janet cardiff - Musées de Strasbourg

JANET CARDIFF
L’AUBETTE 1928
14 MAI / 2 JUILLET 2011
Relations avec la presse
Service communication des musées
Julie Barth
julie.barth@ strasbourg.eu
Tel.: +33/(0)3 88 52 50 15
Fax: +/33(0)3 88 52 50 42
www.musees.strasbourg.eu
DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
1. INFORMATIONS PRATIQUES
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2. THE FORTY-PART MOTET DE JANET CARDIFF A L’AUBETTE 1928
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3.. SPEM IN ALIUM NUNQUAM HABUI DE THOMAS TALLIS
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4. BIOGRAPHIE ET PRINCIPALES EXPOSITIONS DE JANET CARDIFF
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5. INTERVIEW DE JANET CARDIFF
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6. BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
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7. L’AUBETTE 1928
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SON HISTOIRE
LE PROJET SCIENTIFIQUE
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
1. Informations pratiques
pratiques
L’Aubette 1928
Horaires :
Du mercredi au samedi de 14h à 18h.
Les jeudis et vendredis pour les groupes et scolaires sur réservation auprès du service éducatif au
Chaque samedi après-midi une visite-échange autour de l’œuvre de Janet Cardiff est proposée par le
Service éducatif des Musées.
Tarif:
Entrée libre
Lieu :
Place Kléber, Strasbourg
Tél : 03 88 52 50 00
Tram : Homme de Fer. Parking Kléber
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
2. The FortyForty-Part Motet de Janet Cardiff à l’Aubette
1928
L’Aubette 1928 poursuit ses rencontres avec la création contemporaine en présentant du 14 mai au
02 juillet 2011 une installation sonore de l’artiste canadienne Janet Cardiff intitulée The Forty-Part
Motet réalisée en 2001.
Positionnés de manière circulaire, quarante haut parleurs disposés dans la Salle des fêtes décorée
en 1928 par Theo Van Doesburg, diffusent après un long silence évoquant un chœur prenant place
dans le transept d’une église, Spem in Alium Nunquam Habui, composition utopique pour quarante
voix indépendantes (huit chœurs composés de cinq voix) chantant à l’unisson, écrit en 1573 par le
compositeur et organiste britannique Thomas Tallis (1505-1585). Chaque voix, diffusée sur l’un des
quarante haut-parleurs, se mêle aux autres et créer une composition sonore quasi matérielle. Le son
devient mouvant, et les voix, l’une après l’autre ou ensemble, se font écho et rayonnent, dans un
étonnant tourbillon. L’artiste rompt avec la position traditionnellement frontale du spectateur dans le
but de faire de l’écoute une expérience physique en le plaçant au centre du dispositif.
En circulant dans la pièce, l’auditeur approche la composition sonore d’une manière toujours
renouvelée, révélant ainsi la dimension sculpturale du son. En diffusant les voix des choristes via les
haut-parleurs spatialement organisés par l’artiste en fonction de l’effet à créer, Janet Cardiff
recompose à sa manière la polyphonie de Tallis. L’écho de ce chant renaissant au cœur de la
composition moderniste de Theo Van Doesburg crée ainsi une étonnante distorsion formelle et
conceptuelle. Un singulier dialogue s’instaure néanmoins entre ces deux compositions, l’une
picturale, l’autre sonore, qui partagent l’ambition utopique de l’œuvre d’art totale.
Après un exigeant travail sur le son mené au début des années quatre-vingt dix dans sa série des
Walks, marches audio-guidées jouant sur la perception de l’environnement immédiat de l’auditeur,
Janet Cardiff étoffe son répertoire formel en associant sons, photos, vidéos et objets dans des
installations théâtrales qu’elle réalise à la fin des années quatre-vingt dix avec son compagnon,
George Bures Miller. Représentant le Canada à la Biennale de Venise de 2001, Janet Cardiff et
George Bures Miller vivent et travaillent à Berlin.
The Forty-Part Motet, Janet Cardiff, 2001
Version retravaillée de « Spem in Alium Nunquam Habui » de Thomas Tallis (1575)
Chanté par le Salisbury Cathedral Choir
Enregistrement et post production : SoundMoves/ Edité par George Bures Miller
Produit par Field Art Projects avec l’Arts Council of England, the Salisbury Festival, BLATIC
Gateshaed, the New Art Gallery Walsall et le Festival NOW de Nottingham
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
3. Spem in alium nunquam habui de Thomas Tallis
Compositeur et organiste anglais, Thomas Tallis débute sa carrière d’organiste en 1531 au prieuré
bénédictin de Douves avant de rejoindre l’abbaye de la Sainte-Croix à Waltham (Essex) Après la
dissolution royale de 1540, il devient gentilhomme et principal compositeur de la Chapelle royale
sous le règne d’Henry VIII, fondateur de l’Eglise anglicane. Il reste au service de la cour sous les
règnes d’Edouard VI, de Marie Tudor et d’Elisabeth 1er. Malgré son attachement au culte catholique
pour lequel il compose en latin, Tallis a également composé en langue anglaise pour la religion
anglicane.
