EXPOSITION / kunstmuseum basel / JUSQUrAU 18 SEPTEMBRE

exposition / kunstmuseum basel / jusqu’au 18 septembre
Qu’est-ce que
la sculpture
contemporaine ?
Installations, détournements d’objets, performances… En un peu moins d’un siècle, la sculpture a fait sa révolution en dépassant le strict cadre de la statuaire. Une impeccable exposition bâloise nous raconte cette histoire fascinante qui, des lignes pures d’Ellsworth Kelly
aux sculptures vivantes de Gilbert & george, montre le potentiel illimité de cet art du volume.
par Ann Hindry
Ellsworth Kelly
Blue Red Rocker
Rirkrit Tiravanija Sans titre (Bon voyage monsieur Ackermann)
Aménagée à l’origine en studio d’enregistrement mobile, l’Opel Commodore est devenue objet d’art. Le vieux véhicule définitivement immobilisé
montre à travers des images enregistrées par ses téléviseurs incorporés, les trois voyages effectués à son bord par l’artiste. Ni objet souvenir ni relique,
elle évoque une dimension temporelle du rapport dynamique de l’action humaine à son objet.
1995, installation, Opel Commodore GS Coach de 1969, cuisine embarquée dans le coffre, tabourets pliables, glacière, télévisions, dimensions variables.
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Le deuxième d’une série de petites sculptures au sol nées de la manipulation
distraite que l’artiste faisait d’un couvercle de gobelet en papier. La structure
de base des trois œuvres est semblable : un plan plié dont les deux flancs arrondis
renvoient instantanément aux formes en aplats colorés des peintures de l’artiste.
Le rouge vif des faces internes de Blue Red Rocker attire le regard et ouvre
la sculpture. Un chef-d’œuvre à la lisière de la peinture et de la sculpture.
1963, aluminium peint, 185 x 101 x 155 cm.
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exposition / Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ?
ci contre
Claes Oldenburg Poêle
De gauche à droite
Alberto Giacometti
L’Homme qui chavire
1950, bronze, 60 x 14 x 22 cm.
La cuisinière garnie d’ingrédients comestibles surdimensionnés
fait partie des objets proposés dans l’installation The Store.
Faits de bric et de broc, ils annoncent le destin de leurs
modèles : une prompte disparition. Oldenburg dresse
un parallèle ironique entre institutions muséales, qui vont
leur assurer une pérennité, et banals lieux de négoce, entre
œuvres d’art et objets de consommation.
1962, poêle et ustensiles de cuisine en toile plastifiée et peinte,
146 x 72 x 70 cm.
Constantin Brancusi L’Oiseau
1923-1947, marbre et roche calcaire,
121 x 28 x 27 cm.
en bas, à gauche
Alberto Giacometti
Quatre femmes sur socle
L’artiste a décliné durant une trentaine d’années des variantes
sculpturales tirées de la forme topologique continue du ruban
de Möbius. Dans cette version, réalisée par des tailleurs
de pierre à partir d’un bloc de 700 kilos, la compacité et le
poids perceptibles du granit s’inscrivent en contrepoint subtil
à la fluidité et à l’ouverture de la figure. Bill subvertit ainsi
la pesanteur délibérée de la statuaire monumentale.
1950, bronze peint, 76 x 41,5 x 17 cm.
Alberto Giacometti La Jambe
1958, bronze, 220 x 30 x 46,5 cm.
Des attitudes plus que des personnages
dans ces silhouettes humaines surgies
de la matière et de la facture mêmes
de leur socle. La rangée de quatre femmes
tiges et la frêle silhouette en déséquilibre
de Giacometti, comme la forme
aérodynamique dressée pour l’envol
sur son socle géométrique de l’Oiseau
de Brancusi, remisent définitivement
dans l’histoire l’emphase de la statuaire.
