Dossier d`accompagnement

Théâtre de Privas
Scène Conventionnée / Scène Rhône-Alpes
Direction Dominique La rdenoi s
©Mic hel Klein
Dossier d’accompagnement
L’ENFANT DE LA HAUTE MER
Inspiré de la nouvelle de Jules Supervielle
Mise en scène Aurélie MORIN | THEATRE DE NUIT
MARDI 26 MARS | 10h00 & 14h00
MERCREDI 27 MARS |19h30
JEUDI 28 MARS |10h00
Théâtre
DURÉE 50 MN + rencontre avec les artistes à l’issue des représentations.
Primaire - Collège (6ème)
Place André
BP 623 – 07006 Privas Cedex
www.theatredeprivas.com
Pourquoi un dossier d’accompagnement ?
Le dossier d’accompagnement est un outil que nous mettons à votre
disposition pour vous donner des éléments sur le spectacle et la compagnie
qui l’a créé. Nous vous laissons le soin de vous emparer de ces éléments
pour sensibiliser les élèves avant le spectacle ou encore continuer à le faire
après la représentation.
Parce que votre parole est essentielle :
Parce que nous souhaitons connaître votre avis sur les spectacles que vous
êtes venus voir et parce que votre ressenti et le regard que vous portez sur
les propositions artistiques sont essentiels, l’équipe du Théâtre de Privas
vous invite à partager vos réflexions sur les spectacles. Vos impressions sont
donc les bienvenues.
Nous attendons aussi les retours de vos élèves :
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Merci de les encourager à nous rejoindre !
Contact :
Elise Deloince
Relation avec les publics et
communication
Tél. 04 75 64 93 44
[email protected]
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L’ENFANT DE LA HAUTE MER
Inspiré de la nouvelle de Jules Supervielle
Mise en scène Aurélie MORIN
THEATRE DE NUIT
Direction artistique, conception, ombres et figures :
Aurélie MORIN
Assistante chorégraphique :
Chloé ATTOU
Compositeurs :
David MORIN, Aurélien BEYLIER
Assistant scénographe / constructeurs :
Elise GASCOIN, David FRIER
Création Vidéo :
Laure CARNET
Distribution (2 marionnettistes) :
Julia KOVACS / Aurélie MORIN
Régisseur général :
Aurélien BEYLIER
Coproductions :
Théâtre Jeune Public de Strasbourg CDN d’Alsace, Bonlieu Scène nationale, Annecy, Théâtre de
Villefranche sur Saône, Le Granit Scène nationale, Belfort.
Aide à la création : DRAC Rhône-Alpes, Conseil Général de la Drôme
Création le 3 février 2013 à la Grande Scène du TJP CDN d'Alsace Strasbourg.
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NOTE D’INTENTION
Aurélie Morin, directrice artistique
Le Théâtre de Nuit présente pour sa prochaine création un projet inspiré de la nouvelle “L’enfant
de la haute mer” de Jules Supervielle.
La poésie de Jules Supervielle, par sa mise en scène du quotidien, paraît se situer dans l'ordinaire.
Cependant, dans son exploration de l'irréel, sa poésie s'écarte de l'ordinaire « habituel» : chez
Supervielle, le monde quotidien est mis en scène mais en même temps, à l'intérieur de ce monde,
l'irréel est apprivoisé et l'impossible peut surgir. L'imagination est ainsi unie au monde quotidien ;
le poète passe de l'ordinaire au fantastique et à l'irréel pour de nouveau rejoindre l'ordinaire.
“L’enfant de la haute mer” est comme un long poème et dès la première lecture, l’écriture m’a
semblée familière. Cette rencontre improbable avec un auteur marque pour la première fois le
désir de rapprocher le théâtre de nos ombres à un texte existant.
L’histoire et ce qui s’en dégage m’apparait d’emblée comme écrite pour le théâtre d’ombres… Il
me plaît d’imaginer que cette nouvelle est peut être venue à nous pour être la source d’un
spectacle d’ombres ! Pourquoi ?
Parce que le personnage principal, une enfant seule prisonnière entre la vie et la mort, lance des
appels depuis le village flottant où elle se trouve. En ce moment même, elle s’y trouve encore… la
fonction première du théâtre d’ombres est réactivée : relier le monde des humains au monde des
morts et des esprits errants...
L’enfant fut ainsi rappelée par son père, qui, dans le noir de la nuit, pensa avec une force terrible à
son enfant perdue.
Le théâtre d’ombres et de figures nous ouvre deux voies : celle de donner un corps, une matière
aux apparitions, aux rêves, aux êtres imaginés et imaginaires, celle de libérer par le rituel les êtres
réels et ceux de l’autre monde.
La nouvelle nous dit que l’enfant ne peut ni vivre, ni mourir, ni aimer, et ce pour l’éternité. Elle
nous dit aussi que le père garde en lui une tristesse infinie…
Le théâtre d’ombres pourrait-il se mettre au service de cette enfant et de son père et ainsi donner
une issue possible à cet emprisonnement, leur rendre leur liberté ?
La poésie du spectacle naîtra du fait que nous dirons des choses graves avec simplicité et
transparence, sans même que le public puisse l’identifier comme tel, c’est à dire, finalement, en le
trompant. Peut-être aura-t-il vu quelque chose de léger, de beau et de coloré… Les lectures
possibles du spectacle nous conduisent ainsi à mettre en parallèle ce qui semble souvent ne pas
s’accorder : la solitude avec le beau, la mort avec la légèreté, la tristesse avec la couleur…
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PROCESSUS DE CRÉATION_ OMBRES ET COMPOSITION THEATRALE
« Comment s'était formée cette rue flottante ? Quels marins, avec l'aide de quels
architectes, l'avaient construite dans le haut Atlantique à la surface de la mer, audessus d'un gouffre de six mille mètres ? Cette longue rue aux maisons de briques
rouges si décolorées qu'elles prenaient une teinte gris-de-France, ces toits d'ardoise,
de tuile, ces humbles boutiques immuables ? Et ce clocher très ajouré ? Et ceci qui ne
contenait que de l'eau marine et voulait sans doute être un jardin clos de murs, garni
de tessons de bouteilles, par-dessus lesquels sautait parfois un poisson ?