Spem in alium est un motet en latin pour quarante voix indépendantes composé par Tallis pendant
la période élisabéthaine. Le règne d’Elisabeth I (1558-1603) a été marqué par une stabilité
politique, religieuse et un âge d’or artistique favorisé par les nombreux échanges culturels avec
d’autres pays européens rendus possible par la souveraine. Spem in alium aurait été commandé par
Thomas Howard, 4ème duc de Norfolk en 1611, après que celui-ci ait entendu l’Ecce beatam lucem,
composition pour quarante voix, du compositeur italien Alessandro Striggio, en visite à Londres en
juin 1567.
Spem in alium est l’un des chefs d’œuvre de la musique de la Renaissance. La composition repose
sur la technique du contrepoint, superposition de plusieurs mélodies destinées à être entendues
simultanément. Tallis organise la composition en huit chœurs de cinq voix (soprano, alto, ténor,
baryton, bass) qui, progressivement entrent tour à tour dans la pièce musicale. Celle-ci commence
avec une seule voix du chœur, les autres la rejoignant en imitation puis, alors que les premières voix
s’arrêtent, le son évolue le long de la ligne du 1er jusqu’au 8ème chœur. Les quarante voix font ensuite
leur entrée simultanément pendant quelques mesures, avant que le processus ne s’inverse, et ne
reparte du 8ème au 1er chœur.
Le texte en latin est issu de l’Ancien Testament et prend la forme d’une supplication.
Extrait du texte :
Spem in alium nunquam habui praeter in te,
Deus Israel
Qui irasceris, Et propitious eris,
Et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis
Domine Deus,
Creator coeli et terrae,
Respice humilitatem nostram
Je n’ai jamais place mon espérance en aucune que Toi
O Dieu d’Israel,
Toi dont la colère fait place à la miséricorde
Toi qui absous tous les péchés de l’humanité souffrante
O Seigneur Dieu,
Créateur de la terre et du ciel,
Considère notre humilité
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
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4. Biographie et principales expositions de Janet Cardiff
Janet Cardiff
Née en 1957 à Brussels dans l’Ontario, Canada
Collabore avec George Bures Miller,
Miller né en 1960 à Vegreville, Canada
Ils vivent et travaillent à Berlin ainsi qu’à Grindrod au Canada
2010
Janet Cardiff & George Bures Miller, The Murder of Crows, Art Gallery of Alberta, Edmonton,
Canada
Janet Cardiff & George Bures Miller, Luhring Augustine, New York
2009
Musikwerke Bildender Künstler: Janet Cardiff und George Bures Miller “The Murder of
Crows”. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, Germany
Janet Cardiff and George Bures Miller: Opera for a small room. Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh, USA
2008
Janet Cardiff & George Bures Miller. The House of Books Has No Windows. The Fruitmarket
Gallery, Edinburgh and Modern Art Oxford
2007
Janet Cardiff & George Bures Miller. The Killing Machine and Other Stories 1995–2007,
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona, Spain, and Institut
Mathildenhöhe Darmstadt, Germany and MAM Miami Art Museum
2006
Janet Cardiff and George Bures Miller, Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebæk,
Denmark
2005
Janet Cardiff and George Bures Miller. The Secret Hotel, Kunsthaus Bregenz, Austria
Directions: Words Drawn in Water, Hirshhorn Museum and Sculpure Garden, Washington
2004
Janet Cardiff: Forty-Part Motet, The Edmonton Art Gallery, Edmonton, Canada, and The
Power Plant Contemporary Art Gallery, Harbourfront Centre, Toronto, Canada
Janet Cardiff: Walking Thru’, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, Austria
(Cardiff)
Laura: A Web Project, www.eyesoflaura.org, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada
(Cardiff)
2003
Janet Cardiff and George Bures Miller, Whitechapel Art Gallery, London, Great Britain
Janet Cardiff: A Survey including Collaborations with George Bures Miller, Castello di Rivoli,
Turin, Italy
Janet Cardiff and George Bures Miller, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo, Norway
