exalte leur célébrité et
exulte des promesses professionnelles dont elle se fait l’agent actif.
« Ils ne sortent de la fiction du loft que pour entrer dans celle de la
grande communauté télévisuelle. »1
Dès lors, la télévision n’est plus seulement médiatrice, porteparole, intermédiaire. Elle se présente comme actrice du destin professionnel de ces jeunes gens qu’elle a sortis de l’ombre.
Bien sûr, comme l’ont souligné les critiques, promesse ne vaut
pas embauche. Certaines de ces propositions resteront lettre morte,
d’autres sans lendemain. Mais, selon toute probabilité, une petite
poignée de ces anciens lofteurs profitera de cette rampe de lancement pour intégrer le monde professionnel de l’audiovisuel, de la
mode ou de la publicité. Ainsi, ce programme ludique revêt aussi
une autre dimension.
Au fil du déroulement de l’émission, le téléspectateur, ainsi que
les producteurs2, découvre qu’une partie des lofteurs, indifférents à
l’enjeu officiel du jeu, sont essentiellement motivés par le désir
d’intégrer professionnellement l’univers médiatique. Ils sont déjà
rescapés d’un gigantesque casting3. Beaucoup de cinéastes à la
recherche d’acteurs non professionnels rêveraient d’un pareil bassin
de recrutement. Les candidats retenus ont été évalués selon plusieurs critères : leur équilibre psychologique, leur look, leur aptitude
à se mouvoir devant une caméra, leur faculté de réplique à des
questions ou remarques brutales, leur penchant exhibitionniste. Si
leur rôle n’est pas consigné dans un scénario écrit, leur capacité à
jouer un rôle représente néanmoins le but du test. Capacité qui sera
ensuite mise à l’épreuve, heure après heure, tout au long des
visiblement lui déplaît et sera suivie d’une offre du Guide du routard pour une collaboration sur l’Asie, l’intégration à une agence de mannequins pour Loana, une
soirée comme DJ aux Bains douches pour Jean-Édouard, une chronique beauté dans
une émission d’Europe1 pour Laure, la participation à une émission de RFMTV pour
Christophe. Il s’agit des offres formulées en direct sur les plateaux des émissions du
jeudi soir lors de la sortie des lofteurs. Ensuite, certains d’entre eux seront fortement
sollicités, d’autres plutôt oubliés. Il est trop tôt pour apprécier l’effet promotionnel
réel de l’émission, mais il semble que, pour 4 à 6 d’entre eux, Loft Story fonctionnera probablement comme tremplin professionnel.
1. Marc-Olivier Padis, Loft Story, La télévision à l’état brut, Esprit, juin 2001.
2. Interview citée de Alexis de Gemini.
3. 38 000 candidats au départ, plus de 2 000 personnes soumises à un essai
filmé, 50 retenues qui passeront un examen médical et psychologique, 20 joueurs
retenus.
89
soixante-dix jours pendant lesquels ils évolueront sous l’œil des
caméras. Sortis du huis clos où ils ont mené des jours et des semaines durant une vie oisive, ils se retrouvent à l’extérieur dotés, pourtant, d’un semblant d’expérience professionnelle. Cette dimension
du spectacle, très valorisée par M6, autorise à éclairer l’émission d’un
projecteur particulier. Huis clos psychologique mais aussi métaphore des relations professionnelles et, notamment, du parcours de
l’embauche dans les sociétés de la flexibilité1.
Là encore, Loft Story n’invente pas. L’idée que la télévision
puisse intervenir directement dans la vie des gens en en changeant
le cours n’est pas nouvelle. Le dessein du média de contribuer à des
actions sociales non plus. La vague des reality shows avait inauguré
cette ère de la télévision actrice. Télévision à volonté psychothérapeutique lorsque, dans L’Amour en danger, les animateurs promettent aux couples d’organiser leur réconciliation. Télévision caritative qui, à travers les Téléthon ou les Sidaction, orchestre la charité
publique. Télévision d’assistance qui, dans le cadre de Perdu de vue,
prend le relais d’enquêtes policières interrompues. Télévision justicière lorsque, dans Témoin no 1, animateurs de télévision, policiers,
gendarmes, juges d’instruction coopèrent, par le canal de l’appel à
témoin proféré à l’antenne, à l’élucidation d’affaires en panne. Télévision réparatrice du lien social qui, dans Mea Culpa, organise la