Comment cela tenait-il debout sans même être ballotté par les vagues ? Et cette
enfant de douze ans si seule qui passait en sabots d'un pas sûr dans la rue liquide,
comme si elle marchait sur la terre ferme ? Comme se faisait-il... ? Nous dirons les
choses au fur et à mesure que nous les verrons et que nous saurons. Et ce qui doit
rester obscur le sera malgré nous. »
Jules Supervielle décrit le quotidien de cette enfant comme s’il s’agissait bel et bien d’une réalité.
La simplicité et la grandeur poétique du texte redonnent toute leur force à l’imaginaire et la
sensibilité propres à l’Humain. Imaginaire qui parfois nous échappe : L’enfant de la haute mer est
bien là, au milieu de l’océan, infiniment présente et infiniment absente à la fois.
Touchée par l’histoire de cette enfant, j’aimerais fabriquer un théâtre pour ses ombres, mais je
souhaiterais surtout lui suggérer qu’elles se teintent de lumières et de couleurs, symboles d’une
liberté enfin possible…
Le travail des ombres a sa dramaturgie propre : une image en deux ou trois dimensions,
composée de formes et de matières rythmées entraîne un flot de sensations et d’interprétations
possibles !
Cependant, la recherche dramaturgique sera d’autant plus précise que la poésie visuelle sera
inspirée par celle de l’extrait final du texte :
« Marins qui rêvez en haute mer, les coudes appuyés sur la lisse, craignez de penser
longtemps dans le noir de la nuit à un visage aimé. Vous risqueriez de donner
naissance, dans des lieux essentiellement désertiques, à un être doué de toute la
sensibilité humaine et qui ne peut pas vivre ni mourir, ni aimer, et souffre pourtant
comme s'il vivait, aimait et se trouvait toujours sur le point de mourir, un être
infiniment déshérité dans les solitudes aquatiques, comme cette enfant de l'Océan,
née un jour du cerveau de Charles Liévens, de Steenvoorde, matelot de pont du
quatre-mâts "Le Hardi", qui avait perdu sa fille âgée de douze ans, pendant un de ses
voyages, et, une nuit, par 55 degrés de latitude Nord et 35 de longitude Ouest, pensa
longuement à elle, avec une force terrible, pour le grand malheur de cette enfant. »
Sachant cela, on découvre au fil des images l’identité de l’enfant, sa raison d’être, sa profondeur.
Ce qui n’est pas dit d’emblée sera perceptible grâce aux images, aux sons.
Le support des ombres projetées donnera une vie presque palpable à l’enfant. La force des mots
de Jules Supervielle fondra en images et le texte restera présent : des phrases, des mots lancés
par la lumière au travers des écrans comme pour souligner la force des appels de l’enfant lancés
au monde.
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EXTRAITS
L’enfant de la haute mer
Le Théâtre d’ombres et de figures est le lieu privilégié de l’enfant de la haute mer : Existe-t-elle
réellement ? Et qui est-elle ?
La nouvelle présente une enfant en quête de son identité. Gardienne de sa rue qu’elle entretient
et anime « comme s’il fallait à tout prix que le village eût l’air habité, et le plus ressemblant
possible », elle révèle petit à petit sa véritable origine :
« Dans une malle de sa chambre se trouvaient des papiers de famille, quelques cartes
postales de Dakar, Rio de Janeiro, Hong-Kong, signées : Charles ou C. Liévens, et
adressées à Steenvoorde (Nord).
L’enfant de la haute mer ignorait ce qu’étaient ces pays lointains et ce Charles et ce
Steenvoorde. Elle conservait aussi, dans une armoire, un album de photographies.
L’une d’elles représentait une enfant qui ressemblait beaucoup à la fillette de l’Océan,
et souvent celle-ci la contemplait avec humilité : c’était toujours l’image qui lui
paraissait avoir raison, être dans le vrai ; elle tenait un cerceau à la main. »
[…]
« Dans une autre photographie, la petite fille se montrait entre un homme revêtu
d’un costume de matelot et une femme osseuse et endimanchée. L’enfant de la haute
mer, qui n’avait jamais vu d’homme ni de femme, s’était longtemps demandé ce que
voulaient ces gens, et même au plus fort de la nuit, quand la lucidité vous arrive
parfois tout d’un coup, avec la violence de la foudre. »
L’enfermement de l’enfant, c’est aussi son mutisme, mais soudain, les mots jaillissent comme des
traits de lumière dans l’ombre qui fuit.
« L’enfant percevant pour la première fois un bruit qui lui venait des hommes, se
précipita à la fenêtre et cria de toutes ses forces : « Au secours ! »
Et elle lança son tablier d’écolière dans la direction du navire. L’homme de barre ne
tourna même pas la tête. Et un matelot, qui faisait sortir de la fumée de sa bouche,
passa sur le pont comme si de rien n’était.
[…]
En rentrant à la maison, l’enfant fut stupéfaite d’avoir crié : « Au secours ! » Elle
comprit alors seulement le sens profond de ces mots. Et ce sens l’effraya. Les hommes
n’entendaient-ils pas sa voix?
Ou ils étaient sourds et aveugles, ces marins ? Ou plus cruels que les profondeurs de la
mer?»
La nouvelle est aussi le lieu de l’isolement, de la difficulté à communiquer avec le monde
extérieur.
Les écrans sont des séparations entre les marionnettistes, leurs marionnettes d’ombres, et le
public.
Les émotions sont filtrées et très intérieures ; elles parlent directement au spectateur, car
l’intimité est préservée : celle de l’enfant de l’océan et celle du spectateur…
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SUR LA MISE EN SCÈNE ombres et figures
La présence des marionnettistes à vue est essentielle pour faire ressentir l’humanité qui se
dégage du personnage. Ils restent cependant totalement au service des personnages et objets
manipulés, cela pourrait dire que ce sont elles qui impulsent le mouvement aux marionnettistes ;
elles mènent souvent la danse.
