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Atelier Avenir 2
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Inhaltsverzeichnis / Table des matières / Table of contents
5 Zukunftsatelier Buch_Text
6
Philipp Theisohn: Über das Teilen von Literatur
10 Kathrin Passig: Die falschen Hosen
16 Philippe de Jonckheere: — 93/02/2015 —
21 Atelier Avenir Livre_Texte
22 Philipp Theisohn: Sur la fragmentation de la littérature
26 Kathrin Passig: Erreur de pantalons
41 Workshopping the Future: Book_Text
42 Philipp Theisohn: On Sharing Literature
46 Kathrin Passig: The Wrong Pants
3
Zukunftsatelier Buch_Text
Als Jules Verne 1905 starb, hinterliess er in
einem Safe ein Manuskript mit dem Titel
«Paris im 20. Jahrhundert» («Paris au XXème
siècle» ). 1863 geschrieben, ist es nicht sein
bester Roman, aber erkenntnistheoretisch
vielleicht sein interessantester. Verne
entwirft darin ein erstaunlich visionäres
Bild der Zukunft. Um 1960 herum würde
der «Dämon Elektrizität» regieren. Mit Gas
betriebene Autos und S-Bahnen sorgen
für rasante Mobilität, eine Art Fax-Apparat
beschleunigt die unpersönliche Kommu
nikation. Alles wird grösser, schneller
und flächendeckender. Das hat Verne gut
getroffen, entscheidend aber ist der
Horizont seiner Prophetie. Verne konnte
noch nicht ahnen, dass der eigentliche
Fortschritt nicht in der Grösse, sondern in
der Verkleinerung stecken würde. Die
Mikrotechnologie war schlicht nicht vorstellbar, deshalb verfehlt seine Vision trotz
allem jene Zukunft, in der 1994 das Buch
erstmals erscheinen sollte.
Es ist naturgemäss leichter, über Vergangenes nachzudenken, als die Zukunft
vorauszusehen. Nicht zuletzt deshalb
neigen die Diskurse über das «Buch der
Zukunft» oft dazu, dass seine grosse
Tradition hervorgehoben und zuweilen
nostalgisch verklärt wird. Dem gegenüber
steht die Furcht vor einem kulturellen
Niedergang des Buches in der digitalen
Zukunft.
Trotzdem (oder gerade deswegen) haben
globale Dienstleister im Internet auch
Bücher aller Art in ihre Konzepte mit aufgenommen. Das Interesse von Google,
Amazon etc. bezieht sich womöglich gar
nicht auf das Buch als kulturelles Gut,
sondern auf dessen kommerzielle Vermarktung. Darüber lässt sich klagen. Davon
ausgehend lässt sich aber auch diskutieren,
wie denn eine Zukunft des Buches aussehen könnte und sollte. Buchbranche und
Literaturbetrieb müssen sich eigene
Vorstellungen einer wünschbaren Zukunft
machen.
Die Solothurner Literaturtage 2015 setzen
die 2014 begonnene Diskussion fort
unter dem Titel: «Die Literatur in der (neuen)
Öffentlichkeit». Das «Word Wild Web» ist
ein zwiespältiges Medium für die Literatur.
Es schafft neue Räume, in denen Texte
ohne hohe Hürden publiziert, beworben,
kritisiert, ausgeliehen und weltweit geteilt
werden können. Das hat Folgen für die
Kritik und die Rezeption. Die traditionelle
Literaturkritik verliert ihren Primat und
wird konkurrenziert von neuen Bewertungs
systemen in den sozialen Medien. Digitale
Geräte regen neue Lesarten an. Alte Struk
turen werden gelockert, neue Mitspieler
treten auf den Plan. Ein effizientes Copy/
Paste droht die Urheberrechte auszuhe
beln. Das verunsichert und stellt dringliche
Fragen nach der Zukunft der Literatur.
Welche Chancen und Gefahren stecken,
jenseits von Schwarzmalerei, wirklich in
diesen neuen Medien?
Die in dieser Broschüre abgedruckten drei
Essays stehen jeweils in einer öffentlichen
Diskussion zur Debatte.
5
Philipp Theisohn
Über das
Teilen von
Literatur
Digitalität und Einmaligkeit
øÃπà&#ƒˇzåø∆^Ta+®G%∂Î◊«I{ÿ+,_Lñ.®.àÉ˝Ò¥í∏r‡ô¬yË‰µ]÷ì›ëŸ=4®1 y∂ù
8Æ&í‘À‘‡ınê‰M‚=±€qÛÿ¯Ï˘H¸}ùfl¸ÿCÍ∑0◊Ìéÿ èa‚≤%:¿æ~1'Ãß°ß¥ŒÇÀD6œ◊
4’RX◊ëDieser Text beginnt mit einer Enteignung durch das digitale Medium,
nämlich mit einer beschädigten Datei. Der Rechner, an dem ich diese Zeilen
nun schreibe, hat sie eigenhändig repariert und dabei vier Seiten literarischer
Arbeit zu einem seltsamen Zeichenwust konvertiert. Für ihn ist der Text damit
weiterhin lesbar. Ich, der Urheber der Daten, der möchte, dass man diese
Zeichen wieder in eine Botschaft verwandelt, die man drucken, abschreiben,
weitererzählen kann – ich und meine Erwartungshaltung stören nur. Wenn
man Literatur haben will, dann muss man eben SCHREIBEN, aber schreiben
tun wir längst nicht mehr, im Ausnahmefall vielleicht einmal, zum Beispiel auf
Glückwunschkarten. In der Regel aber steuern wir nur noch Algorithmen und
ihre graphischen Repräsentationen. Die materielle Basis unserer «Schrift»,
also: ihre digitale Verfasstheit, bekommen wir gar nicht zu Gesicht. Deswegen
glauben wir bisweilen, dass sie eigentlich keine Bedeutung für unsere Produktion und Rezeption von Literatur hat. Tatsächlich aber verantwortet das digitale
Medium die Vorstellungen, die wir uns heute von der Aneignung und Verbreitung
von Texten machen. N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.ñ™|fr£‡ˇâñF¢µtFk5SúïA≥’:û?øêüu
˚äƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH Das klingt zunächst etwas seltsam, denn man kann
beim besten Willen nicht behaupten, dass die «digitale Literatur» eine Erfolgsgeschichte ist. Man könnte sogar eine Umkehrbehauptung wagen: Unter den
uns geläufigen Kulturerzeugnissen gibt es vermutlich keines, das zur digitalen
Vernetzung der Welt so wenig beigetragen hat wie die Literatur. Während die
6
Zirkulation von Soundfiles und Filmen die Menschen zu Millionen zum und ins
Netz getrieben hat, erwies sich die Literatur eigentlich durchweg als zu sperrig
für diese Form der kulturellen Teilhabe.
Natürlich schiessen allerorten Digitalisierungsprojekte aus dem Boden,
natürlich gibt es jeden Klassiker irgendwo als schlechten Scan, natürlich gibt
es E-Books und mittlerweile auch E-Books, die man auf Wunsch auch gedruckt
besitzen kann. Natürlich kollidieren digitale Anbieter von Literatur auch ab und
an mit der «klassischen Verlagswelt», aber verglichen mit den Umwälzungen,
die etwa die Musikindustrie hinter und vor sich hat, scheint die Literatur immer
noch ein einigermassen resistenter Bewohner des analogen Zeitalters zu sein.
Selten hört man von Autorinnen und Autoren Klagen über vorab geleakte Bücher
oder massenhafte illegale Downloads geschützter Werke. Allenfalls gibt es
hier und da ein Lamento über den Verfall der literarischen Sitten unter dem
Einfluss von Copy/Paste-Techniken, aber wenn man ehrlich ist, handelt es sich
dabei um Kompensationsdebatten. Bei Licht betrachtet belegen sie weniger
den unmittelbaren Anpassungsdruck der Literatur im Angesicht der neuen
Medien als vielmehr dessen Absenz.ãÕÏw∑GSˇflRäç∂úS’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù˝˚Sj
˙ù∑:0mqÃ7wù
¶ˇ‘fiqöukVè¨?◊VÙ:Nun heisst das aber eben nicht, dass die digitale Organisation
der Lebenswelt überhaupt keinen Eindruck auf die Literatur machen würde.
Sehr wohl nämlich konfrontiert das Netz die Sphäre der Bücher mit spezifi
schen Praktiken der Kommunikation, mit neuen Modellen von Kreativität und
vor allem: mit einem ökonomischen Regelwerk, dem man sich nur noch schwerlich entziehen kann. (Ganz gleich, ob man es nun gutheisst oder verachtet;
normalerweise geschieht beides zugleich.) Das Kernprinzip der Nutzung
digitaler Medien durch Menschen ist dabei das Teilen. Geteilt wird in unterschiedlicher Weise. Das Zusammenstellen und Verlinken von Medieninhalten
in einem sozialen Profil ist die oberflächlichste Repräsentation dieses Prinzips.
Aber auch die diversen Formen von massenhafter Weiterverarbeitung, etwa die
serielle Verfremdung von Prominentenfotos durch User per Photoshop, sind
im Wesentlichen Teilverfahren. An echte, alte Arbeit gemahnt uns wiederum
das kollaborative Verfassen von Texten bei google.docs. Allen Phänomenen
gemeinsam ist indessen die Selbstverständlichkeit, mit der wir unser eigenes
Schaffen im Netz von etwas Gegebenem her definieren und umgekehrt es
anderen als Arbeitsgrundlage zur Verfügung stellen. (Und sei es nur zu dem
Zweck, einen an sich formschönen Beitrag mit mehr oder minder qualifizierten
Kommentaren zu verunstalten.) %ü"+ú$Qá{V‘óq|L8V‡ÙÎÅÖU∞ÃƒíˇÍZÖƒ˙9t Wir
folgen hierin nur der dem Medium eigenen Logik, das uns alle zu Arbeitern in
einem gigantischen Textgedächtnis werden lässt, in dem wir gemeinsam herumwühlen, es sekündlich erweitern und umschreiben, das aber eben nie jemandem
alleine gehören kann und wird – denn es sind im Grunde ja nur Rechenprozesse,
die wir miteinander verknüpfen. Kurzum: Das ist kein Ort für Werke.
Stellt man ein Werk ins Netz, dann verändert es seine Gestalt: Es wird teilbar, es wird verarbeitet, kommentiert, erweitert – und zwar am gleichen Ort,
an dem es erschienen ist. Es erhält eine neue Existenz in einem sekundären
Leben.≥ZÆ^t\à‡∑‚çî∫ä"\6ç[)˚¬Ø+&∏û>‘Îyïá'ÛH.'∫H»ÈH1e@∫è7C˛y12i›!¢rˇEc0
FPBR˝§@èá8±≤«`ì‚~VΩ:‚7V[±7Ø™Câ˝#Óµèå¥J•óñ.d].ÉÊwethÎî Wichtiger
7
als dieses ontologische Geraune ist jedoch eine ganz simple Beobachtung:
Wenn es sich denn so verhält, dass der grösste Teil unserer Zeitgenossenschaft
aus der Ersten und Zweiten Welt permanent mit dem Prinzip konfrontiert
ist, dass «Schreiben» eigentlich Teilen bedeutet und dass nur das lesbar ist,
was auch teilbar ist – dann ist es nur eine Frage der Zeit, bis sich diese Überlegungen auch in der Produktion literarischer Texte niederschlagen. Das zielt
keineswegs nur auf das Wiederaufblühen von Schreibgemeinschaften, die
ohnehin zum Basisinventar literarischer Kultur gehören und auch im Zeitalter der «Werkherrschaften» immer wieder als alternatives Leitmodell zur
Verfügung standen. (Insbesondere sind sie ein Merkmal aller romantischen
Strömungen, zu denen letztlich auch die postmoderne Texttheorie gehört.)
Nein: Zuallererst ist das tatsächlich eine Frage nach der kulturellen Macht von
Aufmerksamkeit.N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.ñ™|fr£‡ˇâñF¢µtFk5SúïA≥’:û?øêüu˚ä
ƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH
.ztØ…70ûÌÂ∑ã Yfl†}flS·ˆ”Kád.e6UÊé¥Ü÷πódŸ6∏S&éDas Prinzip des Teilens,
das wir als konstitutiv für alle Aktionen im digitalen Raum erachten, hat unseren Zugang zur Kultur massiv verändert. In viel stärkerem Mass als noch vor
zwanzig Jahren ist Marketing zum Teil künstlerischer Produktionen geworden
– von der Kleinkunstperformance über ein neues Grindcore-Album bis hin zum
Hollywood-Blockbuster. Freilich gab es immer schon «Reklame» (wie Max
Goldt das einmal richtig bezeichnet hat, was andere «Werbung» nennen). Da
aber die Sphäre, in der heute sich die allermeisten Menschen über kulturelle
Ereignisse informieren, eine Sphäre ist, die nur über Teilhabe funktioniert, ist
das Teilen selbst konzeptuell wirksam.
Im Netz werden Kulturprodukte ganz bewusst in Abstufungen dem Zugriff
des Nutzers verfügbar gemacht: Musik wird gestreamt, Computerspiele werden anspielbar gemacht, Serien und Filme mit einer Vielzahl an Trailern
angekündigt. Hieran knüpft sich wiederum das Heer der Kommentatoren und
Kommentatoren der Kommentatoren, die nichts weiteres tun, als die Relevanz
des jeweiligen Produkts zu bestätigen, indem sie dessen Segmente weiter teilen.
%ü"+ú$Qá{V‘óq|L8V‡ÙÎÅÖU∞ÃƒíˇÍZÖƒ˙9t˝ôrz6#ÁßÈÃ)^ö`Œ,ôäj‰¥6
≠ˆ\âãÃáWenn wir immer noch im Glauben sind, dass die Literatur mit all dem
nichts zu schaffen habe, dann kommt das daher, dass in unserer Vorstellung
das Höchstmass an gestufter Nutzung von Büchern eine Leseprobe ist. Wer
einen digitalen Text erwerben will, der schaut sie sich manchmal an, diese
zehn Seiten erstes Kapitel, um sich vielleicht dann doch gegen einen Kauf zu
entscheiden. Aufmerksamkeit produziert die Leseprobe aber eben nicht. Nein:
Wenn die Literatur eine digitale Zukunft haben will – und ob sie die zwingend
haben muss, steht auf einem anderen Blatt –, dann wird man sich vor allem über
die Frage Gedanken machen müssen, auf welche Weise man sie teilen kann. Die
gegenwärtigen Debatten verkürzen diese Frage meist zu einer Urheberrechtsdiskussion. Diese hilft nur leider gar nicht, denn es geht im Wesentlichen nicht
darum, wer einen Text in welcher Form nutzen darf, sondern darum, wie man
ihn teilt, wie man an ihm partizipieren kann. Noch fällt uns dazu nicht viel ein,
sieht man einmal von doch eher lauen Experimenten ab, die einen Roman im
Austausch mit einer virtuellen Leserschaft entstehen lassen. (Stephen King hat
das bekanntlich gemacht.) IÉ»˘ª`T#Aå:µ1ıñÄ6ìr®lû”aCnØãÕÏw∑GSˇflRäç∂úS
8
’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù Indessen zeichnet sich bereits ab, in welcher Richtung diesbezüglich Antworten gefunden werden dürften: Die digitale Kultur lebt vom
Ereignis. Wer jene Autoren verfolgt, die sich im Netz bewegen (und unter den
jüngeren Autoren gibt es nur sehr wenige ohne etwa eine Facebook-Präsenz),
der kann beobachten, dass Literatur dort zunehmend ereignishafter inszeniert
wird. Lesungen sind nicht mehr nur das Wiederkäuen des Gedruckten, sondern
vielmehr macht die Lesung erst den Text sichtbar. Mehr noch: Das auf der Zugfahrt zur Lesung getweetete Foto gehört zum Text und ergänzt ihn. (Und wenn
man den entsprechenden Autoren folgt, sieht man, dass solche Fotos mitsamt
Kommentarleiste die Literatur eigentlich aktualisieren. Für die Herausgeber
historisch-kritischer Editionen wird das später einmal ein Heidenspass werden.)
Somit wird zum Beispiel auch die in den letzten Jahren nicht nur in der
Schweiz immer markanter ins Licht tretende «Spoken Word»-Bewegung als
die andere Seite der Digitalisierung sichtbar. Nur das Einmalige, nur der
eine Abend, nur jener eine Moment lässt sich teilen. Literatur, die digital
werden möchte, braucht zuerst und vor allem anderen diese Einmaligkeit.
Der Rest wächst ihr dann schon von alleine zu. Ob sie es möchte oder nicht
zá3=IÀ£dÁ≤L∂©[⁄gÎ/◊õÏÁa}Í[Óü∏&Ô∑Yz~HîªuÒg£
Philipp Theisohn
Geboren 1974 in der Pfalz, lebt in Zürich. Professor für Neuere deutsche
Literatur an der Uni Zürich, wo er ein Forschungsprojekt über die
«Conditio extraterrestris» leitet.
Webseite: http://www.ds.uzh.ch/conditioextraterrestris.html
9
Kathrin Passig
Die
falschen
Hosen
Seit über hundert Jahren gibt es keine funktionierende normative Ästhetik
mehr. Man versichert mir, dass sie im akademischen Bereich inzwischen
auch wirklich keine Rolle mehr spielt – vielleicht nicht einmal mehr in der
Germanistik, wo sie während meines Studiums in den 90er Jahren noch ganz
gesund und munter wirkte. Im Umgang mit Literaturkritikern, Buchbranchenmitarbeitern und Kulturförderern begegnet sie mir trotzdem ständig.
Wie in der Homöopathie lassen sich die Praktiker von der Abwesenheit eines
theoretischen Fundaments nicht stören.
