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Compagnie
Dehors/Dedans
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Un
projet
de Gaël
Baron
et
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Laurent
Ziserman
Collage : Fabien Moreau
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I
ORIGINES (1).
Les toutes premières rêveries autour de ce spectacle me sont venues dans les
coulisses du Théâtre Paris-Vilette. Je jouais le rôle de Lvov dans « Ivanov » de Tchekhov
mis en scène par Claire Lasne Darcueil. Rôle intense, dramatique, qui exigeait que
je reste tapi dans l’ombre à l’arrière du décor, au plus près du plateau.
J’y ai passé des heures, à écouter mes camarades entre chacune de mes apparitions, et aussi à rêver au théâtre, à mon désir de théâtre. La pièce que l’on jouait
était poignante, et moi je bâtissais en esprit des scénarios loufoques, où la fantaisie
et le rire tenaient la première place, mais tournant toujours autour du même sujet
: le jeu de l’acteur et l’amour des théâtres, du théâtre.
Je rêvais aux grands chocs que j’avais reçus comme spectateur, des mises en scène
venues d’Angleterre, d’Allemagne, de Russie, où éclataient les qualités d’engagement des acteurs. Me revenaient aussi ces rêves de tradition, de transmission,
d’enseignement de maître à élève, toutes choses que j’avais beaucoup recherchées
pendant mes années d’apprentissage. Et aussi les lectures de Jouvet, de Dullin, de
Copeau qui avaient accompagné mes premières années d’élève comédien, et ont
fondé mon amour pour le théâtre et les acteurs.
Et puis d’autres fantômes s’invitaient dans ces songes, dont la figure toute
puissante de Toshiro Mifune, l’acteur des grands films de Kurosawa.
Je n’ai peut-être jamais autant rêvé à l’art de l’acteur que devant ces grands films
japonais en noir et blanc. La grâce de Setsuko Hara, la sauvagerie de Toshiro Mifune
ont ancré en moi des désirs de jeu, d’un jeu intense et poétique, débridé, sans
manière.
Au fur et à mesure les éléments d’un spectacle se sont mis en place : il y serait
question de théâtre, mais tout se jouerait dans une langue étrangère. Il y serait
question d’une grande tradition théâtrale, où chaque élément, maquillage,
costumes, scénographie, et jeu de l’acteur, est en soi un art. Il y serait question tout
autant de la subversion de cette tradition, de rapt, de prise d’assaut. Ce serait beau
et pitoyable. Poétique et vulgaire. Respectueux et irrespectueux. Il faudrait pouvoir
se travestir, changer de sexe, changer de langue, changer de culture, et hurler,
grimacer, rouler des yeux, s’ébrouer. C’est comme ça qu’est apparue l’évidence du
théâtre de Kabuki.
(...)
J’ai passé des heures à la Maison de la Culture du Japon à Paris, à parcourir les
quelques ouvrages traduits en français traitant du Kabuki. Mais ce qui a été la source
d’un véritable enchantement, et un des déclencheurs les plus forts dans mon désir
d’inventer un spectacle comme rêverie autour de cette forme théâtrale, ce sont les
heures d’interview par une speakerine de la NHK (la télévision nippone) de grands
acteurs de Kabuki, que j’ai pu visionner sur place. Cela m’a donné le principe de
départ du spectacle auquel je rêvais : moi, acteur français, je serais un grand acteur
de Kabuki qui joue aussi bien des rôles de femme que des rôles de guerrier. Mais je
serais aussi cette speakerine, cette jeune femme du Japon d’aujourd’hui qui
interroge la tradition. Le tout dans un japonais qu’il me faudrait inventer. Comme il
me faudrait, avec des moyens limités, rendre compte de la beauté des costumes,
de la perfection des maquillages, de la splendeur des images scéniques.
Ce serait un voyage vers le Japon, vers le Kabuki, vers le théâtre, sur les ailes de
l’amour et de la fantaisie. Un exercice d’équilibre sur un fil tendu entre admiration
et massacre (ou idiotie tout au moins). De la beauté à la catastrophe, il y aurait peu.