Une marionnettiste incarne discrètement la mère de l’enfant. De même, on devine que le père de
l’enfant est discrètement incarné par le deuxième marionnettiste.
Cela n’est jamais dit, cela est suggéré, c’est pourquoi le jeu sur scène n’est pas théâtral, mais
profondément habité.
Cette simplicité n’exclut pas la tension magique des corps sur la scène. Au contraire, le temps est
comme suspendu et l’on perçoit bien la sphère intemporelle dans laquelle baigne l’enfant.
Le rythme des mouvements peut être empreint de lenteur extrême mais aussi de jaillissements
presque fulgurants…
Le principe même de l’ombre souscrit aux fondus enchaînés, à la douceur et aux apparitions
presque surnaturelles qui font écho à la nouvelle et à l’écriture de Jules Supervielle.
La présence forte des ombres et des figures est aussi l’expression directe de la sensibilité des
corps des marionnettistes. Leur mouvement est inspiré de l’eurythmie ou des danses postmodernes cherchant à rendre « visible le souffle » (Anna Halprin).
PROJET SCÉNOGRAPHIQUE
Le spectacle se joue sur une scène ronde. Il pourra être donné soit en salle, soit dans une
structure gonflable. Les éléments scénographiques sont tous reliés à des sortes de mâts, ou grues.
Les écrans sont ainsi étirables, orientables et déformables, comme les voiles d’un bateau.
L’enfant vit dans une petite ville étrange, flottante et liquide, perdue au milieu de l’océan. La
présence de l’eau sur le plateau sera perceptible : chaque matin, la fillette ouvre les volets, tente
de faire fonctionner la vieille horloge, allume le feu de trois ou quatre maisons pour faire monter
la fumée hors des cheminées, lève les rideaux métalliques des magasins, tente inlassablement de
donner un peu de vie à cette petite ville qui semble déserte.
Le village est en cuivre ou en plaque offset découpée et en volume. Celui-ci peut disparaître car il
est pliable à la manière des livres “Pop-up”.
La transparence du verre et la brume d’eau, translucide, donneront la qualité des écrans pour nos
castelets d’ombres. Des scénettes, silhouettes et petits boîtiers lumineux seront manipulés à
distance au moyen de câbles fins relies aux deux mats. Un « bateau-lumière », au centre de notre
scénographie, apparaîtra, disparaîtra et projettera des images.
Nous utiliserons des rails pour mettre en mouvements certains de ces objets. Les projections
lumineuses seront réalisées à partir de lampes basse tension, un rétroprojecteur, un “projecteur
diapo”… Le quotidien, les lieux de l’intime du personnage sont visibles sur de petits écrans,
comme des fenêtres ouvertes sur son monde intérieur. Il n’est jamais ennuyeux ; il apparaît en
noir et blanc, puis se colore peu à peu : les décors, comme des collages, se superposent ; certaines
couches sont grattées ou tombent comme usées par les années ; les choses secrètement gardées
par le temps surgissent ou se révèlent.
L’enfant parvient à reconstituer le tableau de sa vie, à le rendre vivant grâce aux intrusions de ses
rêves dans la réalité.
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LE THÉÂTRE DE NUIT
Fondé en 2004 sous l’impulsion d’Aurélie Morin, le Théâtre de
Nuit allie théâtre d’ombres, éléments naturels, arts plastiques et
figures animées. Il propose un théâtre poétique des «sens», de
l’intime, entre douceur et jaillissement. Là, le temps du rêve a
toute sa place et rend sa liberté à la réalité, au quotidien. La
compagnie crée des spectacles vivants pour les enfants et les
adultes. Elle propose aussi des ateliers de fabrication et
d’apparitions d’ombres.
Aurélie Morin, en étroite complicité avec les artistes de la
compagnie, explore les différents langages que portent l’ombre, la
lumière et la figure. Leurs métamorphoses sont l’écho des
profondeurs de l’âme, des émotions premières, des rituels perdus
ou retrouvés. Ici, elles sont traversées par la danse, les matières
brutes ou travaillées, la musique et les sons, les mouvements des
voix et des scénographies ; autant de fragments d’une expression
qui donne plusieurs visages à la narration. Cette expression
s’inspire de techniques traditionnelles et contemporaines, puis
s’en éloigne pour mieux, hors du temps, se mouvoir.
Les créations du Théâtre de Nuit ont reçu le soutien de Théâtre du
Fust (Compagnie Emilie Valantin), du Théâtre de la Marionnette
de Paris, du Grand Bleu E.N.P.D.A / Lille / Nord-pas-de-Calais, de
l’Espace 600 de Grenoble, du CREA / Festival Momix Kingersheim,
du Channel / Scène Nationale de Calais, du Théâtre Jeune Public /
CDN d’Alsace et de Strasbourg, du Dôme Théâtre d’Albertville, du
Granit / Scène Nationale de Belfort, de l’Arche de Béthoncourt, du
Théâtre de Villefranche sur Saône, de la Maison des arts de
Thonon-Evian, du Train Théâtre de Portes-lès-Valence.
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L’ENFANT DE LA HAUTE MER
Résumé
Une enfant vit dans une petite ville étrange, flottante et liquide, perdue
au milieu de l’océan. Chaque matin, la fillette ouvre les volets, tente de
faire fonctionner la vieille horloge, allume le feu de trois ou quatre
maisons pour faire monter la fumée hors des cheminées, lève les rideaux
métalliques des magasins, tente, inlassablement de donner un peu de
vie à cette petite ville qui semble déserte.
Le quotidien, jamais ennuyeux, apparaît en noir et blanc, puis se colore
peu à peu : les décors, comme des collages, se superposent ; certaines
couches sont grattées ou tombent comme usées par les années ; les
choses secrètement gardées par le temps surgissent ou se révèlent.
L’enfant parvient à reconstituer le tableau de sa vie, à le rendre vivant
grâce aux intrusions de ses rêves dans la réalité...