Die durch die Abschaffung des «guten Geschmacks» entstandenen Lücken
in der Argumentation werden mit Behelfslösungen verdeckt, deren beliebteste
Variante lautet: «Geschmack ist unvermeidbar subjektiv, aber er vervollkommnet
sich durch die Betrachtung vieler guter Arbeiten.»1 Was das Gute an diesen
«guten Arbeiten» sein könnte, ist nicht leichter zu erklären als der «gute Geschmack», den man so vermeiden wollte.
Eine zweite Hilfslösung ist die Vorstellung, der an anderen Menschen
wahrgenommene Mangel an ästhetischer Urteilskraft sei durch Weiterbildung
behebbar. Verdächtig an so einer Geschmacksschulung ist nicht nur die allgemeine Idee einer Umerziehung der Mitmenschen. Ihr Hauptproblem hat der
Kunsthistoriker Christian Demand in seinen Texten über Kunst- und Architekturkritik beschrieben: Wenn es auch unter Fachleuten von vergleichbarer ästhe
tischer Kompetenz keinen Konsens gibt, dann ist alle Schulung für die Katz.
Dass auch unter hauptberuflichen Literaturkritikern und in Grundsatzfragen
keine Einigkeit herrscht, kann man jedes Jahr bei den Klagenfurter Tagen der
deutschsprachigen Literatur live beobachten. Die Debatte führt nicht zu einer
Einigung auf weiterverwendbare Kriterien, sondern endet eben, wenn die vorgesehene halbe Stunde um ist und jeder seine Meinung gesagt hat. Tatsächlich
10
sind wir, so Demand, «im Alltag ja noch nicht einmal in der Lage, allgemeinen
Konsens über die Frage herzustellen, ob es sich bei Pudeln oder Möpsen eigentlich um schöne oder doch eher hässliche Haustiere handelt»2.
Die dritte Hilfslösung im Zusammenhang mit Literatur lautet, man müsse
den Text an sich selbst messen – also an dem, wovon man annimmt, dass der
Autor es gewollt haben könnte, oder am jeweiligen Genre. Leider hilft auch das
nicht weiter. Die Autorenabsicht muss vom Kritiker ins Werk hineininterpretiert werden und hat in der Literaturtheorie schon seit dem 19. Jahrhundert
keinen ganz so zentralen Stellenwert mehr. Was der Roman oder auch nur der
Vampirroman leisten sollte, ist nicht einfacher zu beantworten als die Frage
nach der Qualität eines spezifischen Texts.
Natürlich ist es praktischer, von der Existenz objektiver Ästhetikstandards
auszugehen. Wir sagen «die Sonne geht auf» und nicht «die Erde wendet der
Sonne jetzt wieder unsere Seite zu». Aber wir sagen es als sprachliche Abkürzung
und nicht im Glauben, damit die tatsächlichen Verhältnisse zu beschreiben.
Das ist leider nicht der Fall, wenn von Literatur gesprochen wird.
Zum Vorteil der bequemen Handhabung kommen Wunschdenken und mangelndes Vorstellungsvermögen: Wer von einem Buch begeistert ist, der wünscht
sich, dass es auch den Freunden oder noch besser allen Menschen gefällt. Es ist
schwer einzusehen, dass das womöglich nicht der Fall ist. Mit Freunden über
Gemeinsamkeiten zu reden ist angenehmer, als über Unterschiede zu streiten,
und Übereinstimmung ist ja auch weniger begründungsbedürftig: Dass es
sich um ein gutes Buch handelt, liegt auf der Hand – schliesslich haben beide
Gesprächspartner es unabhängig voneinander erkannt.
Aus der Überzeugung, im Grunde seien sich doch alle fühlenden Wesen einig,
entspringen eigenartige Verschwörungstheorien: Im März 2015 ging das Foto
eines Kleids durchs Internet, das manchen Betrachtern weiss-golden, anderen
aber schwarz-blau schien. Das ist wenig bemerkenswert; interessant daran war,
wie häufig die Vermutung geäussert wurde, der Rest des Freundeskreises habe
sich verschworen, dem Kleid offensichtlich absurde Farben zuzuschreiben, nur
um den Beschwerdeführer zu foppen. Auch in der Literaturkritik gilt es als
Zeichen argumentativer Schwäche, die abweichende Wahrnehmung anderer
einfach so hinzunehmen.
In Jurys und Kulturfördergremien bringt es kaum Coolnesspunkte, in Diskussionen über Texte zu sagen «mir gefällt es halt», anstatt sich auf objektive
Werte zu berufen. Allerdings muss man sich fragen, was man eigentlich in solchen Gremien verloren hat, wenn man implizit oder explizit ausschliesslich mit
dem Privatgeschmack argumentiert. Wer objektive Ästhetikstandards ablehnt
und trotzdem – wie ich es einige Jahre lang getan habe – die Kulturproduktion
im Sinne der eigenen Vorlieben beeinflussen möchte, der will den Kuchen
behalten und ihn essen. Manchmal mag es für das gelassene Weiterleben
zumindest vorübergehend notwendig sein, zwei einander widersprechende
Überzeugungen gleichzeitig zu hegen. Aber Jury- und Fördergremienteilnahme
ist freiwillig, man kann sie folgenlos unterlassen.3
Im Netz gibt es Entwicklungen, die darauf hoffen lassen, dass sich Theorie
und Praxis der Literaturkritik langfristig wieder ein wenig näher kommen.
Dass Autoren nicht mehr aus technischen Gründen an eine Redaktion gebunden
11
sind, wenn sie veröffentlichen wollen, hat dazu geführt, dass – auch in den
Printmedien – die Person des Autors stärker in den Vordergrund rückt. Das
«Wir»- und das «Man»-Sagen kommt zugunsten des «Ich»-Sagens aus der
Mode. Und das ist auch gut so, denn auch vor Internet und Digitalisierung war
es nicht ein man, das sich unwillkürlich an Adalbert Stifter erinnert fühlte,
sondern ein Ich, nämlich das des Autors.
Nicht nur beim Schreiben, auch beim Lesen zerfällt das «Wir». Bei Facebook
und Twitter kann ich jeden Tag sehen, welchen Ansichten meine Freunde und
Bekannten anhängen, wenn sie ihre Themen nicht auf mich als Adressatin
abstimmen. Soziale Musik-, Film- und Buchplattformen machen mir unübersehbar klar, dass auch die engsten Freunde meine Vorlieben mit keiner höheren
Wahrscheinlichkeit teilen, als Fremde das tun. Zum selben Ergebnis gelangen
die Betreiber von Plattformen, auf denen Empfehlungsalgorithmen eingesetzt
werden: Freundschaft taugt nicht zur Vorhersage gemeinsamer Vorlieben.
Sobald man soziale Netzwerke nutzt, ist es – allem Gerede von der Filterblase
zum Trotz – kaum mehr möglich, der Feststellung aus dem Weg zu gehen, dass
die Anderen bei aller Freundschaft nicht so sind wie man selbst.
Gleichzeitig bilden sich ausdifferenziertere Geschmacksgemeinschaften
als früher. In einer Kleinstadt kann man einen Lesezirkel gründen – nur eben
keinen Lesezirkel für feministische Science-Fiction-Literatur, wenn er mehr
als ein Mitglied haben soll. Das geht nur in einer Grossstadt. Das Netz ist
eine Grossstadt für die Hosentasche, und es leistet noch mehr, denn bei manchen Interessen reicht die Grossstadt nicht aus, man braucht ein Land oder
eine Welt.
Extrem ausdifferenzierte Geschmacksgemeinschaften haben durch das Netz
nicht nur zusammengefunden und sich in der Folge weiter verästelt. Crowdfunding gibt ihnen seit etwa 2008 4 auch die Möglichkeit, die Kulturproduktion
in ihren jeweiligen Nischen selbst zu fördern. Das ist ein relativ junges Phänomen, weil es nicht nur das Internet als technische Grundlage, sondern auch
die Existenz sozialer Netzwerke voraussetzt. Bis etwa 2007 war die Nachricht,
dass es da etwas zu fördern geben könnte, zu schwer zu verbreiten. Welche
Folgen diese Entwicklung für die traditionelle Kulturförderung nach sich
ziehen wird, ist im Moment noch ganz unklar: Sollen künftig vor allem die
besonders unbeliebten Ideen gefördert werden, die im Crowdfunding-System
geringe Erfolgsaussichten haben? Projekte, deren Zielgruppen finanziell und
kulturell mit geringerem Kapital ausgestattet sind5? Nur die teuersten Projekte,
deren Bedarf durch Crowdfunding nicht zu decken ist6? Sollen Förderinstitu
tionen die Entscheidungsarbeit den Crowdfundern überlassen und sich darauf
beschränken, bei erfolgreichen Projekten einen Zuschuss zu leisten, wie
es teilweise bereits geschieht? Oder weitermachen wie bisher und sich den
gleichen Aufgaben wie die Crowdfunder widmen, nur eben mit einer anderen
Auswahlmethode, der Entscheidung durch Fachleute?
In der Kritik entbündeln sich die Funktionen von Rezensionen. Bis in die
neunziger Jahre hinein erfüllte eine Buchrezension viele Zwecke: sie informierte Leser von der Existenz eines Buchs, gab eine Bewertung und damit
eine Leseempfehlung ab, diente dem Austausch von Experten untereinander
und wies darauf hin, was Leser im Text entdecken könnten. Alle vier Vorgänge
12
finden inzwischen nicht mehr ausschliesslich oder überhaupt nicht mehr im
Feuilleton statt. Sie verteilen sich auf verschiedene Kanäle und Formate.
Dazu kommt die Konkurrenz durch Laienkritiker, etwa in Form von Amazonrezensionen und Nano-Kritikformen wie den unkommentierten Bewertungen
in Sternchenform. Wo man als Abonnent einer einzigen überregionalen Zeitung
auch nur eine einzige Rezension zu sehen bekam, kann man jetzt selbst zu entlegenen Titeln mehr als eine Meinung einholen. Neu ist auch das Phänomen
der Laienkritiker, die gar keine Laien sind. Hin und wieder lese ich bei Amazon
oder Goodreads kenntnisreiche, ausführliche Rezensionen, deren Niveau über
dem durchschnittlicher Feuilletonbesprechungen liegt. Wahrscheinlich weiss
keine Redaktion von der Existenz des Rezensenten. Selbst wenn man von ihm
wüsste: Ein Kritiker, der über Spezialkompetenzen in Bezug auf einen einzigen
Autor verfügt, hat nur alle paar Jahre Anlass, sich zu Wort zu melden. Das passt
nicht zur Arbeitsweise von Redaktionen.
Das alles bedeutet nicht, dass die durch das Netz geprägten Phänomene
frei sind von der Vorstellung einer allgemeingültigen Ästhetik. Es herrscht
kein Mangel an Tweets und Facebookupdates, in denen ein «Lesebefehl!» oder
«Hörbefehl!» nicht etwa an ein näher spezifiziertes Publikum ergeht, sondern
an alle Freunde oder Follower der jeweiligen Person, als garantiere diese vage
Verbindung irgendeine Übereinstimmung in Geschmacksfragen. Leseplatt
formen wie Goodreads oder Lovelybooks veröffentlichen Jahr für Jahr allgemeine Bestenlisten. Die Objektivitätsbehauptung der Werturteile ist so leicht
nicht totzukriegen.
Dass es im akademischen Bereich ebenso selbstverständlich kein ästhetisch Richtiges gibt, wie es in der Praxis selbstverständlich verwendet und
verteidigt wird, behindert den Erkenntnisfortschritt: Für beide Seiten gibt es
gar kein Problem. Geschmacksforschung findet im Moment nur kommerziell
und weitgehend nicht-öffentlich statt7.
Im Netz liessen sich theoretisch schon seit zwanzig Jahren mit überschaubarem finanziellem und technischem Aufwand Projekte zur Erforschung von
Geschmacksfragen durchführen. Seit etwa fünf Jahren ist auch das letzte
Gegenargument obsolet geworden, die Internetnutzer seien zu wenig repräsentativ für die Gesamtbevölkerung oder die Gruppe der Buchleser.
Vielleicht gibt es ja doch Urteile, auf die sich alle verständigen können, und
wir kennen sie nur noch nicht. Allgemeine Einigkeit darüber, ob Macbeth besser
sei als 50 Shades of Grey oder Barock schöner als Bauhaus, ist zwar nicht zu
erwarten, ebensowenig, dass sich Minderheiten durch statistische Feststellung
eines verbreiteten Geschmacksurteils von dessen Richtigkeit überzeugen
lassen.8 Aber wenigstens über die Korrelationen zwischen Geschmacksurteilen
und demografischen Faktoren ließe sich mehr herausfinden. Der Psychologe
Jonathan Haidt betreibt seit 2007 im Rahmen seiner Forschung die Website
yourmorals.org und erhebt dort die Wertvorstellungen der internationalen
Besucher, bisher einige hunderttausend Datensätze. Die Problemstellung ist
ähnlich gelagert wie bei den Geschmacksfragen: Um uns von der Idee zu lösen,
die eigenen Wertvorstellungen seien das Mass aller Dinge, müssen wir zunächst
einmal herausfinden, wie diese Wertvorstellungen und die anderer Menschen
eigentlich beschaffen sind. Zu Ästhetikfragen – egal ob im Zusammenhang mit
Literatur oder mit Architektur – gibt es keine vergleichbare Forschung.9
13
Vielleicht ist auch alles ganz anders. Wenn ein Phänomen irrational erscheint,
liegt das ja häufig daran, dass man ihm den falschen Zweck unterstellt. Vielleicht
ist die opake Empfehlung Teil des Lesevergnügens. Vielleicht müssen Bestseller
durch Kritiker erst hergestellt werden. Vielleicht ist die durch die Digitalisierung wegfallende Knappheit völlig egal, und wir verschaffen uns sofort eine
neue, weil wir Knappheit attraktiv finden. Geschmacksvorlieben entspringen
ja nicht nur auf irgendeine authentische Weise der Person und werden von
Ausseneinflüssen vor allem gestört, sie werden auch von aussen erzeugt – und
sei es durch das Bedürfnis, sich von Autoren oder Genres zu distanzieren, weil
sie von den falschen oder zu vielen Mitmenschen geschätzt werden.
Auch wenn es sich so verhalten sollte, wenn die Autorität der Empfehlung
oder das Gruppenerlebnis des gemeinsamen Gutfindens Texte attraktiver
macht und die Lesefreude vermehrt: Es wäre eleganter, diesen Vorgang – wie
in der Mode – transparent zu handhaben. Eine prominente Person zeigt sich
gegen Honorar in der zu bewerbenden Hose und adelt sie dadurch auf einem
Weg, der erkennbar wenig über allgemeine Hosenwerte aussagt. Fachleute
brauchen nicht wider besseres Wissen zu erklären, warum gerade diese Hose
von überzeitlicher, allgemeingültiger Schönheit und Richtigkeit ist. Aber vielleicht verstehe ich auch nur nicht genug vom Modebusiness und die Probleme
sind dort dieselben wie in der Literaturkritik.
Zu Büchern hingegen fehlen alle neuen Erkenntnisse, denn bei Amazon weiss man zwar sehr viel
über das Kauf- und bei E-Books auch Leseverhalten der Kunden, veröffentlicht aber nichts.
8
Das klingt albern, weil kaum jemand direkt damit argumentiert, die Zustimmung der breiten Masse
sei ein Anzeichen für die Korrektheit eines Geschmacksurteils. Aber aus der Annahme einer im Prinzip
für jedermann einsichtigen ästhetischen Richtigkeit müsste sich genau diese Zustimmung ergeben.
Das 2013 erschienene Buch «Midcomfort» des Schweizer Architekten Lukas Imhof etwa fusst auf der These,
dass «die konventionellen Wohnungen der Jahrhundertwende nach wie vor zu den wohl besten,
sicherlich aber begehrtesten Wohnungstypen überhaupt gehören», dieser Baustil also von objektiver,
weil erkennbarer und allgemein erkannter Richtigkeit sei. Imhof beruft sich explizit auf die Mehrheit
gerade architektonischer Laien: «Denn solange die Architektur nicht etwas Hochwertiges zu bieten
vermag, das auch ungebildete Laien zufriedenstellen kann und auf breite Zustimmung stösst, so lange
macht sie sich mitschuldig an der Zerstörung unserer Umwelt durch Zersiedelung, architektonische
Banalitäten und die mass- und schamlosen Zurschaustellungen schlechten Geschmacks.» Offenlegung:
Ich bin mit Lukas Imhof befreundet und finde andere Teile des Buchs sehr gut.
9 Was damit zusammenhängen könnte, dass unterschiedliche Wertvorstellungen weit häufiger zu
Blutvergiessen und internationalen Auseinandersetzungen führen als unterschiedliche Ästhetikvorstellungen.
Kathrin Passig
Geboren 1970 in Deggendorf (D), lebt in Berlin. Als «Sachbuchautorin und
Sachausdenkerin» befasst sie sich in pointierter Manier mit Fragen der
digitalen Öffentlichkeit. Sie hat auch Autoren wie Bob Dylan und Christopher
Isherwood ins Deutsche übersetzt.
Webseite: http://kathrin.passig.de/texte.html
1
Dick Onians: «Grundkurs Schnitzen», 3. Auflage 2011.
2
Christian Demand: «Der Fisch, der Fahrrad fährt. Architekturkritik als Laienpredigt»,
in Merkur 9–10/2012; auch unter www.eurozine.com/pdf/2012-09-26-demand-de.pdf.
3
Seit ich Ende 2013 beschlossen habe, Juryeinladungen aus Gründen der Meinungskonsistenz
abzulehnen, habe ich leider gar keine mehr erhalten.
4
In kleinerem Umfang schon seit 2003, im deutschsprachigen Raum wie immer etwas später als in
den USA, also etwa ab 2010. Im Jahr 2014 wurden allein über die US-Plattform Kickstarter Projekte
im Umfang von 529 Millionen US$ gefördert.
5
Ein eher unwahrscheinliches Modell, wenn schon im bisherigen Verfahren die Oper gefördert wird
und das Musical nicht.
6
Das derzeit erfolgreichste Crowdfundingprojekt hat über 78 Millionen US$ eingeworben.