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L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
2002
Janet Cardiff: Whispering Room, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada
Janet Cardiff and George Bures Miller, Hamburger Bahnhof—Museum für Gegenwart, Berlin,Germany
Janet Cardiff: A Survey of Works, Including Collaborations with George Bures Miller, Musée
d’art contemporain de Montréal, Montreal, Canada
2001
The Paradise Institute, The Canadian Pavilion, 49th Biennale, Venice, Italy
Janet Cardiff: A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, P.S.1
Contemporary Art Center, New York, USA, and Musée d’art contemporain de Montréal,
Canada(2002), and Castello di Rivoli, Turin, Italy (2003)
The Forty-Part Motet, Salisbury Cathedral Cloisters, Salisbury, Great Britain, and Baltic Centre for
Contemporary Art, Gateshead, Great Britain, and NOW Festival, Nottingham Great Britain, and The
New Art Gallery, Walsall, Great Britain (Cardiff)
2000
Janet Cardiff, Kunstraum München, Munich, Germany
1999
La Tour, Side Street Project, Los Angeles, USA
1997
The Empty Room, Raum Aktueller Kunst, Vienna, Austria
Playhouse, Galerie Barbara Weiss, Berlin, Germany (Cardiff)
1996
Janet Cardiff: To Touch, Gallery Optica, Montreal, Canada (Cardiff)
Recontres de Video Art Plastiques. Centre d’Art Contemporain de Basse Normandie, Hérouville SaintClair, France (Miller)
1995
The Dark Pool, Western Front, Vancouver, Canada
The Road, Eastern Edge Gallery, St. John’s, Canada (Cardiff)
The Dark Pool, Walter Phillips Gallery, Banff, Canada
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
5. Interview de Janet Cardiff par Rhama Khazam
Art Press 2, n°15, L’art des sons, janvier 2010
C'est au début des années 1990 que Janet Cardiff a commencé par attirer l'attention du milieu
artistique grâce à ses marches audio, où les visiteurs, munis d'écouteurs, étaient guidés tout au long
de parcours prédéterminés par des récits sonores pleins de suspense. Au cours de dernières années,
elle a transféré certaines de ces techniques (le sens de la progression, la structure narrative) vers
des installations à grande échelle sonores et comprenant des techniques mixtes comme Opera for a
Small Room (2005) et The Murder of Crows (2008), qu'elle a réalisés en commun avec son
collaborateur de longue date, George Bures Miller. À l'occasion de sa participation à la Nuit Blanche
2009, où elle exposera son installation sonore de renom international, The Forty-Part Motet (2001),
Janet Cardiff nous parle de sa relation au son dans son travail.
Ce qui frappe le plus dans vos créations, c'est la façon dont vous attirez les gens, tout en les tenant à
distance du procès en cours. Dans Opera for a Small Room, par exemple, ce sont la théâtralité
extrême et l'élan émotionnel des sons qui séduisent le public. Tout est plus vrai que nature, au point
qu'on hésite à y croire. Pourquoi ces sentiments contradictoires vous intéressent-ils ?
En ce moment nous travaillons à la création d'une véritable Chambre-Orage (Storm Room), avec tous
les effets spéciaux pour les éclairs, la pluie sur les carreaux, et (brrr !) le tonnerre. C'est totalement
outré… plus vrai que nature, comme vous dites ; on sait que c'est du faux, mais en même temps on
ressent le pouvoir de la nature au travers du son et des effets visuels. Nous imitons la nature, et pour
ce faire nous avons recours à des effets grandguignolesques ; mais il existe une réaction sensuelle
que l'intellect est impuissant à bannir… Dans les deux créations auxquelles vous faites allusion, nous
utilisons de la musique et des sons auxquels la plupart des gens ont du mal à résister. Le pouvoir du
son sur les gens, la façon dont le son peut nous transporter dans l'univers des images nous
intéressent beaucoup.
La capacité du son à évoquer des images est liée à la mémoire. The Murder of Crows, qui esquive le
visuel, est structuré par les qualités mnémoniques du son, par sa capacité à évoquer des situations
et des événements qui vont structurer le récit. Comment analyseriez-vous le rôle de la mémoire dans
votre œuvre ?