Il m’est aussi très vite apparu qu’il n’y aurait de plaisir et de sens à inventer un tel
spectacle que dans une recherche partagée avec un autre acteur. Et qu’ainsi on
pourrait multiplier les métamorphoses, les travestissements. Être tour à tour deux
hommes, un homme et une femme, deux femmes, un acteur et un musicien, un
acteur et une speakerine…
Gaël et moi nous sommes rencontrés en 1ère année du Conservatoire à Paris, dans
la classe de Madeleine Marion. Gaël venait d’Angers et moi de Tours. Je crois qu’on
profitait lui et moi, de la même façon avide, de cette école de théâtre, de ce professeur
qu’on adorait, de l’immense richesse culturelle que proposait Paris. On a beaucoup
travaillé ensemble (notamment des heures et des heures à suer tous les deux sur
le 1er acte de « Tête d’Or » de Claudel), beaucoup arpenté les théâtres ensemble.
Quand, il y a quelques mois, j’ai parlé à Gaël de ce rêve de spectacle et de mon désir
de le partager avec lui, je n’ai pas été surpris non seulement que l’idée lui plaise
instantanément, mais aussi qu’il ait du Japon et du Kabuki une connaissance intime.
Laurent Ziserman
« MON PLUS ANCIEN SOUVENIR
TOUCHANT LE THÉÂTRE DE KABUKI
REMONTE À L’ANNÉE 1889.
J’AVAIS DANS LES QUATRE ANS
ET C’ÉTAIT AU THÉÂTRE NAKAMURA,
SITUÉ DANS LE SECTEUR DE TORIKOÉ
DU PARC D’ASAKUSA.
DANJÛRÔ ICHIKAWA Y INTERPRÉTAIT
NACHI NOTAKI CHIKAI NO MONGAKU
(« LE VŒU DE MONGAKU À LA CASCADE
DE NACHI ») À PARTIR DU 23 JUIN
ET PENDANT TOUT JUILLET. »
Tanizaki Junichiro
« Années d’enfance. »
ORIGINES (2).
Un dimanche après-midi de fin de printemps, en Juin 1986, je m’assieds sur un
strapontin de balcon du Théâtre Mogador, à Paris. Je suis monté à la capitale pour
y voir du théâtre, avec mes économies d’étudiant. Je m’assieds sur le strapontin,
frémissant, dans le bruissement d’avant-spectacle de la salle, et j’attends.
Et le rideau s’ouvre.
Il s’ouvre sur de l’inouï, sur de l’inattendu, sur du merveilleux, du somptueux, sur
du monstrueux et du sublime, sur de l’incompréhensible, sur l’élégance la plus fine
et sur du trop .
Il s’ouvre sur le Kabuki.
Comment j’étais arrivé là ? Je ne sais pas, je ne sais plus…
Mais, aujourd’hui, je ne peux m’empêcher de relier cette représentation au souvenir,
fondateur, d’une autre, la première à laquelle il m’ait été offert d’assister, j’avais
5 ans, à Angers, au Théâtre Municipal : la représentation pour les fêtes de fin
d’année de l’opérette de Franz Lehar, « Le Pays du sourire ». Un prince nippon,
amoureux d’une jeune aristocrate autrichienne. Les kimonos du magasin de
costumes. Le second rôle comique en joyeux moine zen…
Il y a loin bien sûr de la japonaiserie viennoise vue à Angers au grand Kabuki de
Kataoka Takao et Bando Tamasaburo, les deux maîtres admirés au Théâtre Mogador.
Oui. Et en même temps… Quelque chose de commun, pour moi, entre les deux, et
qui les renvoie, profondément, l’un à l’autre. Quelque chose qui fait le pont entre le
regard impressionné de l’enfant et l’émerveillement du jeune apprenti acteur : un
rideau qui s’ouvre sur l’étrangeté la plus vive, sur l’éclat d’un monde fabriqué par
l’art, des voix « pas comme dans la vie », l’artificialité extrême d’une technique, la
cabotinerie et la sincérité intimement mêlées, et surtout, dans les deux cas, là, sous
mes yeux, avec exotisme, ou issu d’une tradition authentique : le Japon.
Du « Japon ».
Comme la promesse d’un Autre radical qui viendrait troubler et enthousiasmer
le « Je ».
Le Jeu…
(...)
Quelques 38 ans après la représentation angevine, et 25 après celle de Mogador,
à la faveur d’un autre dimanche après-midi, Laurent me raconte ce rêve qu’il a,
depuis longtemps, d’un spectacle dont la matière première serait l’extraordinaire
liberté et puissance de jeu de ces acteurs, dont je découvre alors qu’ils nous fascinent
et nous émeuvent tous les deux. Ces acteurs des films de Kurosawa, de Mizoguchi,
de Naruse, ceux dépositaires de l’art de leurs prédécesseurs et garants de sa
vitalité que sont les acteurs de Kabuki. Leur audace illimitée, dirait-on, et dans
laquelle Laurent reconnait le moteur de son désir de jeu.
