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Michel-Ange 4 – le plafond de la chapelle Sixtine par Fabrice Conan
Dès 1368 est mentionnée l'existence d'une chapelle papale, la « Capella magna » les célébrations liturgiques ou cérémonielles de la cour pontificale ainsi que les
conclaves depuis celui de 1492. Elle est décorée, entre autres, par Giottino, Giovanni da Milano et Fra Angelico. Pendant la papauté d'Avignon, la ville de Rome
subit de graves troubles civils. Plusieurs monuments chrétiens sont abandonnés ou tombent en ruines. La « Capella magna » est délabrée, si bien qu'après le
retour des papes à Rome en 1455, les conclaves doivent se tenir dans la Capella Parva. Des travaux de rénovation sont commandés par le pape Sixte IV, lors
de son Jubilé de 1475. Le projet est confié à deux architectes dont le nom (Baccio Ponticelli et Giovannino de Dolci) a été avancé sans preuve décisive. Ils
auraient reproduit les dimensions du temple de Salomon (soit 40,92 mètres de long sur 13,41 mètres de large et 20,69 mètres de haut), Les travaux débutent
en 1477 et sont achevés vers la fin 1480.
La chapelle est fortifiée contre de nombreux ennemis potentiels, tels la Seigneurie de Florence ou les Turcs de Mehmed II. Sa structure, recouverte d'une
couche de briques, est couronnée d'une voûte en berceau maçonnée remplaçant la précédente construction en bois. Elle est ceinte, en hauteur, d'un chemin de
garde défensif. Elle comprend un souterrain, un entresol et la chapelle proprement dite. Elle fut consacrée lors de la fête de l'Assomption, le 15 aout 1483. Une
transenne, par Mino da Fiesole - divise la chapelle en deux parties. Le sol comprend deux niveaux, dont un étage supérieur percé de douze hautes fenêtres
cintrées. Les conclaves pourront s'y dérouler de nouveau à partir du XVIe siècle, les cardinaux siégeant sur des banquettes en pierre qui longent les 3 côtés.
Les fresques sont réalisées, entre 1481 et 1482, par les meilleurs peintres florentins, ombriens et toscans de l'époque (Ghirlandaio, Bottecelli, Rosselli,
Pintiricchio, Signorelli et Pérugin). Maestro dell'Annunciazione Gardner aurait peint la voûte d'un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées
sur la peinture, représentaient les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, était fréquent dans les chapelles
contemporaines. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis à jour aucune trace de bleu. Sixte IV consacre la nouvelle chapelle,
dédiée à Notre-Dame de l'Assomption, le 15 août 1483. Ses emblèmes peints et sculptés (des feuilles de chêne et des glands, armes parlantes de son
patronyme Della Rovere, qui signifie du chêne en italien), parsèment le décor.
Problèmes techniques : hisser les matériaux à 20 m au-dessus su sol. La chaleur d’été devait être plus pénible que l’hiver où l’on chauffait avec des
braseros pour garder doigts et eau à température supportable. L’échafaudage empêchait l’arrivée de lumière naturelle complétée par chandelles, lampes et
plaques métal polies. acides (violine, jaune citron, vert menthe...)
L’atelier : MA a souvent dit qu’il renvoyait ses assistants à Florence et travaillait seul. On compte 13 assistants et tout au long du chantier 8 restent. Dont 4
qu’il avait connu chez Ghirlandaio. Les deux plus talentueux : Giuliano Bugiardini et Francesco Granacci( sans doute congédiés car rivaux potentiels)… Giuliano
da Sangallo architecte ainé de 30 ans joua sans doute un rôle de conseiller. MA respectera les règles de la fresque. Il appliquait les couleurs par couches
successives laissant paraître le ton sous-jacent ce qui donne une peinture lumineuse par bonne carbonatation. Il ne garde que six aides. Mais perfectionniste et
irascible, il est rapidement déçu par leurs essais. Il s'en sépare pour ne garder avec lui qu'un apprenti qui confectionne ses couleurs, et un maçon qui prépare
les enduits de fresque sur lesquels il appliquera des tonalités. Les garzoni préparent les couleurs, traçant sur l’arricio (le plâtre) avec clous et cordes le cadre
architectural qu’ils peignent. Ils reportent sur l’intonaco (enduit frais) le tracé des cartons à petits trous sur lesquels on tapote de poussière de charbon de bois
(poncif). Pour la dernière section MA fit souvent lui-même sur place le tracé directement sur l’intonaco avec une pointe de métal. Les nus de bronze et les
paysages sont tracés directement à partir d’une sinopia tracée sur l’arriccio. Les assistants peignirent les enfants sous les écriteaux portant les noms des
prophètes et des sibylles, médaillons de bronze, enfants cariatides de faux marbre, guirlandes de chêne, dorèrent les balustres, quelques personnages de
l’arrière-plan du déluge.