C'est une question très vaste. Je crois que si on a choisi la peinture pour mode d'expression, la
mémoire joue un rôle totalement différent de celui qu'elle tient dans des créations audio. Avec
l'audio, on est forcé de se créer des images visuelles dans la tête ; l'audio a le pouvoir de déclencher
l'apparition de ces images en raison de sa nature mnémonique. Mais à cause de la nature viscérale
de l'audio, ces images vont et viennent au gré du son, de façon bien plus éphémère que s'il s'agissait
d'images (visibles à l'œil). Dans The Murder of Crows, nous voulions que l'imagerie filmique évoquée
par l'audio naisse dans le cerveau des gens selon le même procédé que Derek Jarman dans Blue.
Les plages sonores que nous avons utilisées étaient visuellement très évocatrices… des soldats
russes qui marchent au pas dans notre direction, un tank qui passe par là, des bruits d'usine, etc.
Même pour la séquence du rêve, il s'agissait de créer une image visuelle à la manière de la
littérature. Ce que je veux dire par là, c'est qu'afin de créer des images visuelles, on se retrouve bien
sûr à accéder aux fichiers de notre mémoire. Dans cette œuvre, la mémoire est utilisée (de manière
séquentielle), comme si, au cours d'une promenade, on voyait les choses défiler les unes après les
autres, chaque scène en remplaçant une autre.
Vous faites référence à Blue (1993), où un pan de bleu immuable est projeté sur un écran,
accompagné d'une bande son ; mais The Murder of Crows comporte encore plus d'affinités avec
Weekend (1930) de Walter Ruttmann, film sonore sans aucune image. On a l'impression que vous
passez votre temps à bousculer les conventions du cinéma : soit vous nous privez d'images, soit,
comme dans The Paradise Institute (2001), le film sur l'écran joue un rôle secondaire. Comment
définiriez-vous votre rapport au cinéma ?
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Juste après notre sortie des Beaux-Arts, nous avons réalisé beaucoup de courts-métrages, George et
moi. Mais l'expérience de production de quelques courts-métrages nous a fait prendre conscience
que nous ne voulions pas travailler de cette façon… être obligés d'avoir des scénarios, des
storyboards, des équipes, et toute la logistique et les campagnes pour lever des fonds qui vont avec.
C'est pourquoi nous avons décidé à la place de créer des œuvres d'art qui pourraient satisfaire notre
besoin de récit cinématique, comme les promenades audio et vidéo, les créations de cinéma
miniature et les installations vidéo. Et ce rejet du format a développé en nous une envie de jouer, de
subvertir le moyen d'expression concerné. Nous avons joué là-dessus dans The Paradise Institute,
avec le téléphone portable qui sonne, et les bruits du public autour de soi. Nous avons essayé de
citer d'autres films qui amèneraient les spectateurs à entrer en contact avec leurs souvenirs, tout en
leur rappelant l'existence du monde extérieur, quand le personnage suggère qu'ils ont oublié
d'éteindre le gaz à la maison. On a conscience de l'aspect artificiel de la création en tant qu'œuvre
d'art / maquette mais aussi de notre propre environnement physique, qui fait référence à d'autres
cinémas qu'on aurait connus. Dans The Paradise Institute comme dans The Muriel Lake Incident
(1999), le public n'a qu'une envie, c'est que la femme d'à côté (ma voix) les laisse regarder le film
tranquilles. Mais nous voulions créer une expérience intégralement cubiste, avec des allers-retours
constants d'un centre d'attention à l'autre, d'un niveau de matérialité, c'est-à-dire la femme
(virtuelle) à côté de soi, à la présence physique réelle des gens autour de soi.
Voilà un autre exemple des directions contradictoires de votre œuvre. Mais il y a aussi un va-et-vient
entre l'individualité et la perte d'identité dans vos travaux. Dans les marches audio et The Paradise
Institute, les visiteurs se rendent compte que la présence féminine des écouteurs existe en-dehors
d'eux-mêmes, mais en même temps ils sont comme habités par sa voix et ses pensées. Pourquoi
cette disjonction vous intéresse-t-elle ?
Un de nos centres d'intérêt, c'est le pouvoir du corps virtuel. Il s'agit seulement de la présence d'un
personnage créé par des ondes sonores, mais nos sens réagissent comme s'ils entraient en contact
avec un être physique. On peut, comme on dit, s'immerger, se laisser posséder par cet être, tout en
sachant bien qu'on existe indépendamment. Les deux phénomènes se nient. C'est un rapport
magnifiquement compliqué.
Le virtuel et le physique, l'identité et le déplacement : ces thèmes reflètent les contradictions de
notre condition contemporaine. Pourquoi, selon vous, le son est-il mieux placé pour les exprimer que
le visuel ?
