ALAN WOODBRIDGE, direction musicale

alan woodbridge, direction musicale
chœurs, orchestre et maîtrise
de l'opéra de Lyon
bah : chœurs et cantates
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Chœurs d’entrée de cantates
l O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20
(O Eternité, parole foudroyante)
l
l
l
iebster Gott, wenn werd’ ich sterben, BWV 8
L
(Dieu d’amour, quand ma mort viendra-t-elle)
er weiß, wie nahe mir mein Ende, BWV 27
W
(Qui sait si ma fin est proche)
in’ feste Burg ist unser Gott, BWV 80
E
(Notre Dieu est une forteresse solide)
Œuvres pour orgue
Prélude de choral « Jesus Christus, unser Heiland, der von uns den Zorn
Gottes wandt » a 2 clav. e canto fermo in pedale, BWV 688 (ClavierÜbung III)
(Jésus-Christ, notre Sauveur, qui détourna de nous la colère de Dieu)
l
l
l
rélude de choral « Erbarm’ dich mein, O Herre Gott », BWV 721
P
(Prends pitié de moi, ô Seigneur Dieu)
Toccata et Fugue en ré mineur, BWV 565
Knut Nystedt (né en 1915)
Immortal Bach (sur un choral de Bach)
Johann Sebastian Bach
Chœurs d’entrée de cantates
l Nimm von uns, Herr du treuer Gott, der schwere Straf, BWV 101
(Ecarte de nous, Seigneur Dieu fidèle, le terrible châtiment)
l
l
l
hristus, der ist mein Leben, BWV 95
C
(Le Christ, qui est ma vie)
as will du dich betrüben, BWV 107
W
(Pourquoi vouloir t’affliger)
ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV 34
O
(O flamme éternelle, ô source originelle de l’amour)
Chœurs, Orchestre et Maîtrise de l'Opéra de Lyon
Alan Woodbridge, direction musicale et orgue
Jeudi 29 mars à 20h30
1
Johann Sebastian Bach
Chœurs d’ouverture de cantates
Après des postes à Arnstadt, Mühlhausen, Weimar et Köthen, Bach s’installa
en 1723 à Leipzig, où il resta jusqu’à sa mort en 1750, Kantor et directeur de
la Musique. Il avait ainsi la charge musicale des quatre principales paroisses
de la ville (Saint-Thomas, Saint-Nicolas, Saint-Pierre et l’Eglise neuve), en
plus d’enseigner la musique et le latin aux élèves de l’école de Saint-Thomas.
Parmi ses obligations figuraient la préparation d’une cantate pour chaque
dimanche et chaque jour de fête. On lui commandait également des cantates
pour des circonstances particulières – baptêmes, mariages, funérailles…
Durant les deux premières années de sa charge, Bach composa ainsi en
moyenne une cantate par semaine, puis le rythme ralentit quelque peu.
Il puisait les choristes au sein des élèves de Saint-Thomas et des étudiants
de l’université voisine, et les faisaient répéter plusieurs fois au cours de la
semaine. Le samedi, les chanteurs s’unissaient aux musiciens de l’orchestre
et aux solistes vocaux, ce qui était rarement suffisant : le niveau médiocre
des interprétations fut une source constante de frustration. Quelques cantates
avaient vu le jour à Weimar (où Bach avait été en poste de 1708 à 1717),
mais la plupart naquirent à Leipzig. Au total, deux cents cantates sacrées
nous sont parvenues.
Elles suivent généralement le schéma habituel que l’on pratiquait en
Allemagne : un ample chœur d’ouverture (parfois précédé ou remplacé par
un morceau purement orchestral), puis une alternance de récitatifs, d’ariosos
et d’airs, parfois de chorals, et enfin le choral final.
Les textes sont directement liés à la liturgie du jour, qu’ils ont pour fonction
d’approfondir et de commenter. Il peut s’agir de textes bibliques plus ou
moins paraphrasés, de poésies libres ou, comme c’est le cas dans la majorité
des chœurs d’ouverture sélectionnés dans ce concert, de chorals luthériens
empruntés avec leur mélodie, qui donnent alors leur titre aux cantates.