Il me lance alors cette invitation : et si on était deux grands acteurs de kabuki ?!
Et si on se laissait prendre au jeu... et on en ferait un spectacle.
J’entends le mot « Kabuki » et aussitôt je me retrouve au cœur de ce qui constitue
une de mes expériences les plus fortes de théâtre. Cette expérience d’avoir
vu l’endroit que je voulais rejoindre, d’avoir vu l’acteur que je voulais devenir.
La sensation très intime de ce lieu où se niche le désir d’être un autre, de jouer à
être un autre.
Et c’était comme un pari. C’était impossible, et totalement improbable, et totalement farfelu. C’était comme une blague.
La charge comique de la proposition était évidente. Il n’y avait plus qu’à allumer la
mèche.
J’ai sauté sur l’occasion !
Et que Laurent soit un condisciple des années d’apprentissage, un compagnon
d’aventure du « temps de l’école » (« l’école, le plus beau théâtre du monde », avait
dit Antoine Vitez !), cela importe.
Manière de prolonger un questionnement partagé sur l’acteur que l’on devient,
l’acteur qu’on est toujours en train de devenir.
J’ai sauté sur l’occasion !
Aux audacieux des causes perdues, rien d’impossible !
Don Quichotte et Sancho Pança.
Bouvard et Pécuchet.
Laurel et Hardy.
Wladimir et Estragon.
Kataoka Zisermakao et Bando Tamasabaron.
Y a des voyages qu’on fait à deux.
Comme des funambules d’une rive à l’autre.
Gaël Baron
« Trop de gens attendent tout du voyage sans s’être jamais
souciés de ce que le voyage attend d’eux…Le voyage ne vous
apprendra rien si vous ne lui laissez pas aussi le droit de vous
détruire. /… / Un voyage est comme un naufrage. »
Nicolas Bouvier - Chroniques japonaises
NOTE D’INTENTION
Krystian Lupa dit que la vie d'un artiste dure 20 ans. Et que s'il veut continuer à
pratiquer son métier il lui faut renaître. Il n'a pas d'autre choix pour rester un créateur,
rester en vie.
Nous nous sommes connus au Conservatoire de Paris dans la classe de Madeleine
Marion. Nous en sommes sortis en 1991. Il y a 20 ans que nous sommes comédiens de
théâtre.Comment continuer, c'est-à-dire comment renaître si l'on croit, comme
nous le faisons, en la formule de Krystian Lupa?
En repartant à la source, en questionnant notre désir pour le théâtre, pour l'art
de l'acteur. Et ceci de façon profonde et ludique. Que cela puisse entièrement se
partager avec un public. Que cela soit du jeu, l'objet-même d'un spectacle.
Et aussi en le faisant seuls. De même qu'un musicien d'orchestre ou un danseur de
ballet a besoin à certains moments de son développement personnel de se confronter
au solo, nous ressentons la nécessité de travailler cette fois-ci sans auteur, sans
metteur-en-scène, l'un à côté de l'autre, l'un en face de l'autre. Deux acteurs seuls
sur un plateau avec, au centre, la question brûlante du jeu.
Un questionnement très intime donc. Alors pourquoi le Japon? Pourquoi le Kabuki?
Peut-être parce que, pour citer Imre Kertész: « Plus c'est lointain et étranger, plus
c'est proche et familier ».
Mais aussi, plus précisément, parce qu'à la question: « Quel est ton acteur/actrice
préféré(e)? » Gaël répond sans hésiter « Kataoka Takao » et moi « Toshiro Mifune ».
Parce que si l'on creuse en nous pour atteindre le noyau de notre amour du
théâtre, de notre désir d'être comédiens, de notre goût pour le jeu, on arrive tous
deux aux chocs esthétiques de Kabukis vus en France, aux films de Kurosawa, de
Mizogushi, d'Ozu, à l'intensité spécifique aux grands acteurs japonais.
Et puis dans le Kabuki l'acteur est roi, il répond à lui seul à toutes les attentes du
public, tout repose sur l'art de son jeu. Au Kabuki comme dans l'ancien théâtre
élisabéthain, le théâtre tout entier c'est l'acteur.
Voilà qui mérite d'aller y voir, et d'embarquer les gens dans cet improbable voyage.