L'Enfant de la haute mer est un recueil de huit nouvelles de l'écrivain français Jules Supervielle. Il a
paru en 1931 aux éditions de la Librairie Gallimard (aujourd'hui les éditions Gallimard). Il reprend
cinq contes parus en revue (entre 1924 et 1930) et en ajoute trois inédits et regroupe des
nouvelles très différentes mais comportant toutes un élément de fantastique. Dans leur
ensemble, elles traitent de personnages en marge, délaissés, en décalage, perdus entre la vie et la
mort, la vérité et la fiction pure.
Trois d'entre elles parlent de personnages à mi-chemin entre la vie et la mort. L'Enfant de la haute
mer est une petite fille prisonnière d'une rue flottante, suscitée par la force du souvenir de son
père, qui songe à sa fille morte, alors qu'il effectue un voyage en mer. L'Inconnue de la Seine est
une jeune femme noyée qui dérive jusqu'au fond de l'océan où elle doit apprendre à vivre selon
les coutumes des autres noyés. Les Boiteux du ciel sont un couple qui s'est raté dans la vie et se
retrouve après leur mort dans un espace céleste où s'ennuient les Ombres des anciens habitants
de la Terre.
Les cinq autres parlent de personnages en marge. Le Bœuf et l'Âne de la crèche racontent la
Nativité chrétienne de leur point de vue émerveillé. Rani est un jeune Indien rejeté par sa tribu
après avoir été défiguré, et qui va acquérir un étrange pouvoir de vengeance. La Jeune Fille à la
voix de violon garde le silence car elle pense que son étrange voix révèle ses sentiments. Les Suites
d'une course sont la métamorphose d'un homme en cheval, adopté par son ex-fiancée. La Piste et
la Mare voient la fin sordide d'un vagabond et vendeur itinérant, vengé par un animal.
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BIOGRAPHIE
Jules Supervielle (1884-1960)
Issu d'une famille de banquiers d'origine basque, Jules Supervielle naquit à Montevideo en 1884.
Très vite orphelin, ses parents furent emportés par le choléra, il fut élevé par des membres de sa
famille d'abord en Uruguay, puis en France. La perte de ses parents influencera sa sensibilité et lui
inspirera des œuvres sur les thèmes du manque, de l'absence et de la mort. En France, le jeune
Supervielle, qui déjà parlait le français, l'anglais, l'espagnol et le portugais, découvrit les poètes du
dix-neuvième siècle comme Alfred de Vigny, Leconte de Lisle ou Victor Hugo. C'est ainsi que ses
premiers poèmes furent d'inspiration clairement parnassienne. Après avoir effectué son service
militaire, il décrocha une licence d'espagnol à la Sorbonne et revint en Uruguay. Il s'y maria
l'année suivante avec Pilar Saavedra. Son amour pour Pilar lui inspira le recueil Comme des
voiliers (1910). Puis il retourna à Paris tout en continuant à faire de fréquents voyages en
Amérique Latine. En 1919, parurent Voyage en soi, Paysages, Les poèmes de l'humour triste, Le
goyavier authentique, dédiés à sa mère, ces poèmes créent des images de paysages terrestres et
maritimes, d'arbres, de plaine et de montagnes vus à travers les yeux du poète-voyageur. Il
trouvera cependant sa vraie voix poétique avec Débarcadères (1922). Désormais bien installé dans
le milieu littéraire parisien, il devint l'ami de Paul Valéry et de Henri Michaux, publia les recueils
qui, dans la lignée de Débarcadères, continrent ses meilleurs poèmes : Gravitations (1925), Le
forçat innocent (1930) et Les amis inconnus (1934). Dans le même temps, il écrivit également de
la prose, avec L'homme de la pampa (1923), roman d'une extrême inventivité, Le voleur d'enfants
(1926) et Le survivant (1928). Supervielle était en Uruguay lorsque la seconde guerre mondiale
éclata, et il vécut très mal cet exil. Son amour de la France et sa santé défaillante l'inspireront
pour écrire le recueil intitulé Poèmes (1945). En 1946, il revint à Paris en tant qu'attaché culturel
honoraire uruguayen. Son ultime recueil, Le corps tragique fut publié en 1959, et il meurt l'année
suivante.
Jules Supervielle s'est toujours tenu à l'écart des Surréalistes qui régnaient sur la première moitié
du XX e siècle (rappelons que le Manifeste d' André Breton date de 1924). Désireux de proposer
une poésie plus humaine et de renouer avec le monde, il rejetait l'écriture automatique (que les
surréalistes ont eux-mêmes bien vite abandonnée) et la dictature de l' inconscient, sans pour
autant renier les acquis de la poésie moderne depuis Baudelaire, Rimbaud et Apollinaire, ainsi que
certaines innovations fondamentales du surréalisme. Attentif à l'univers qui l'entourait comme
aux fantômes de son monde intérieur, il a été l'un des premiers à préconiser cette vigilance, ce
contrôle que les générations suivantes, s'éloignant du mouvement surréaliste, ont mis à
l'honneur. Il a anticipé les mouvements des années 1945-50, dominés par les puissantes
personnalités de René Char, Henri Michaux, Saint-John Perse ou Francis Ponge, puis - après la
parenthèse avant-gardiste des années 1960-70 - ceux des poètes désireux de créer un nouveau
lyrisme et d'introduire une certaine forme de sacré ou, tout au moins, une approche plus modeste
des mystères de l'univers, sans remise en cause radicale du langage: Yves Bonnefoy, Edmond
Jabès, Jacques Dupin, Eugène Guillevic, Jean Grosjean, André Frénaud, André du Bouchet, Jean
Follain, pour ne citer qu'eux.
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PETIT DOSSIER SUR LA MARIONNETTE
1 - QU'EST-CE QU'UNE MARIONNETTE?
Une marionnette est un objet de représentation manipulé par un marionnettiste. La marionnette
incarne généralement, mais non obligatoirement, un personnage humain dans une pièce ou une
présentation. Soumise à un processus de transformation qui fera d’elle un objet animé, elle est le
plus souvent manipulée par une personne.