Conçue pour le premier dimanche après la Trinité, le 11 juin 1724, O Ewigkeit
du Donnerwort, BWV 20 (O Eternité, parole foudroyante) repose
comme la cantate homonyme BWV 60 sur un choral de Johann Rist, publié
à Lüneburg en 1642, qui traduit la crainte du jugement divin. La première
strophe de ce cantique alimente le chœur d’entrée, où sa mélodie résonne
en cantus firmus (valeurs longues) aux sopranos doublés par la trompette.
Ce morceau en fa majeur, pièce maîtresse de la cantate, adopte le style et la
découpe d’une ouverture à la française : une première partie solennelle aux
rythmes pointés, une partie centrale vive (Vivace) usant de procédés imitatifs,
une conclusion dans un tempo ample, renouant avec les rythmes pointés.
Composée pour le seizième dimanche
première fois le 24 septembre 1724,
sterben, BWV 8 (Dieu d’amour,
repose sur un choral à quatre voix
2
après la Trinité et exécutée pour la
Liebster Gott, wann werd’ ich
quand ma mort viendra-t-elle)
joliment ornementé que composa
Daniel Vetter, organiste à Saint-Nicolas de Leipzig, dans les dernières années
du xviie siècle sur un poème de Caspar Neumann. Le chœur d’ouverture le
fait entendre dans une nouvelle harmonisation, accompagné d’une peinture
orchestrale très originale : les cordes en pizzicatos et les basses régulières
traduisent l’écoulement inexorable du temps, tandis que la flûte imite le tintement
obsédant d’une clochette. L’entrelacs pastoral des deux hautbois d’amour et le
balancement du rythme ternaire apportent à cette complainte une douce lumière
d’espérance. En 1740, Bach transcrira cette cantate avec deux violons solos et
cor, abaissant du même coup sa tonalité de mi majeur à ré majeur.
Deux ans plus tard, pour le seizième dimanche après la Trinité de l’année
1726 (6 octobre), Bach s’empare à nouveau du thème de la mort dans la
cantate Wer weiß, wie nahe mir mein Ende , BWV 27 (Qui sait si
ma fin est proche). La mélodie empruntée provient d’un choral célèbre
de Georg Neumark (1657), Wer nur den lieben Gott läßt walten, auquel la
comtesse Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, considérée comme un
précurseur du piétisme, avait apposé ces nouvelles paroles en 1686. Dans le
chœur initial, la première strophe du choral est harmonisée de manière tout
d’abord homophone (la mélodie est aux sopranos doublés par le cor), puis
plus contrapuntique, trois solistes prenant à tour de rôle la parole (soprano,
alto et ténor) dans de brefs ariosos. Tout au long du morceau, les deux
hautbois entourent le chant de leurs voix plaintives (chromatismes expressifs,
trilles), tandis que la basse, multipliant les sauts d’octaves sur une pulsation
implacable, semble sonner le glas.
Composée pour la fête de la Réformation (31 octobre) entre 1728 et
1731, Ein’ feste Burg ist unser Gott, BWV 80 (Notre Dieu est une
forteresse solide) est l’une des cantates les plus développées de Bach,
avec une durée d’une demi-heure ; elle reprend et développe le matériau
musical d’une œuvre perdue, Alles was von Gott geboren (Tout ce qui est
né de Dieu), composée à Weimar en 1715. Le choral d’emprunt est l’un
des plus célèbres composés par Martin Luther, sa véritable profession de
foi envers Dieu, rempart contre Satan. On ne compte plus les cantates et
pièces d’orgue qu’il inspira dans l’Allemagne baroque ; et il résonne encore
dans la Symphonie n° 5, « Réformation » de Mendelssohn, dans l’opéra de
Meyerbeer Les Huguenots et même dans la suite pour piano à quatre mains
En blanc et noir de Debussy, où, distordu, il représente les Allemands haïs.