Je crois que quand seul l'audio entre en ligne de compte nous abaissons notre garde critique, nous
laissons l'inconscient agir davantage, nous donnons plus libre cours à notre imagination, ce qui n'est
pas le cas lorsqu'il s'agit du purement visuel. Il nous est plus difficile de faire abstraction de l'audio,
qui imprègne le corps physiquement par des ondes invisibles.
Les sons ne se contentent pas d'imprégner le corps : ils créent également un espace autour d'eux.
Dans vos installations avec haut-parleurs The Murder of Crows et The Forty-Part Motet (une réécriture
d'une composition musicale du 16e siècle), vous créez des espaces sculpturaux définis par le
mouvement des sons. Ces mouvements transforment et renforcent notre perception de l'espace de
la même façon que les contours et la forme d'une sculpture plastique peuvent le faire. Comment
faites-vous naître le mouvement dans vos créations ?
Dans The Forty-Part Motet, le mouvement fonctionne selon un principe de déconstruction en relation
à la structure de la musique. The Murder of Crows, en revanche, fonctionne plutôt à la manière d'une
pièce radiophonique linéaire, où un thème se fond dans l'autre, et où le mouvement physique
concret du son change en permanence. Le mouvement se produit concrètement, mais il se produit
aussi dans l'esprit de celui qui écoute, à mesure que le morceau se déroule, du bruit des moines
népalais à celui des soldats russes, et que les univers visuels imaginés se chevauchent, se fondent
les uns dans les autres et se séparent.
Un autre élément important de votre travail, c'est l'usage de la technologie audio, qui prend un
aspect à la fois séduisant et dangereux. Comme vous venez de le faire remarquer, les écouteurs que
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les visiteurs doivent mettre dans The Paradise Institute les plongent dans un monde médiatisé,
détaché de la réalité. Votre travail offre-t-il une critique de la technologie ? Etes-vous optimiste ou
pessimiste quant à son impact sur la société ?
À mon sens, notre travail relève d'une exploration des dérivés de l'usage de la technologie plutôt que
de sa critique. Ce qu'il y a derrière l'acte de se mettre un casque sur la tête, l'effet que cela produit
sur nous : c'est intéressant au sens où cela nous apprend quelque chose sur le désir conjoint
d'exclusion et d'immersion. La façon dont nous nous servons de la technologie interroge l'intimité
des relations humaines et la façon dont cela se transforme selon la manière dont s'établit la
connexion : sans fil, à distance, ou par substitution. Je crois que la plupart des technologies
améliorent plutôt qu'elles ne détériorent notre culture.
Comment l'intégrez-vous dans la conception de vos créations ?
À l'époque de la conception du Forty-Part Motet nous avons beaucoup discuté et expérimenté pour la
présentation du haut-parleur et de son design. Finalement nous avons décidé qu'il valait mieux
rester minimalistes, afin que la technologie devienne invisible. Les gens ont tellement l'habitude des
haut-parleurs qu'ils ne les voient même plus vraiment. Pareil pour les iPods, les lecteurs de CD et les
écouteurs ; et c'est pour ça que nous affectionnons la technologie de consommation courante…
l'auditeur est transporté directement dans l'univers de l'audio.
Votre utilisation de la voix et du récit fait référence aux techniques des pièces radiophoniques, tandis
que les participants de vos marches audio deviennent acteurs de performances en temps réel. Le
son est clairement votre mode d'expression principal, et cependant on hésite à vous décrire comme
artistes du son.
Nous ne nous considérons jamais comme tels. Ce n'est pas le son en lui-même qui nous intéresse ;
c'est ce que le son peut susciter chez le public, sur le plan émotionnel, ou en tant que signe
indexical. Nous sommes des faiseurs d'images, pas des abstractionnistes ou des modernistes. Nous
sommes intéressés par le flux des auras et la façon dont elles rencontrent notre être émotionnel de
façon filmique. Nous nous considérons comme partie prenante de l'hybridation qui caractérise le
monde postmoderne ; nous sommes plus proches du théâtre et de la musique que du domaine du
son… Prenez par exemple le Cirque du Soleil : ils ne font pas vraiment partie du monde du cirque.