Pour fabriquer les marionnettes, on fait appel à une vaste gamme de matériaux qui varient selon
l’effet recherché et les usages qu’on compte faire de la figurine. De construction tantôt très simple,
tantôt extrêmement complexe, la marionnette a la capacité singulière de parler de l'humain. Ce qui
frappe d'abord est sa formidable diversité et son talent à capter dans les autres arts la matière de son
renouvellement.
Selon la marionnettiste Anita Sinclair « les marionnettes nous font accepter l’horreur, l’absurde ou
même l’impossible et nous les autorisons à dire et à faire des choses qu’aucun humain ne pourrait se
permettre. Nous les laissons nous parler même lorsque nous refusons le dialogue avec les autres.
Nous acceptons qu’elles nous sourient même si nous n’avons pas été présentés. Nous supportons
qu’elles nous touchent alors que d’autres subiraient des représailles pour un geste semblable. »
La marionnette incarne une forme d’art très ancienne qui existe vraisemblablement depuis quelque
30 000 ans. Les sociétés humaines l’utilisent depuis des siècles pour animer et communiquer leurs
idées et leurs besoins.
2 - LES DIVERS TYPES DE MARIONNETTES
A - La marionnette à gaine ou les marionnettes à doigts
La marionnette à gaine se manipule par le bas. Sa tête est creuse afin de pouvoir y passer l’index et
faire bouger la tête alors que les bras sont animés d’une part par le pouce et d’autre part par le reste
des doigts. Cette forme de théâtre de marionnette se joue principalement derrière un castelet. Au
Japon, on en trouve de plus complexes qui permettent de faire bouger les yeux et la bouche et dont
l’utilisation demande beaucoup d’agilité ! Dans la marionnette portée, ce n’est plus la main mais tout
un homme qui se trouve à l’intérieur de la marionnette pour la manipuler !
La marionnette à gaine est actionnée directement par la main du manipulateur, qui enfile la tête du
pantin comme un gant. Cette marionnette peut posséder des mains et même des jambes. Elle est
cependant généralement conçue pour qu'on ne voie pas ces dernières. Le corps est constitué d'un
sac ouvert dans lequel se cache le bras du manipulateur.
11
Des gants dépareillés peuvent devenir des accessoires parfaits pour votre petit théâtre domestique.
1) Soit un personnage à chaque doigt, et la main devient la scène sur laquelle se déroule
l'histoire. On peut raconter des histoires simples par exemple, Les trois petits cochons, le
Chaperon rouge, Cendrillon... Le personnage négatif (loup ou marâtre) est toujours
personnifié par le pouce qui peut se placer en position frontale par rapport aux autres
personnages. Le héros est toujours à l'index et les autres personnages par ordre
décroissant d'importance occupent le majeur, l'annulaire et l'auriculaire.
2) Soit transformer chaque gant en personnage. Dans ce cas, on peut raconter des
histoires à deux voix, une par main et inventer des dialogues et répliques. Il est difficile de
mettre en œuvre plusieurs personnages car il n'est pas facile d'enfiler rapidement un
autre gant.
Il existe aussi des marionnettes à gaine dans laquelle la main du manipulateur pince la bouche du
pantin (doigts dans la tête et pouce dans la mâchoire inférieure). L'autre main du manipulateur
anime la main de la marionnette.
Variantes:
- marionnettes chaussettes: parmi le matériel pauvre utilisé pour la fabrication de personnages
animés, les chaussettes occupent une place d'honneur. Il suffit d'en enfiler une sur le bras, de
positionner le pouce à la place du talon, les doigts à la place de la pointe et de fermer les mains pour
avoir devant nous une tête, avec une grande bouche, prête à raconter des histoires. Avec un peu
d'imagination, il est possible de reproduire n'importe quel animal. Un gros nez, deux petites oreilles et
deux yeux minuscules se transforment immédiatement en hippopotame; une frange le long de la
jambe de la chaussette, deux oreilles longues et dressées, des boutons pour les yeux et les narines et
voilà un cheval.....
- marionnettes gant de toilette
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B - Marionnette à gueule (autre nom : marionnette à bouche mobile)
•
•
•
Type de marionnette à gaine dont la bouche est articulée. Elle est habituellement constituée de
matériaux flexibles permettant au pouce de s'insérer dans la mâchoire inférieure tandis que les
autres doigts actionnent la mâchoire supérieure.
Marionnette à gueule et à tige (autre graphie : marionnette à gueule et à tiges, faisant référence
aux deux baguettes qui actionnent les bras)
Marionnette à gueule dont les bras sont contrôlés à l'aide de baguettes. La manipulation peut se
faire par un seul manipulateur qui contrôle la bouche d'une main et les deux baguettes de l'autre,
ou encore par deux manipulateurs, ce qui permet une plus grande diversité de mouvements pour
les bras. On retrouve souvent la graphie marionnette à gueule et à tiges; le mot tige fait alors.
Marionnette à gueule et à main prenante
On utilise l'expression « à main prenante » lorsqu'une des mains du manipulateur devient la main
de la marionnette, dont elle fait alors partie intégrante. Le manipulateur contrôle la tête - ou la
bouche, dans le cas d'une marionnette à gueule - avec une de ses mains, tandis que l'autre main
devient celle de la marionnette. Parfois deux manipulateurs se partagent l'animation de la
marionnette, ce qui lui permet alors d'avoir deux mains « prenantes ». Lorsque la marionnette est
une marotte, on préfère le terme marotte à main prenante.
13
C - La marionnette à fils
La figurine est suspendue à plusieurs fils
positionnés sur tout le corps (au niveau des bras
afin de faire bouger ses membres). On appelle
aussi ce type de marionnettes «Fantoche».
D’apparence
simple,
les
mouvements sont en réalité très difficiles à
réaliser et l’utilisation de cette sorte de
marionnette
nécessite
donc
beaucoup
d’expérience.