Nous allons écrire, construire un récit à partir d'improvisations que nous mènerons
seuls devant une caméra vidéo. Le point de départ étant le Kabuki (littéralement
« chant/danse/jeu »), nous ouvrirons simultanément plusieurs ateliers de travail
durant le temps de nos résidences: travail du corps (avec Jérôme d'Orso), travail
musical (avec Romain Pellegrini), travail vocal (avec Charlène Martin), travail sur la
langue japonaise (avec Niho Tsukimura).
(...)
Le spectacle ne sera pas une reconstitution d'un véritable Kabuki, de même que la
langue que nous parlerons sur scène ne sera pas un japonais correct. Mais par un
travail rigoureux, exigeant et ludique, nous chercherons à créer une illusion qui soit
à la fois la plus belle possible, la plus poétique, tout en ayant une dimension comique
affirmée, recherchée. Non pas de dérision, surtout pas, mais du fait même de la
quasi-impossibilité de notre tentative, de son caractère désespéré, hasardeux. De
la distance infranchissable qui nous sépare de notre modèle.
Au début du XXe siècle deux acteurs de Kabuki ont quitté le Japon pour aller à la
rencontre du théâtre européen. Ils se sont frottés au naturalisme, ont découvert
Ibsen, et sont revenus dans leur pays.
Nous allons faire le voyage dans l'autre sens, mais un voyage intérieur: depuis nos
enveloppes d'acteurs occidentaux vers le corps d'acteurs de Kabuki, et ceci à vue,
offert au regard des spectateurs, utilisant: maquillages, costumes, perruques,
travestissements, changements de voix... Tous les artifices du théâtre.
« LORSQUE DEVANT L’ORIENT
LE SPECTATEUR OCCIDENTAL
PRÉSERVE UNE BÉNÉFIQUE DOSE
D’IGNORANCE ET LE COMÉDIEN
UN JUSTE POURCENTAGE
DE DÉSINVOLTURE,
IL Y A UNE CHANCE POUR QUE
CET ORIENT AIDE À FÉCONDER
ET NON PAS SEULEMENT
À INFORMER. »
Paul Claudel
« Connaissance de l’Est. »
PRINCIPES DE TRAVAIL
Tout tournera autour du Kabuki, mais les voies d’accès pourront être très directes
(extrait d’un spectacle de Kabuki que nous jouerons) ou très détournées (interview
d’un acteur, travaux de réhabilitation d’un ancien théâtre…).
Ce sera tout autant un exercice d’admiration, d’hommage, que de déconstruction,
de contamination. Rien de pur dans tout cela (le Kabuki a toujours été par essence
un art profondément impur).
Ainsi pour les éléments de décor, les accessoires et les costumes. Nous chercherons à évoquer la très grande beauté des étoffes, des éléments scéniques, mais
avec des moyens volontairement limités, en utilisant au maximum des matériaux
de récupération. Rendre compte de la richesse par la pauvreté, seulement guidés
par des échos poétiques (un rideau d’ameublement et quelques éléments de passementerie pourront suggérer le plus beau des kimonos).
Nous travaillerons avec le même esprit d’imitation et de fantaisie sur chaque
élément du spectacle :
— Espace scénique. Rencontre, choc, dialogue entre des éléments occidentaux et
d'autres propres au théâtre japonais: le Hanamichi (pont reliant la scène et la salle)...
— Costumes et perruques.
— Maquillage (un des éléments les plus puissants du Kabuki).
— Musique. Ou comment évoquer, ne serait-ce qu’en de brefs instants, cette musique
savante, aussitôt reconnaissable (la cacophonie guettant bien sûr).
— Danse. Ou comment s’approcher dans un mouvement de la nuque ou du poignet,
de la grâce de l’Onnagata, de la puissance d’un samurai.
— Langue. Elaboration et pratique de notre japonais de fantaisie, ponctué de mots
véritables, mais essentiellement basé sur un rendu phonétique.
Au bout du compte, tous ces domaines de travail seront animés par la recherche et
l’invention d’une esthétique cohérente.
PLUS CONCRÈTEMENT
Afin de comprendre un peu l'esprit de ce spectacle, sa nature, ce à quoi nous allons
convier les gens, voici une liste de quelques séquences sur lesquelles nous avons
commencé à improviser lors de séances préparatoires:
-Une speakerine de la NHK (la télévision japonaise) interview un grand acteur de
Kabuki. L'acteur parle en japonais, la speakerine est bilingue et traduit ses réponses
(avec un fort accent bien sûr). L''émission est destinée à un public français. Alternance
des rôles: nous serons tour à tour l'acteur et la speakerine.