Connu entre tous par les fidèles, il n’apparaît qu’en filigrane dans le chœur
initial, grandiose introduction en ré majeur : il vient régulièrement ponctuer
la complexe polyphonie chorale et orchestrale sous la forme d’un canon à
l’octave entre la voix supérieure de l’orchestre (deux hautbois) et la plus
grave (orgue). Wilhelm Friedemann Bach augmenta l’orchestre de timbales et
de trois trompettes, dont la première double le thème du choral.
3
Autre choral illustre de Luther, Vater unser im Himmelreich (Notre Père au
royaume des cieux) est le pendant du Notre Père catholique. Martin Moller a
doté sa mélodie, durant la peste de 1584, de paroles nouvelles. C’est cette
version qui engendre la cantate Nimm von uns, Herr du treuer Gott, der
schwere Straf, BWV 101 (Ecarte de nous, Seigneur Dieu fidèle, le
terrible châtiment), composée en 1724 pour le dixième dimanche après la
Trinité (13 août). Le chœur d’ouverture, en ré mineur, est une polyphonie tout
aussi imposante que celle d’Ein’ feste Burg. Après l’introduction orchestrale,
les voix inférieures du chœur entrent en canon, doublées par les trombones,
sur un sujet dérivé du thème de choral, et préparent l’entrée grandiose de
celui-ci au sommet de la polyphonie, en valeurs longues, aux sopranos
doublés par la flûte et le cornet. Les différentes périodes du choral sont
entrecoupées de longs commentaires orchestraux, ce qui confère à ce chœur
la même grandeur qu’aux morceaux introductifs des deux passions.
Christus, der ist mein Leben, BWV 95 (Le Christ, qui est ma vie)
complète la série des cantates composée pour le seizième dimanche après la
Trinité, en l’occurrence le 12 septembre 1723. C’est également l’apothéose
des cantates-chorals, puisqu’elle en utilise pas moins de quatre, tous en
relation avec le passage de la vie terrestre à la vie céleste (à lui seul, le
chœur introductif en présente deux). Celui qui donne son titre à la cantate
est une mélodie de Melchior Vulpius publiée en 1607, sur un poème d’un
auteur inconnu. Il est énoncé en sol mineur, dans un tempo modéré ; le cantus
firmus est aux sopranos doublés du cor, l’harmonie est homophonique, sauf
sur le mot « sterben », (« mourir »), souligné par les entrées en cascade des
voix et par des dissonances expressives. Plus loin, un long mélisme illustre
le mot « Freude » (« joie ») ; des interludes orchestraux relient les périodes
du choral. Un poignant récitatif de ténor s’élève ensuite ; il conduit à une
partie plus vive (Allegro) ; le choral ici utilisé est Mit Fried’ und Freud’ ich
fahr dahin (Je m’en vais empli de paix et de joie), un poème écrit par Martin
Luther en 1524 d’après le cantique de Siméon Nunc dimittis (Luc 2:29-32) et
mis en musique par Johann Walther ; Bach fait ici aussi une lecture attentive
du texte, avec notamment un merveilleux chatoiement sur « sanft und stille »
(« doucement et silencieusement »).
Cantate pour le septième dimanche après la Trinité, Was will du dich
betrüben, BWV 107 (Pourquoi vouloir t’affliger) est l’une des premières
composées par Bach après son installation à Leipzig : elle fut donnée pour
la première fois le 23 juillet 1724. Le texte du choral, de Johann Heermann,
évoque la confiance inaltérable que l’homme peut placer dans le Dieu
consolateur. La mélodie est calquée sur celle d’un choral célèbre, Von Gott
will ich nicht lassen (Je ne veux pas quitter Dieu), elle-même empruntée à une
chanson populaire, Une jeune fillette, publiée à Lyon par Jehan Chardavoine
en 1557. Après une introduction orchestrale préparant son entrée, la mélodie
apparaît aux sopranos doublés par le cor. L’élégante dentelle polyphonique se
déploie, conclue par la reprise de l’introduction orchestrale.