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6. Bibliographie sélective
Catalogues et essais
2009
Christov Bakargiev, Carolyn, The Murder of Crows, Thyssen Bornemisza Art Contemporary,
The Collection Book, pp. 97-102
The Kaleidoscopic Eye, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, exhibition
catalogue, Mori Art Museum
TokBrøndsted, Mai, A Sound of Doubt, Københavns Universitet, March 2009
2008
2008 Biennale of Sydney. Revolutions – Forms That Turn, exhibition catalogue, Fishermans
Janet Cardiff & George Bures Miller, The House of Books Has No Windows, (two volumes)
Bradley, Fiona (ed), exhibition catalogue, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh; Modern Art Oxford
Art and The Moving Image: A Critical Reader. Tanya Leighton (ed), London: Tate Publishing in
Association with Afterall, 2008, pp. 10, 36, 304, 368, 370, 386, 387, 481
2007
Heartney, Eleanor, Helaine Posner, Nancy Princethal and Sue Scott (Ed.), After the Revolution;
Woman who transformed contemporary art, Prestel
Montagu, Jemima (ed.) Open Space. Art in public realm in London 1995 – 2005,Arts council
England and Central London Partnership, pp 158 – 161
Sardo, Delfim and Sergio Edelsztein (ed.), The Invisible Show The Center for Contemporary
Art, Tel Aviv, pp 82-83 (Exh cat.)
Schor, Gabriele (ed.) Held together with water Kunst aus der Sammlung Verbund, Sammlung
Verbund, Vienna, pp. 358 – 363 (Exh. cat.)
Scorzin, Pamela C. Janet Cardiff & George Bures Miller, Kuenstler- Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst, Eine Edition der Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co KG, Ausgabe 90,
Booklet 24, 4. Quartal 2007
The Forty Part Motet. Janet Cardiff. Ed. Ajuntament de Pollenca, Mallorca (Exh. cat.)
2006
Blazwick, Iwona and Simon Wilson. Tate Modern: The Handbook. London, p. 83.
Jones, Caroline A. Sensorium—Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art.
Boston, pp. 57–61.
sonambiente berlin 2006 – klang kunst sound art. Ed. de la Motte-Haber, Helga et al. Exh. cat.
akademie der Künste, Berlin. Heidelberg, pp. 52–53.
La exposición invisible—The Invisible Show. Exh. cat. Museo de Arte Contemporánea de Vigo. Vigo
and Granada.
Louisiana Contemporary: Janet Cardiff & George Bures Miller. Ed. Michael Juul Holm, and
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Mette Marcus. Exh. cat. Louisiana Museum for Moderne Kunst. Humlebæk.
Moderne Kunst—Die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart im Überblick. Ed. Ulrich,Wilmes.
Exh. cat. Museum Ludwig. Cologne.
2005
Courtney, Julie, et al. Pandemonium: Janet Cardiff George Bures Miller. Eastern State
Penitentiary Historic Site. Philadelphia.
Ecstasy. In and About Altered States. Ed. Lisa Mark. Exh. cat. The Museum of Contemporary
Art. Los Angeles.
Eyes of Laura—Janet Cardiff. Ed. Janet Cardiff. Exh. cat. Vancouver Art Gallery. Vancouver.
Fraser, Marie. Raconte-moi/tell me. Exh. cat. Musée national des beaux-art du Québec.
Québec, pp. 46–50.
Habsburg, Francesca von, and Tom Eccles. Janet Cardiff: The Walk Book. Ed. ThyssenBornemisza Art Contemporary. Vienna and New York.
Lamuniere, Simon, and Martin Schwander. Art Unlimited. Art 36 Basel. Ostfildern, p. 52.
New Media in Art, (new edition). Ed. Michael Rush. New York, p. 232.
Purcell Riker, Anne. Urban Legends: The Audio Walks of Janet Cardiff. Ph.D. diss., Universityof
Princeton.
The Secret Hotel—Janet Cardiff & George Bures Miller. Ed. Eckehard Schneider. Exh. cat.
Kunsthaus Bregenz. Bregenz.
Yokohama 2005. International Triennale of Contemporary Art. Yokohama, p. 213.
2004
Budak, Adam. Videodreams. Between the Cinematic and the Theatrical. Exh. cat. Kunsthaus
Graz. Graz, pp. 20–21, 132–135.
Paz, Bernardo. The Forty-Part Motet. Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Minas Gerais, p.20.
The Future has a Silver Lining. Genealogies of Glamour. Exh. cat. migros museum für
gegenwartskunst. Zurich, pp. 128–129, 235–326.
Turbulenz Portikus Projekte 2001–2004. Exh. cat. Portikus. Frankfurt am Main, pp. 94–95
2003
Collins, Thom. Somewhere Better Than This Place. Exh. cat. Contemporary Arts Center.
Cincinnati, pp. 104–107.
Goetz, Ingvild, and Stephan Urbaschek. >>fast forward. Media Art Sammlung Goetz. Exh. cat.Zentrum
für Kunst und Medientechnologie ZKM. Karlsruhe, pp. 112–117, 462–464.