7 Betreiber von Musik- und Filmangeboten berichten hin und wieder zumindest in Interviews und Vorträgen über Ergebnisse der Nutzerforschung und der Arbeit an Empfehlungsalgorithmen.
14
15
Philippe de Jonckheere
− 93/02/2015 −
Désordre, Gebrauchsanweisung
Von Anfang an, schon beim Planen und Entwickeln der Website Désordre war
eines der Gestaltungsziele, den Besucher in die Irre zu führen, indem sämtliche
Gattungsregeln in Bezug auf die Navigation bewusst gegen den Strich gebürstet
wurden. Doch nun, da sie seit fünfzehn Jahren besteht, die dem Ursprungsübel
weitere Wirrungen hinzufügten, ist es nicht mehr verboten, ja absolut undenkbar, für dieses Gebilde, das gewaltige Ausmasse angenommen hat, eine Art
Führer oder Gebrauchsanweisung zu erstellen. Tatsächlich sind die Chancen
minim, dass eine Gebrauchsanweisung den Reiz, den wir uns in Désordre von
einer weitgehend dem Zufall überlassenen Navigation versprachen, schmälern
oder gar zerstören könnte.
Ich habe die Verfassung nochmals sorgfältig durchgelesen und sie erklärt
nirgends, es sei verwerflich, wenn ein Link, der schwarz ankündigt, auf eine
völlig weisse Seite führte oder umgekehrt. Diese Freiheit kann nicht bestehen,
ohne dass von ihr Gebrauch gemacht würde. Mir scheint, es gebe hier einen
wunderbaren Schmelztiegel für Fantasie, Humor, ja für Poesie. Und gerade
der Gebrauch dieser Freiheit verlieh der Homepage nach und nach ihren Labyrinthcharakter. Denn Désordre ist eigentlich nichts anderes als Seiten, unzählige gewiss, untereinander verbunden durch Hypertext-Links, die sich launisch
gebärden in der Funktionsart und die es beim Aufbau der fiktiven Übergänge
nicht an schrägen Einfällen mangeln lassen.
Der Versuch, einen genauen Plan zu liefern, wenn er sich denn zeichnen liesse
(den Désordre [die Unordnung, A.d.Ü.] kartographieren – das sagt schon alles)
würde denen, die durch die Website surfen, wenig helfen. Das gehört zu den
Paradoxa des Désordre. Jahrelang war die Startseite die Sitemap, und niemandem wäre es eingefallen zu sagen, dies führe zu Klarheit, im Gegenteil, da
es eine Karte des Wildwuchses war, und mit ihm der Verwirrung. In gleicher
Weise ist, was als gänzlich unordentliche Website wahrgenommen wird, vom
Innern der Site aus gesehen ein Menübaum, der auf ganz seriösen, rein infor
matischen Organisationsprinzipien beruht, also im Gegenteil ein Wunder an
Aufgeräumtheit. Weiter lässt sich die Gesamtheit der 250'000 Dokumente
der Website allein von der Startseite aus in einem oder zwei Klicks erreichen.
16
Und noch ein letztes Paradox: Wenn zwei Leute über Désordre sprechen und
sich sogar einig zu sein scheinen, was sie davon halten, dann wissen sie wohl
gar nicht, dass sie unmöglich die gleiche Website gesehen haben können. In
alledem ist Désordre die Summe ihrer Paradoxa. Und nichts anderes.
Wenn es darum ginge, eine Gebrauchsanweisung von Désordre zu verfassen,
so müsste man bestimmt den Besucher immer wieder beruhigen, ihm sagen,
hab keine Angst, gewiss, du wirst dich verirren, aber keine der Gegenden, die
du besuchen wirst, ist gefährlich. Oder auch, ein Besuch von Désordre kann
(muss?) Freuden bereiten, die es sich zu erlauben gilt, nicht dass sie unbedingt
verwerflich wären, sondern vor allem, weil sie stark mit dem Überraschungs
effekt arbeiten. Diese Überraschung muss man als solche akzeptieren, wie
man bei einem Zauberkünstler akzeptiert, dass er uns an der Nase herumführt,
indem er unsere Blindheit ausnutzt, unsere Abgelenktheit, um falsche Wunder
zu bewirken. Es liegt ein wahres intellektuelles Vergnügen darin, sich an der
Nase herumführen zu lassen, überrascht zu werden.
Im Fall von Désordre frage ich mich, ob das falsche Wunder nicht gänzlich
darin liegt, dass der eigentliche Inhalt der Website unter verschiedenen Gesichtspunkten eine weite Hülle ist, die nur sich selbst enthält. Es handelt sich
um eine Website, die das Prinzip der Rekursivität überstrapaziert, um eine
Tiefenwirkung zu erzeugen. Was man darauf sieht, ist vor allem die Figur ihres
Autors, der gerade dabei ist, an der Gestaltung der Website zu arbeiten; daher
kann man sich die Identifikation mit dieser Figur so leicht erlauben, der Figur
seiner selbst bei der Arbeit, auf der Suche. Es kommt übrigens häufig vor,
dass eine der Fragen, die man mir über die Website Désordre stellt, diejenige
nach der Zeit ist, die ich damit verbringe. Vor fünfzehn Jahren antwortete ich
provokativ und alle Verhältnisse missachtend, dass man niemals an Marcel
Proust die Frage gestellt hätte, wie viel Zeit er mit seiner blöden Suche nach
der verlorenen Zeit verbringe. Dann reagierte ich auf die berühmte Frage, wie
viel Zeit ich damit verbringe, mit der Antwort, ich habe kein Fernsehen, was
stimmt, und habe dafür abends eine Menge freier Zeit zur Verfügung, was nicht
stimmt. Nein, in Wirklichkeit ist die Antwort auf die berühmte Frage, wie viel
Zeit ich damit verbringe, um einiges einfacher: Es gibt nichts von alledem, was
ich an einem Tag tue, das nicht irgendeine Art von Aufzeichnung auslösen kann,
ob es nun Fotografien sind, Höraufnahmen, eine Filmsequenz oder auch, ganz
simpel, eine kurze Notiz. In gewisser Weise baut das Zusammenspiel dieser
Daten, die man sich zu Unrecht als verstreut denken könnte, schliesslich eine
eigenartige Hütte, die letztendlich nichts bietet, wie es Hütten häufig an sich
haben, als das Vergnügen eines solchen Baus, der eben nur dies ist: ein Bau, ein
kleiner Bau, höchstens ein Unterschlupf.
Um eine gute Hütte im Wald zu bauen, sammle man am besten die Äste, die
um einen herum liegen. Was nun Désordre betrifft, so ist das Material, mit dem
die Website gebaut ist, der Zufall.
Der Zufall ist ein seltsamer Stoff. Für mich ist es staunenswert, dass man einem
Informatikprogramm eine so subjektive Aufgabe geben kann, wie eine Karte
zufällig auszuwählen, oder genauer eine Zahl n zu nennen, die zwischen 1 und x
liegt. Dass man einen Computer fehlerfrei eine Quadratwurzel ausrechnen lassen kann, einen Cosinus oder irgendein Resultat einer komplexen Gleichung,
17
das verstehe ich vollkommen, die Computer als Turingmaschinen sind ja dafür
gebaut worden. Dass man aber objektiv einen Computer den Zufall bestimmen
lassen kann, darüber werde ich mich nie genug wundern.
Hier sind einige Zufallsoperationen, die man einem Computer auftragen
kann und die alle auf der wunderbaren Fähigkeit beruhen, dass der Computer,
seine Programme, seine Anwendungen, sein Code, zufällig eine Zahl n auswählen können, die zwischen 1 und x liegt. Man kann also das Navigationsprogramm eine Seite aus x html-Seiten wählen lassen, die auf dem Bildschirm
erscheinen soll. Man kann vom gleichen Programm verlangen, dass es eines
von x Bildern auswähle, die im gleichen Verzeichnis gespeichert sind, und es
an einer bestimmten Stelle anzeige oder, noch witziger, man kann eingeben,
es solle das Bild zufällig auf einer Seite platzieren, deren Masse man, willkürlich oder nicht, festlegt. Man kann ebenso der Anwendung sagen, sie solle das
Bild unter x Bildern anzeigen, an einer zufällig ausgewählten Stelle, und der
Darstellung einen Winkel zwischen 0 und 360 Grad zuweisen. Ebenso gut kann
man wiederum das Navigationsprogramm anweisen, dass es dasselbe zufällig
unter x Artgenossen ausgewählte Bild an eine zufällig ausgewählte Stelle auf
der Website platziere, in einem zwischen 0 und 360 Grad gewählten Winkel und
in einem zwischen 1 und 100% festgelegten Grad der Transparenz. Und wer all
diese Möglichkeiten miteinander verschränkt, gelangt in mehr oder weniger
tastenden Versuchen zu einem Resultat, dass ihn mit ziemlicher Sicherheit aus
der Bahn werfen wird. Diese Überraschung, dieses Verlassen der Komfortzone
ist für alle ein Gewinn.
Was ist beispielsweise für einen Fotografen schwindelerregender als die
Wahl der drei Bilder, die ein Triptychon formen, den Launen des Zufalls zu
überlassen? In Javascript ein Bilder-Triptychon zu programmieren, deren
erstes Bild zufällig einem Verzeichnis von x Bildern entnommen wird, während
die anderen beiden sich nach dem gleichen Prinzip dazu gesellen, ist ein Kinderspiel. Doch welche Horizonte öffnen sich dabei für unsern Fotografen! Es wäre
nicht verwunderlich, wenn er daran so viel Gefallen fände, dass er gar nicht
mehr aufhören könnte, einerseits die Zahl der Bilder, die in jedem Verzeichnis
abgelegt sind, zu vervielfachen, und sich andererseits nicht sehr lange mit
Triptycha begnügte und sehr schnell die Zahl der gezeigten Bilder erhöhte.
Hingegen ist es gar nicht einfach, mit dem Zufall umzugehen. Dem Zufall
gänzlich die Zügel zu überlassen ist im besten Fall verantwortungslos, oder
dann setzt es voraus, dass man sehr abgeklärt ist, was zweifellos auf John Cage
zutrifft, der solche Situationen treffend in seinem wundervollen Satz zusammenfasste: Selbst wenn nichts passiert, passiert immer noch etwas. Mir scheint,
eine solche Akzeptanz der absolut unendlichen Grenzen dessen, was man dem
Zufall überlassen kann, zeugt von einem riesigen Vertrauen, sicherlich in den
Zufall selbst, aber auch in den Zuschauer, Zuhörer oder Leser. Folgendes zur Klärung: Die Kombinatorik hat die Mathematiker dazu gebracht, Grössen zu schaffen, die in der Realität nichts mehr abdecken, zum
Beispiel die Zahl Googol, die der Zahl 10100 entspricht, und die häufig gebraucht wird in der Kombinationsrechnung, die aber um vieles grösser ist als
die Zahl der Atome im uns bekannten Universum. Diese Zahl übersteigt also
unsere Vorstellungskraft bei weitem, und dennoch war sie für gewisse Kombinationsrechnungen nicht gross genug, so dass man den Googolplex erschaffen
18
musste, der 10Googol entspricht. Einige Seiten des Désordre, zum Beispiel die
Startseite, schaffen durch ihren Einbezug des Zufalls eine Menge von Möglichkeiten, die sich in Googolplex der Möglichkeiten ausdrücken lässt. Zuzulassen,
unter anderen Verzichtspunkten, dass ich die Kontrolle über ein solches Gebilde
verliere, ist also die vernünftigste Haltung, die ich einnehmen kann.
Nehmen wir an, folgendes Skript lässt aus einem Verzeichnis, in dem alle
Bilddateien mit 001.jpg bis x.jpg bezeichnet sind, x Bilder zufällig auswählen.
Diese werden an zwei Orten der gleichen Seite gezeigt, und also finden sich
zwei völlig zufällig ausgewählte Bilder kombiniert. Nun ist das Erstaunliche,
dass jede Kombination der beiden Bilder in jedem Fall eine glückliche Verbindung ergibt.
Ebenso habe ich die Entdeckung gemacht, dass es möglich ist, irgendeine
Tonspur mit irgendeiner Filmsequenz zu kombinieren. Es ist verblüffend
festzustellen, in welchem Ausmass die intensiven Momente der Tonspur
jedes Mal mit der Spannung der Bilder übereinzustimmen scheinen. Oder
umgekehrt. Ich habe schliesslich verstanden, das dieser Prozess nichts anderes ist als der mentale Vorgang, der jeden Tag in uns abläuft: wir finden
Sinnzusammenhänge in der Zwangsverbindung von Bildern und Ton, so
geschieht unsere Wahrnehmung der Welt. Etwa der gleiche Prozess ist zu
beobachten, wenn zwei Bilder nebeneinander gestellt werden: Wir suchen
instinktiv Sinnverbindungen zwischen den beiden Bildern, wie auch immer
sie beschaffen sind. Dies geschieht nicht zuletzt zu unserem grössten intellektuellen Vergnügen.
Und dann dies: In gewisser Weise ist die ganze Arbeit von Désordre weniger
das Werk ihres Autors als dasjenige des Zuschauers, Zuhörers, Lesers, Besuchers. Désordre ist die Internetseite, deren Autor Sie sind. Leser von Désordre
zu sein bedeutet auch, bis zu einem gewissen Grad, ihr Autor zu sein. Und
wenn ein solcher Vertrag Ihnen unmoralisch erscheint, so dürfen Sie nicht
ausser Acht lassen, dass der Zufall, der in Désordre am Werk ist, eine interessante Verkehrung der Situation ins Gegenteil erlaubt. So widerlegt er Maurice
Blanchot mit seinem Noli me legere, denn je grösser der Teil ist, den ich im
Bauplan von Désordre dem Zufall überlasse, je mehr kann ich deren Leser
werden, dem Rest der Lesergemeinschaft quasi gleichgestellt, zu der ich mich
mit dem grössten Vergnügen geselle.
Und niemand braucht einen Plan, oder eine Gebrauchsanweisung, um den
Schatten der Hütten zu geniessen.
Aus dem Französischen von Ruth Gantert.
Geboren 1964, lebt in Paris. Er ist Autor, Fotograf und seit 2000 Betreiber
der Webseite www.desordre.net. Über sich selbst schreibt er:
«Das Leben von Philippe De Jonckheere gleicht ein wenig diesem Genre
der Unordnung (Désordre)».
Site web: http://www.desordre.net
Für diesen Text: http://www.desordre.net/bloc/ursula/2015/textes/094.htm
19
Atelier Avenir Livre_Texte
Lorsque Jules Verne mourut en 1905, on
trouva dans un coffre-fort un manuscrit
intitulé Paris au XXe siècle. Ecrit en 1863,
l’ouvrage n’est pas son meilleur roman,
mais c’est sans doute le plus intéressant
d’un point de vue épistémologique.
Jules Verne y dessine une image surprenante et visionnaire du futur: le « démon
Electricité » règnerait vers 1960 ; les voitures
fonctionnant au gaz et un réseau de
trains régionaux assureraient des déplacements rapides ; une sorte d’appareil fax
accélèrerait la communication imperson
nelle ; tout deviendrait beaucoup plus
grand, plus rapide et universel. Autant
d’idées qui montrent que Jules Verne avait
un bon nez, mais l’essentiel reste l’horizon
de sa prophétie. Jules Verne ne pouvait
deviner que le véritable progrès ne serait
pas dans l’agrandissement, mais dans
la miniaturisation. Les microtechnologies
n’étaient à l’époque tout simplement
pas imaginables, ce qui explique que sa
vision ait malgré tout raté ce futur qui vit
la première parution de son livre en 1994.
Il va de soi qu’il est plus facile de réfléchir
au passé que de prédire l’avenir. C’est
sans doute pourquoi les débats sur le « livre
du futur » ont tendance à mettre l’accent
sur sa noble tradition et parfois même à la
nimber de nostalgie. A cela s’ajoute la
crainte de voir le livre péricliter en tant que
bien culturel dans un futur numérisé.
Malgré tout (ou peut-être à cause de cela)
les prestataires Internet ont également
intégré toutes sortes de livres dans leurs
concepts. Il est possible que l’intérêt de
Google, Amazon, etc. ne réside pas tant
dans l’essence culturelle du livre que
dans sa commercialisation. On peut le
déplorer. Mais, partant de ce constat, on
peut aussi débattre sur ce que pourrait
et devrait être le futur du livre. Le secteur
du livre et celui de la littérature doivent
développer leur propre vision de ce que
serait un futur désirable.
Sous le titre: « La littérature et le (nouveau)
public », les Journées littéraires de Soleure
2015 poursuivent la discussion qu’elles ont
lancée en 2014. Le « Word Wild Web » est
un média ambigu pour la littérature. Il crée
de nouveaux espaces où publier, démarcher,
critiquer, emprunter et diffuser internationalement des textes sans grande difficulté.
Un fait qui a des conséquences pour la
critique et la réception. En but à la concur
rence des nouveaux systèmes d’évaluation
des médias sociaux, la critique littéraire
traditionnelle perd de sa prééminence. Les
appareils numériques inspirent de nouvelles
formes de lecture. Les anciennes structures
se disjoignent, de nouveaux acteurs entrent
en scène. Un copier/coller efficace menace
d’annuler les droits d’auteur. Tout cela
inquiète et suscite de profondes interrogati
ons sur l’avenir de la littérature. Sans céder
au catastrophisme, il faut évaluer de quelles
chances et de quels risques les nouveaux
médias sont vraiment porteurs.
Les essais imprimés dans cette brochure
feront chacun l’objet d’une mise en discussion publique.