Orvieto 1499-1502 – Chapelle San Brizio Luca Signorelli au Dôme d’Orvieto, peint un jugement dernier avec des nus assez étonnant pour l’époque.
La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape Jules II, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts engendrés par la
construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En 1504, l'équilibre de la chapelle est menacé par les travaux voisins. Une longue fissure cause
des dégâts si importants que le pape charge Michel-Ange de refaire la décoration.
Dès le 10 mai 1506 le pape Jules II envisageait de commander à MA de repeindre la voûte au motif traditionnel de ciel bleu étoilé. Le 10 mai 1508 soit 2 ans
plus tard MA note le début de son travail. Le nouveau programme est retardé par les campagnes militaires qu'il entreprend alors pour prendre Pérouse aux
Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange, qui se prétend sculpteur et non peintre. Le 8 mai 1508, grâce à
l'intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo, Michel-Ange signe le contrat prévoyant la représentation des douze apôtres dans les pendentifs,
agrémentée de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais il juge ce sujet trop pauvre. Sur sa requête et grâce à l'aide des théologiens de la cour
papale, il conçoit 9 scènes centrales inspirées du néoplatonisme.
Pour atteindre le plafond, Michel-Ange fait retirer l'échafaudage suspendu par des cordes, installé par Bramante. Il en conçoit un autre qui, plutôt que de
monter du sol (ce qui exigerait une énorme base vu la hauteur de l'édifice), s'appuie sur des tenons fixés en partie haute des murs, en dessous des lunettes.
MA deviendra maître de la technique. Les jours de peinture réelle sont au nombre de 100 et une journée par lunette. Le reste du temps il est en recherches et
dessins. Ascanio Condivi, son élève et biographe, rapporte qu'un filet de toile était tendu sous l'échafaudage, afin que les gouttes de plâtre et de peinture ne
tombent pas au sol. Contrairement à ce qui se dit souvent, Michel-Ange ne travaillait pas couché, mais debout. Il le décrivit dans un sonnet assez humoristique,
accompagné d'un croquis :
« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre […]
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.
Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.
Mes lombes sont allés se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette.
La chapelle Sixtine mesure 40,5 m de long sur 14 mètres de large ; sa voûte s'élève à 20 mètres et déploie une surface de 1 200 m2. Son jeu complexe de
voussures n'était pas censé recevoir une composition aussi élaborée. La voûte se structure en six lunettes (ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des
fenêtres latérales. Des pendentifs les séparent et définissent des intrados triangulaire et concaves au-dessus des lunettes. Au-dessus des pendentifs, la voûte
se fait presque plate. Sur cette base, Michel-Ange conçoit une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs de travertin rejoignant les
pendentifs. En faisant courir deux corniches, l'une en haut des lunettes et l'autre à la pointe des intrados, il divise fortement l'espace de la voûte. Dans ce
procédé, on reconnaît l'influence de Melozzo da Forlì.