confrontation publique des habitants autour d’un problème local
qui divise une commune.
Emportée par le déclin des reality shows, cette veine d’inspiration
médiatique s’est quelque peu tarie au cours des dernières années.
Elle resurgit aujourd’hui à travers la figure de la télévision comme
agent de promotion professionnelle pour des jeunes attirés par les
feux de la rampe. Loft Story a ouvert la voie. Elle est immédiatement
empruntée à nouveau par M6 et aussi par TF1 qui, à l’automne 2001,
montent chacune une émission visant à sélectionner puis recruter
de futures stars de la chanson2.
Cette incursion de la télévision dans le champ de l’action sociale
s’inscrit dans un contexte évolutif. Au milieu des années 1990
toutes ces émissions étaient connectées à un contexte de crise : crise
du lien social, crise des institutions, crise du lien conjugal. Le média
se présentait dès lors comme un réparateur de lien. La réconciliation
avec ses proches, avec la société et ses institutions, avec soi-même
constituait l’enjeu affiché de ces émissions. Aujourd’hui, l’activisme
télévisuel se déroule sur un autre fond, celui de la concurrence et de
1. Éric Macé, Loft Story et le réalisme de la culture de masse, Libération,
12 juillet 2001.
2. Popstars sur M6, Star Academy sur TF1.
90
Dominique Mehl
la compétition sociale. Le nerf du spectacle est l’élimination (par les
autres concurrents, par un jury qui délibère à l’écran, par le public).
L’accréditation du vainqueur et sa légitimation sociale constituent,
dès lors, les enjeux de ces jeux. La concurrence est payante comme
en témoignent les récompenses qui attendent les finalistes. Récompenses matérielles (belle somme d’argent, maison dans le cas de Loft
Story), récompense symbolique d’une notoriété entretenue et
avivée par le média, récompense sociale que confère un passeport
pour le travail estampillé par la puissance médiatique.
Ainsi, l’évolution de la télévision actrice accompagne-t-elle
celle de la télévision de l’intimité. Au milieu des années 1980, prévaut une problématique compassionnelle dont la figure emblématique est la victime. La télévision fait, alors, une offre cathartique et
réparatrice du lien de la société avec ses institutions. Au début du
e
XXI siècle prédomine une thématique identitaire dont le héros est
une personnalité. La télévision orchestre la confrontation des
valeurs et modes de vie sur le modèle du libéralisme culturel et se
mue en agent de compétitions professionnelles.
LA NÉO - TÉLÉVISION À SON APOGÉE
« La caractéristique de la Néo-TV, c’est le fait qu’elle parle de
moins en moins du monde extérieur (ce que la Paléo-TV faisait ou
feignait de faire). Elle parle d’elle-même et du contact qu’elle est en
train d’établir avec son public » écrivait Umberto Eco en 19831. Il
énonçait, alors, les principaux fondements d’un nouveau modèle de
communication télévisuelle, qu’il baptisait la néo-télévision. Au
cœur de ce dispositif : le pouvoir du public impliquant un déplacement du centre de gravité des programmes de la crédibilité des
énoncés vers la crédibilité de l’énonciation elle-même. « On
s’achemine vers une situation télévisuelle dans laquelle le rapport
entre l’énoncé et les faits perd de plus en plus d’importance à
l’avantage du rapport entre la vérité de l’acte d’énonciation et
l’expérience de réception du message de la part du téléspectateur. »2
Les conséquences de ce glissement se lisent dans la neutralisation de
la dichotomie entre information et fiction, les programmes mélangeant les deux. Elles se manifestent également par un ancrage des
émissions sur la mise en scène de la vie quotidienne au détriment de
la retransmission des événements du monde. « La Paléo-TV voulait
1. Umberto Eco,
1985.
2. Id.
TV
: La transparence perdue, in La guerre du faux, Grasset,
91
être une fenêtre ouverte sur l’immensité du monde depuis la province la plus reculée. La Néo-TV indépendante [...] braque les
caméras sur la province et montre au public de Piacenza les gens de
Piacenza, réunis pour voir la publicité d’un bijoutier de Piacenza,
tandis qu’un présentateur de Piacenza fait des plaisanteries grasses
sur les seins d’une dame de Piacenza pendant qu’elle est en train de