21
Philipp Theisohn
Sur la
fragmenta
tion de la
littérature
Numérique et unicité
øÃπà&#ƒˇzåø∆^Ta+®G%∂Î◊«I{ÿ+,_Lñ.®.àÉ˝Ò¥í∏r‡ô¬yË‰µ]÷ì›ëŸ=4®1y∂
ù8Æ&í‘À‘‡ınê‰M‚=±€qÛÿ¯Ï˘H¸}ùfl¸ÿCÍ∑0◊Ìéÿèa‚≤%:¿æ~1'Ãß°ß¥ŒÇÀD6œ
◊4’RX◊ë Ce texte démarre sur une expropriation par le média numérique, un
fichier corrompu. L’ordinateur sur lequel j’écris maintenant ces lignes l’a réparé
de son propre chef et converti quatre pages d’écriture littéraire en un curieux
ramassis de signes. Pour lui, le texte est toujours lisible. Quant à moi, l’auteur
du fichier qui voudrait que ces signes soient de nouveau transformés en un
message imprimable, duplicable et racontable – moi et mes attentes, nous ne
sommes qu’importuns. Lorsqu’on veut avoir de la littérature, il faut justement
ÉCRIRE, mais il y a longtemps que nous n’écrivons plus, ou alors peut-être
exceptionnellement, une fois par an sur une carte de vœux, par exemple. Mais
en règle générale, nous ne faisons que piloter des algorithmes et leurs représentations graphiques. Nous ne percevons pas la base matérielle de notre « écriture »
– sa spécificité numérique –, ce qui nous laisse croire parfois que celle-ci n’a
aucune incidence sur la production et la réception de la littérature. En réalité,
le média numérique influence les idées que nous nous faisons aujourd’hui sur
l’appropriation et la diffusion des textes.N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.ñ™|fr£‡ˇâñ
F¢µtFk5SúïA≥’:û?øêüu˚äƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH Cela peut paraître quelque
peu bizarre au premier abord car, avec la meilleure volonté du monde, on ne
22
peut prétendre que la « littérature numérique » soit une réussite. On pourrait
même aller jusqu’à affirmer le contraire : parmi les expressions culturelles qui
nous sont familières, il n’en existe probablement aucune qui ait aussi peu contribué à l’interconnexion du monde que la littérature. Alors que la circulation
des fichiers musicaux et des films a entraîné des millions de personnes vers et
sur Internet, la littérature s’est révélée particulièrement incommode pour cette
forme de participation culturelle.
Bien sûr, les projets de numérisation poussent un peu partout comme des
champignons, bien sûr, tous les classiques sont disponibles quelque part sous
forme de mauvais scans, bien sûr, il existe des livres électroniques et même,
entretemps, des livres électroniques qu’on peut sur demande se faire imprimer
sur papier. Bien sûr, les fournisseurs de littérature numérique se heurtent de
temps à autre au « monde de l’édition classique », mais en comparaison des
bouleversements qu’a subis et que subira encore l’industrie de la musique,
la littérature semble être restée un hôte passablement résistant de l’époque
analogique. On entend rarement les écrivaines et écrivains se plaindre de la
divulgation prématurée de leur livre ou de téléchargements de masse illégaux
d’œuvres protégées. Tout au plus, entend-on ici ou là quelque lamentation sur
le déclin des mœurs littéraires sous l’influence des techniques de copier/coller,
mais soyons honnêtes, il s’agit plutôt de débats compensatoires. A y regarder
de plus près, ils démontrent moins la présence d’une pression exercée sur la
littérature pour qu’elle s’adapte aux nouveaux médias que son absence.ãÕÏw∑
GSˇflRäç∂úS’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù˝˚Sj˙ù∑:0mqÃ7wù
¶ˇ‘fiqöukVè¨?◊VÙ: Or cela ne veut justement pas dire que l’organisation numérique de notre monde de vie ne marque pas la littérature de son empreinte.
Car le réseau Internet confronte bel et bien la sphère des livres à des pratiques
spécifiques de communication, à de nouveaux modèles de créativité et surtout :
à un corpus de règles économiques auquel il est difficile d’échapper. (Qu’on les
approuve ou qu’on les méprise ; d’habitude, on fait les deux à la fois.) L’utilisation
des médias numériques par les humains se base sur un principe : le partage. On
partage de différentes façons. Assembler et relier entre eux des contenus médiatiques dans un profil social est l’expression la plus superficielle de ce principe.
Mais les diverses formes des innombrables traitements ultérieurs, comme la
manipulation sérielle de photos de personnalités par les utilisateurs de Photoshop, sont aussi pour l’essentiel des modes du partage. De son côté, la rédaction
collaborative de textes sur google.docs nous renvoie à l’ancien travail authentique.
Tous ces phénomènes ont toutefois un point commun : le naturel avec lequel, sur le
réseau Internet, nous acceptons de voir notre propre création définie par quelque
chose de préexistant et, à l’inverse, de la proposer à d’autres personnes comme
base de travail. (Ne serait-ce que dans le but de défigurer par des commentaires
plus ou moins qualifiés un texte à la forme en soi élégante.) %ü"+ú$Qá{V‘óq|L8V
‡ÙÎÅÖU∞ÃƒíˇÍZÖƒ˙9t En ceci, nous nous contentons de suivre la logique propre
du média qui nous transforme tous en ouvriers d’une gigantesque mémoire textuelle dans laquelle nous fourrageons de concert, que nous amplifions et réécrivons
toutes les secondes, qui ne peut et ne pourra cependant jamais appartenir à une
seule personne – car au fond ce sont uniquement des processus de calcul que nous
relions les uns avec les autres. Bref : ce n’est pas un endroit pour les œuvres.
23
Dès qu’on met une œuvre sur Internet, elle change de forme : elle devient partageable, elle est manipulée, commentée, étoffée – tout cela à l’endroit même où
elle a paru. Elle jouit d’une nouvelle existence dans une vie secondaire.≥ZÆ^t\
à‡∑‚çî∫ä"\6ç[)˚¬Ø+&∏û>‘Îyïá'ÛH.'∫H»ÈH1e@∫è7C˛y12i›!¢rˇEc0FPBR
˝§@èá8±≤«`ì‚~VΩ:‚7V[±7Ø ™Câ˝#Óµèå¥J•óñ.d].ÉÊwethÎî Mais une simple
constatation a plus d’importance que tous ces murmures ontologiques : s’il en
est vrai qu’une grande partie de nos contemporains du premier et du deuxième
monde est en permanence exposée à l’idée qu’« écrire » signifie en fait partager
et que seul est digne d’être lu ce qui est partageable – alors ce n’est probablement
qu’une question de temps avant que cette façon de penser se répercute sur la
production des textes littéraires. Il ne s’agit en aucune façon de plaider pour
une renaissance des communautés d’écriture, qui de toute façon font partie de
l’inventaire de base de la culture littéraire et ont continué d’exister sous forme
de modèles alternatifs. (Elles sont en particulier l’une des caractéristiques de
tous les courants romantiques, au nombre desquels on peut aussi compter la
théorie textuelle post-moderne.) Non: c’est tout d’abord et en réalité une question
du pouvoir culturel de l’attention.N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.ñ™|fr£‡ˇâñF¢µtFk5S
úïA≥’:û?øêüu˚äƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH
.ztØ…70ûÌÂ∑ã Yfl†}flS·ˆ”Kád.e6UÊé¥Ü÷πódŸ6∏S&é Le principe du partage,
que nous considérons comme élément constitutif de toutes nos actions dans
l’espace numérique, a massivement modifié notre accès à la culture. Dans
une mesure encore plus grande qu’il y a une vingtaine d’années, le marketing
fait partie intégrante des productions artistiques – des superproductions
hollywoodiennes aux performances des petites scènes en passant par le dernier
album grindcore. Certes on a toujours fait de la « réclame » (comme Max Goldt
a désigné avec raison ce que d’autres appellent « publicité »). Mais, comme la
sphère où la plupart des gens s’informent aujourd’hui des événements culturels,
est une sphère qui ne fonctionne que par la participation, le partage lui-même
se charge d’un impact conceptuel.
Sur le Net, les produits culturels sont sciemment mis à la portée des usagers
par degrés : la musique est livrée en streaming, les jeux vidéo sont proposés en
version de démonstration, les séries et les films sont révélés par une multitude
de bandes-annonces. S’y ajoute une armée de commentateurs et de commentateurs des commentateurs qui ne font rien d’autre que confirmer l’importance
du produit en question en en partageant et en en diffusant les morceaux. %ü"
+ú$Qá{V‘óq|L8V‡ÙÎÅÖU∞ÃƒíˇÍZÖƒ˙9t˝ôrz6#ÁßÈÃ)^ö`Œ,ôäj‰¥6≠ˆ\âãÃáSi
nous continuons de croire que la littérature n’a rien à faire de tout cela, c’est
parce que, dans notre esprit, l’échantillon de lecture représente le summum
d’une utilisation par degré des livres. Ceux qui souhaitent acquérir un texte
numérique lisent parfois les dix premières pages du premier chapitre pour
finir, peut-être, par décider de ne pas l’acheter. Mais cet échantillon de lecture
ne génère pas d’attention. Non: si la littérature veut avoir un avenir numérique
– et il reste encore à démontrer qu’elle doive absolument en avoir un –, alors
il faudra bien se demander comment la partager. Les débats actuels réduisent
cette question à une discussion sur le droit d’auteur. Ce qui malheureusement
n’aide en rien car, pour l’essentiel, il ne s’agit pas de savoir qui peut utiliser un
texte sous quelle forme, mais de se demander comment le partager, comment
24
y participer. Pour l’instant, nous n’avons pas beaucoup d’idées, à l’exception
de ces quelques tentatives timides d’élaborer un roman dans un échange
avec les lecteurs virtuels. (C’est, comme on le sait, ce qu’a fait Stephen King.)
IÉ»˘ª`T#Aå:µ1ıñÄ6ìr®lû”aCnØ ãÕÏw∑GSˇflRäç∂úS’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù En attendant, on voit se dessiner la direction que pourraient prendre les solutions : la
culture numérique vit de l’événementiel. Pour qui suit les écrivaines et écrivains
présents sur le Net (et parmi les jeunes auteurs, rares sont ceux qui n’ont pas
au moins un profil Facebook), il est évident que, de plus en plus, la littérature
y est mise en scène comme un événement. Les lectures ne se contentent plus
de remâcher le texte imprimé, elles tendent plutôt à rendre le texte visible.
Davantage encore : la photo envoyée sur Twitter au cours d’un voyage en train
fait partie du texte et le complète. (Et lorsqu'on suit l’écrivain en question, on
voit que ce genre de photos et la barre des commentaires réactualisent en fait
la littérature. Les auteurs qui plus tard, publieront des éditions historiques et
critiques y prendront sans doute un extrême plaisir.)
On peut ainsi considérer le mouvement du « spoken word » qui, ces dernières
années a eu un succès croissant, et pas uniquement en Suisse, comme l’autre
face de la numérisation. Seul cet instant exclusif, cette soirée, ce moment unique
peuvent être partagés. Si elle veut se numériser, la littérature a d’abord et avant
tout besoin de cette unicité. Le reste viendra alors de lui-même. Qu’elle le veuille
ou non. zá3=IÀ£dÁ≤L∂©[⁄gÎ/◊õÏÁa}Í[Óü∏&Ô∑Yz~HîªuÒg£
Traduit de l’allemand par Marielle Larré.
Philipp Theisohn
Né en 1974 dans le Palatinat, il vit à Zurich. Professeur de littérature allemande
contemporaine à l’Université de Zurich, il dirige un projet de recherche intitulé
«Conditio extraterrestris».
Site web: http://www.ds.uzh.ch/conditioextraterrestris.html
25
Kathrin Passig
Erreur de
Pantalons
Depuis plus d’un siècle, il n’existe plus d’esthétique normative opérationnelle. On
m’assure que, sur ces entrefaites, elle ne joue plus aucun rôle dans le domaine
académique – et peut-être même plus en germanistique où, durant mes études
dans les années 1990, elle se montrait encore très vivace et coriace. Et pourtant,
j’y suis en permanence confrontée dans mes contacts avec les critiques littéraires,
les collaborateurs du secteur du livre et les organes d’encouragement culturel.
C’est comme pour l’homéopathie, les praticiens ne se laissent pas décontenancer
par l’absence d’un fondement théorique.
L’abolition du « bon goût » a laissé des blancs dans l’argumentation, comblés
par des solutions de fortune dont une variante revient très souvent: « Le goût
est inévitablement subjectif, mais il se perfectionne par l’étude renouvelée de
bons travaux. »1 Ce qui est bon dans ces « bons travaux » n’est pas plus facile à
expliquer que le «bon goût» auquel on voulait ainsi échapper.
Une deuxième solution de fortune consiste à imaginer qu’il serait possible de
compenser le manque de jugement esthétique constaté chez les autres par une
formation complémentaire. Ce genre de formation du goût n’est pas seulement
suspect en ce qu’il implique généralement qu’il est possible de rééduquer son
prochain. L’historien de l’art Christian Demand en a décrit le problème principal
dans ses textes sur la critique d’art et d’architecture: si déjà, des spécialistes aux
compétences esthétiques comparables ne parviennent pas à un consensus, alors
toute formation est en pure perte. Que même les critiques littéraires profession
nels n’arrivent pas à se mettre d’accord et qu’il n’existe pas de communauté de
vues sur des questions de fond, c’est ce que l’on peut observer en direct et tous
les ans, à l’occasion des Journées de la littérature de langue allemande de Klagenfurt. Les débats ne conduisent pas à une entente sur des critères qui seraient
autrement applicables, mais s’achèvent avec la demi-heure impartie et lorsque
chacun a exprimé son opinion. En réalité, continue Christian Demand, « dans
notre vie quotidienne, nous ne sommes même pas capables de nous entendre sur
la question de savoir si les caniches ou les carlins sont des animaux domestiques
plutôt beaux ou plutôt laids. »2
26
En ce qui concerne la littérature, la troisième solution de fortune consiste à dire
qu’on devrait mesurer le texte à son aune – donc à l’aune de ce que l’on suppose
que l’auteur pourrait avoir voulu dire, ou à l’aune du genre auquel il appartient.
Malheureusement, cela ne nous aide pas non plus. Alors que les intentions de
l’auteur ont perdu toute importance centrale dans la théorie littéraire depuis le
XIXe siècle, le critique les surinterprète pour les projeter dans l’œuvre. Quant
à ce que le roman ou même le roman vampiriste devrait accomplir, la question
n’est pas plus facile à résoudre que celle de la qualité d’un texte particulier.
Il va de soi qu’il est plus pratique de supposer l’existence de standards
esthétiques objectifs. Nous disons « le soleil se lève » et non pas « la terre dirige maintenant notre côté vers le soleil ». Mais lorsque nous le disons, il s’agit
d’un raccourci linguistique et nous ne croyons pas que l’expression décrit la
réalité des faits. Ce n’est malheureusement pas le cas lorsque nous parlons de
littérature.
A l’avantage du confort d'utilisation s’ajoutent l’illusion et le manque d’ima
gination : quiconque s’enthousiasme pour un livre souhaite que celui-ci plaise à
ses amis ou encore mieux, à tout le monde. Il est difficile de comprendre que ce
n’est peut-être pas le cas. Il est plus agréable de partager ses goûts avec ses amis
que de discuter sur des différences, de plus l’entente se passe de justification :
qu’il s’agisse d’un bon livre est évident – puisqu’enfin les deux interlocuteurs
s’en sont aperçus, indépendamment l’un de l’autre.
La conviction qu’en principe tous les êtres sensibles sont d’accord engendre les
théories du complot les plus singulières : en mars 2015, la photo d’une robe a
fait le tour d’Internet, certains observateurs la voyant blanche et dorée, d’autres
bleue et noire. Rien de bien remarquable jusque-là ; le plus intéressant a été de
voir combien de fois les internautes ont émis le soupçon que le reste des amis
de la plaignante avait conspiré pour attribuer à la robe des couleurs absurdes,
dans l’unique but de la mystifier. Dans la critique littéraire aussi, admettre tout
simplement que les autres peuvent percevoir les choses autrement passe pour
une faiblesse de l’argumentation.
Dans les jurys et les organes d‘encouragement culturel, on n’améliore guère
sa cote à affirmer « Et bien moi, ça me plaît, c’est tout », dans les discussions sur
les textes, au lieu de se référer à des valeurs objectives. Il est vrai que l’on est en
droit de se demander ce qu’on fait dans ce genre d’organes lorsqu’on n’a pour
tout argument, implicite ou explicite, que son goût personnel. Quand, rejetant
l’existence de standards esthétiques objectifs, on souhaite – comme je l’ai fait
durant quelques années – influencer la production culturelle dans le sens de ses
propres préférences, c’est qu’on veut le beurre et l’argent du beurre. Il peut être
parfois nécessaire pour survivre en toute tranquillité de nourrir simultanément
deux convictions contradictoires. Mais la participation à des jurys et à des organes d’encouragement n’est pas obligatoire, on peut donc s’en abstenir.3
Sur Internet, on voit apparaître certaines tendances qui font espérer que la
théorie et la pratique de la critique littéraire se rapprocheront un peu à long
terme. Le fait que, pour des raisons techniques, les auteurs ne sont plus liés
à une rédaction quand ils publient, tend à mettre davantage en évidence leur
propre personne, dans les médias imprimés également. Le « nous » – et le « on »
– passent de mode au profit du « je ». Ce qui n’est pas plus mal, car même avant
27
Internet et avant la numérisation, ce n’était pas un on qui instinctivement se
remémorait Adalbert Stifter, mais bien un « je », celui de l’auteur.
Le «nous» s’effrite non seulement dans l’écriture, mais aussi dans la lecture.
Sur Facebook et Twitter, je vois tous les jours à quelles opinions mes amis et
mes connaissances adhèrent lorsque ce n’est pas pour moi qu’ils ajustent leurs
messages. Les plateformes sociales de musique, de cinéma et de livres me font
clairement comprendre une chose : à l’évidence, la probabilité n’est pas plus
forte de partager mes préférences avec mes amis les plus proches qu’avec des
étrangers. Les gestionnaires de plateformes fonctionnant avec des algorithmes
de recommandation en arrivent à la même conclusion : l’amitié ne vaut rien
pour pronostiquer les préférences communes. Dès que l’on utilise les réseaux
sociaux, il n’est plus guère possible d’échapper au constat que, quelle que soit
l’amitié qui nous lie, les autres ne sont pas comme nous.