Les parties iconographiques Le thème iconographique de la chapelle Sixtine résume le salut de l’humanité, offert par Dieu en la personne de son fils
Jésus. L’ancienne alliance, passée entre Dieu et le peuple d’Israël par l’entremise de Moïse, et la nouvelle alliance, passée entre Dieu et l’humanité tout entière à
travers le Christ, sont représentées sur les murs latéraux de la chapelle. La partie centrale du plafond représente la Création, le Paradis terrestre puis la chute
de l’humanité, Adam et Ève et le péché originel, qui rompt l'alliance entre Dieu et l'humanité. Entourant ce thème central, les prophètes et les sybilles rappellent
constamment que Dieu n'a jamais abandonné les hommes, mais qu'il leur offre le salut. Tout autour est illustrée la lignée qui, d’Adam au roi David, mène à
Jésus-Christ, sauveur de l’humanité : rappel du plan divin qui, dès l'expulsion du Paradis terrestre, inclut la possibilité du salut. Tel est, dans ses grandes lignes,
le programme iconographique du plafond. Le corps humain est donc dans sa totalité sacré selon la conception de MA. C’est « le beau voile mortel » de l’intention
divine. Papes franciscains, Sixte IV et Jules II portent une grande dévotion à saint François d’Assise et à la place de l’homme. 13 scènes bibliques, 12 prophètes
et sibylles, 20 ignudi, 40 familles d’ancêtres du Christ, 10 médaillons sur une surface de 1 200m2.
Programme iconographique tiré du Dacachordum Christianum (instrument à dix cordes) publié en 1507 par Marco Vigerio Della Rovere, trésorier et cousin du
pape, franciscain comme lui et premier cardinal. Il connaissait un petit texte de Filippo Barbieri, dédié à Sixte IV relatif à un cycle perdu de prophètes et Sibylles
et rapportant leurs écrits. Autre texte connu par MA, le Lignum Vitae (l’arbre de vie) de saint Bonaventure et le traité illustré sur la Sainte Croix de Raban Maur,
théologien du 11e S, imprimé l’année d’accession de Jules II à la papauté. C’est le seul commentaire donnant une interprétation complète des noms des
ancêtres du Christ. Ils sont figurés dans les lunettes et triangles tout autour de la chapelle.
Section I Mur d’entrée
• Au-dessus des armoiries des della Rovere siège le prophète Zacharie assis de profil. Les deux écoinçons représentent 2 épisodes de la lutte du peuple
d’Israël contre ses ennemis. Judith et sa servante quittent le camp ennemi avec la tête tranchée d’Holopherne. David porte le coup de
grâce au géant Goliath. Ces luttes correspondent selon Vigerio comme celle de Jules II sur ses ennemis. David ancêtre du Christ, est le symbole
du triomphe du Christ sur Satan et Judith comme une préfiguration Marie foulant péché. Les couleurs très vives sont principalement utilisées dans les
lunettes et écoinçons mal éclairés.
• Aux angles de la corniche on trouve les ignudi en bronze (trompe l’œil).
Section II 1 ère travée – Ivresse de Noé
• Prophètes et sibylles alternent des deux côtés de la voute. La Sibylle de Delphes incarne l’union idéale du monde biblique et du monde classique. Le
visage de Madone justifié par sa prophétie. Est le seul franchement tourné vers nous. Toutes les touches et reprises de couleurs jouent les contrastes
et ombres. Il est véritablement peintre à ce moment-là, bien que dans une lettre il s’en défende. Ce visage est un morceau de pure peinture, comme
le dos du chérubin tenant le livre les muscles faisant chatoyer la lumière provenant de l’ouest.
• Joël et Sibylle de Delphes concourent à l’interprétation du Déluge. Il annonce souvent des événements terribles sur terre, l’obscurcissement du soleil et de la
lune.
• Le prophète Joël avait prophétisé que la vigne serait détruite et le figuier dépérirait, c’est ce que l’on voit dans la scène du déluge.
• Nombreuses paraboles sur l’arbre vert qui meurt et l’arbre sec qui reverdit. Parallèle avec l’arbre de Vie et l’arbre de Connaissance qui se dressaient au
jardin d’Eden. Les personnages de la famille des ancêtres du Christ dans les triangles, pour la première fois à la Renaissance sont représentés
accroupis, assis sur fond sombre. L’ivresse de Noé, découvert par Cham qui se moque de lui, tandis que les deux autres fils couvrent son corps
nu en détournant le regard.