Max Bill Endless Ribbon Version IV
1960–1961, granit gris, 130 x 175 x 90 cm.
ci-dessous
Pablo picasso La Guenon et son petit
Cette petite sculpture s’inscrit dans ce qu’explore Picasso
depuis les débuts du cubisme et les sculptures assemblages
«figuratives» constituées à base d’objets trouvés des années
1910 et 1920 : la dynamique de la perception, la façon
dont l’œil structure et reconstitue ce qu’il voit. Il confère ici une
humanité à l’animal dont le museau est une petite voiture jouet
et sa panse un vase. Le choix du bronze pour «unifier» le tout
en une «statue» de facture classique ne manque pas d’ironie.
1951, bronze, 59 x 35 x 63 cm.
Q
uiconque atterrit à l’aéroport de Bâle
jusqu’au 18 septembre ne pourra manquer d’apercevoir sa tour de contrôle
couverte sur presque toute sa hauteur d’un
gigantesque kakémono montrant, en majesté,
une image de Blue Red Rocker, une sculpture
emblématique du grand artiste américain
­Ellsworth Kelly. Une façon pour le moins tonitruante d’annoncer l’exposition «Sculpture on
the Move (1946-2016)», organisée par le Kunstmuseum de Bâle à l’occasion de l’ouverture de
son nouveau bâtiment. Cette vaste extension,
reliée au musée d’origine par un passage intérieur, démultiplie les espaces d’exposition en
évitant toute rupture dans le parcours.
«Sculpture on the Move (1946-2016)» est le deuxième volet d’une exposition récapitulative organisée en 2002 et intitulée «Painting on the
Move». Toutefois, à l’opposé de cette dernière, à
qui l’on pouvait reprocher une tendance très
muséale à cartographier un médium présenté
comme monovalent dans une approche historiciste, l’exposition consacrée à la sculpture parvient à montrer, sans didactisme aucun, l’exceptionnelle dispersion formelle et le large
déploiement sémantique qui caractérisent les
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quatre dernières décennies de l’art «dans le
volume». Tandis que l’exposition picturale privilégiait une chaîne évolutive linéaire depuis l’avènement de l’ère moderne, celle d’aujourd’hui, par
le biais d’une sélection de quelque 70 œuvres
triées sur le volet (presque systématiquement
une seule par artiste), réussit à montrer que le
vaste champ hétéroclite de propositions artistiques, toujours réunies, par une convention
tacite persistante, sous le vocable de «sculpture»,
est tout aussi défrichable par le biais des simultanéités, des thématiques ou des rapprochements d’intentions, que par un système de filiations arbitraires. L’enjeu est certes plus complexe
que celui de l’exposition de 2002. Ainsi la peinture, malgré les bouleversements et les itinérances matérielles qui ont marqué les dernières
décennies, reste, bon an mal an, physiquement
dans le domaine du plan. Ce plan est logiquement circonscrit, cadré, quelles que soient la
taille ou la matière du support, qu’il s’agisse d’une
toile, d’un mur, d’un sol, d’un plafond, d’un corps,
d’une reproduction numérique ou autre, d’une
projection lumineuse (un environnement de
James Turrell n’est-il pas en même temps de
l’ordre de la peinture dès lors qu’il s’appuie sur le
plan ?), d’une adéquation à l’architecture (un dessin de Sol LeWitt reste une fresque, une mise en
couleur architecturale de ­Christophe Cuzin
épouse les plans et reliefs du lieu). En revanche,
la notion de volume libre que sous-tend le terme
de «sculpture» laisse celui-ci applicable à des
métamorphoses aussi radicales que variées.
Un objet devenu itinérant
Au tournant du XXe siècle, un glissement
sémantique et ontologique s’est néanmoins produit entre la catégorie de la statuaire, monument fonctionnel renvoyant à un lieu, un personnage ou un fait hors d’elle-même et qui était
resté jusque-là considéré comme un art secondaire par rapport à la catégorie de la peinture.