gagner un autocuiseur. C’est comme si on regardait avec une
longue-vue en la tournant dans le mauvais sens. »1 Au point que
« l’écran devient enfin comme la vraie vie »2.
Quelques années plus tard, Francesco Casetti et Roger Odin
proposaient, dans un article fondateur3, de distinguer le contrat de
communication de la paléo-télévision, désigné comme un contrat
de communication pédagogique, du modèle propre à la néotélévision fonctionnant en termes de contact plutôt qu’en termes de
contrat. Selon eux, la paléo-télévision se présente comme une institution fondée sur un projet d’éducation culturelle et populaire. Elle
est, par conséquent, vouée à la transmission de savoirs, respecte une
hiérarchie et une séparation des rôles. La néo-télévision, elle, met
en scène un processus d’interactivité où le public est à la fois mandant, participant et évaluateur. « La néo-télévision n’est plus un
espace de formation mais un espace de convivialité. »4 Elle induit
avec le spectateur un processus relationnel marqué du sceau de
l’individualisme. « Plus généralement, la néo-télévision substitue à
la relation hiérarchique de la paléo-télévision une relation de proximité : la vie quotidienne en est le référent premier. »5 La néotélévision ne recourt pas à un tiers symbolisant mais elle invite « à
vivre ou à vibrer avec la télévision »6. Elle abolit la séparation entre
espace de réalisation et espace de la réception : tout se passe à
l’intérieur d’un même espace télévisuel qui se confond avec l’espace
quotidien.
Depuis, de nombreux auteurs attachés à décrypter le contenu et
le sens des programmes de la télévision contemporaine, et notamment de ces programmes baptisés talk shows ou reality shows par
l’institution elle-même, s’inscrivent dans cette ligne de réflexion.
Alberto Negri, Paolo Signorelli et Raffaele de Berti distinguent
quatre types de pactes de communication : le pacte du spectacle et
le pacte de l’apprentissage attachés au fonctionnement de la télévi1.
2.
3.
cations,
4.
5.
6.
Id.
Id.
Francesco Casetti, Roger Odin, De la paléo- à la néo-télévision, Communino 51, 1990.
Id.
Id.
Id.
92
Dominique Mehl
sion traditionnelle, le pacte de l’hospitalité et le pacte commercial
caractéristiques des écrans plus contemporains1. « Ainsi, en pensant à
la communication comme à une forme d’interaction établie, on
peut affirmer qu’on est aujourd’hui passé d’un pacte communicatif
fondé tout au plus sur le caractère festif et exceptionnel de
l’événement et sur l’importance des contenus et du message transmis, à la création d’un rapport et d’un lien fortement individualisé
établi pour que se crée une claire interaction entre les deux partenaires de la consommation, l’émetteur télévisuel et le public. »2
Analysant les écrans italiens, ils confirment que le pacte de la néotélévision « fonctionne surtout en rapport avec la quotidienneté »3,
ce qu’ils nomment la « grammaticalisation du quotidien »4. « Si
auparavant la télévision agissait selon un “je t’amuse, je t’informe et
je t’apprends”, aujourd’hui on est passé, grâce à la médiation du
présentateur, à un “amusons-nous, apprenons, informons-nous
ensemble” ou encore [...] à un simple “restons ensemble”. »5 À la
limite, « la télévision ne semble même plus faire référence à une
réalité extrinsèque (le monde de la vie comme modèle), mais à sa
propre promotion, en tant que réalité intrinsèque (le monde de la
télévision comme monde de la vie) »6.
Guy Lochard et Henri Boyer empruntent cette même voie.
Pour eux, « au-delà du genre, ce que met en question la “néotélévision”, c’est l’existence des contrats qui régissaient la production de sens dans la télévision traditionnelle. S’établit alors un nouveau fonctionnement de type relationnel où le contact prime sur le
contrat »7.
Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione, étudiant les talk
shows et reality shows, estiment que ces programmes mettent en
forme un « contrat de séduction/captation » qui relaie le « contrat
d’information/formation » mis en œuvre par les débats de la première télévision8. Ils signalent la place particulière occupée par le
public : « On peut noter, disent-ils, que, si la “paléo-télévision”