En même temps, on voit se former des communautés de goût plus différenciées qu’auparavant. Dans une petite ville, on peut mettre sur pied un cercle de
lecture – mais certainement pas un cercle de lecture pour la littérature féministe
de science-fiction si on veut qu’il compte plus d’un membre. C’est quelque chose
qui n’est possible que dans une grande ville. Internet est une grande ville de
poche, dont l’offre est encore plus étendue car certains intérêts ne se contentent
pas de la grande ville, il leur faut un pays ou le monde.
Des communautés de goût extrêmement différenciées se sont trouvées grâce à
Internet et ont ensuite continué à se ramifier. Le financement participatif leur
donne également, depuis 2008 4 , la possibilité de financer eux-mêmes la production culturelle dans les créneaux qui les intéressent. Ce phénomène relativement récent présuppose non seulement l’existence d’une plateforme technique
comme Internet, mais aussi celle de réseaux sociaux. Jusque vers 2007, il était
difficile de diffuser la nouvelle qu’il pouvait y avoir quelque chose à encourager.
Pour l’instant, on ne sait encore distinguer avec précision quelles conséquences
cette évolution aura pour l’encouragement traditionnel de la culture: faudra-t-il à
l’avenir soutenir surtout les idées particulièrement impopulaires qui n’ont aucune chance de réussite dans le système de financement participatif ? Des projets
dont les groupes cibles sont dotés d’un capital financier et culturel moindre5 ?
Seulement les projets les plus onéreux dont les besoins ne pourront être couverts
par le financement participatif 6 ? Les institutions d’encouragement devront-elles
abandonner les décisions au financement participatif et se limiter à accorder un
subside supplémentaire aux projets couronnés de succès, comme tel est parfois
le cas ? Ou devront-elles continuer à faire ce qu’elles ont fait jusqu’à présent et se
consacrer aux mêmes tâches que le financement participatif, mais avec une autre
méthode de sélection, la décision de professionnels ?
En ce qui concerne la critique, on assiste à une dissociation des fonctions
exercées par les recensions. Jusque dans les années 1990, une recension de livre
remplissait de nombreux objectifs : elle informait les lecteurs de l’existence du
livre, elle livrait une appréciation et donc une recommandation de lecture, nourrissait les échanges entre experts et signalait les découvertes que les lecteurs
pourraient faire dans le texte. Entretemps, ces quatre fonctions ne sont plus
exclusivement – ou même plus du tout – assurées par les rubriques culturelles des
journaux. Elles se répartissent entre divers canaux et formats.
28
S’ajoute à cette situation la concurrence des critiques amateurs qui, par exemple,
placent des recensions sur Amazon ou des nanocritiques comme les appréciations sans commentaires sous forme d’étoiles. Alors qu’on n’avait accès qu’à
une seule recension lorsqu’on était abonné à un seul journal national, on peut
aujourd’hui consulter plus d’une opinion, même sur les titres les plus rares. Le
phénomène des critiques amateurs qui n’en sont pas est également nouveau. De
temps à autre, sur Amazon ou Goodreads, je tombe sur des recensions très bien
informées et circonstanciées dont le niveau dépasse celui des comptes rendus
ordinaires de rubrique littéraire. Aucune rédaction probablement ne connaît
l’existence de ce critique. Et même si on le connaissait: un critique possédant
des compétences particulières sur un seul écrivain n’a l’occasion de se faire
entendre que tous les deux ou trois ans, ce qui ne cadre pas avec la façon de
travailler des rédactions.
Tout cela ne signifie pas que ces phénomènes, façonnés par Internet, se
soient affranchis de l’idée qu’il existe une esthétique à caractère universel. On
ne peut ignorer les tweets et les mises à jour Facebook qui lancent un « ordre
de lecture! » ou un « ordre d’écoute! », non à un public spécifique, mais à tous
les amis ou followers, comme si ce vague lien pouvait garantir un accord quelconque en matière de goûts. Les plateformes de lecture comme Goodreads ou
Lovelybooks, elles, publient tous les ans des classements généraux. Difficile de
se débarrasser de l’allégation d’objectivité des jugements de valeur!
Que l’université considère évidente l’absence d’une vérité esthétique comme
celle couramment utilisée et défendue par la pratique, entrave toute avancée
scientifique: des deux côtés, on n’y voit aucun problème. La recherche sur le
goût n’avance actuellement que dans le domaine commercial et, dans une large
mesure, privé 7.
Théoriquement, sur Internet, on aurait la possibilité de conduire des recherches sur les questions de goût depuis au moins vingt ans, pour un investisse ment
financier et technique acceptable. Depuis à peine cinq ans, la dernière objection
est tombée, qui prétendait que les utilisateurs d’Internet étaient trop peu repré
sentatifs de l’ensemble de la population ou du groupe de lecteurs.
Peut-être existe-t-il après tout des jugements capables d’emporter l’adhésion
de tous, mais que nous ne connaissons pas encore. Certes, on ne peut espérer que
tout le monde convienne que Macbeth est meilleur que 50 Shades of Grey ou que
le baroque est plus beau que le Bauhaus; on ne peut espérer non plus que le constat statistique qu’un jugement de goût est largement partagé puisse convaincre
les minorités de se rallier à sa vérité.8 Mais au moins en saurait-on davantage
sur la corrélation entre jugements de valeur et facteurs démographiques. Dans
le cadre de ses recherches, le psychologue Jonathan Haidt gère depuis 2007
le site Internet yourmorals.org : il collecte les valeurs auxquelles adhèrent ses
visiteurs du monde entier – quelques centaines de milliers de données jusqu’à
présent. Le problème qui se pose est assez proche des questions de goûts: pour
se détacher de l’idée que nos propres valeurs sont la mesure de toutes choses,
nous devons d’abord découvrir comment nos valeurs et celles des autres humains
se sont constituées. Sur les questions d’esthétique – qu’elles concernent la litté
rature ou l’architecture –, il n’existe pas de recherches comparables.9
Mais il en va peut-être tout autrement. Lorsqu’un phénomène nous paraît
irrationnel, c’est souvent parce que nous lui supposons une finalité erronée.
29
Peut-être la recommandation opaque fait-elle partie du plaisir de lire. Peut-être
les critiques devraient-ils se mettre à produire des bestsellers. Peut-être est-il
sans importance que la numérisation fasse disparaître la rareté, peut-être en
créerons-nous une nouvelle parce que nous trouvons la rareté attrayante. Les
préférences de goût ne jaillissent pas seulement d’une quelconque authenticité
de la personne pour être détruites par les influences extérieures, elles sont également produites par l’extérieur – ne serait-ce que par le besoin de se distancer
de certains auteurs et genres uniquement parce qu’ils sont appréciés par les
mauvaises personnes ou par trop de gens.
Et même si tel était le cas, si l’autorité d’une recommandation ou le sentiment de l’appréciation collective rendait les textes plus attrayants et décuplait
le plaisir de la lecture: il serait plus élégant de rendre ce processus transparent
– un peu comme dans la mode. Moyennant honoraires, une personnalité en vue
se présente habillée du pantalon dont il faut faire la publicité, l’anoblissant ainsi
d’une façon qui laisse peu inférer sur les valeurs universelles des pantalons. Les
spécialistes n’auraient pas besoin d’expliquer sciemment pourquoi ce pantalon
justement est d’une beauté et d’une vérité intemporelles et universelles. Mais on
m’objectera peut-être que je ne m’y connais pas assez en matière de mode et que
les problèmes qu’on y rencontre sont identiques à ceux de la critique littéraire.
utilisateurs et de leurs travaux en matière d’algorithmes de recommandation. Sur les livres, en revanche,
nous manquons totalement d’informations actuelles car, si Amazon sait énormément de choses sur
le comportement d’achat de livres électroniques et de lecture de ses clients, il se garde bien de publier
quoi que ce soit.
8
Cela peut paraître idiot parce que peu de personnes argumenteraient que l’assentiment des masses
est un signe qu’un jugement de goût est juste. Mais, si l’on présuppose une vérité esthétique en
principe concevable par tout un chacun, on devrait justement aboutir à ce genre d’assentiment.
Paru en 2013, le livre « Midcomfort » de l’architecte suisse Lukas Imhof repose sur la thèse que « les appar
tements conventionnels des débuts du XXe siècle continuent d’être perçus comme les meilleurs et
sont certainement les plus appréciés des types d’appartement», que donc ce style de construction
est d’une justesse objective parce que reconnaissable et généralement reconnue. Lukas Imhof se
réfère explicitement à la majorité des profanes de l’architecture : « Car aussi longtemps que l’architec
ture ne parviendra pas à offrir des réalisations de haute qualité, qui puissent satisfaire les profanes
et emporter un large assentiment, elle se rend coupable de la destruction de notre environnement par
le mitage, la banalité architecturale et l’étalage immodéré et honteux du mauvais goût. » Aveu :
Lukas Imhof et moi sommes amis et je trouve très intéressantes certaines autres parties de son livre.
9
Ce qui pourrait s’expliquer par le fait que les divergences de valeurs se traduisent beaucoup plus
fréquemment par des effusions de sang et des conflits internationaux que les divergences de
conceptions esthétiques.
Traduit de l’allemand par Marielle Larré.
Kathrin Passig
Née en 1970 à Deggendorf (Allemagne), elle vit à Berlin. En qualité d’« écrivaine
de non fiction et inventrice de choses », elle traite en un style percutant de
questions en rapport avec les domaines publics numériques.
Site web: http://kathrin.passig.de/texte.html
1
Dick Onians: « Grundkurs Schnitzen », 3e édition 2011.
2
Christian Demand: « Der Fisch, der Fahrrad fährt. Architekturkritik als Laienpredigt » in: Merkur 9–10/2012;
existe aussi à l’adresse www.eurozine.com/pdf/2012-09-26-demand-de.pdf.
3
Depuis que j’ai décidé, fin 2013, de refuser les invitations à participer à des jurys pour préserver la
cohérence de ma pensée, je n’en ai malheureusement plus reçu aucune.
4
A une échelle plus petite, depuis déjà 2003, dans l’espace germanophone comme toujours un peu
plus tard qu’aux Etats-Unis, à savoir à partir de 2010. En 2014, par l’intermédiaire de la plateforme
américaine Kickstarter, des projets ont été soutenus à hauteur de 529 millions de dollars.
5
Un modèle plutôt improbable puisque les procédures actuelles encouragent déjà l’opéra et non
le musical.
6
Le projet qui a eu le plus de succès sur les plateformes de financement participatif jusqu’à maintenant,
a obtenu plus de 78 millions de dollars.
7
Les fournisseurs d’offres musicales et cinématographiques rapportent de temps à autre, au moins dans
leurs interviews et leurs conférences, les conclusions de leur recherche sur le comportement des 30
31
− 93/02/2015 −
Désordre, mode d'emploi
Si dès le début de la conception du site Désordre, un des buts de sa construction
a été d'égarer le visiteur, prenant consciemment à rebours les canons du genre
en matière de navigation, après presque quinze années d'existence qui ont
ajouté à ce mal originel davantage de touffeur, il n'est plus interdit, voire impensable, de tenter de produire une manière de guide ou de mode d'emploi face à cet
édifice devenu gigantesque, il y a de fait peu de chances, de toute manière, qu'un
tel mode d'emploi vienne totalement déflorer les joies attendues de la navigation,
tellement inféodée au hasard, dans le site Désordre.
Initialement conçu comme le portfolio de mon travail de plasticien, je cherchais alors une idée conductrice qui me permettrait d'éviter les écueils ennuyeux
de ces sites, qui avant même les blogs, paraissaient terriblement formatés dans
leur construction, notamment avec leur système d'onglets, parmi lesquels on
trouvait invariablement, les œuvres, la biographie, la bibliographie et un onglet
de liens dans lequel on trouvait surtout les copains de l'artiste, comme si, ceci
dit en passant, la biographie d'un artiste pouvait avoir le moindre intérêt pour
tout autre que l'artiste lui-même et cela quelle que soit la valeur de l'artiste. Je
ruminais dans mon atelier jusqu'à ce que l'idée de fouiller ce dernier devienne
celle qui serait l'étincelle de départ du site, j'allais photographier mon atelier et
découper les images en question en zones clicables, à l'époque je ne savais pas
encore que cette possibilité du code s'appelait l'image map et le visiteur n'aurait
qu'à cliquer sur tel rayonnage de la bibliothèque, tel tiroir, telle boîte et je lui
donnerais à lire le livre tiré de l'étagère de ma bibliothèque, le contenu hétéroclite
du tiroir, les tirages dans la boîte de papier-photo, et le site Désordre, à ses tout
débuts n'était rien d'autre. Il comptait un peu plus d'un millier de fichiers. Ce
qui paraissait beaucoup alors. Ce qui est très peu de choses si l'on considère ce
chiffre avec des critères plus contemporains.
***
J'ai bien relu la constitution et il y est nulle part indiqué qu'il soit répréhensible
qu'un lien indiquant noir, débouche sur une page toute blanche, ou inversement.
32
Une telle liberté ne peut exister sans que l'on s'en serve, c'est ce que je me suis
immédiatement dit, il me semblait qu'il y avait là un creuset admirable pour
la fantaisie, l'humour, voire la poésie. J'ai bien relu la constitution — face à de
tels choix je relis toujours la constitution — et encore aujourd'hui la chose n'est
toujours punie d'aucune loi et pourtant je constate que nous ne sommes pas
nombreux à faire usage de ce droit, de cette liberté. Et c'est justement l'exercice
même de cette liberté qui de fil en aiguille a fini par donner à ce site ses allures de
labyrinthe. Parce qu'en quelque sorte le site Désordre n'est rien d'autre que des
pages, certes nombreuses, qui sont reliées entre elles par des liens hypertextes
capricieux dans leur fonctionnement, n'excluant jamais tout à fait la fantaisie
dans la construction de ces passerelles fictives.
Et le labyrinthe ne peut qu'empirer, il empire à la fois du fait de son enrichissement depuis désormais quinze ans, lequel ne va que dans le sens d'une profusion
sans cesse grandissante, puisque presque aucun des fichiers qui constituaient le
site, il y a quinze ans, n'a été supprimé, offrant même, depuis la page historique,
la possibilité d'une déambulation temporelle, ce qui, en soi, ne fait qu'ajouter de
l'épaisseur à l'expérience même du Désordre. Mais surtout le Désordre empire
de façon exponentielle, avec un très fort facteur. Cela est dû à l'arrivée dans la
vie du site de mon ami Julien Kirch qui a su, comme sans doute personne n'aurait
su le faire à sa place, mettre à la disposition du site les moyens remarquables de
sa compétence de programmeur. Au début de notre collaboration, nous passions
par des cahiers des charges dont les contours étaient dessinées sur les nappes
en papier des restaurants chinois où nous nous rencontrions, puis, Julien est
devenu un traducteur très émancipé, surtout doué du pouvoir de la suggestion,
me proposant, avant même que j'y pense moi-même des scripts et des lignes de
code qui devenaient autant d'outils tous conçus pour permettre la combinaison
entre eux, tels des modules s'emboîtant parfaitement. Cela fait douze ans que
Julien contribue en sous-marin à la construction du site, ma dette envers lui est
immense. Parce que c'est notamment grâce à son excellente compréhension des
processus de création, singulièrement de la place potentielle du hasard dans
cette dernière, que je peux aujourd'hui pérorer à propos de cette dimension
presque infinie du site, ou encore sur le fait que le site génère ses propres espaces
au-delà même de ma volonté.
Tâcher d'en fournir une carte précise, si l'on pouvait dessiner une telle chose
(cartographier le Désordre, tout est dit), n'aiderait que très médiocrement celui ou
celle qui l'arpente. Cela fait partie des paradoxes du Désordre. Pendant des années
la page d'accueil du Désordre a été le plan du site et nul n'aurait dit que cela allait
dans le sens de la clarté, au contraire, puisque cette carte était celle de la prolifération, et avec elle de la confusion. Au même titre que ce qui apparaît comme un site
extrêmement désordonné, lorsqu'il est vu depuis l'intérieur du site, depuis mon
point de vue, celui d'une arborescence régie par des principes sains d'organisation
purement informatiques, est au contraire un miracle de rangement, ou encore,
que la totalité des 250.000 fichiers du site est en fait quasi accessible en un ou
deux clics depuis la seule page d'accueil, de nombreux site adoreraient pouvoir
en dire autant. Et encore un dernier paradoxe, lorsque deux personnes parlent du
Désordre et semblent même s'entendre sur ce qu'elles en pensent, elles ignorent
sans doute qu'il est matériellement impossible qu'elles aient vu la même chose du
site. En cela le Désordre est la somme de ses paradoxes. Et rien de plus.
33
Parmi ces paradoxes, il en est sur lequel je dois m'exprimer avec honnêteté,
dans l'espoir de me laver de ce durable sentiment d'imposture: la construction
du site est une chose (presque) simple. Il n'y a pas de tour de force technique
particulier. Absolument toutes les pages du Désordre sont passives, elles
sont des fichiers html contenant différents médias, parmi lesquels le texte et
l'image fixe se partagent la part du lion, assez sobrement, et sans grand effet
destiné à impressionner le visiteur. En revanche ces pages sont nombreuses
et en m'appuyant au début sur une hypermnésie solide, le fait d'accepter librement que les liens hypertextes qui catapultent le visiteur d'un bord à l'autre du
site puissent obéir à une logique assez lâche a fait, en soi, que le site est devenu
ce qu'il est devenu, un édifice aux dimensions rendues impressionnantes parce
qu'elles sont désormais le travail quasi quotidien de plus de quinze années.