Bramante pensait qu’il n’accepterait pas. Il avait avant recruté les assistants, reste des détails de commandes de couleurs entre le 13 mai et 2 septembre,
comprenant le bleu azzuro (l’azurite) et la lacca (rouge intense). Dessins et cartons durent êtres réalisés bien avant le contrat. En 1510 MA se déclare
surmené. Sur ordre du pape un dévoilement de la première moitié de la voute sera fait. Dès septembre 1510 le pape est à Bologne en guerre contre les
français, MA devra aller 3 fois à Bologne réclamer les 500 ducats !. Il avoue dans ses lettres en avoir assez pour continuer le chantier. On note un changement
dans la manière de peindre, les tonalités sont plus riches et annoncent les figures suivantes. Muscles, veines tendons produisent comme un chatoiement sous
l’éclat de la peau où se marque la tension.
Section III 2 ème travée Le déluge
• Répondant aux lunettes, les triangles renferment des groupes familiaux d’ancêtres du Christ difficilement identifiables.
• Nus de bronze dessinés d’après le même carton inversé s’insèrent dans la fausse corniche d’architecture. Déluge au compartiment central devrait venir
après la scène suivante (le sacrifice de Noé). « Car en ces jours qui précédèrent le Déluge, ils se mariaient, et donnaient leurs enfants en mariage,
jusqu’au jour où Noé entre dans l’Arche, et ils ne se doutaient de rien jusqu’à ce que le Déluge survint et les emportât tous ; telle sera la venue du fils
de l’Homme ». dans cette scène on peut reconnaître une femme qui a accouché mais ne peut être accueillie à l’église, tous les autres aussi restent
hors du sacrement et séparés de l’Eglise symbolisée par l’Arche, qui ne sauve que les justes. Jeune femme porte sur la tête une table, avec des
ustensiles, montrant l’attention de MA aux détails, et au foisonnement des attitudes
Section IV 3 ème travée Sacrifice de Noé
• Entre le prophète Isaïe et sibylle d’Erythrée. C’est le thème du bois sacré de la Croix. On pensait que la sibylle d’Erythrée était une bru de Noé, c’est
pourquoi elle est à cet emplacement et probablement dans la scène du sacrifice allumant d’une torche le feu de l’autel. Sur son livre, on voit la lettre
Q lettre initiale sur l’incarnation et la passion dans la prophétie d’Isaïe. Ce sacrifice est l’antithèse de celui offert au Veau d’or dans la fresque audessous. Dans les médaillons, 8 hommes casqués ou en armure s’attaquent à la statue d’un homme nu au bras gauche tendu (sinister)., cela
correspond à la destruction d’Idoles. Dans le médaillon opposé, Héliodore chassé du Temple. L’ignudo de gauche a des traits africains, il est
d’Erythrée. Il tourne la tête effrayée vers le déluge. Isaïe est aussi présent car un séraphin prit un charbon ardent sur l’autel et lui toucha les lèvres.
• Le sacrifice de Noé : Noé lève le doigt vers le ciel à l’angle opposé de l’autel. Ham le personnage mauvais représenté agenouillé devant le feu
correspond « au forgeron qui souffle sur les charbons du feu », prophétie d’Isaïe, et dans lequel saint Jérôme voyait une prophétie du Diable.
Section V, 4 ème travée La Tentation et La Chute
• Péché originel et expulsion du paradis terrestre en une seule scène. L’arbre de la connaissance autour duquel s’enroule la femme-serpent, constitue l’axe
central. 4 figures colossales pour la première fois occupent la scène centrale dans une église chrétienne.
• Adam tourne le dos à la lumière et se dresse pour cueillir la figue mortelle de son index droit recourbé, opposition à l’index tendu de la création.