s’inscrivait dans un jeu aux rôles clairement établis et aux genres
identifiables (informer, éduquer, distraire), la “néo-télévision” inscrit le réel dans une dramaturgie où l’acteur est devant/dans l’écran,
1. Alberto Negri, Paolo Signorelli, Raffaele de Berti, Scènes de la vie quotidienne, Réseaux, nos 44-45, novembre-février 1990-1991.
2. Id.
3. Id.
4. Id.
5. Id.
6. Id.
7. Guy Lochard, Henri Boyer, ouvr. cité.
8. Patrick Charaudeau, Rodolphe Ghiglione, ouvr. cité.
93
où l’acteur est le téléspectateur et son double. »1 « On a donc affaire,
poursuivent-ils, à deux types de rapport entre l’instance médiatique
et l’instance destinataire : l’un qui se caractérise par un rapport
d’extériorité et de transmission de savoir d’une instance à l’autre, la
cible étant considérée comme un lieu où l’intellect et l’affect
s’équilibrent relativement ; l’autre qui se caractérise par un rapport
de contact et de fusion dans un même espace sacrificiel, la cible
étant considérée comme un lieu où prédomine l’affect. »2
En 1992, je proposais de lire les programmes de la télévision
plurielle contemporaine selon deux pôles d’opposition3. Le premier
sépare la télévision relationnelle et la télévision messagère. La télévision relationnelle confie à l’écran le soin de créer une relation, relation entre artistes et public, entre responsables politiques et
citoyens, entre journalistes ou animateurs et téléspectateurs, entre
studios et salons et les liens tissés comptent plus que les propos
tenus. Elle joue sur la partition de la convivialité et l’individu se
trouve au centre du dispositif. L’achèvement de cette forme
d’expression télévisuelle est la fusion, fusion entre personnages à
l’image et ceux qui les regardent, fusion entre l’émetteur et son
auditeur. Cette télévision est impulsée par la demande et l’écran
devient un miroir censé refléter les désirs, les goûts, les habitudes,
les modes de vie, les valeurs, les préoccupations du public. La télévision messagère joue sur un tout autre registre. Elle fait appel au
besoin de savoir du spectateur et répond au désir de produire de
l’auteur. Elle est investie d’une mission d’enrichissement intellectuel
et culturel, même minime. Attentive à sa relation avec son public,
qui se veut pédagogique et ouverte, elle subordonne néanmoins la
visibilité du lien à l’exhibition du message. Fenêtre ouverte sur le
monde, elle s’inscrit dans une dynamique de l’offre.
Le deuxième pôle d’opposition distingue la télévision médiatrice de la télévision actrice. L’ensemble de la production culturelle
et artistique se présente comme une rencontre espérée entre des
inventeurs et pourvoyeurs d’idées ou d’images et un auditoire, les
institutions culturelles ou médiatiques servant de relais et d’intermédiaires. Depuis quelques années, certains programmes de télévision font vaciller ce schéma. La télévision réceptacle des plaintes
sociales et porte-parole des divers agents de la société se mue ellemême en acteur social, pansant les âmes en direct, réconciliant individus et communautés sur ses plateaux, officiant à côté ou à la place
d’institutions établies. Cette propension nouvelle de la télévision
1. Id.
2. Id.
3. Dominique Mehl, La fenêtre et le miroir, Payot, 1992.
94
Dominique Mehl
conforte encore le poids du téléspectateur magnifié par la télévision
relationnelle. Avec la télévision actrice, le public devient plus que
figurant actif, plus que coauteur du programme ; il est érigé en personnage central, en première vedette du petit écran.
Télévision messagère, télévision relationnelle, télévision médiatrice, télévision actrice. Ces modèles cohabitent sur les écrans
contemporains. Pourtant ils s’inscrivent aussi dans une dynamique
diachronique, le message et la médiation imprimant leur marque à
la première ère télévisuelle, tandis que la relation et l’action prennent leur élan et leur ampleur au cours de la deuxième ère débutant
vers le début des années 1980, avec la diversification du « paysage
audiovisuel ». François Jost1, pour sa part, conteste cette conception
évolutive des programmes, soulignant, à juste titre, que des émissions du « moi » et que l’appel à la société civile ont été inventés en