-Deux acteurs doublent en direct, pour un public japonais, un film muet d'Ozu:
« Histoire d'herbes flottantes », qui retrace les tribulations d'une modeste troupe
de Kabuki itinérante dans le Japon des années 30. Nos répliques en japonais seront
aussi précises et exactes que possible.
-Deux acteurs se retrouvent par hasard le soir dans un bar des bas-quartiers de
Tokyo. Ils ne se sont pas revus depuis des années. L'un est resté dans sa pratique
traditionnelle, l'autre est parti tenter sa chance en Europe, rêvant de jouer
Shakespeare, Racine... Saoûlographie, rires et pleurs.
-Deux ouvriers font des travaux de rénovation dans un ancien théâtre-cinéma désaffecté. Des fantômes surgissent (projections / passage rapide d'un rôle à un autre)...
Effroi.
-L'un de nous deux est un Onnagata (homme jouant les rôles féminins), l'autre un
musicien de scène dans le style traditionnel (shamisen / flûte / tambours). La musique
et le chant accompagnent en direct la danse de l'acteur.
-Scènes de coulisses, de loges: maquillage, préparatifs avant l'entrée en scène.
Pénombre, secret.
-Extraits de scènes emblématiques (un samourai ivre et une courtisane éplorée; un
seigneur dépravé et son ministre félon...). Tout le plaisir sera dans l'alternance des
rôles (maquillages, costumes, timbres de voix).
A travers l'énoncé de ces quelques pistes de travail, de recherche, on voit déjà que
deux espace-temps se dessinent:
-celui du théâtre, de la tradition, du Japon ancien
(ombres / lumières et matériaux naturels)
-celui du dehors, du quotidien, du Japon moderne
(lumières électriques / matières synthétiques)
Le spectacle fera des aller-retours entre ces deux mondes.
LA PERFECTION /.../
MOI JE DÉSIRE
LE CONTRAIRE :
L'INACHÈVEMENT,
L'INSTABILITÉ...
JE NE VEUX
SURTOUT PAS
ÊTRE STABLE
ET TRANQUILLE.
Min Tanaka
SCÉNOGRAPHIE
"Rien ne demeure, tout devient "
Sans doute la maxime zen qui m'accompagne le plus dans ma démarche artistique,
tout comme ces jardins secs où celui qui regarde trouve le propre chemin de
sa méditation; l'art au centre de la vie sous forme de rituels, de cérémonies, de
maîtrise dans l'épure; aller à l'essentiel; tendre vers l'harmonie où toutes les matières
résonnent les une avec les autres: papier, tissus, bois, caillou...
Croquis : Emmanuel Clolus
Ce spectacle se jouera idéalement devant une jauge de 250 spectateurs, dans une
certaine intimité de rapport avec le public.
Nous tenons à ce que la structure de la scénographie soit suffisamment légère et
autonome pour pouvoir aussi bien être installée sur des plateaux de théâtre que
dans des salles polyvalentes, salles des fêtes...
De même pour la lumière, la technique, qui devront pouvoir se passer du grill
d'un théâtre. Nous seront deux acteurs sur le plateau, accompagnés d'un régisseur
plateau/lumières.
Emmanuel Clolus
Croquis : Emmanuel Clolus
PROCESSUS DE CRÉATION
Calendrier et lieux de résidence
2012
AUTOMNE
Premières séances d'improvisation (Friche de la Belle de Mai – Marseille)
2013
PRINTEMPS
Résidence au Cube (Hérisson)
ÉTÉ
Résidence au Pot-au-Noir (Grenoble)
AUTOMNE-HIVER
Résidence à l'Etang des Aulnes (Bouches-du-Rhône)
2014
HIVER
Résidence de création (Théâtre du Merlan - Marseille)
L'ÉQUIPE
Direction artistique, création et jeu
Gaël Baron / Laurent Ziserman
Scénographie
Emmanuel Clolus
Lumière, régie
Cyrille Guillochon
Costumes, perruques
Danielle Mérope-Gardenier
Travail du corps
Jérôme d'Orso
Travail musical
Romain Pellegrini
Travail vocal
Charlène Martin
Travail sur la langue japonaise
Niho Tsukimura
GAEL BARON
Comédien
Après des études initiées au Conservatoire de Région d’Angers, et au cours
d’ateliers animés par Christian Rist, Jean Dautremay, ou Nelly Borgeaud, Gaël
Baron devient élève, de 1989 à 1991, au Conservatoire de Paris (classes de
Madeleine Marion, Pierre Vial, Stuart Seide).