La marionnette est animée grâce à des fils (de 7 à
60 fils par marionnette) qui relient ses
articulations à une croix d'attelle ou un contrôle
que le manipulateur tient verticalement ou
horizontalement. Le manipulateur se tient au
dessus de son personnage qu'il fait marcher sur le
sol de la scène. Il peut manipuler à vue ou dans un
castelet.
En Europe, aux XVIIème et XVIIIème siècles, les
marionnettes à fils étaient l'aristocratie de la marionnette. Tandis que les marionnettes à gaine
jouaient en plein air dans des castelets improvisés pour un public populaire, les marionnettes à fils
occupaient les salons des nobles quand ils ne possédaient pas leur propre salle de spectacle. Au
XIXème siècle, apparaissent les marionnettistes forains et de music-hall qui sillonnent la France.
Parmi les marionnettistes ayant excellé dans cet art: Marcel Ledun, Geza Blattner (Hongrie), Jacques
Chesnais (France) qui a parcouru le monde avec ses spectacles, les manipulateurs de Salzbourg
spécialistes des opéras de Mozart ou de Rossini....
D - Les marottes ou les marionnettes à contrôle
La marotte est la forme la plus élémentaire des
marionnettes à tige. À l'origine, le mot marotte désignait
le bâton de bouffon, un sceptre surmonté d'une tête
garnie de rubans bigarrés et de grelots. De nos jours, le
terme marotte désigne une marionnette manipulée par
le bas à l'aide d'une seule tige centrale. En français, on
peut utiliser le terme marotte même lorsque d'autres
tiges s'ajoutent pour contrôler les bras.
Il s’agit de la marionnette à tiges ou à baguettes : la tête
de cette marionnette est suspendue par une tige en fer
pour la maintenir. Sa manipulation se fait ensuite par le
bas à l’aide de tiges reliées aux membres de la
marionnette pour les actionner. Cette forme de théâtre
de marionnette se joue soit de façon à ce que le public
puisse voir les manipulateurs soit dans un théâtre noir,
où seule la marionnette est éclairée, le manipulateur
n’apparaît donc pas, l’effet magique de marionnettes
bougeant toutes seules est impressionnant !
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E -Le théâtre d’ombres
Théâtre d'ombres chinoises
Catégorie de marionnettes qui se manipulent derrière un écran illuminé par une source lumineuse.
Lorsque l'ombre - une figure habituellement bidimensionnelle - glisse parallèlement à l'écran, elle
bloque la lumière et crée ainsi une ombre de l'autre côté de l'écran (du côté des spectateurs). Les
ombres peuvent être articulées ou non. Elles peuvent être soit manipulées à l'aide de tiges verticales
ou horizontales, combinées ou non à des fils, soit, quoique plus rarement, tenues à la main contre
l'écran. Les ombres peuvent être opaques et donner un effet de silhouette, ou translucides et
colorées. Les matériaux utilisés vont du cuir, du métal et du carton au plastique et au filtre
d'éclairage de théâtre.
Tout comme sa cousine la marionnette, le théâtre d'ombres a des origines très anciennes. La
tradition fait de la Chine son lieu de naissance (la fameuse « ombre chinoise »), mais certains auteurs
le situent plutôt en Inde. C'est de là qu'à la faveur des grandes migrations il aurait gagné le ProcheOrient.
Utilisé d'abord à des fins religieuses (évoquer l'âme des morts) et d'exorcisme, il est rapidement
devenu une forme particulièrement séduisante de spectacle populaire, mettant en scène aussi bien
de grands poèmes épiques que des satires politiques ou grivoises, comme le célèbre Karagöz de
Turquie par exemple.
La tradition du théâtre d'ombres est encore vivace en Asie (Chine, Cambodge, Thaïlande, Malaisie,
Java, Bali), le Karaghiosis en Grèce et le Karagöz en Turquie, et dans une plus faible mesure en Europe
occidentale ou en Amérique du Nord au Québec grâce à des compagnies comme le Théâtre de la Pire
Espèce à Montréal.
La Chine est réputée pour être le berceau du théâtre d'ombres. En effet, les documents les plus
anciens attestant de cette forme de spectacle nous viennent de ce pays. Dans l'ouvrage Ombres et
Silhouettes d'Hetty Paërl, Jack Botermans et Pieter van Delft, on cite un document datant de 121
avant Jésus Christ et d'autres du XIe siècle. D'autres sources (Les théâtres d'ombres de Denis Bordat,
Théâtres d'ombres de Stathis Damianakos) vont dans le même sens.
Les figurines chinoises mesurent environ trente centimètres de hauteur et sont composées de 8 à 12
pièces différentes. Elles sont en cuir finement découpé et mis en couleur. Les têtes des personnages
sont amovibles et permettent donc de mettre en place des changements vestimentaires pour les
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marionnettes. Elles offrent un contraste saisissant selon qu'elles sont projetées (colorées,
lumineuses) ou non (ternes et sans attrait).
Les figurines sont projetées sur un écran composé d'une toile et éclairé par une lampe à huile. Un
petit orchestre vient appuyer la mise en scène par un accompagnement musical.
Le répertoire ancien reprenait des légendes traditionnelles ou religieuses, des drames ayant eu lieu
entre des dieux, des histoires magiques...
Différentes sources citent le théâtre d'ombres de Dominique Séraphin véritable fondateur en France
des ombres chinoises. Installé à Versailles il divertit plusieurs fois la famille royale
À la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle, le théâtre d'ombres connut un grand succès au cabaret
du Chat Noir avec des artistes comme Henri Rivière et Caran d'Ache. De véritables petits chefsd'œuvre furent donnés comme La Tentation de Saint-Antoine ou La Marche à l'Étoile d'Henri Rivière
L'Épopée de Caran d'Ache sur des poèmes musicaux de Georges Fragerolle
F - Théâtre d'objets
Le théâtre d'objets est né, il y a une quarantaine d'années.