Ce fut l’émancipation de ce que l’on allait désormais nommer «sculpture». Celle-ci est devenue
nomade, un objet itinérant, libre de sa signification et, dès lors, ouvert de facto à tous les possibles. Il ne restera, jusqu’à aujourd’hui, de ce qui
a précédé cette mutation signifiante, que l’usage
sporadique du socle, avatar de la statuaire qui
l’isolait de la réalité de son lieu, et désormais utilisé le plus souvent à des fins critiques ou ironiques (le Rabbit de Jeff Koons [ill. p. 108], dans
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exposition / Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ?
ture chronologique stricte de celle-ci, ancrant
délibérément la peinture dans une tradition
séculaire inattaquable, participait du débat du
tournant du siècle, aujourd’hui obsolète, sur la
menace d’une mort possible de cet art, le parti
pris de l’exposition présente est tout autre. Ce
n’est pas l’obsolescence qui guette la sculpture,
mais bien la nécessité imparable pour le regardeur de repositionner son regard et avec lui son
rapport à l’art, face à la multiplicité exponentielle des propositions. Il s’agit désormais de
faire face à une dispersion difficile à intégrer,
sans avoir recours à quelque appui historique
qui la légitimerait en quelque sorte, mais en prenant en considération les problématiques socioculturelles, politiques, psychologiques, scientifiques, pour ne citer qu’elles, qui ont motivé les
œuvres qu’il contemple.
Jean Tinguely
Méta-Herbin no 1
(Mécanique sonore)
En parlant de la difficulté du peintre
à choisir l’instant où l’œuvre est
achevée, Jean Tinguely disait avoir
choisi le volume et le mouvement pour
«échapper à cette pétrification, à cette
fin». Ici, la sculpture à la référence
picturale précise à l’artiste abstrait
Auguste Herbin est éclatée et sonore.
Tous les attributs conventionnels
de la sculpture – immobilité, solidité,
plénitude –, sont pulvérisés par
une logique mécanique retournée
sur elle-même dans une irrationalité
à la fois chaotique et organisée.
1955, 6 roues et 7 parties mobiles,
en métal partiellement peint, moteur
de gramophone manuel, 127 x 48 x 45 cm.
le crépuscule du vertical
Paul Thek Dwarf Parade Table
Cette parade loufoque fait partie d’une série d’installations
modulables. L’agencement hétéroclite, hasardeux et éphémère
met à mal avec humour la notion de pérennité de l’œuvre d’art.
1969, table en bois, chien empaillé, plastique, cartes postales,
photographies, dessin, nain et champignons en céramique,
vaisselle et chaises, environ 87 x 235 x 75,5 cm.
Andy Warhol
White Brillo Boxes
En contradiction ironique avec la «non-identité» caractéristique
de la production de masse, les Brillo Boxes sont devenues
des icônes de l’art contemporain et ont acquis un statut unique.
Où est l’objet standard, où est l’art ? Dans l’intention de l’artiste.
1964, sérigraphie sur bois, 24 pièces, 44 x 43 x 35,5 cm chacune.
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l’exposition, par exemple, est le seul dont l’artiste ait exigé, sans doute à juste titre par rapport
à son propos, qu’il bénéficie d’un socle haut).