En cela on peut dire que la construction du site ne s'est faite qu'en s'appuyant
sur les principes les plus évidents de construction d'un site internet, soit une
page, reliée à une autre page (ou à plusieurs autres pages) par le biais d'un
lien hypertexte qui ne se soucierait pas plus que cela de la chronologie ou de
toute forme d'ordre, en somme le Désordre. J'ai fini par comprendre, dans ce
paradoxe, ma propre incrédulité lorsque des visiteurs, des spectateurs, voire
des chroniqueurs du site, s'émerveillaient d'une complexité qui m'apparaissait
surtout fausse, à moi, qui connaissais ses principes de construction, tellement
simples, véritablement dénuées de complexité.
Et naturellement, je sais aussi, qu'en dépit de tous mes efforts d'honnêteté,
de franchise même, à propos du Désordre, de ce que je sais moi que le site est
plus simple qu'il n'y paraît, qu'en somme il n'est qu'accumulation non complexe
de contenus simples, le Désordre continue d'impressionner, quand ce n'est
pas de rebuter, voire de faire peur. Donc s'il fallait écrire le mode d'emploi du
Désordre, il faudrait sans doute beaucoup rassurer son visiteur, lui dire, n'aie
pas peur, oui, tu vas te perdre mais aucune des régions que tu vas visiter n'est
dangereuse.
En cela je repense souvent à l'installation de Gregor Schneider, intitulée
süßer duft telle qu'elle avait été exposée à la Maison Rouge à Paris au printemps
2008. Chaque visiteur de cette exposition y pénétrait seul, était parfaitement
rassuré sur le fait qu'il ne courait aucun danger et finalement ne visitait que des
pièces vides, mais dans un sentiment d'inconfort croissant, une première salle
au plafond un peu trop bas, puis une salle avec une porte qui claque et un écho
amplifié, puis une salle très humide, une autre, fort étroite, une salle où il fait
trop chaud, une autre immense ou tout est blanc et la luminosité trop forte, la
sortie de cette salle qui se fait par un sas où il fait un froid de canard, de laquelle
on sort avec précipitation pour entrer dans une salle entièrement plongée dans
l'obscurité, font qu'un tel enchaînement de salles vides accélère notoirement la
fréquence cardiaque du visiteur sans que ce dernier ait couru le moindre danger.
Pour son plus grand plaisir ? Un plaisir pervers, mais un plaisir durable et
étrange, le plaisir d'être surtout confronté à soi-même dans la pleine acceptation
du nécessaire mystère d'une telle rencontre.
Une visite du Désordre peut (doit ?) produire de tels plaisirs, des plaisirs qu'il
faut s'autoriser, pas qu'ils soient nécessairement coupables, mais surtout parce
qu'ils fonctionnent beaucoup sur l'effet de surprise, en cela il faut accepter à la
fois cette surprise, comme on l'accepte d'un prestidigitateur qu'il nous berne,
34
s'appuyant sur notre cécité, notre attention diffuse, pour produire de faux miracles.
Il y a un vrai plaisir intellectuel à se faire berner, à se faire tromper, à la surprise.
Dans le cas du Désordre, je me demande si le faux miracle ne réside pas entièrement dans le fait que le contenu même du site, est, à bien des points de vue,
une enveloppe vaste qui ne contient qu'elle-même, un site qui abuse de la forme
récursive pour créer un sentiment d'épaisseur, où ce que l'on y voit surtout c'est
la figure même de son auteur précisément occupé à travailler à la construction
même du site, et que l'on puisse si facilement s'autoriser une identification à cette
figure, celle de soi-même au travail, à la recherche. C'est d'ailleurs fréquent qu'une
des questions que l'on me pose s'agissant du site Désordre est de savoir combien
de temps j'y passe. Il y a une dizaine d'années, je répondais par provocation, et
toutes proportions mal gardées, qu'on n'aurait jamais posé une telle question à
Marcel Proust de savoir combien de temps il y passait à cette foutue Recherche
du temps perdu. Puis j'ai commencé à répondre à la fameuse question du temps
que j'y passe, que je n'avais pas la télévision, ce qui est vrai, et que du coup le soir
je disposais d'un temps libre considérable, ce qui n'est pas vrai. Non, en fait la
réponse à la fameuse question du temps que j'y passe est nettement plus simple,
il n'y a rien que je fasse dans une journée dont je ne puisse, à un moment ou à un
autre, déclencher une forme d'enregistrement, que ce soit d'en prendre des
photographies, d'enregistrer un extrait sonore, d'en filmer une parcelle, voire,
tout simplement d'en prendre une note brève, et qu'en quelque sorte l'articulation
de ces données dont on pourrait penser à tort qu'elles sont éparses, finit par
construire une drôle de cabane, qui n'offre rien d'autre finalement, comme souvent les cabanes, comme celles que je fais avec mes enfants, notamment dans
le bois de Vincennes, que le plaisir d'une construction qui n'est que cela, une
construction, une petite construction, à peine un abri.
Et je pourrais de la sorte, faire la liste finalement nombreuse des paradoxes
ou même des faux-fuyants relatifs à la construction du Désordre, je ne suis pas
certain que cela aiderait beaucoup mon visiteur, au même titre que tout auteur ne
peut pas être son propre lecteur, je peux difficilement expliquer à mon visiteur ce
qu'il doit trouver dans le Désordre. Dans le Désordre on ne trouve pas toujours
ce que l'on cherche en revanche on trouve souvent ce que l'on ne cherchait pas ou
plus. Sur ce point il n'est sans doute pas inutile de rappeler qu'aux tout débuts
de l'Internet, bien avant l'avènement des moteurs de recherche pertinents dans
leurs résultats, il était couramment admis de la part des utilisateurs qu'il n'était
pas nécessairement grave que le contenu qui lui était proposé en réponse à sa
demande n'était pas nécessairement le contenu le plus pertinent qui soit. Nous
avons pris la triste habitude depuis, qu'interrogeant un moteur de recherche ce
dernier calcule la pertinence des différent résultats de cette recherche et la classe
pour nous, et de fait nous avons pris l'habitude croissante de ne jamais pousser
bien loin nos recherches parmi les résultats soit disant moins pertinents. Ce que
nous avons gagné en efficacité et en précision, il est manifeste que nous l'avons
perdu en poésie et en ouverture. Or le site Désordre a été conçu et sa construction a commencé, du temps même de cette pertinente approximative, pour ses
visiteurs d'alors il paraissait plus naturel que pour ses visiteurs d'aujourd'hui
qu'un lien hypertexte entre deux pages opère selon une logique qui ne soit pas
immédiate. De ce point de vue, il est possible, c'est triste mais c'est possible,
que le site Désordre ne soit plus compréhensible pour les générations futures
35
désormais sevrées d'objectivité, ou de ce qui passe pour telle. En cela on peut
volontiers cataloguer une entreprise comme celle du Désordre, comme étant
une tentative, désespérée, forcément désespérée de résistance à cette objectivité
maladive, et ce qui est attendu des visiteurs du Désordre n'est pas moins, finalement, que d'accepter de nager à contre-courant, contre toute logique, contre
tout ordre, et de cette façon, de se donner une chance de faire survivre en soi des
voies plus poétiques, moins logiques, mais tellement plus belles. Un effet anachronique pour sûr, mais qui devrait être couronné par des joies inattendues.
Ce qui est inattendu, ce que l'on n'attend plus, tel est sans doute le véritable
thème du Désordre. Dans l'Espace littéraire, Maurice Blanchot théorise avec
une admirable profondeur sur l'impossibilité d'être son propre lecteur. Noli me
legere. Un tel refus pour soi-même est sans doute aussi celui que peuvent redouter d'autres créateurs, qu'ils soient peintres, sculpteurs, cinéastes, musiciens,
photographes, que sais-je ?, pour peu que ces derniers aient été généreux dans
leur advention qu'ils n'aient fui aucune des directions exigeantes, courageuses,
mais surtout inconnues d'eux, et c'est doute à cette aune que l'on peut mesurer
la valeur des œuvres. Parfois il me semble que Maurice Blanchot se soit trompé
sur ce point — ma réfutation n'est pas très solide et surtout elle est très intuitive,
en plus d'être minuscule. Qu'au contraire, tout poète, tout artiste, tout écrivain
qui aurait mené avec vaillance le chemin d'une véritable advention, a en fait
toutes les chances d'être allé suffisamment au bout de soi-même au point de
pouvoir redécouvrir les œuvres écrites ou produites par soi comme autant de
production d'un tiers, je pense par exemple à Thomas Bernhard qui expliquait
beaucoup rire avec le recul à la relecture de ses livres dont l'écriture avait dû
lui coûter tant. Bien loin de vouloir soupeser, même pour rire, une lecture du
Désordre, à l'ombre des géants que sont Maurice Blanchot et Thomas Bernhard,
je suis contraint de constater qu'il m'arrive d'être mon propre visiteur, parfois
déçu, d'autres fois agréablement surpris. Et cette surprise ne peut avoir d'autres
raisons, d'autres origines, que celle d'avoir laissé une place de plus en plus
grande au hasard.
***
Le hasard est une matière étrange. A mes yeux il est admirable que l'on puisse
demander à un programme informatique une tâche aussi subjective que de tirer
une carte au hasard, plus exactement de décider d'un chiffre n compris entre 1
et x. Que l'on puisse exiger d'un ordinateur qu'il calcule sans faire d'erreur une
racine cubique, un cosinus ou je ne sais quel résultat d'une équation complexe,
je le comprends fort bien, les ordinateurs, en tant que machines de Turing,
ont été conçus pour cela. En revanche que l'on puisse demander objectivement à un ordinateur de régir le hasard est pour moi une source inépuisable
d'émerveillement.
Voici quelques opérations hasardeuses que l'on peut confier à un ordinateur
et qui toutes reposent sur cette faculté admirable que l'ordinateur, ses programmes, ses applications, son code, puissent choisir au hasard un nombre n compris entre 1 et x. On peut, de ce fait, demander au programme de navigation de
choisir d'afficher une parmi x pages html, on peut exiger du même programme
qu'il choisisse une parmi x images contenues dans un même répertoire et de
36
l'afficher à une place désignée, ou plus amusant encore de lui demander de la
placer au hasard dans une page dont on détermine arbitrairement, ou pas, les
dimensions. On peut tout aussi bien demander à cette application d'afficher
cette image parmi x images, à un emplacement choisi au hasard et d'imposer à
cet affichage un angle compris entre 0 et 360 degrés. Tout aussi bien on peut
attendre toujours de son navigateur qu'il affiche cette même image tirée au
hasard parmi x semblables images, à un endroit choisi au hasard dans la page,
selon un angle compris entre 0 et 360 degrés et selon un degré d'opacité compris entre 1 et 100%. Et si vous enchâssez toutes ces possibilités entre elles,
avec plus ou moins de tâtonnements, vous obtenez des résultats qui ont toutes
les chances de vous bousculer. Or chacun gagne à cette surprise, à cette forme
d'inconfort.
Ici je dois sans doute dire que j'ai été l'élève de la photographe américaine
Barbara Crane qui elle-même avait subi l'enseignement de quelques transfuges
du Bauhaus, parmi lesquels Lazlo Moholy-Nagy, sans compter une compréhension du hasard qu'elle partageait avec John Cage, au point qu'il ne serait pas
entièrement faux de penser et d'écrire qu'elle a appliqué les mêmes expédients
de hasard à la photographie qui avaient en leur temps, dans les mains de John
Cage, défiguré à jamais la musique. Parmi les rudesses de l'enseignement
que j'ai reçu de Barbara Crane il y avait cet exercice qu'elle m'avait donné à
faire, exposer une boîte entière de plans-films 4'X5', en réglant la chambre
sur l'hyperfocale (l'infini atteint par effet de profondeur de champ), mais en
regardant pas ce que je photographiais sur le verre dépoli, et pour être sûr que
la chose était impossible, je devais faire des photographies à la chambre 4'X5'
à main levée, sans trépied. Une boîte complète de plans-films. Et cela dans le
but déclaré de me défaire de quelques-unes de mes plus tenaces habitudes de
cadrage, parmi lesquelles la déplorable habitude d'un respect impérieux de
l'horizontale. Cet enseignement porta ses fruits.
Il y a une dizaine d'années j'avais offert à Barbara Crane de construire un site
internet qui rendrait justice à son immense travail de photographe. Pour ce faire,
j'avais, en de nombreux endroits, utilisé les capacités de canaliser le hasard
permises par la programmation, notamment en javascript. Lorsque le site a été
prêt, j'en ai envoyé l'url à Barbara Crane et la réponse qui fut la sienne fut sans
doute le message de reconnaissance le plus chaleureux que je n'ai jamais reçu.
Barbara m'indiquait qu'elle avait le sentiment de redécouvrir son propre travail
avec un œil neuf et je ne manquais pas de lui rappeler le fameux exercice des
photographies à la chambre à main levée. C'est à cet inconfort sain qu'il faut, en
tant qu'artiste, tous les jours, soumettre les nouvelles formes de son travail. Et
le hasard est un vecteur admirable de cet inconfort.
Quoi de plus déstabilisant en somme pour un photographe que de voir une de
ses photographies recouverte partiellement ou même entièrement par une autre
image, une portion de texte ou tout autre élément graphique dont l'intervention
est soumise au hasard ?
Quoi de plus vertigineux pour un photographe par exemple, de laisser le
choix des trois images qui composent un triptyque aux caprices du hasard. De
ce fait en html de programmer un triptyque d'images dont la première est tirée
au hasard parmi x images contenue dans un répertoire, la deuxième et la troisième selon le même principe, est un jeu d'enfant. Et pourtant que d'horizons
37
qui s'ouvrent à notre photographe ! Il ne serait même pas surprenant qu'il y
prenne goût au point de sans cesse multiplier le nombre des images contenues
dans chaque répertoire d'une part, et, d'autre part de ne pas se contenter de
triptyques très longtemps et d'augmenter rapidement le nombre d'images
présentes sur la page.
En revanche manier le hasard n'est pas chose facile. Et que ce maniement s'il
semble donner rapidement de nombreuses heureuses surprises au béotien, au
débutant, le hasard est avant tout capricieux qui pourra donner du bien du fil à
retordre à son praticien. En effet laisser entièrement les commandes au hasard
est au mieux irresponsable ou alors il faut être très philosophe, ce qui était indubitablement le cas de John Cage, qui résumait assez bien de telles situations
par sa formule admirable, même quand il ne se passe rien il continue de se
passer quelque chose. Il me semble qu'une telle acceptation des limites absolument infinies de ce que l'on peut confier au hasard place beaucoup de confiance,
certes dans le hasard lui-même, mais aussi dans le spectateur, l'auditeur ou le
lecteur, dans le cas du Désordre, le visiteur.
Parmi les écueils du maniement du hasard, il y a celui, craint par le concepteur
et presque inimaginable pour le visiteur, que le résultat produit soit bien plus
souvent désastreux qu'heureux. Ainsi chaque fois que je paramètre les bornes
d'un script reposant sur le hasard je fais de très nombreuses vérifications de
son fonctionnement, ne serait-ce que pour traquer les appels de fichiers fautifs,
fichiers manquants etc ... Et quand bien même je m'efforce à de très nombreuses
vérifications, je ne suis pas inconscient que pour certaines pages d'y consacrer
ce qu'il me resterait à vivre serait encore en deçà d'un vrai recensement.
Je m'explique. Les calcul de combinaisons ont poussé les mathématiciens
à créer des entités qui ne recouvrent plus rien en termes de réalité, ainsi le
nombre Gogol qui est égal à 10 à la puissance 100 est un chiffre fréquemment
utilisé dans le calcul combinatoire mais qui dépasse de beaucoup le nombre
d'atomes présents dans l'univers connu. Autant dire que ce nombre dépasse
l'entendement, et pourtant dans certains calculs combinatoires ce nombre est
devenu insuffisant au point qu'il a fallu créer le Gogolplex qui est égal à 10 à la
puissance Gogol. Certaines pages du Désordre dans ce qu'elles appellent de hasard, par exemple la page d'accueil du site, génèrent des nombres de possibilités
exprimables en Gogolplex de possibilités. Ce n'est pas la moindre de mes fiertés.
Et les mêmes pages offrrant un tel nombre de possibilités d'affichage, débouchent à leur tour sur d'autres pages aux aussi nombreuse possibilités ce qui
rend matériellement innombrable le nombre de possibilités de navigation dans
le site, un site qui compte par ailleurs plus de 250.000 fichiers.
Accepter, en autres renoncements, de perdre le contrôle d'une telle construction est donc l'attitude la plus saine que je puisse adopter. Mais est-ce qu'une
telle attitude ne pourrait pas être jugée comme désinvolte et quel intérêt peut
avoir un site internet, qui est construit sur des bases aussi peu solides ?
C'est sans doute là, au cœur même de l'écriture du Désordre, que se situe
sa force, on ne peut pas prédire le hasard, on peut en revanche le canaliser. Et
s'appuyer sur deux ou trois axiomes non dénués d'intérêt.
Soit le script suivant qui permet de tirer au hasard, et donc d'afficher, une
parmi x images dans un répertoire dans lequel tous les fichiers images portent
les noms de 001.jpg jusqu'à x.jpg. On peut ensuite créer un tableau qui contient
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une certaine image et l'associer à une parmi les X images du répertoire déjà
mentionné. On peut aussi associer une image tirée au hasard parmi les x de ce
premier répertoire à une autre images tirée au hasard dans ce même répertoire.
Et on peut naturellement tirer au hasard une parmi ces x images contenues dans
le répertoire R1 à une image tirée au hasard parmi les y images contenues dans
le répertoire R2, tout cela en un tour de main. Il est étonnant alors de constater
que chaque association entre les deux images est systématiquement heureuse.
Pire encore, de cette manière il est possible de rattraper une image qui serait
ratée, Bien pire encore, avec une autre image qui serait ratée, la capacité de
recyclage des images en la matière est absolument infinie. Je me suis longtemps
interrogé sur les raisons d'un tel miracle.