L'artiste du théâtre d'objet récolte sa matière première dans le
réel: jouets, ustensiles de cuisine, outils de travail, bibelots... Ces
objets sont sans valeur esthétique, ni marchande. A la différence
de la marionnette, ils sont familiers au spectateur.
Théâtre Mu
Katie Hashert
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G - Théâtre de papier
Le théâtre de papier est une
forme théâtrale née en
Angleterre au milieu du
XIXème siècle qui a conquis
l’Europe entière.
Il s'agit d'un théâtre à
l'italienne miniature tenant en
général sur une table. Les
figurines sont à l'échelle du
théâtre. Elles sont actionnées
par des tirettes en carton ou
en fer latéralement par le
narrateur qui se tient
généralement derrière la
table.
Chacun pouvait acheter des façades de théâtre, des décors, des figurines, les coller sur du carton et
les assembler. Il existait quantité d'imprimeurs en France, Allemagne et Danemark et bien sûr en
Grande-Bretagne. Les planches étaient en couleurs ou en noir et blanc, à charge pour l'acheteur de
les colorier à l'aquarelle ou autre. On pouvait acheter aussi des textes pour jouer des grands
classiques adaptés de Shakespeare (Othello, Richard III), de Dumas (Les Frères corses), de Jules Verne
(Le Tour du monde en 80 jours) de Carl Maria von Weber (Der Freischütz) ou simplement des contes
pour enfants comme Aladin et la lampe merveilleuse, La Belle et la Bête.
Cette forme privilégie la narration épique et la convivialité grâce à la proximité du public. Les
personnages étant grands de 8 à 12 cm, il ne peut y avoir qu’un nombre restreint de spectateurs et
est idéale pour jouer en appartement ou bars… Cette forme est encore vivace au Danemark, en
Allemagne, en Angleterre, aux Pays-Bas. Peu de marionnettistes ou comédiens utilisent cette forme
en France : on peut citer Alain Lecucq (Compagnie Papiertheatre), Éric Poirier (L'Égrégore), Patrick
Conan (Compagnie Garin Trousseboeuf), Julie Dourdy - brakabrik Théâtre (La Tragique Histoire du
Célèbre Dr Faust) et Marc Edelmann avec les cartonistes de Crafty In Motion.
H - Marionnette sur eau
Marionnette originaire du Viêt-Nam. Dans le théâtre de
marionnettes sur eau, les marionnettes sont présentées sur le
plan d'eau d'une mare ou d'un étang. La marionnette, sculptée
dans le bois, est fixée à une base de bois qui tient lieu de flotteur.
Elle est actionnée à l'aide d'une longue perche de bambou
horizontale qui peut mesurer jusqu'à dix mètres. Certaines
marionnettes possèdent un système de fils permettant une
articulation plus complexe. Les manipulateurs sont dans l'eau
jusqu'à mi-corps, cachés par un rideau de bambou, dans une
sorte de petit bâtiment de pierre ou de bambou construit sur le
plan d'eau.
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I -Marionnette géante
Marionnette de très grande
taille,
habituellement
manipulée par plusieurs
marionnettistes.
Les
manipulateurs peuvent être
visibles ou dissimulés sous le
costume de la marionnette,
ou derrière celle-ci. Les
différentes parties du corps
de la marionnette sont
habituellement actionnées
par des tiges. La tête peut
être déposée sur les épaules
d'un manipulateur à l'aide
d'un harnais.
J - Les marionnettes électroniques
Depuis 1996 cette nouvelle forme de
marionnettes est apparue grâce à l’essor des
technologies numériques. C’est une sorte
d’automate télécommandé. On l’utilise
principalement pour le cinéma, dans la
réalisation d’effets spéciaux mais aussi dans
les grands parcs d’attraction à thème...
Pour le théâtre Ubu à Montréal, Zaven Paré
réalise en 1996 la première marionnette
électronique à partir d’une source de rétroprojection vidéo. Admirateur d’une certaine
technicité, il se fascine également pour la représentation du corps morcelé. Dans son travail, la
prothèse donne une idée du prolongement du corps aussi bien à l´intérieur qu´à l´extérieur du corps.
Pour lui, l´objet prothétique frappe l´imagination, car il imite la forme et la fonction en essayant de
les remplacer. La prothèse ne maintient qu´un équilibre néo-mécanique de contour et l´illusion du
rétablissement d´un ordre.
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SITOGRAPHIE
LA MARIONNETTE A TRAVERS LE MONDE
1. Portail qui ouvre sur un riche éventail iconographique autour de la marionnette
://www.artsdelamarionnette.eu/app/photopro.sk/marionnettes/detail?docid=11192&rsid=45002&po
s=4&psort=mdate:D&pitemsperpage=20&ppage=1&pbase=*&target=doclist#sessionhistorykF0umGac
2. Journée Mondiale de la marionnette au Québec, 21 mars 2011 (0'30)
://www.youtube.com/watch?v=-8kQSwPIc_Q&feature=related
3. Atelier de création de marionnettes à Prague en 2011
://www.youtube.com/watch?v=WLykaREakzQ&NR=1&feature=fvwp
4. Le théâtre de marionnettes Ningyo Johruri Bunraku (Japon)
://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ZDRTrIn3o-4
5. Théâtre de marionnettes wayang (Indonésie)
://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ydNMfq2yNIU
6. Marionnettes Yakshagana (Inde)
://www.youtube.com/watch?v=vkBhpNQthxk
7. Spectacle de la compagnie iranienne Yase Tamam La Terre et l'Univers, adaptation de sept contes tirés
du « Mesnevi », cycle de 424 contes spirituels, legs du poète soufi Djalal al-Din Rumi (XIIIème siècle).
://www.kewego.fr/video/iLyROoafIYWb.html
://ma-tvideo.france2.fr/video/iLyROoafIYuC.html
8. Marionnette à fils congolaise dans une danse effrénée!
://www.youtube.com/watch?v=a1UEJ9g1btI
9. Théâtre d’ombres
http://ombres-et-silhouettes.wifeo.com/
://www.station-delta.fr/modules/dos_ombre/dos_ombre.htm
://ombres-et-silhouettes.wifeo.com/theatre-du-chat-noir.php
http://gallica.bnf.fr/Search
L’ENFANT DE LA HAUTE MER
Visionner le film d’animation « L’enfant de la haute mer » de Patrick Deniau.