La très rigoureuse exposition de Bâle traite
implicitement toutes ces questions en déployant
avec sobriété sa sélection historique exigeante
d’œuvres représentatives du «Champ élargi de
la sculpture», pour reprendre le titre du célèbre
article de l’historienne Rosalind Krauss. Sa
répartition géographique en trois sections,
déterminant trois grandes périodes chronologiques, rappelle quelque peu l’organisation de
«Painting on the Move». Or, tandis que la struc-
L’itinéraire souple de l’exposition débute au premier étage du nouveau bâtiment, dont les neuf
salles sont dédiées aux années 1946-1980 pour se
poursuivre avec un voisinage passionnant dans
la très grande salle du rez-de-chaussée consacrée
aux années 1980. Enfin, la partie contemporaine,
depuis les années 1990 jusqu’à aujourd’hui,
occupe un peu plus loin, à quelques minutes à
pied, sur les bords du Rhin, l’annexe du
Gegenwart. Dans les bâtiments principaux,
quelques œuvres magistrales font également
irruption dans les collections permanentes : un
grand personnage en bois taillé de Beuys domine
un escalier menant au foyer, un gisant en aluminium de Charles Ray occupe le milieu d’une salle
médiévale, ou encore, isolé au niveau du sous-sol,
se déploie le sombre champ de piques en acier
du Bed of Spikes de Walter de Maria. L’accrochage
est, de façon générale, particulièrement aéré,
avec peu d’œuvres par salle, offrant ainsi des
espaces de respiration qui permettent de s’approprier chaque sculpture à loisir et d’en appréhender plus facilement les voisinages. Ces derniers sont souvent inattendus, posent question,
dialectisent les contenus. Ce parti pris, peu courant aujourd’hui, offre un contrepoint bienvenu
à la pléthore de créations contemporaines qui se
trouvent trop souvent accumulées à des fins de
surenchère stratégique dans les foires et les expositions blockbusters et que l’on n’a par conséquent ni l’espace ni le temps d’approfondir.
À l’orée de l’exposition, la partie moderne, délibérément succincte, propose un somptueux
crépuscule de la statuaire pleine et verticale,
immuable, avec quatre œuvres longilignes dont
l’Oiseau de Brancusi [ill. p. 104] ou l’Homme qui
chavire de Giacometti [ill. p. 104], lesquelles
sont immédiatement suivies dans les deux salles
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exposition / Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ?
Gilbert & George The Singing Sculpture
La Singing Sculpture fut présentée une première fois en 1969. À Bâle, on verra la vidéo d’une
performance de 1991. Cette «sculpture humaine» introduit, outre l’artiste comme sa propre sculpture,
une notion temporelle et matérielle nouvelle. Liée à la vie des artistes, qui chantent une bluette des
années 1930, elle perdurera par des éléments indiciels : enregistrement sonore, photographie et vidéo.
1969, performance à la Sonnabend Gallery, New York, 1991,
film de Philip Haas, film 16-mm et vidéo sur DVD en couleur et sonore, 20 min.
Katharina Fritsch Warengestell mit Gehirnen
Ce double cône est constitué de rangées de sphères de cerveaux humains en aluminium.
Ainsi déshumanisé, l’organe humain, démultiplié et aligné à l’étalage, devient outil de sculpteur
et élément de sculpture, mais aussi objet de série semblable à l’objet commercial. L’évocation
d’une identité humaine mécanisée est une des constantes de la démarche critique de l’artiste.
1989-1997, aluminium, plastique, peinture, 250 x 120 cm.
Jeff Koons Rabbit
Avec la sculpture reine de la série
des sujets enfantins, Koons déclare
solliciter chez le spectateur une
régression positive en le conviant
à un moment de délectation simple
et direct, propre à l’enfant que
chacun conserve en soi. Il ébranle
par là même la grande figure épique
de la sculpture traditionnelle
en intronisant sur socle, et dans
un matériau rutilant et réfléchissant,
la représentation du petit jouet
animalier le plus banal qui soit.
1986, acier, 104 x 48 x 30,5 cm.
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attenantes par la matière éclatée des Five
Branches With 1000 Leaves de Calder (1946) en
vis-à-vis du Meta-Herbin no 1 de Tinguely [ill.
p. 107], puis une Reclining Figure ouverte et paysagère de Henry Moore (1951). Réalisées également dans les années 1950, Australia de David
Smith (1951) et Música callada (1955) d’Eduardo
Chillida soulèvent toutes deux, par leur configuration linéaire ouverte et plate, la question de
la relativité de la perception, en l’occurrence tributaire de la position du spectateur. Ce prélude
donne le ton et l’esprit qui animera l’ensemble
de l’exposition : peu d’œuvres, de grande qualité,
dont le voisinage souple déclenche une réflexion
consciente ou subliminale sur la dynamique de
ce que l’on voit. Le point d’orgue de cette section pourrait être la Guenon et son petit, sculptureassemblage au museau/voiture et ventre/vase,
coulée en bronze, de Picasso [ill. p. 105].