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Cantate de la Pentecôte, créée à une date inconnue dans les années 1740,
O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV 34 (O flamme éternelle,
ô source originelle de l’amour) est l’adaptation liturgique de la cantate
profane de mariage homonyme, de 1726. Un orchestre rehaussé de trois
trompettes et de timbales, une joyeuse tonalité de ré majeur, de radieuses
vocalises sur les mots clefs traduisent le flamboiement du feu divin, le SaintEsprit. Une soudaine inflexion vers si mineur marque l’entrée dans la partie
centrale, plus modulante, avant la reprise de la section initiale.
Knut Nystedt
Immortal Bach (sur un choral de Bach)
Né à Oslo (alors nommé Christiania) en 1925, Knut Nystedt s’est imposé
comme une figure majeure de la vie musicale norvégienne par son travail de
compositeur et surtout de chef de chœur. Professeur de direction de chœur à
l’université d’Oslo de 1964 à 1985, il a fondé en 1950 et dirigé jusqu’en 1990
Det Norske Solistkor, seul chœur professionnel du pays à l’exception des
chœurs d’opéras. Avec cet ensemble, il a pu explorer un immense répertoire,
du chant grégorien à la musique contemporaine, avec une prédilection pour
les maîtres anciens tels Palestrina et Bach. Il a également approfondi ce
répertoire en tant qu’organiste, comme titulaire de la tribune de l’église de
Torshov, à Oslo, de 1946 à 1982. Elève notamment d’Aaron Copland pour la
composition, il s’est forgé un style personnel nourri des compositeurs qu’il a
pratiqués en tant que musicien, mais a su trouver un ton personnel.
Immortal Bach (1988) est un hommage au Kantor. Nystedt prend pour point
de départ le début d’un célèbre choral, dont Bach aurait lui-même écrit la
musique sur un poème anonyme : Komm, süßer Tod (Viens, douce mort).
Le chœur le présente dans son harmonisation originale à quatre voix. Puis les
quatre groupes choraux le reprennent dans un savant système de décalages
dont le compositeur expose les règles à la manière d’un jeu de l’oie : l’arrivée
sur chacun des mots clefs du choral, situés en fin de phrases – « Tod »
(« mort »), « Ruh » (« repos ») et « Friede » (« paix ») – sert de point de
ralliement tout en déclenchant un nouvel événement. Nimbée de mystère par
des notes longuement tenues et d’étranges rencontres harmoniques, la pièce
forme un grand crescendo, suivi d’un decrescendo équivalent.
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Johann Sebastian Bach
Œuvres pour orgue
Pour la plupart, les œuvres pour orgue de Bach sont liées à la liturgie, au même
titre que les cantates. Les grands diptyques fugués (préludes et fugue, toccatas et
fugues, passacaille et fugue…) encadraient le culte, le morceau introductif en guise
d’entrée, la fugue à la sortie, et les formes imprimées que l’on en connaît aujourd’hui
sont souvent le fruit d’improvisations retravaillées au fil des ans, jusqu’à trouver leur
forme finale. On n’en connaît que rarement le manuscrit autographe : des copies
circulaient sous le manteau, nourrissant le répertoire liturgique de nombreux
organistes ; et les premiers éditeurs à vouloir les publier durent affronter un long
travail sur les sources, afin de reconstituer ce qui avait pu être la volonté de Bach.