Je me suis un jour rendu compte, en travaillant sur tout à fait autre chose, que
l'on pouvait tout aussi bien associer n'importe quelle image animée, extrait de
vidéo, de film, cinéma d'animation que sais-je ?, à n'importe quelle bande son et
qu'en cela la bande-son était supérieure à l'image, et animée d'une force propre
parvenant systématiquement à tirer les images à elle. J'ai fait de très nombreux
essais, j'ai associé des tas et des tas d'extraits d'images vidéographiques à toutes
sortes de bandes sonores et il était étonnant de voir à quel point les intensités de
la bande sonores semblaient chaque fois coïncider avec la tension des images.
Ou inversement. Avant que je ne comprenne que ce processus n'était autre que
celui, mental, qui était le nôtre tous les jours, qui nous voyait sans cesse trouver
des liens de sens dans le mariage forcé d'images et de sons, c'est-à-dire notre
perception du monde.
Appliquant cette pseudo-découverte au petit miracle énoncé plus haut, j'ai
compris que si l'on pouvait associer n'importe quelle image à n'importe quelle
autre image, cela procédait des même facultés mentales, celles qui forcent des
ponts de sens entre deux images se succédant, le cinéma, en un sens, ne fabrique
rien d'autre, et que ces passerelles construites par le spectateur étaient en fait à
l'origine même de son plaisir intellectuel.
Et qu'en quelque sorte tout le travail du Désordre était moins l'ouvre de son
auteur mais davantage encore celle du spectateur, du lecteur, du visiteur. Désordre est le site internet dont vous être l'auteur. Etre le lecteur du Désordre,
c'est aussi, dans une certaine mesure, en être l'auteur. Et si un tel contrat vous
paraissait immoral, ce que l'on pourrait comprendre, il faudrait ne pas perdre
de vue aussi que le hasard qui est à l'œuvre dans le Désordre permet cependant
un intéressant renversement de la situation, il permet de contredire Maurice
Blanchot et son Noli me legere, puisque plus grande est la part laissée par
moi au hasard dans la construction du Désordre et plus je peux en devenir le
lecteur, à quasi égalité avec le reste de la communauté de ses lecteurs, que je
rejoins ave plaisir.
***
Quand bien même je devrais essayer de donner des conseils de navigation pour
appréhender le Désordre, quand bien même je serais animé des meilleures intentions du monde en ce sens, je ne suis pas sûr que j'y parvienne. Et ce n'est pas
une coquetterie de ma part, mais bien plutôt un aveu d'impuissance, mais une
impuissance heureuse. Finalement, le meilleur conseil que je pourrais donner à
39
un visiteur du site, c'est d'oser en confiance et de se laisser guider par son bon
plaisir, dans de telles conditions il est probable que ce dernier, comme on peut
se réjouir de la bonne compréhension que l'on acquiert en visitant une architecture, saura retrouver des traces de mon bon plaisir à moi, celui, nécessairement
récursif, de construire une cabane, une simple cabane.
Et nul n'a besoin d'un plan, ou d'un mode d'emploi, pour goûter à l'ombre des
cabanes.
Né 1964, vit à Paris. Il est auteur, photographe et exploitant depuis 2000
du site Web www.desordre.net. Il dit de luimême : « La vie de Philippe
De Jonckheere est un peu ce genre de Désordre ».
Pour ce texte: http://www.desordre.net/bloc/ursula/2015/pages/093.htm
Workshopping the Future:
Book_Text
When Jules Verne died in 1905, he left be
hind a manuscript entitled «Paris in the
20th Century» («Paris au XXème siècle»)
in a safe. Written in 1863, it is not his
best novel, but epistemologically perhaps
his most interesting. In it, Verne sketches
an astoundingly visionary picture of the
future. Around 1960 the «demon» called
electricity would rule. Automobiles and urban
railways powered by gas would provide
rapid mobility; a kind of fax machine would
accelerate impersonal communication.
Everything would become bigger, faster
and more comprehensive. Verne quite nearly
hit the mark with his predictions, but it is
the horizon of his prophecy that is crucial,
as Verne could not yet anticipate that the
true advance would not lie in enlargement
but in a decrease in the size of things.
Microtechnology was simply not imaginable,
which is why his vision failed to encompass
the future of 1994 in which his book was to
be published for the first time.
Pondering the past comes more naturally
than predicting the future. Not least due
to this fact, the discourses on the «book
of the future» tend to emphasize its great
tradition and sometimes to nostalgically
glorify it. Opposed to this, there is the fear
of a cultural demise of the book in the
digital future.
Nevertheless (or precisely because of this),
global service providers in the internet
have also included all kinds of books in their
concepts. The interest of Google, Amazon
etc. might possibly not concern the book as
a cultural asset but its commercialization.
Which can be lamented. But based on this
assumption, one could also discuss how the
future of the book could and should look
like. The book trade and literary industry
have to develop their own ideas of a desired
future.
The Solothurn Literature Days 2015 take
up the discussion begun in 2014 under the
heading «Literature in the (New) Public
Sphere». The «Word Wild Web» is both a
blessing and a curse for literature: it creates
new spaces where authors can publish
texts without jumping through the usual
hoops, where those texts can be advertised,
criticised, lent out and shared around the
world. This has consequences for criticism
and reception. Traditional literary criticism
is losing its primacy and finds itself in
competition with the new rating systems
available in social media. Digital devices
are inspiring new ways of reading. Old
structures are being loosened up, new players
are appearing on the scene. An efficient
copy/paste procedure is threatening
to dethrone copyright. All of this creates
uncertainty and raises urgent questions
about the future of literature. What
chances, what risks do these new media
realistically represent?
The three essays in this booklet are offered
as contributions to an ongoing public
debate.
40
41
Philipp Theisohn
On Sharing
Literature
Digitality and Uniqueness
øÃπà&#ƒˇzåø∆^Ta+®G%∂Î◊«I{ÿ+,_Lñ.®.àÉ˝Ò¥í∏r‡ô¬yË‰µ]÷ì›ëŸ=4®1 y∂ù
8Æ&í‘À‘‡ınê‰M‚=±€qÛÿ¯Ï˘H¸}ùfl¸ÿCÍ∑0◊Ìéÿ èa‚≤%:¿æ~1'Ãß°ß¥ŒÇÀD6œ◊
4’RX◊ëThis text begins with an expropriation by the digital medium: in other
words, with a damaged file. The computer I used to write these lines repaired
them all by itself, thus converting four pages of literary work into a peculiar
ideographic wasteland. As far as the computer is concerned, the text continues
to be legible. As for me, the creator of the data, who would like to have these
characters reconverted into a message that can be printed, copied and elaborated – I’m just a needy nuisance. If you want literature, well, you simply have to
WRITE; but we’ve long since stopped writing, except for maybe rare occasions
like on a greeting card. As a rule, all we do now is manipulate algorithms and
their graphic representations. The material basis of our «script», that is, its
digital composition, is something we never get to see. Which is why we have come
to believe that it is essentially meaningless for our production and reception of
literature. And yet, in point of fact, the digital medium meets our current expectations of the appropriation and distribution of texts.N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.
ñ™|fr£‡ˇâñF¢µtFk5SúïA≥’:û?øêüu˚äƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH That sounds
rather strange at first, since one could hardly claim that «digital literature» has
been a success so far. In fact, you could make the opposite claim: among ordinary
contemporary cultural products there is probably none that has contributed as
little to the world’s digital networking as literature. For while the circulation
of sound files and films has drawn millions to the net, literature has proven too
ungainly to participate in this form of cultural activity.
Of course there are digitising projects springing up all over the place; of
course every classic is available somewhere as a crap scan; of course there are
e-books, even e-books you can have printed on demand. Of course digital literature providers also occasionally have run-ins with the «classic publishing world»,
42
but compared to the upheavals ongoing in the music industry, for instance,
literature still seems to be a fairly resistant inhabitant of Planet Analogue. It’s
rare that you hear authors moaning about leaked books, or the mass illegal
downloading of copyrighted works; at most there’s the odd elegy on the decline
of literary manners under the influence of copy/paste, but to be honest these are
just so much compensatory carry-on. In the light of day they are evidence less
of pressure on literature to adapt to the new media than of the reverse: the lack
of any such pressure.ãÕÏw∑GSˇflRäç∂úS’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù˝˚Sj˙ù∑:0mqÃ7wù
¶ˇ‘fiqöukVè¨?◊VÙ:Now, that doesn't mean the digital re-organisation of our
lives has had absolutely no effect on literature. After all, the net certainly does
confront the world of the book with specific communication practices, new models of creativity and, above all, an economic regime that is well-nigh ineluctable. (Whether you approve of it, condemn it – or both at once, as is typically the
case.) The basic principle guiding the use of digital media by human beings is
that of sharing. Things are shared in a variety of ways. The collation and linking of media content in a social profile is the most superficial instantiation of
this principle. But the wide range of mass reprocessing techniques, such as the
serial distortion of celebrity pix by users of photoshop, are essentially a part of
sharing. The collaborative creation of texts by way of google.docs, meanwhile,
looks more like good old work as we used to know it. But what is common to
all of these phenomena is the casual way we define our own creations on the
net according to a certain given, while making those creations available to
others as templates. (Even if it’s only to have a text, formally pleasing per se,
disfigured by more or less qualified comments.) %ü"+ú$Qá{V‘óq|L8V‡ÙÎÅÖU
∞ÃƒíˇÍZÖ˙9t In doing so we are only pursuing the logic proper to the medium
itself, which transforms us all into workers in a gigantic text memory, all of us
scrabbling around together, extending and rewriting it second by second, although it can of course never belong to any one of us alone, nor will it – since
it consists essentially of nothing more than computing processes we ourselves
are linking together. In short, it’s no place for works of literature.
Upload a work into the net and it changes its form: it becomes sharable, it is
processed, commented on, extended – on the very site on which it has appeared.
It is granted a new existence in a secondary life.≥ZÆ^t\à‡∑‚ç î∫ä"\6ç[)˚¬Ø+&
∏û>‘Îyïá'ÛH.'∫H»ÈH1e@∫è7C˛y12i›!¢rˇEc0FPBR˝§@èá8±≤«`ì‚~VΩ:‚7V[±7Ø
™Câ˝#Óµèå¥J•óñ.d].ÉÊwethÎîMore important than such ontological mystification, however, is a very simple observation: if it is the case that the majority of
our contemporaries in the First and Second Worlds are permanently confronted
with the principle of «writing» as nothing more than sharing, and that the
necessary condition for legibility is its sharability – then it is only a matter of
time before such considerations make themselves felt in the production of literary texts. This is by no means intended merely to further the recrudescence of
writer’s communities, which are in any case among the basic features of literary culture and have persisted as an alternative model throughout even the age
of copyright. (In particular they are a feature of all romantic movements, including, in the final analysis, postmodern textual theory.) No: first and foremost, it
is in fact a question of the cultural power of attention.N‰G™Ñv†4flµÿ•”‰0.
ñ™|fr£‡ˇâñF¢µtFk5SúïA≥’:û?øêüu˚äƒ∂zjÜï^Ò/»Ÿ&T@Ì¶PÌkH
43
.ztØ…70ûÌÂ∑ã Yfl†}flS·ˆ”Kád.e6UÊé¥Ü÷πódŸ6∏S&éThe principle of sharing,
which we deem constitutive of all actions in the digital space, has massively
altered our access to culture. To a much greater degree than twenty years ago,
marketing has become a part of artistic production – from cabaret performances
to the new grindcore album and Hollywood blockbuster. To be sure, there has
always been «advertising» – and note the origins of the word in the Latin for
«to turn toward» or «draw [attention] to». But since the sphere from which most
people get their information these days about cultural happenings only functions
by means of participation, sharing itself is conceptually operative.
On the web, cultural products are deliberately made available to users in
increments: music is streamed, computer games are made playable, series and
films are heralded with a multitude of trailers. And here too there is the horde of
commentators and commentators of commentators, who do nothing else
but confirm the relevance of any given product by sharing its segments with
others.%ü"+ú$Qá{V‘óq|L8V‡ÙÎÅÖU∞ÃƒíˇÍZÖƒ˙9t˝ôrz6#ÁßÈÃ)^ö`Œ,ôäj‰
¥6≠ˆ\âãÃáIf we still believe that literature has nothing to do with any of this,
it’s because we imagine that a sample extract from a book represents the ultimate in its incremental usage. People interested in purchasing a digital text
may occasionally take a look at those ten pages from the first chapter, only to
decide against buying the thing after all. But it isn’t attention that the sample
extract produces. No: if literature is to have a digital future – and whether such
a future is absolutely necessary is another story – then we will have to come to
grips above all with the way in which it can be shared. Current debates tend to
abbreviate this question to a discussion of copyright, which unfortunately is of
no use since what is essentially at stake is not who may use a text in which form,
but rather how it is shared, how users can participate in it. And we still haven’t
come up with much on this question, apart from some half-hearted experimental
attempts to create a novel in partnership with a virtual readership. (Stephen
King has famously tried this.) IÉ»˘ª`T#Aå:µ1ıñÄ6ìr®lû”aCnØ
Translated from the German by Rafaël Newman.
Philipp Theisohn
Born 1974 in the Palatinate (Germany), lives in Zurich. Professor of Modern
German Literature at the University of Zurich, where he heads a research
project studying the «Conditio extraterrestris».
Website: http://www.ds.uzh.ch/conditioextraterrestris.html
ãÕÏw∑GSˇflRäç∂úS’ïßäÜ:gDb¢Fú1Ù Meanwhile it is becoming clear where
answers are to be found: digital culture thrives on events. If you follow authors
who work the net (and only a very few young writers are without a Facebook
presence, for example), you will notice that literature is increasingly staged
there as an event. Readings have ceased to be mere ruminations of the printed
word and have become the site at which the text becomes at all visible. And
more than that: the photo tweeted en route belongs to the text as well, and enhances it. (And if you do follow the relevant authors, you will notice that such
photos, together with a comments sections, do in fact keep literature up to date.
The editors of the critical apparatus of the future are going to have a field day.)
And thus the «spoken word» movement, for example, which has been gaining in prominence in recent years in Switzerland and beyond, is revealing
itself ever more clearly as the other face of digitisation. Just once, just for one
evening, just that one moment is available to be shared. Literature that aims
to be digital requires such uniqueness above all things. The rest will then
follow of its own accord. Whether it likes it or not zá3=IÀ£dÁ≤L∂©[⁄gÎ/◊õÏÁa}
Í[Óü∏&Ô∑Yz~HîªuÒg£
44
45
Kathrin Passig
The Wrong
Pants
We haven’t had a functioning, normative aesthetics for over a hundred years
now. I am assured that it doesn’t really play a role in academia anymore either
– perhaps not even in German studies, where it seemed to be alive and well
during my stint in that discipline in the 1990s. And yet I keep encountering it
in my dealings with literary critics, people who work in publishing and cultural
promoters. Just as with homeopathy, practitioners are not disturbed by the
absence of a theoretical foundation.
The rhetorical gaps that have become evident with the elimination of «good
taste» are temporarily papered over; the most common solution is expressed
thus: «Taste is inevitably subjective, but it develops through exposure to many
examples of good work.»1 Just what makes this «good work» so good, however,
is no easier to explain than the «good taste» one had been trying to avoid.
A second provisional solution is the idea that the lack of aesthetic judgment
perceived in others may be remedied with a course of education. What renders
such a schooling in aesthetics suspect is not only the general notion of reeducating one’s fellow men. As the art historian Christian Demand has explained
in his writings on the criticism of art and architecture, the main problem is that,
if experts of comparable authority cannot agree on the terms of such an aesthetics, then no amount of education will accomplish anything. The proof that
there is no consensus on basic issues even among professional literary critics is
furnished every year, live, at the Festival of German-Language Literature held
at Klagenfurt. Discussions there do not lead to agreement on continuingly valid
criteria, but rather simply end when the allotted half hour has elapsed and
everyone has had their say. Indeed, as Demand puts it, we are not even capable
in everyday life of reaching consensus as to whether «poodles and pugs are
pretty, or pretty ugly.»2
The third solution with regard to literature involves assessing the text per
se – that is, according to what are assumed to have been the author’s intentions,
or according to its particular genre. But alas, that doesn’t help much either.
Authorial intention must be interpreted into a work by the critic, and has not
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played a central role in literary theory since the 19th century. It isn’t any easier
to say what the novel, or even the vampire novel, is supposed to do than it is to
determine the quality of any given text.
It is of course more practical to assume the existence of objective aesthetic
standards. We say «the sun rises» and not «the earth is now turning our side to
the sun again.» But we say it because it is a linguistic shortcut and not because
we believe that we are thus describing the actual state of affairs. This is not the
case, unfortunately, when speaking of literature.
The easy way out is favoured by wishful thinking and a lack of imagination:
if you are passionate about a book, you want your friends to like it too – better
yet, you want everyone in the world to. It is difficult to understand that that may
not be the case. It’s more pleasant to talk with friends about what you have in
common, rather than about what divides you; furthermore, agreement requires
less explaining. It’s clear that the book under discussion is good – after all, both
of you have acknowledged this independently of one another.
The conviction that all sentient beings must be in agreement has given rise to
some peculiar conspiracy theories: in March of 2015 a picture of a dress circulated in the internet which some observers believed to be white and gold, and
others black and blue. That is in itself not remarkable; what was interesting
was how often the charge was laid that one’s circle of friends had conspired to
ascribe a patently absurd colour scheme to the garment merely for the sake of
pulling the complainant’s leg. In literary criticism, too, it is considered a sign of
rhetorical weakness simply to accept the divergent perceptions of others.
You don’t get many points for coolness, on a jury or as a member of a promotional body, if you justify your opinion of a given text with the observation «I
just like it» rather than on objective qualities. At the same time, if you do use
your personal taste as an exclusive basis for judgement, whether implicitly
or explicitly, then one might well ask what business you have on such a body.