• Après le péché, les corps sont métamorphosés (rides…) en , opposition avec la peau chatoyante du Satan à corps de femme et la sévérité sculpturale de
l’archange. Raccourci peint avec hardiesse et puissance sans précédent. La partie droite contredit le texte : « Après qu’Adam et Eve eurent découvert
leur nudité et se furent ceint le taille de feuilles de figuier, le Seigneur les recouvrit de vêtements de peaux ». La nature est représentée de façon
dépouillée pour attirer l’attention sur les figures peintes. A gauche arbre de la Connaissance, figuier, et derrière arbre sec ;
• L’Archange apparaît et au-dessus de son bras brandissant l’épée ce sont des feuilles et glands de Rovere. Issus d’une guirlande de l’autre scène
• Les lunettes représentent les ancêtres royaux du Christ jusqu’à Abraham. Les imprécisions des sources bibliques ne révèlent pas tous les noms. La forme
de triangles permet d’allonger l’architecture des fresques du quattrocento représentant les 32 premiers papes debout dans de fausses niches. La
dominante violette est la couleur des périodes de pénitence du Carême et l’Avent ; Correspond à la période des ancêtres du Christ.
Section VI 5 ème travée Compartiment central 1ère scène du cycle de la création d’Eve tirée du flanc d’Adam.
• Dieu lève la main et elle sort les mains jointes et s’élèvent non pas du flanc mais des rochers creusés, évocation du Saint Sépulcre. Anam-Christ est alangui,
Eve-Eglise en mouvement ascendant de prière. Le haut de la tête de Dieu déborde du cadre pour signifier qu’il vient de l’extérieur de notre champ
visuel (Giotto). Le coude de l’ignudo touche l’épaule de Dieu : Isaïe ( l’empire sera sur ses épaules). La taille de la moustache et barbe de Dieu peut
faire penser à celle que le pape Jules II eut lorsqu’il se la laissa pousser lors de sa maladie en octobre novembre 1510/ et à sa période de deuil
après la défaite de Bologne contre la France.
• La Sibylle de Cumes et le prophète Ezéchiel représentés de ¾ et tournés en sens opposé. La Sibylle de Cumes représente l’église romaine, on
croyait ses livres conservés au Capitole. Barbieri dit dans ses textes que c’est elle qui annonça une vierge reine et un enfant rédempteur. Ezéchiel
prophétise que l’arbre sec reverdira, Les Ignudi remarquables par la splendeur de composition, variété du naturel et expressivité des attitudes. Les
ignudis côté prophète sont retournés, côté sibylle se montrent sans honte suggèrent fécondité et puissance de l’Eglise.
• Les médaillons Nicandor, seigneur de la cour du roi séleucide Démétrius, assiégea Jérusalem et le Temple pour en faire un lieu de culte dédié à
Bacchus. Il fut décapité, tête pendue au haut des remparts et la main tranchée. Alexandre descend de cheval, s’agenouille devant le grand prêtre
pour adorer le nom de Dieu brodé sur sa chape. Le récit désigne le grand prêtre comme pontife, et au lieu des 2 cornes, il porte ici une triple
couronne. Thèmes de la soumission du pouvoir temporel.
Section VII 6 ème travée - Adam
• La dernière campagne vers l’autel entre août 1511 et novembre 1512. Là tous les personnages flottent dans les airs et ne sont plus debout ou sur terre
sauf Adam allongé. MA fait souvent un carton pour le corps et un autre pour les visages.
• Au centre, la création d’Adam, sujet central de la Genèse, donne à ce sujet une des expressions les plus dynamiques de l’art occidental. Le 14 août 1511,
veille de la fête de la Vierge à qui était dédiée la chapelle, le pape donne une messe de dévoilement. La tension et influx de la création cosmique
concentrés dans la vibration du doigt de Dieu. C’est la seule fois où le bras du créateur est dénudé dans tout le plafond. Adam signifie tiré de la
Terre. A la différence des autres personnages nus, ses organes génitaux sont ceux d’un enfant. S’explique par les 3e et 4e versets du Veni Creator
Spiritus, chantés aux vêpres de la Pentecôte et dans la chapelle avant l’élection d’un nouveau pape par laquelle on demande « au doigt de la main
droite paternelle de répandre l’amour dans nos cœurs en fortifiant nos faibles corps d’une constante vigueur virile. » C’est donc une rédemption
spirituelle qui est insufflée dans le corps d’Adam.