Quant aux préludes de chorals (Choralvorspiele), ils sont liés plus intimement
encore au rite luthérien. L’un des piliers du culte est en effet le chant de chorals, ce
corpus de cantiques élaboré par Luther et ses disciples à l’exemple des principaux
chants grégoriens. Ils étaient chantés par l’assemblée, qui avait en mémoire un
nombre colossal de mélodies et le nombre non moins colossal de strophes qui s’y
rapportait. Le rôle du prélude d’orgue était à la fois de rappeler à la foule la mélodie
qui allait être exécutée et de lui donner le ton. On imagine que, dans certaines
paroisses modestes, l’organiste ne donnait que quelques accords. A Saint-Thomas
ou à Saint-Nicolas, les fidèles étaient gratifiés de chefs-d’œuvre magnifiques, où
des gloses d’une imagination et d’une poésie infinie entouraient et commentaient
l’humble mélodie de Luther ou de ses pairs. Certains de ces chorals font partie des
trois grands recueils assemblés par Bach : l’Orgel-Büchlein (« Petit Livre d’orgue »),
qui remonte à l’époque de Weimar ; le troisième volume de la Clavier-Übung
(« Pratique du clavier ») et le manuscrit dit « de Leipzig ». Mais un grand nombre
d’entre eux sont des pièces isolées, ce qui rend leur datation souvent impossible.
Commencé en 1735, publié en 1739, le troisième volume de la Clavier-Übung
consiste, selon les termes mêmes de l’auteur, en « différents préludes pour orgue sur
le Catéchisme et d’autres chants ; à l’intention des mélomanes et particulièrement
pour les connaisseurs de telles œuvres, pour le plaisir de l’esprit ». Le recueil doit
ses surnoms – Messe d’orgue allemande, Chorals du Dogme, Chorals du Catéchisme
– à la nature particulière de ces préludes ; certains reposent en effet sur des sections
de la messe brève (Kyrie, Christe, Gloria), d’autres sont liés au Catéchisme de
Luther (l’exposé didactique de la foi) : Dix Commandements, Credo, Notre Père,
Baptême, Pénitence, Eucharistie.
Avant-dernier morceau du recueil, le Prélude de choral « Jesus Christus,
unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wandt », BWV 688 (JésusChrist, notre Sauveur, qui détourna de nous la colère de Dieu) repose,
comme le dernier, sur cette libre traduction par Luther de l’hymne grégorienne
Jesus Christus nostra salus (Jésus-Christ, notre sauveur). Il est construit en trio. Le
thème de choral est énoncé par le pédalier à la voix de ténor, sous forme de cantus
firmus (étiré en valeurs longues). Les claviers manuels en font le commentaire sous
la forme d’une invention à deux voix, sorte de mouvement perpétuel de toccata
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soumis à différents procédés canoniques. L’aspect anguleux et implacable de ce
commentaire traduit certainement la colère divine, dont le texte du choral dit que le
Christ l’a écartée de l’humanité par son sacrifice. Selon d’autres interprétations, les
grands intervalles allant en s’amenuisant pourraient symboliser le rapprochement
entre Dieu et l’humanité, ou encore la forme de la Croix salvatrice.
Le Prélude de choral « Erbarm’ dich mein, O Herre Gott », BWV 721
(Prends pitié de moi, ô Seigneur Dieu) est une pièce isolée dont on ignore
la date de composition ; son authenticité a même été mise en doute par certains
musicologues à cause de sa texture, unique dans l’œuvre de Bach : des accords
répétés qui traduisent l’angoisse émanant du choral d’Erhardt Hegenwalt (1524),
sur une traduction libre du Psaume LI. Il a néanmoins été inclus dans la Neue
Bach-Ausgabe, monumentale édition de Bach publiée par Bärenreiter, qui fait
référence. Plus que d’une paraphrase, il s’agit plutôt ici d’une harmonisation de
la mélodie de choral : les harmonies, profondément expressives, suivent pas à pas
l’énoncé de la mélodie par la voix supérieure.
L’illustre Toccata et Fugue en ré mineur, BWV 565 est l’une des partitions de
Bach qui a fait couler le plus d’encre. En 1981, le musicologue Peter Williams mit
en émoi le monde musical en prétendant que l’illustre diptyque n’était pas de la
main du Kantor, mais peut-être l’adaptation par l’un de ses élèves, Johannes Ringk,
d’une toccata pour violon de Wilhelm Friedemann Bach, propre fils de Johann
Sebastian. Il étayait sa thèse en soulignant l’aspect peu organistique de l’écriture,
avec des arpèges rappelant furieusement les bariolages du violon (passages rapides
d’une corde à l’autre), ou encore des cadences véloces inhabituelles à l’orgue ;
et arguait que certaines hardiesses harmoniques et certains traits d’écriture ne
pouvaient être que postérieurs à 1750, et donc à la mort de Bach. Par ailleurs, le
seul manuscrit de l’œuvre qui nous soit parvenu est de la main du fameux Ringk.