Janet Cardiff –George Bures Miller. Exh. cat. Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst.
Oslo.11
Lingwood, James, and Michael Morris. Off Limits: 40 Artangel Projects. London, pp. 114–115
Nollert, Angelika. Performative Installation. Siemens Arts Program. Munich, pp. 36–37.
2002
Beil, Ralf. Janet Cardiff: To Touch. Exh. cat. Black Box—Der Schwarzraum in der Kunst,
Kunstmuseum Bern, Bern.
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L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
Christov-Bakargiev, Carolyn. Do you know those moments. Janet Cardiff—George Bures
Miller. Exh. cat. Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst. Oslo.
Janet Cardiff and George Bures Miller. Exh. cat. Centre pour l’image contemporaine SaintGervais Genève. Geneva.
Lerner, Adam. The 47th Corcoran Biennial. Exh. cat. Corcoran Gallery of Art. Washington D.C.,pp. 42–
45.
Lingwood, James. Janet Cardiff: The Missing Voice. Off Limits: 40 Artangel Projects. London,
pp. 114–115.
Meyer-Büser, Susanne. Janet Cardiff/George Bures Miller. Looking at You. Documenta and
Museum Fridericianum. Kassel.
The Paradise Institute. Exh. cat. Canadian Pavilion, XLIX Biennale di Venezia. Cologne and
Winnipeg.
2001
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
7. L’Aubette 1928
1928
« Placer l’homme dans la peinture plutôt que devant elle » affirmait Theo Van Doesburg. C’est dans
cet esprit d’avant-garde, prônant un art total au service de la vie et de son embellissement que Theo
Van Dosburg, Hans Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp réalisent en 1928 les décors du complexe de
loisirs de l’Aubette.
Initialement pourvu de quatre niveaux, le bâtiment voit aujourd’hui l’intégralité du premier étage
restituée et classée au titre des Monuments Historiques.
En empruntant l’escalier au dessin géométrique, le visiteur pénètre au cœur du modernisme,
découvre le Ciné-dancing et son décor élémentariste, le Foyer-bar qui permettait de prendre un verre
en suivant la projection, et la Salle des fêtes qui décline une stricte composition orthogonale.
7.1. Son histoire
La réalisation de l’Aubette est confiée en 1765 à l’architecte Jacques-François Blondel (1705-1774),
chargé d’un projet d’embellissement de la ville. Il souhaite redessiner l’ancienne place des Cordeliers
et lui donner un tracé régulier en l’encadrant de deux corps de casernes. Faute de ressources, un
seul d’entre eux sera réalisé en 1778. Désigné « Aubette » dès la fin du XVIIIème siècle en raison de
la relève des gardes qui s’effectue chaque jour devant le bâtiment, il accueille un corps de garde, la
Chambre des logements militaires et la Chambre de la Maréchaussée.
Après avoir abrité dès 1845 un café dans une partie des locaux, l’Aubette accueille en 1869 le
musée municipal de peintures, créé en 1803, qui sera ravagé par un incendie dans la nuit du 24
août 1870. Après la réhabilitation du bâtiment (1873-1875), l’aile gauche abrite le Conservatoire de
musique et une grande salle de concert. L’architecte a transformé la toiture et la façade d’origine,
ajoutant ornements et portraits de musiciens.
En 1922, André et Paul Horn, sollicités respectivement en tant qu’architecte et promoteur de la
modernisation immobilière de la ville, louent l’aile droite de l’Aubette pour y créer un complexe de
loisirs. Ils souhaitent faire de l’ancienne caserne « un monument public d’intérêt général […], doter la
ville de Strasbourg de magnifiques salles des fêtes »
En 1926, les frères Horn en confient l’aménagement intérieur aux artistes d’avant-garde Hans Jean
Arp et Sophie Taeuber-Arp. Le couple s’associe au peintre et architecte hollandais Theo Van
Doesburg. En concevant les décors, le mobilier ainsi que la typographie du projet, les trois artistes
vont créer l’une des réalisations artistiques majeures du début du XXème siècle.
À son inauguration en 1928, le complexe de loisirs de l’Aubette comprend quatre niveaux, dont les
artistes se répartissent la décoration. Au sous-sol se trouvent le Bar -américain et le Caveau-dancing
avec cabaret, décorés par Arp de formes souples, d’inspiration biomorphique, qui tranchent avec
l’esprit géométrique des autres décors. Au rez-de-chaussée, l’aménagement du Café-brasserie et du
restaurant est confié à Van Doesburg, tandis que Sophie Taeuber-Arp décore le Five-O’Clock (salon
de thé-pâtisserie) et l’Aubette-bar. Seul espace ouvert au public à l’entresol, la salle de billard est
orné par Arp. Le premier étage accueille le Ciné-dancing et la Salle des fêtes réalisés par Van
Doesburg, reliés par le Foyer-bar conçu par Sophie Taeuber-Arp.