même temps que le tube cathodique. Pourtant, si l’on raisonne en
tendance, en centre de gravité, en logique dominante, force est de
constater que la grille des télévisions généralistes est de plus en plus
lestée d’émissions relationnelles et activistes, le message demeurant
cantonné aux heures de la nuit ou refoulé vers des chaînes à vocation culturelle ou thématique. D’ailleurs, les inventeurs de l’opposition entre paléo- et néo-télévision n’ont jamais prétendu proposer
une histoire de la télévision mais des modèles de communication
qui, certes, coexistent tout au long des années mais, également,
dominent au cours d’une période donnée2. La télévision des
années 1950 à 1970 trouvait son centre de gravité dans le pacte
typique de la paléo-télévision tout en réservant des plages à la télévision relationnelle. La télévision des années 1980-1990 promeut
fondamentalement le contrat de lecture de la néo-télévision tout en
sauvegardant des niches à l’expression de la télévision messagère.
Ignacio Ramonnet, qui ne cache pas sa répulsion pour le flot de
programmes qui pénètrent dans le territoire intime des gens, considère Loft Story comme l’annonce d’une nouvelle ère télévisuelle :
celle de la post-télévision3. Selon lui, un pas est franchi dans la
fusion/confusion entre réalité et fiction. Car, désormais, le public
n’accède pas à une émission ordinaire, mais à une fiction. Il est
1. François Jost, ouvr. cité.
2. « Dans la réalité, ce sont toujours à des structures mixtes paléo- et néotélévision que l’on a affaire mais deux choses peuvent être affirmées avec certitude :
d’une part, que, sans modèle, on est assurés de ne rien voir [...] ; d’autre part, que
l’évidence est chaque jour plus grande de l’évolution de notre télévision vers le
modèle de la néo-télévision » (Francesco Casetti, Roger Odin, art. cité). « Observer
les quatre pactes et les autres modèles de la télévision nous permet de parler de
vieille télévision et de néotélévision chronologiquement mais surtout typologiquement » (Alberto Negri, Paolo Signorelli, Raffaele de Berti, art. cité).
3. Ignacio Ramonnet, Big Brother, Le Monde diplomatique, juin 2001.
95
sommé de « devenir le personnage d’un récit », de se muer en « star
d’une fiction filmée ». Cette métamorphose fascine le public qui ne
comprend pas, prévient le journaliste, qu’il s’agit de « célébrités
jetables », de « célébrités précaires ». D’où le leurre post-télévisuel
dans lequel entraînent tous ces programmes baptisés de real TV.
Effectivement, nous l’avons vu, la confusion inextricable entre
réalité et fiction a rarement été atteinte par aucune autre émission.
Mais la participation interactive du public au déroulement et
dénouement de l’émission non plus. Quant à la proximité thématique avec la vie des gens vrais, elle n’est pas particulièrement novatrice et se place même plutôt en retrait de ce que les talk shows nous
habituent à voir. Enfin, la mise en scène du média comme agent
d’intervention sur le social ne constitue pas, nous l’avons vu, une
invention de la real TV, mais une reprise de ce que magnifiaient en
leur temps les reality shows. Aussi, Loft Story a-t-elle représenté un
événement social par l’ampleur du débat qu’elle a suscité et
l’étendue de l’audience qu’elle a mobilisée. Mais elle paraît surtout
comme un événement médiatique. Événement qui n’introduit ni
rupture ni innovation, mais parachève toutes les tendances à
l’œuvre dans la néo-télévision. Télévision relationnelle par le lien
qu’elle institue avec le public, télévision relationnelle par la thématique mise en scène, télévision actrice : Loft story se présente plutôt
comme l’apogée de la néo-télévision.
CEMS (Centre
EHESS
d’Études des mouvements sociaux)
54, boulevard Raspail
75006 Paris

La télévision relationnelle

Transcription

Documents pareils

4. Vivre sans Loft Story ?

154 25 VAUBAN 78x90.indd

loft story, ou la forteresse du vide

On ne nous dit rien, on nous cache tout! - lmn

Installation de distribution collective de Télévision

Parler de l`image

Appartement à vendre Paris ATYPIQUEMENT VOTRE

l`Association française de pédiatrie ambulatoire (AFPA) invite les

Appartement à vendre Paris Ledru