L’opinion la plus répandue aujourd’hui est toutefois que la Toccata et Fugue en ré
mineur date au contraire de l’extrême jeunesse de Bach et qu’il l’aurait composée
sous le choc de la découverte des grands diptyques de Buxtehude, lorsqu’il partit
l’écouter à Lübeck en 1705-1706. L’un des éléments faisant pencher pour cette
thèse est le caractère rhétorique de l’œuvre, qui semble à plusieurs endroits
raconter une histoire, avec des moyens presque théâtraux – des « trois coups »
représentés par le motif initial repris en cascade jusqu’aux récitatifs impétueux
de la coda : tout cela se rapproche du stylus phantasticus caractérisant les
préludes et toccatas de l’école d’orgue d’Europe du nord. Les commentateurs
ont trouvé bien d’autres exemples d’écriture « violonistique » au sein de pages
de Bach indubitablement destinées à l’orgue ; il ne s’agirait que d’une preuve
supplémentaire de l’insatiable curiosité du compositeur, toujours prêt à pousser
son langage dans les retranchements les plus inattendus.
7
Alan Woodbridge direction musicale et orgue
Alan Woodbridge est chef des Chœurs à l’Opéra de Lyon depuis 1995.
Né à Londres, il commence sa formation musicale comme choriste à la
cathédrale de Hereford. Il entre au Trinity College de l’Université de
Cambridge puis complète sa formation musicale – et plus particulièrement
dans le domaine de l’opéra – à l’Opera School du Royal College of Music de
Londres. Il y dirige La Fille du Régiment (Donizetti) et La Bohème (Puccini).
Directeur du chœur de l’Ecole de musique de Wells, il enregistre des œuvres
pour la BBC lors de ses collaborations avec le London Opera Group, le British
Youth Opera, l’English National Opera, l’Opera North et le Scottish Opera.
Chef des Chœurs à l’Opéra de Lyon, il modernise résolument l’ensemble.
Son travail est particulièrement apprécié pour sa musicalité et ses prestations
de haut niveau et reçoit d'excellentes critiques. En 2002, Alan Woodbridge
reçoit un Grammy Awards pour sa contribution, en tant qu’organiste et chef
de chœur, à l’enregistrement de Doktor Faust de Busoni avec Kent Nagano
(Erato). Dernièrement, il a participé à l'enregistrement de Divo, Diva, un
disque de Joyce Di Donato sous la direction de Kazushi Ono. Ce disque a
reçu un Diapason d'Or.
Alan Woodbridge a travaillé récemment avec le Chœur de Radio France.
Il dirigera prochainement le Chœur de l'Opéra d'Amsterdam dans Der
Schatzgräber de Schreker.
Il enseigne, comme professeur invité, la direction de chœur au CNSMD de
Lyon.
8
Les chœurs de l’Opéra de Lyon
Dirigés depuis 1995 par Alan Woodbridge, les Chœurs de l’Opéra de Lyon
sont composés de 34 chanteurs titulaires. Ils sont régulièrement invités
en France et à l’étranger : au Théâtre des Champs-Elysées, au Théâtre
du Châtelet, au Festival d’Aix-en-Provence, à Edimbourg, Ravenne, San
Francisco, Athènes, Baden-Baden, Francfort... Ils se produisent également
en formation de musique de chambre, dans un répertoire très varié. Ils
participent à l’histoire discographique de l’Opéra de Lyon, avec des
enregistrements audio et vidéo comme Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach,
The Rake’s Progress de Stravinsky et Doktor Faust de Busoni sous la direction
de Kent Nagano, L’Elixir d’amour et Lucie de Lammermoor de Donizetti sous
la direction d’Evelino Pidò, Orphée aux Enfers d’Offenbach sous la direction
de Marc Minkowski ou encore Divo, Diva, le récital de Joyce Di Donato
sous la direction de Kazushi Ono. Ils reçoivent de nombreuses distinctions,
notamment pour La Somnambule de Bellini, en 2007, avec Natalie Dessay.