Dès sa sortie du Conservatoire, il entame un riche parcours avec Stanislas
Nordey, avec qui il joue Pasolini, Koltès, Wyspianski, Lagarce, Schwab. Au Théâtre
Gérard Philipe de Saint-Denis. Il sera à deux reprises acteur permanent de la
compagnie Nordey, en 1992, puis en 1998.
Il joue aussi sous la direction de Stéphanie Loïk, Christian Rist, Claude Régy, Eric
Didry (Boltansky Interview), Jean-Pierre Vincent, Gildas Milin, Antoine Caubet,
Jean-Baptiste Sastre, Gérard Watkins (Suivez-moi, et La Tour de G. Watkins),
Gislaine Drahy, Gilles Bouillon, Françoise Coupat, Jean-Michel Rivinoff, Daniel
Jeanneteau (La sonate des spectres de Strinberg, et Anéantis de Sarah Kane),
Jean-François Sivadier (La folle journée ou le mariage de Figaro de Beaumarchais),
Roland Auzet (Panama Al Brown)…
Il participe à plusieurs spectacles pour le jeune public : La légende de Siegfried,
de Stanislas Nordey ; Abou et Maïmouna dans la lune, mis en scène par Frédéric
Fisbach ; Abou et Maïmouna à l’école, co-écrit avec Josée Schuller ; Même pas
peur et Facteur/Sapin de Sarah Chaumette.
En 2008, pour le Festival d’Avignon, avec Valérie Dréville, Charlotte Clamens,
J.F. Sivadier et Nicolas Bouchaud, il a co-mis en scène et joué Partage de midi de
Paul Claudel.
Il a aussi mis en scène et joué adieu, Institut Benjamenta…, un spectacle qu’il a
créé d’après le roman de Robert Walser, L’Institut Benjamenta.
À partir de 1999 il engage un travail suivi avec Bruno Meyssat et sa compagnie
Théâtres du Shaman, et la saison 2011-2012 verra la reprise des deux dernières
créations, auxquelles il a participé : Observer, et Le Monde extérieur.
En 2012-2013, il jouera dans Un ennemi du peuple d’Ibsen, mis en scène par
Guillaume Gatteau, 15% de Bruno Meyssat et Lost (replay) écrit et mis en scène par
Gérard Watkins.
LAURENT ZISERMAN
Comédien
Après une formation à l’École de la rue Blanche (Marcel Bozonnet) et au Conservatoire de Paris jusqu’en 1991 (Madeleine Marion, Stuart Seide), il commence à
travailler au théâtre avec Marcel Bozonnet (Scènes de la grande pauvreté de
Sylvie Péju), Jean-Louis Jacopin (Joko fête son anniversaire de Roland Topor),
Bérangère Bonvoisin (Le salon transfiguré de Philippe Clévenot), Jacques Nichet
(Le magicien prodigieux de Calderòn de la Barca), Mario Gonzales (La Tempête de
Shakespeare).
Il participe ensuite à des aventures d’équipe. Trois étés à Hérisson avec Jean-Paul
Wenzel et la nombreuse troupe d’acteurs conviés à ces « vacances laborieuses ».
Cinq spectacles avec Gilberte Tsaï, pour la plupart construits autour de textes de
Jean-Christophe Bailly.
Enfin, le parcours aux côtés de Claire Lasne Darcueil, depuis les premiers spectacles de la compagnie Les Acharnés (Les Acharnés et Les nouveaux batisseurs,
de Mohamed Rouabhi) jusqu’à l’aventure des Printemps Chapiteau qui a réuni
pendant une dixaine de saisons, une équipe fidèle d’acteurs et de techniciens,
des villages du Poitou-Charentes au Festival d’Avignon ( Dom Juan de Molière,
L’homme des bois de Tchekhov, Joyeux anniversaire de Claire Lasne Darcueil).
D’autres rencontres essentielles : Alain Enjary et Arlette Bonnard (Animaux
suivis d’Autres animaux), et François Cervantes, croisé sur le plateau d’Ivanov de
Tchekhov, mis en scène par Claire Lasne Darcueil.
En 2004, François Cervantes écrit pour lui Jamais avant, une pièce de théâtre en
appartement jouée près de 200 fois depuis sa création.
Depuis, il travaille en étroite collaboration avec L’Entreprise-compagnie François
Cervantes. Il joue dans Une île (création 2008), et dans Le dernier quatuor d’un
homme sourd (création 2009).