• Abias signifiant le Seigneur est père, renvoie au verset d’Isaïe : « un enfant nous est né , un fils nous est donné ». Annonce le Christ et d’une certaine façon
la rédemption de l’humanité par l’Incarnation. Les personnages de la famille du Christ sont en lien avec l’épisode de naissance et création. Dans
chacun de triangles, au 1er plan une femme pensive ou repliée sur soi, cache le reste du groupe familial.
Section VIII 7 ème travée création de la vie
• Entre le prophète Daniel et la sibylle de Perse, c’est la scène de la séparation des eaux et de la terre. L’absence de références picturales fait que peu
de spécialistes s’accordent sur la représentation des scènes de la Création. Elles deviennent plus solennelles et sérieuses en s’approchant de l’Autel.
Section IX 8 ème travée création soleil
• Les nus de bronze avec le même carton inversé mettent en relief la fausse architecture.
• Création du soleil et de la lune et le Tout Puissant sont rendus avec grande force dans une action double. Figure divine en contre plongée très
hardie.
Section X 9 ème travée « Fiat Lux»
• Elle renvoie à la scène de la séparation de la lumière et des ténèbres dans un vide de nuées. Si l’ordre des événements est inversé par rapport à une lecture
depuis l’entrée, il suit une progression logique depuis l’autel où le divin et la pureté sont représentés en allant vers les fautes de l’humanité.
• 3ème et dernière section achevée pour octobre 1512, au bout de 14 mois alors que 26 mois furent nécessaires pour la première et 10 mois pour la seconde
section. Sibylle de Perse, un médaillon vierge, la séparation des eaux, médaillon la mort d’Absalon, prophète Daniel : l’inspiration vient du texte
paru dans la Summa d’Antonin de Florence connu par Vigerio. Création de la vie dans les eaux au 5ème jour. Marie est une mer pleine de grâce.
Thème souvent de Marie et mers que l’on voit à l’arrière-plan, comme dans le tondo Doni de MA. La scène est très vivement brossée, avec des
raccourcis incroyables. La sibylle est coiffée d’un voile blanc, âgée, mince mais musclée, dans l’ombre. Elle tourne ses yeux myopes pour lire. Daniel
fait pendant. C’est l’un des plus jeunes prophètes et préfiguration du Christ. Il apparaît comme un coup de tonnerre baigné dans la lumière de l’ouest.
Chevelure épaisse mèches en forme de flammes, reprises dans les franges de son manteau. Evocation des 3 hébreux dans la fournaise… Cantique
inséré dans la Vulgate du Livre de Daniel est une louange au Seigneur « :… O vous, soleil et lune, lumière et ténèbres, toutes choses qui régnez sur
la terre, mers et rivières, bénissez le Seigneur. »
• Médaillon de la mort d’Absalon par la main de Joab, lequel selon Vigerio annonce Judas. Rébellion contre son père David. L’arbre dans la ramure
duquel il se prit la chevelure, préfiguration du Christ, c’est un chêne élagué pour donner forme de croix.
• Sibylle de Lybie prophète Jérémie profondément absorbé dans sa méditation. Au
Section XI 10 ème travée 2 scènes d’écoinçons tirées de l’histoire d’Israël.
• Le serpent d’airain créé par Moïse a des pouvoirs de guérison qui compensent en quelque sorte le redoutable châtiment divin de la plaie des serpents.
L'esprit d'indépendance de Michel Ange se manifeste clairement dans le thème du pendentif relatant l’épisode du Serpent d'airain, scène dans
laquelle la figure de Moïse doit en principe jouer un rôle central : le livre des Nombres raconte que le peuple hébreu, en chemin vers la Transjordanie,
perd patience et se révolte contre Dieu et Moïse. Yahvé dans sa colère envoie des serpents brûlants, serpents ailés ou dragons dont la morsure tue
un grand nombre de fils d’Israël. Le peuple, repenti et apeuré implore Moïse de le libérer des reptiles maléfiques. Moïse intercède pour le peuple et
Yahvé lui répond : «Façonne-toi un brûlant que tu placeras sur un étendard. Quiconque aura été mordu et le regardera restera en vie ! » (Nombres
XXI, 8).