Rejecting objective aesthetic standards while nevertheless aiming to influence
cultural production according to one’s own predilections – as I did for a number
of years – is like trying to have your cake and eat it too. The interest of one’s
continued serenity is occasionally best served, at least temporarily, by holding
two contradictory convictions at the same time. But since membership in
juries and promotional bodies is voluntary, one can also simply refrain from
participation.3
Developments on the internet suggest that the theory and practice of literary
criticism may be experiencing a rapprochement over the long term. The fact
that authors are for technical reasons no longer dependent on an editorial board
when they wish to publish means that the author’s person has been further foregrounded, in print media as well. It is no longer fashionable to use the editorial
«we» or «one,» but instead to speak in the first person. And that’s a good thing,
because even before the internet and digitisation it wasn’t a one who was involuntarily reminded of Adalbert Stifter, but rather an «I» – that is, the author’s
subjective self.
This «we» is withering away not only in writing, but in reading as well. On
Facebook and Twitter I can keep track day by day of my friends’ and acquain
tances’ opinions to the extent that they do not tailor their choice of topics to me
47
as their addressee. Social media platforms for music, films and books make it
crystal clear that my closest friends are no more likely to share my taste than are
strangers. Webmasters of platforms on which recommendation algorithms are
in use have come to the same conclusion: friendship is not a reliable indicator of
common preferences. For all the talk of a filter bubble, no sooner do you access
a social network than it becomes unavoidably obvious that others, even friends,
are indeed Others.
At the same time, more nuanced communities of taste than ever seen before
are being created. You can start a book club in a small town – just not one
for feminist sci-fi, at least not if it’s to have more than one member. The latter
is only possible in a big city. So the web is like a virtual metropolis, except it’s
capable of even more than the real thing, since for some interest groups, even a
big city isn’t enough: they require a whole country, or a whole world.
Extremely specialised groups have come together on the web and further ramified as a result – and more than that. Since 2008 4 crowdfunding has made it
possible to promote cultural production directly in its various niches. This is a
relatively young phenomenon, since it not only requires the internet as its technical infrastructure, it also presupposes the existence of social networks. Until
around 2007 it was too difficult to advertise a need for financial support. Just
what effect this development will have on traditional cultural promotion is still
unclear: will it be especially unpopular ideas that will be the main recipients of
support in future, the ones that have little chance in the crowdfunding system?
Projects whose target groups enjoy less financial and cultural capital?5 Only
the most expensive projects, whose financing cannot be provided by crowdfunding?6 Are promotional bodies to leave the decision-making up to crowdfunders
and limit themselves to providing matching grants to successful projects, as has
already been happening in some cases? Or are they to continue as they have
been, pursuing the same ends as crowdfunders, but with a different selection
method: decision-making by experts?
As for criticism, reviews are seeing a dissociation of their various functions. Until the 1990s, book reviews had a wide range of purposes: to alert
readers to the existence of a particular book; to assess that book and thus
issue a recommendation to those readers; to allow experts to communicate
with one another; and to indicate what readers might expect to find in a text.
Nowadays, these four processes do not take place exclusively, if at all, in the
feature pages of a newspaper, but rather are disseminated among various
channels and formats.
Then there is also competition from lay critics, for instance in the form
of Amazon reviews and commentary-free assessments on a scale of stars.
Subscribers to a single trans-regional newspaper, who used to receive just one
review per issue, can now survey a range of opinion on even the most recherché
titles. A new phenomenon involves lay critics who aren’t lay at all: now and then
on Amazon or Goodreads I come across well-informed, extensive write-ups
at a level above that of the average newspaper review. The author is probably
unknown to any editorial board; and even if he or she wasn’t, a critic with specialised experience of one single author would only get a chance to show it off
every couple of years. That’s just not the way editorial boards work.
48
None of this means that web-inflected phenomena are free of the idea of a generally applicable aesthetics. There is no shortage of tweets and Facebook status
updates in which a «must read» or «must hear» is directed, not to a specified
audience, but to all friends or followers of its issuer, as if this vague affiliation
were the guarantor of agreement on matters of taste. Readers’ platforms such as
Goodreads and Lovelybooks publish best-of lists year in, year out. It isn’t all that
easy to kill off the notion that value judgements are objective.
The academy takes it for granted that there is no right and wrong in aesthetic
matters with the same insouciance with which precisely the opposite is held to
be true, and taken as writ, in practice; and this in turn serves as a brake on epistemological progress: for neither side sees any particular problem. Research
into taste is thus performed at the moment only commercially, and for the most
part privately.7
It has been theoretically possible to carry out research on the web into
questions of taste for twenty years now, without undue financial expenditure
or technical effort. And around five years ago the remaining argument against
internet users as representative of the general population, or book readers as a
group, became obsolete.
Perhaps there are assessments about which everyone can agree, but we just
don’t know them yet. We can’t very well expect a general consensus on whether
Macbeth is better than 50 Shades of Grey, or whether Baroque is more beautiful than Bauhaus, any more than minority groups can be convinced by the
statistical assertion of a widespread preference.8 But we could at least find out
more about the correlations between aesthetic judgements and demographic
factors. Since 2007 the psychologist Jonathan Haidt has been running the
website yourmorals.org as part of a research project into the value systems of
his international visitors, and has to date collected several hundred thousand
data sets. The problem here is similar to that of matters of taste: in order to free
ourselves from the idea that our own values are the measure of all things we
must first discover how these values, and those of others, come to be in the first
place. There is no comparable research into questions of aesthetics – as regards
literature or architecture.9
But maybe that isn’t the way it is at all. When a phenomenon appears to be
irrational, it’s often because it has been assumed to have the wrong function.
Perhaps opaque recommendations are part of the pleasure of reading. Perhaps
bestsellers must be produced by critics. Perhaps the scarcity rendered obsolete
by digitisation is completely irrelevant, and we will develop a new one on the
spot, because we find scarcity attractive. Aesthetic preferences do not, after all,
arise from a given personality solely according to some authentic process, but
are disrupted above all by external factors; indeed, they are also produced by
external factors – even though it may be because we have a need to distance ourselves from authors or genres appreciated by the wrong people, or by too many.
Even if it is the case that the authority with which a recommendation is
made, or the group experience of mutual appreciation, should make a text
more attractive and increase the pleasure of reading: it would be more elegant
to make this process – as in fashion –transparent. A celebrity accepts a fee for
wearing a pair of pants in need of flogging and thus ennobles them, in a manner
49
that has recognisably little to do with the Platonic ideal of Pants. Experts have
no need to explain, for they know better, why this particular pair of pants should
be possessed of timeless, universal truth and beauty. But perhaps I simply don’t
understand the fashion industry well enough; perhaps it suffers from the very
same problems as literary criticism.
Translated from the German by Rafaël Newman.
Kathrin Passig
Born 1970 in Deggendorf (Germany), lives in Berlin. As an «author of non-fiction
and non-fictional thinker» she focuses on issues of the digital public sphere.
She has also translated such writers as Bob Dylan and Christopher Isherwood
into German.
Website: http://kathrin.passig.de/texte.html
1
Dick Onians, «Essential Woodcarving Techniques», 1997.
2
Christian Demand, «Der Fisch, der Fahrrad fährt. Architekturkritik als Laienpredigt» [A fish on a bicycle:
architectural criticism as preaching to the laity], Merkur 9–10/2012;
see also www.eurozine.com/pdf/2012-09-26-demand-de.pdf.
3
Since I decided in late 2013 to turn down invitations to sit on juries in the interest of judgemental
consistency, I have unfortunately ceased being asked to join.
4
In smaller format since as early as 2003, and, as ever, somewhat later in the German-speaking world
than in the US, hence from around 2010. In 2014 the US platform Kickstarter alone saw projects
receive USD 529 million in support.
5
A rather unlikely model, given that the traditional process already favours operas over musicals.
6
The most successful crowdfunding project to date has brought in over USD 78 million.
7
Music and film sites report occasionally, at least in interviews and presentations, on findings in user
research and their work on recommendation algorithms. As far as books go, however, there are
no new findings at all, since Amazon knows a great deal about purchasing patterns, and about e-book
customer reading habits, but does not publish anything.
8
That sound silly because scarcely anyone argues explicitly on the basis of the idea that broad popular
consensus is a sign of the rightness of an aesthetic judgement. But precisely such a consensus must
arise out of the assumption of an aesthetic truth, comprehensible, in principle, by all. «Midcomfort»,
a 2013 book by the Swiss architect Lukas Imhof, for example, holds that «conventional turn-of-the-century
apartments remain among the best, and certainly the most sought after of all forms,» and thus
posits this particular building style as objectively correct, because recognisably and generally held to
be so. Imhof explicitly invokes the majority of architectural non-specialists, of all people: «For as long
as architecture has nothing of great value to offer, nothing to satisfy even unschooled laypeople and
excite wide-spread support, it will remain guilty by association for the destruction of our environment
through urban sprawl, architectural mediocrity and the immoderate and shameless exhibition of bad
taste.» Disclaimer: Lukas Imhof is a friend, and I find his book excellent in other respects.
9
This might have something to do with the fact that differences of value systems lead to bloodshed and
international confrontation far more often than do aesthetic disagreements.
50
− 93/02/2015 −
Désordre: A User’s Manual
If it has been among the aims of Désordre since the site was first conceived to
lead the visitor astray, by deliberately misinterpreting the canonical rules of
navigation, after almost fifteen years, in which that original sin has festered
in an increasingly hothouse atmosphere, it may no longer be taboo, or at least
unthinkable, to attempt to produce a sort of guide or user’s manual for what
has become a gigantic edifice – since after all there is little chance that such a
manual could entirely spoil the charm of finding one’s way, in fealty to chance,
through Désordre.
The last time I checked, there was no law that says you can't have a black link
leading to a completely white page, or vice versa. Such liberty cannot exist without being taken advantage of. To me, it represents a wonderful melting pot for
fantasy, humour, even poetry. And indeed it is the exercise of this freedom that,
as one thing leads to another, has given the site its appearance of a labyrinth.
Because in a sense Désordre is nothing more than pages – lots of them, it’s true
– connected by hypertext links functioning at random, never entirely excluding
some fanciful construction of such fictitious bridges.
Attempting to create a precise map of the site, if such a thing were even possible
(mapping Désordre: pretty much says it all…), would provide only a modicum of
aid to those exploring its highways and byways. Which is among the paradoxes
of Désordre. For years, the Désordre home page has been the site map, and no
one would have claimed that it made things clearer in any way: on the contrary,
that map was all about proliferation, and thus confusion. Although it seems
like an extremely unruly site when viewed from the inside, its tree structure,
governed by sound, purely computational organisational principles, is in fact
a miracle of order. And then there is the fact that all of the 250,000 files that
make up the site are actually more or less accessible from the home page with
one or two clicks. And then there is the final paradox: that when two people
talk about Désordre, and even seem to agree on what they think about it, in all
likelihood they do not realise that it is materially impossible for them both to
have seen the same site. In this sense, Désordre is the sum of its paradoxes.
And nothing more.
51
If one had to write a user’s manual for Désordre, one would certainly have to
spend a lot of time reassuring visitors: telling them not to be afraid; that yes,
you’ll get lost, but that none of the places you will visit is dangerous. Or perhaps a
visit to Désordre might (should?) produce pleasures in need of authorisation, not
because they are necessarily guilty pleasures but mainly because they operate to a
great extent on the principle of surprise, and thus we must accept such surprises
the way we allow a magician to trick us, relying on our blindness, our distracted
attention, to produce false miracles. There is a real intellectual pleasure in being
tricked, in being surprised.
With Désordre I wonder whether the false miracle does not consist entirely
in the fact that the site’s very content is, in many regards, a vast envelope containing nothing other than itself; that it is a site which takes advantage of the
recursive form to create an impression of density, where what visitors mainly see
is the creator’s own figure at the very moment he is constructing the site itself;
and that one can very easily allow oneself to identify with that figure, with that of
oneself at work, doing the work of navigation. And, by the way, I am frequently
asked how much time I spend on Désordre. Some ten years ago I would have
answered provocatively, and quite inappropriately, that no one would ever have
asked Marcel Proust how much time he spent on his goddamned À la recherche
du temps perdu. Then I started answering the inevitable inquiry into my time
management by saying that I don’t have a television, which is true, and that as a
result I had a considerable amount of free time in the evenings, which isn’t. No,
in fact the answer to this question is much more simple: there is nothing I do
during an average day that cannot be recorded, in one way or another, whether
that involves taking photographs, making a sound clip, shooting a snippet of film
or, quite simply, making a brief note of the thing; and thus in a way the articulation of these data, which one might wrongly suppose to be disjointed, ends up
constructing a funny sort of cabin: one which offers, finally, nothing other than
the pleasure of construction, as is so often the case with cabins – the pleasure of
a construction that is nothing more than that: a construction, a little structure,
barely a shelter.
When constructing a nice little cabin in the woods, it’s best to gather the
branches you find around you. In the case of Désordre, the material with which
this cabin is constructed is chance.
Now, chance is a strange material. I think it’s wonderful that you can ask a
computer program to perform an operation as subjective as drawing a card at
random, or more precisely choosing a number n between 1 and x. That you can
ask a computer to calculate a cube root, flawlessly, to determine a cosine or to
solve some complex equation. I understand very well that computers, or Turing
machines, were devised to do just that. But it never ceases to amaze me that you
can objectively ask a computer to control chance.
Here are a few random operations that may be asked of a computer, all of
which depend on its admirable ability, along with its programs, applications
and codes, to choose at random a number n between 1 and x. Thus one can ask
a search program to display one of x .html pages; one can require that same
program to choose one of x images contained in one directory and to display it
at a designated site; and, even more entertainingly, one can ask it to display it
52
at random on a page whose dimensions one has determined arbitrarily – or not.
One can also just as easily ask this application to display this image, chosen
from among x images, at a site chosen at random, and to do so at an angle between 0 and 360 degrees. Just as easily, one can expect of that very same search
function that it display this same image, drawn at random from among x similar
images, at a place chosen at random on the page, at an angle between 0 and 360
degrees, and with a degree of opacity between 1 and 100%. And if you were to
put all of these possibilities together, more or less by trial and error, you would
very likely be blown away by the results. So everyone’s a winner with this kind of
surprise, with this sort of disconcertion.
What could be more dizzying for a photographer, for instance, than leaving
to chance the choice of the three images that make up a triptych? For there is
nothing simpler than to use JavaScript to program a triptych of images, the first
of which is selected at random from among *x images contained in a directory,
and the second and third in their turn. And yet, what a brave new world opens up
at our photographer’s feet! It wouldn’t even be surprising if he developed a taste
for infinitely multiplying the number of images contained in each directory, on
the one hand, and, on the other, soon wearied of confining himself to a triptych
and quickly increased the number of images displayed on each page.
Of course, it isn’t easy to manage chance. Indeed, leaving commands entirely
to hazard is irresponsible at best; or you need to be a true philosopher, like John
Cage, whose admirable formula “Even when nothing is happening, something
is still happening” well describes this sort of situation. I believe accepting such
absolutely infinite limits on what one can leave up to chance means placing great
confidence in chance itself, certainly: but in the spectator as well, in the listener
or reader.
Let me explain. Calculating combinations led mathematicians to create
entities without any relation to reality, like the number known as googol, or 10
to the 100th power, which is frequently used in combinatorial calculation but
is considerably greater than the number of atoms that make up the known universe. Which is to say that it is beyond comprehension; and yet there are certain
combinatorial calculations for which it is insufficient, which has required the
creation of the googolplex, or 10 to the power of googol. And there are certain
pages on Désordre, for example the home page, which, by what they randomly
summon up, generate numbers of possibilities expressible in googolplexes. To
voluntarily give up control, among other things, over such a construction is thus
the most sensible thing I can do.
Imagine a script that allows you to select at random, and thus to display, one
of x images in a directory composed of image files bearing the names 001.jpg
to x.jpg. Reproduced at two places on the same page, it permits you to bring together two images, both of which have been selected at random. Astonishingly,
each image pairing will be a happy association, as if in response to a system.
In the same vein, I have also discovered that one can associate any sound with
any animated image. It is amazing to note how the intensities of the audio track
seem to coincide with the tension of the images, every time. Or the other way
around. In the end I realised that this process is the very same as our own mental
process throughout the day: finding semantic links in the forced marriage of
sounds and images is our way of perceiving the world. It’s more or less the same
53
process that is at work when two images are associated: we instinctively seek
bridges of meaning that can connect the two images, whatever they may be. For
our own supreme intellectual pleasure, when all is said and done.
And I have realised that, in some sense, the whole business of Désordre is less
the work of its author than that of its spectator, its reader, its visitor. Désordre is
the internet site of which you are the author. Being a reader of Désordre is also,
to a certain extent, being its author. And if you find this sort of deal immoral,
you mustn’t forget that chance, which is at work on Désordre, does nevertheless
permit an interesting reversal of the situation: it allows us to contradict Maurice
Blanchot and his Noli me legere, because the more I leave the construction of
Désordre to chance, the more I may become its reader, effectively the equal of the
rest of its readership, which I am pleased to join.
And there’s no need for a map, or a user’s manual, to enjoy the shade of a cabin.
Translated from the French by Rafaël Newman.
Born 1964, lives in Paris. Author, photographer and, since 2000, webmaster at
www.desordre.net. He writes of himself: «The life of Philippe De Jonckheere
resembles to a certain extent this genre of chaos (Désordre).»
For this text: http://www.desordre.net/bloc/ursula/2015/textes/094.htm.
Wir danken dem Bundesamt für Kultur für seine Unterstützung dieses prophetischen Projekts.
Nous remercions l’Office fédéral de la culture pour le soutien accordé à ce projet prophétique.
We would like to thank the Federal Office of Culture for its support of this prophetic project.
Copyright © Philipp Theisohn, Kathrin Passig, Philippe de Jonckheere
Redaktion: Beat Mazenauer
Gestaltung: Andrea Stebler & Thomas Hirter
Solothurn 2015
54

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