En 2011-2012, il a joué dans Dans la compagnie des hommes d’Edward Bond, mis
en scène par Sélim Alik ; La distance qui nous sépare écrit et mis en scène par
François Cervantes ; Désir de théâtre, un spectacle de Claire Lasne Darcueil.
En 2012-2013, il jouera dans Carnages écrit et mis en scène par François
Cervantes.
EMMANUEL CLOLUS
Scénographie
Après ses études à l'École Olivier de Serres, il réalise de nombreux décors pour
le théâtre, avec des metteurs en scène tels que Frédéric Fisbach, Arnaud
Meunier, Blandine Savetier, Eric Lacascade.
Il collabore très régulièrement avec Stanislas Nordey, au théâtre comme à l'opéra.
Depuis 2006, il collabore avec Wajdi Mouawad (festival d'Avignon 2009 et 2011,
Schaubühne de Berlin).
Il travaille actuellement sur deux créations: une pièce de Anja Hilling pour le théâtre
de la Colline en janvier 2013; une pièce de Peter Handke pour le prochain festival
d'Avignon.
CYRILLE GUILLOCHON
Lumières / Régie
Après des études au département Arts plastiques et Photographie à Paris VIII, il
devient régisseur général et concepteur des décors et des lumières pour Pascal
Larue, de 1991 à 1998, tout en travaillant dans le même temps avec d'autres
metteurs en scène: Habib Nagmouchin, Annick Augis, Jacques Gouin, Kriss
Goupil, Nigel Hollidge.
Depuis 1992 il partage la vie de la compagnie N.B.A Spectacles aux côtés de Pierre
Sarzacq et Didier Bardoux, crée les lumières et assure le suivi technique de la
troupe.
Il assure la direction technique du théâtre Epidaure à Bouloire (72), et collabore
depuis 2010 avec la compagnie de danse UBI pour un projet sur 3 ans avec une
école de cirque au Cambodge (lumière et régie générale).
DANIELLE MEROPE-GARDENIER
Costumes / Perruques
Elle travaille aussi bien pour le théâtre (avec Jean-Louis Benoît ou Gildas Bourdet
au théâtre de la Criée à Marseille entre 1998 et 2007, avec la compagnie Ilotopie...);
la danse (avec le Ballet National de Marseille Frédéric Flamand, pour les spectacles d'Annabel Ochoa et Lucinda Childs en 2009); le cinéma et la télévision.
Elle est aussi modiste (spectacles de Frédéric Bélier-Garcia en 2004, Jean-Pierre
Vincent avec l'ERAC en 2007, Jean-Louis Benoît en 2008).
Elle a conçu et réalisé des collections de couture (batik/ikat/soie, entre 1982 et
1992). En 2000 elle crée une collection de couture au Bénin (indigo/wax).
JÉRÔME D'ORSO
Danse / Mouvements
Diplômé de biologie et de psychologie, il se professionnalise dans le spectacle
vivant en 2001. L'art du mouvement qu'il pratique repose sur trois types d'apprentissage et de recherche: le théâtre acrobatique, lié aux arts du cirque et à l'enseignement de Jonathan Sutton; l'Axis Syllabus développé par le danseur Frey Faust;
et enfin les Arts Martiaux tel que l'enseigne le maître vietnamien Luong Truong My.
Il crée en 2001 la compagnie Les Art's Felus, dédiée aux spectacles de cirque pour
la rue, dans laquelle il est danseur, fil-de-fériste, metteur en scène.
Il danse pour la compagnie Thierry Thieu Niang, pour le collectif de performers
Ornic'art, pour la compagnie Hors Commerce (Montpellier).
Il a toujours associé son travail de recherche et de création artistique à la transmission. Depuis 2008 il enseigne les arts du cirque et de la danse en milieu
hospitalier, en prison, en milieu scolaire. Il est aujourd'hui enseignant certifié Axis
Syllabus.
ROMAIN PELLEGRINI
Musique
Après un apprentissage de la batterie en autodidacte dès l'âge de douze ans, il
suit une formation qui le mène de Paris (Ecole de Jazz et de Musiques Actuelles
« CIM »; École Dante Agostini), à Nancy (Music Academy International).
Il commence à travailler professionnellement en tant que batteur-percussionniste
au sein de formations musicales très variées (jazz, rock, chanson).
Il intervient en tant que batteur sur des sessions de formation pour ingénieur du
son à l'Institut National de l'Audiovisuel.