Parmi ces enregistrements figurent également des premières mondiales :
Rodrigue et Chimène de Debussy, Médée de Michèle Reverdy ou Le Premier
Cercle de Gilbert Amy.
En 2011-2012, les Chœurs se produisent à Lyon dans Le Nez de Chostakovitch,
I Capuleti e I Montecchi de Bellini, La Vie parisienne d'Offenbach, dans
les opéras du "Festival Puccini plus", Parsifal de Wagner, L'Enfant et les
Sortilèges/ Le Nain de Ravel et Zemlinsky et dans Carmen de Bizet. En
2012-2013, ils chanteront notamment dans Le Messie de Haendel et dans un
concert a capella.
9
formations
chœurs de l’opéra de Lyon
Sopranos
Sharona Applebaum
Marie Cognard
Marie-Eve Gouin
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Pascale Obrecht
Véronique Thiébaut
Maëlle Vivarès
Pei Min Yu
Ténors
Jérôme Avenas
Yannick Berne
Gérard Bourgoin
Brian Bruce
Fabrice Constans
Philippe Maury
Hidefumi Narita
Didier Roussel
Mezzo-sopranos
Sophie Calmel-Elcourt
Françoise Courbarien
Joanna Curelaru Kata
Valérie Dellong
Alexandra Guérinot
Sabine Hwang
Sylvie Malardenti
Celia Roussel-Barber
Barytons-basses
Dominique Beneforti
Jean-Richard Fleurençois
Marc Fournier
Jean-François Gay
Kwang Soun Kim
Ludovic Redon
Charles Saillofest
Alain Sobieski
Paolo Stupenengo
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musiciens de l'orchestre de l’opéra de Lyon
Violons
Nicolas Gourbeix
Camille Bereau
Lia Snitkovski
Vassil Deltchev
Frédérique Lonca
Magdalena Mioduszewska
Haruyo Nagao
Calin Chis
Altos
Natalia Tolstaia
Donald O'Neil
Nagamasa Takami
Hautbois
Frédéric Tardy, hautbois d'amour
Jacek Piwkowski, hautbois d'amour
Patrick Roger, cor anglais
Basson
Carlo Colombo
Trompettes
Pascal Savignon, cor de postillon
Pascal Geay
Thierry Seneau
Trombone
Ruben Gonzalez del Camino
Violoncelles
Alice Bourgouin
Nicolas Seigle
Timbales
Christophe Roldan
Contrebasse
Jorgen Skadhauge
Continuo
Alan Woodbridge, clavecin
Anne-Catherine Vinay, orgue
Flûtes
Catherine Puertolas
Gilles Cottin
maîtrise de l’opéra de Lyon
Camille Berquet
Juliette Boinay
Juliette Déchaux
Claire Gignoux
Marie Orset
Maëlle Palumbo
Zoé Peuch Lestrade
Nina Rougerie
Mathilde Simondon
Margot Skuras
Lucile Sportes
Victoire Vaille
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L'Opéra national de Lyon remercie, pour leur généreux soutien, les entreprises mécènes
et partenaires
Mécènes principaux
Les jeunes à l’Opéra,
Mécène fondateur
Mécène du projet
L'Opéra à l'école 2011-2014
Mécène de la Fabrique Opéra
Mécènes de projets
Mécène de création
Membre fondateur
du Cercle Kazushi Ono
Mécène de la Journée
Portes Ouvertes
Partenaires
Rédaction Sophie Gretzel
Opéra national de Lyon Place de la Comédie 69001 Lyon
Directeur général : Serge Dorny
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.