12’30’’ – 35 mm – Couleur – 1984 - Coproduction : aaa – TF1 Films production.
César du meilleur court métrage d’animation 1986 / Prix du court métrage Lille 90
OU film d’animation réalisé par des étudiants
://www.youtube.com/watch?v=w2PwRox_0iw
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PRENDRE LE CHEMIN DU THEATRE
Le théâtre, art fédérateur, permet à l'enseignant de travailler la maîtrise du langage oral, au cœur
des programmes de l'école, par une approche globale des techniques d'expression qui prend appui
sur l'imagination et l'invention de ses élèves.
Donner à chacun le goût du théâtre. Partager avec le plus grand nombre une découverte, une
émotion. Découvrir ensemble des paroles d’artistes Imaginer pour les enfants des chemins de
découverte
Et les accompagner…
L’ouverture de l’enfant à la spécificité des langages artistiques reste tributaire d’un parcours
d’initiation qui s’inscrit dans un dialogue avec les artistes et les accompagnateurs enseignants,
éducateurs, parents…
On ne nait pas spectateur, on le devient peu à peu.
Le théâtre a changé et s’inscrit dans l’évolution des langages artistiques. Aujourd’hui la sortie au
théâtre (sous ses formes diverses : théâtre, marionnette, opéra, danse, cirque...) c’est partir à la
découverte de nouveaux langages.
Le théâtre apparaît comme une « machine à messages » qui n’utiliserait pas que les mots : il relève
de la parole, de la gestuelle, des codes vestimentaires, de la figuration plane ou spatiale, des objets
sonores, des situations.
« DEVENIR SPECTATEUR »
Il est important de susciter chez les élèves des réactions à ce qu’ils ont vu, par toutes sortes de
moyens, jeux ou exercices (dessin d’une scène, d’un costume, écriture d’une courte lettre un
personnage,…). Cette démarche «ritualise» et apprivoise l’entrée des élèves dans un monde
symbolique riche d’échos intimes et collectifs. C’est en multipliant ces expériences, en familiarisant
les enfants avec la sortie au théâtre, que l’enseignant peut attendre le plus de retombées
bénéfiques!
« Il n’est d’éducation artistique que par comparaison », disait Antoine Vitez.
« LA CHARTE DU JEUNE SPECTATEUR »
- Parce qu'il permet à chacun de vivre des émotions,
- parce qu'il aiguise les perceptions et nourrit l'imaginaire,
- parce qu'il aide à élaborer un jugement personnel,
- parce qu'il rassemble et suscite l'échange,
- parce qu'il est un moment de plaisir et de partage,
- parce qu'il offre un regard décalé sur le monde et sur nous-mêmes,
- parce qu'il est à la fois voyage individuel et vécu collectif, le spectacle vivant pour le jeune public
n'échappe pas aux règles et aux exigences de la création artistique en général. Il ne se singularise que
par sa mission et par la spécificité du public auquel il s'adresse.
Pour que les enfants profitent un maximum du spectacle, il est important de leur apprendre à se
conduire en spectateurs avertis, en respectant les règles d'une salle de théâtre.
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QUELQUES CONSEILS POUR MIEUX EN PROFITER
Avant la représentation :
1/ Je prépare mon plaisir en pensant
- au titre et au genre du spectacle,
- au lieu de la représentation qui n'est pas un lieu comme les autres (où la plupart du temps il
fera sombre)
- aux artistes (comédiens, danseurs, chanteurs, circassiens…) qui évolueront sur un espace où je
n’irai pas
- que je serai, avec d’autres enfants, placé dans un espace qui me sera réservé
2/ Je peux travailler sur les notions fondamentales du spectacle vivant :
- les différents métiers (metteur en scène, auteur, régisseur…),
- la différence entre théâtre et cinéma,
- la différence entre un comédien et un personnage,
- les supports de communication,
- la technique (plan lumière, régie…)
3/ En arrivant devant la salle, je reste calme, je me concentre, je « fais le vide ! ». Je ne suis plus à
l’école et encore moins dans la cour de récréation. J'écoute attentivement les indications des adultes
qui m'accompagnent et qui m'accueillent. Je serai donc prêt à me laisser porter par le spectacle.
Il s’agit d’étudier les règles et comportements favorables dans un théâtre même si le
spectacle à lieu dans l’établissement scolaire. Ce travail permettra également d’ouvrir sur
l’apprentissage des contraintes, l’établissement d’un règlement de classe, le rapport aux
autres… Ce travail peut aussi venir après la représentation.
Pendant la représentation :
1/ Lorsque la lumière s'éteint, je reste silencieux et prêt à accueillir le spectacle qui va être joué;
2/ J’ouvre grands mes yeux, mes oreilles, je ne parle pas à mes camarades ni aux artistes (sauf s’ils
m’y invitent bien entendu. Toutes mes impressions seront bien gardées dans ma petite tête jusqu’à
la fin de la représentation. Je pourrai les exprimer après avec les artistes, les camarades d’école, les
professeurs et mes parents.
J’évite de sucer des bonbons, de faire du bruit avec mon fauteuil. Je respecte le travail des artistes et
le confort de mes copains.
Après la représentation :
1/ Je pense à tout ce que j'ai vu, entendu, compris et ressenti ;
2/ Je peux en parler avec mes camarades et mon professeur ;
3/ Je peux garder une trace de ce moment particulier en écrivant ou dessinant.
RENCONTRER L’EQUIPE ARTISTIQUE
Pour chaque représentation, vos élèves sont invités à rencontrer une ou plusieurs personnes de
l’équipe artistique juste après la représentation dans le but de prolonger cette dernière, discuter
avec les comédiens, établir un dialogue entre enfants et professionnels afin qu’ils puissent répondre
aux éventuels questionnements des petits spectateurs.
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