Il est musicien de scène dans de nombreuses créations théâtrales, avec Arny Berry,
Martine Venturelli, le Théâtre de Berlingot et travaille actuellement à la création
d'un spectacle de clown-musicien avec Sylvain Fontimpe et Clément Bernot.
CHARLÈNE MARTIN
Chant
Musicienne de formation (Conservatoire National de Région et Ateliers Musicaux
Syrinx-Poitiers; stages avec l'Orchestre National de Jazz et cursus ArrangementComposition à l'IACP-Paris), elle chante avec les grands noms du jazz
contemporain et des musiques improvisées (Andy Emler « Mega Octet », Claude
Tchamitchian, Dominique Pifarély, Yves Robert, Jean-François Pauvros, l'ONJ /
Claude Barthélémy, Ars Nova... ). Elle joue régulièrement avec Claude Barthélémy
depuis 2011.
Elle mène aussi ses propres projets et est invitée régulièrement sur des scènes
régionales, nationales et internationales comme chanteuse soliste. Elle a conduit
de nombreux stages sur les techniques vocales et l'improvisation.
NIHO TSUKIMURA
Travail sur la langue japonaise
１９９６年より劇団青年団（平田オリザ主催）に所属。国内外のツアーに参加
多数。
１９９９年より、海外の演出家の作品に多く出演。フランソワミシェルプサン
ティ（仏）、スティーブンアンハート（米）、
イビサズィミク（クロアチア）他。
２００４年に文化庁海外芸術派遣プログラムによりクロアチアに１年間の留学
の後、自作の作品も手がける。
身体と言葉の関係性に強く興味を持ち、ダンサー、音楽家、舞踏家等、幅広い
分野のアーティストと制作を続ける。
今回は、歌舞伎の身体性、音源、言語性に強く興味を持つジゼルマンの情熱と
可能性に惹かれ、本作品に参加。
1996, je travaille dans la compagnie Seinendan dirigée par Oriza Hirata. Je participe,
au sein de la Seinendan compagnie, à plusieurs spectacles en tournée au Japon et
à l’étranger.
1999, je commence à travailler avec des metteurs en scène étrangers : FrançoisMichel Pesenti en France, Steven Hearn Heart aux Etats-Unis, Iviza Simic en Croatie.
2004, je travaille pendant un an dans un théâtre à Zagreb, grâce au programme
d’échange artistique du ministère de la culture Japonais.
Ensuite, j’ai écrit et mis en scène deux spectacles. Je suis toujours intéressée par
les relations du corps et du son. Pour cela je travaille avec des artistes différents :
danseurs, musiciens, butoh.
Cette fois ci, je suis intéressée par ce projet car il convoque le corps, le son, et la
parole du Kabuki .
PRODUCTION
Compagnie Dehors Dedans
La compagnie Dehors Dedans bénéficie
du soutien de la D.R.A.C. Poitou-Charentes
CONTACTS
Compagnie Dehors Dedans
14, rue de Champagne 86000 Poitiers
[email protected]
Patrick Marijon, production
06 46 49 21 10
[email protected]
Laurent Ziserman
06 32 31 25 42
[email protected]
Gaël Baron
06 84 24 26 51
[email protected]
BIBLIOGRAPHIE
Dans un roman de Kawabata, un professeur japonais épris de l'occident, décide
d'étudier la danse occidentale sans la voir, uniquement à travers ses lectures.
Voilà une démarche très proche de la notre. C'est bien dans cet esprit que nous
allons tenter de nous approcher du Kabuki.
Parmi de très nombreux ouvrages consultés, voici une liste de livres dont la
lecture nous a particulièrement nourris, et qui devraient inspirer notre travail :
Junichiro Tanizaki
« Éloge de l'ombre »
« Années d'enfance »
Jean-Jacques Tschudin
« Le Kabuki devant la modernité »
« Histoire du théâtre classique japonais »
Nicolas Bouvier
« Chroniques japonaises »
« Le vide et le plein-carnets du Japon »
Kei Shionoya
« Cyrano et les Samouraï »
Georges Banu
« L'acteur qui ne revient pas »
Roland Barthes
« L'empire des signes »
Yoko Tawada
« Journal des jours tremblants »
SAKASHI
SHITA KOTO
WA
ARIMASU KA,
SORETOMO
MATTAKU
NO
SHOSHINSHA
DESU KA ?
Est-ce que vous avez des notions ou vous êtes complètement débutant ?
HARRAP’S
Parler le japonais en voyage