de l’éphémère au politique
Les salles suivantes, «postmodernes» donc, sont
distribuées selon des thématiques également
souples, qui se chevauchent allègrement, et qui
sont plus de l’ordre de la suggestion que de l’interprétation dirigée. Les années 1960
démarrent ainsi sur le concept de l’éphémère
avec aussi bien les films de l’Hommage à New
York de ­Tinguely ou le Corpo d’aria de Piero
Manzoni que la photographie historique de
Yard, l’«environnement» de Allan Kaprow à qui
l’on doit également cette appellation qui
deviendra une catégorie à part entière, et l’empilement adaptable des boîtes Brillo de Warhol
ou la ­Wurstwolke périssable de Dieter Roth.
Ce sont aussi les diverses démarches qui
achèvent de mettre à mal la notion d’intégrité
physique de l’objet sculpture : une Stone Line
de Richard Long, une vidéo de la Spiral Jetty de
Smithson, l’arte povera avec des œuvres de Pistoletto et Merz, une installation au sol de
Beuys. Le corps de l’artiste se fait sculpture
avec des vidéos de la célèbre ­Singing Sculpture
de Gilbert & George et de la série des Wall/
Floor Positions de Bruce Nauman. L’ingénuité de
l’accrochage au fil des salles s’impose avec un
choix subtil démontrant la quasi-simultanéité,
peu mise en avant dans la nomenclature acceptée, de nombre d’approches très diverses : Carl
Andre et John Chamberlain, Ellsworth Kelly
et Michelangelo Pistoletto, par exemple.
À partir du tournant des années 1990 se profile
un retour à la référence explicite au corps
humain – Charles Ray, Martin Kippenberger ou
Franz West – puis au rapport de celui-ci à sa
condition, à son lieu immédiat – l’usage des
objets enfantins chez Jeff Koons, Mike Kelley
ou Robert Gober, les parodies d’habitats de
­Genzken ou Fischli & Weiss. Puis, dans les
années 2000 se dessine une approche plus
oppressive, forte d’une violence critique,
notamment chez Damien Hirst, M
­ atthew Bar-
ney ou Maurizio Cattelan pour ne citer qu’eux.
L’œuvre la plus explicitement politique de l’exposition est sans doute Tribunal, l’installation
du très militant Christoph Büchel renvoyant à
Guantánamo. Isolée dans le musée où elle est
installée depuis 2007, elle offre également une
conclusion très à propos à une grande exposition retraçant, sans surenchère, par des choix
ciblés, le potentiel illimité de cette nouvelle
acception du terme générique de «sculpture». n
«Sculpture on the Move (1946-2016)» jusqu’au 18 septembre
Kunstmuseum • St. Alban-Graben 20 • Bâle • +41 61 206 62 62
www.kunstmuseumbasel.ch
à paris, picasso en volume
Les expositions de sculptures sont trop rares pour
ne pas se réjouir de cette double actualité, à Bâle
et à Paris, qui célèbre le 2e art dans ses dimensions
moderne et contemporaine. Il fallait bien à Picasso un
musée entier (le sien en l’occurrence) pour témoigner
du foisonnement de son œuvre sculpté, domaine
de la création qui illustre au mieux, selon l’artiste,
les «mouvements de la pensée». Le parcours, subtil
et intelligible, réunit quelque 240 œuvres, figures
de bois de ses débuts influencées par les arts dits
alors «primitifs», verres d’absinthe modelés dans de la
cire de sa période cubiste, personnages en tôle pliée
des années 1950-1960. Éblouissant. D. B.
«Picasso – Sculptures» jusqu’au 28 août • musée Picasso
5, rue de Thorigny • 75003 Paris • 01 85 56 00 36
www.museepicassoparis.fr
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