• La composition de Michel-Ange joue sur des effets spectaculaires de compression, d'étirement, de transformation des corps tordus, déformés par la pluie
de serpents, mais déjà sauvés par un reptile qui se dresse sur une hampe, préfiguration paradoxale du Christ Sauveur sur la croix. Mais Moïse n’est
nullement mis en relief dans la scène, et on a même du mal à le trouver : est-ce le jeune homme soutenant une femme sur la gauche ? Ou est-ce la
figure de droite, aux mains levées en signe d'effroi ? Ou est-il tout simplement absent de la composition, comme pourrait le suggérer le pessimisme
foncier de Michel Ange, indiquant ainsi que le sauveur est absent, l'espoir disparu, le peuple livré à la vengeance divine, sans intercesseur ? Le
raccourci du corps du personnage se trouvant à l'extrême droite, contre la corniche, annonce à lui seul les peintres maniéristes, comme Rosso,
Beccafumi, Pontormo, le Parmesan. Selon les paroles du Christ préfigure la crucifixion : « de même que Moïse éleva le serpent d’airain dans le désert,
de même le fils de l’homme sera élevé. » La guérison des morsures de serpents sauvages préfigure le salut par le sacrifice du Christ et le pouvoir
thaumaturgique de la Croix.
• Le supplice d’Aman à droite de l'entrée, s'inspire du récit biblique d'Esther, une esclave juive, nièce de Mardochée et épouse du roi Assuérus. Après une
suite de complots et de persécutions contre le peuple hébreu, Assuérus condamne à mort Aman. « En ce qui me concerne, j'ai donné à Esther la
maison d'Aman après l’avoir fait pendre pour avoir voulu perdre les juifs » (Esther VIII, 7). Dans la scène représentée, Assuérus, allongé dans la
partie droite, appelle Mardochée. Le roi, qui se tient à gauche, réunit son conseil pour décider de la condamnation d'Aman. Le condamné, au centre,
est crucifié. Michel-Ange ne suit pas le récit biblique et imagine une extraordinaire crucifixion. Le corps est saisi en très fort raccourci, techniquement
compliqué par le mur creux et l'espace en triangle irrégulier. Le thorax d'Aman et sa puissante musculature rappellent le Laocoon. Rarement un corps
aura exprimé avec une telle puissance la lutte contre l'adversité, l'effort libérateur, traduit dans la sculpture de Michel Ange, notamment dans les
Esclaves. La figure crucifiée d’Aman a fait l’objet de nombreuses interprétations. La plus probante est celle qui voit en Aman une image annonçant le
martyre du Christ. Elle reste cependant gênante dans la mesure où le personnage d’Aman joue dans la Bible un rôle négatif de persécuteur du peuple
hébreu.
• Le prophète Jonas en un extraordinaire raccourci se recule comme aveuglé par la lumière que les autres prophètes et sibylles ne semblent percevoir que
faiblement. C’est le dernier prophète de la voûte au-dessus de l’autel. L’un des plus jeunes à la pose la plus animée et la taille la plus grande. Son
livre est rangé, il fut le seul à converser avec Dieu et pas seulement consigner ses paroles. Le hâle du teint de Jonas est celui de la lumière tombée
sur lui et elle vient de la séparation qui se passe au-dessus de lui : la vie qui est la lumière des hommes, et aussi « la lumière qui frappa sa tête ». Il
est là aussi car est une des plus anciennes figures de résurrection. Parole du Christ : « de même que Jonas fut dans le ventre du poisson durant 3
jours et trois nuits, de même le fils de l’homme sera trois jours et trois nuits dans le sein de la terre ».
Après 33 mois de labeur la voûte est révélée en 1512, 3 mois plus tard, Jules II épuisé par les guerres meurt. Il fallut attendre Paul III pour avoir un nouveau
protecteur et la commande de la dernière fresque monumentale de la Sixtine.