Ces trois espaces et l’escalier ont été restitués, de 1985 à 2006, à partir des vestiges retrouvés sous
les décors plus récents. Ils ont été classés au titre des Monuments historiques en 1985 et 1989.
7.2. Le projet
L’Aubette 1928, patrimoine historique et lieu de croisement des pratiques artistiques
contemporaines
La gestion de l’Aubette 1928 a été confiée au printemps 2009 par la municipalité à la direction des
Musées. Cette affectation est forte de sens et oriente de facto le nouveau projet de l’Aubette qui
devient un espace muséal dédié à la visite et à la création. La destination initiale de l’Aubette, celle
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DOSSIER DE PRESSE «JANET CARDIFF À L’AUBETTE 1928»
L’AUBETTE 1928, 14 MAI – 2 JUILLET 2011
d’être un complexe de loisirs en activité, ne pouvait être réactivée pour des raisons de
fonctionnement et de conservation préventive.
Après un fonctionnement à minima les deux premières années d’ouverture en raison d’un nécessaire
temps de réflexion autour du projet scientifique et culturel, trois axes forts permettant d’élaborer la
direction artistique et la programmation culturelle de l’Aubette peuvent aujourd’hui être identifiés
autour du concept global de croisement entre les arts.
Il apparait en effet pertinent de se rapporter à la notion historique de « synthèse des arts » telle que
celle-ci fut pensée au tournant du XXème siècle puis reprise par l’ensemble des avant-gardes du
début du siècle du Werkbund au Style International en passant par Der blaue Reiter, Dada, le
Bauhaus et De Stijl, forgeant un idéal utopique d’œuvre d’art total, lequel a présidé à la réalisation
des décors de l’Aubette. La synthèse des arts, concept émergeant du premier romantisme allemand,
caractérise la volonté d’abolir les genres artistiques et la hiérarchie académique inhérente aux arts
majeurs dans le but de fusionner les pratiques et d’encourager le travail commun dans le dessein de
créer une œuvre unique et totale. Cette synthèse théorique des arts, à ne pas confondre avec le
projet wagnérien d’œuvre d’art totale lié à une forme de totalitarisme esthétique et politique,
s’accompagne de la recherche de l’homme nouveau, et, comme l’ont imaginé les promoteurs de
l’Arts and Crafts John Ruskin (1819-1900) et William Morris (1834-1896) à la fin du XIXè siècle,
d’une réintégration de l’art dans la société qui engendrerait à son tour une synthèse sociale et une
société nouvelle. Walter Gropius (1883-1969) reprend à son compte cette idée et met en chantier à
l’échelle du Bauhaus la synthèse des arts en initiant le travail commun, et l’équivalence entre art et
artisanat. Le manifeste du mouvement De Stijl publié en 1918, soit dix ans avant la création des
décors de l’Aubette, et signé par des architectes, des peintres, un sculpteur et un poète, reprend à
son compte cette utopie en prônant que « l’ancienne connaissance des temps […] se dirige vers
l’individualisme » tandis que la nouvelle se dirige « vers l’universel » et « sympathisent avec tous ceux,
qui combattent spirituellement ou matériellement pour la formation d’une unité internationale dans
la Vie, l’Art, la Culture » Ce concept a été mis en application à grande échelle à l’Aubette et demeure
aujourd’hui encore extrêmement vivant au regard des peintures, du mobilier et de la typographie
restitués.
Il convient ainsi de réactiver ce concept dans le but d’en livrer une définition contemporaine pouvant
faire sens. Le concept de croisement entre les arts,
arts et plus largement des pratiques artistiques et
culturelles, sert de socle philosophique aux trois axes forts qui permettront de décliner cette idée
dans différents champs en cohérence avec l’histoire de l’Aubette.
Ainsi l’Aubette 1928 se propose de livrer une interprétation contemporaine de la synthèse des arts
autour de trois axes forts, en développant l’idée de croisement entre les arts:
arts
Interroger : s’interroger à la fois sur la postérité et la réception des avant-gardes, ainsi que
sur l’art et la société contemporaine, valoriser ce patrimoine moderne en mettant en lumière
l’histoire et la réception de ces décors
Créer/Expérimenter : repositionner l’Aubette 1928 au centre de la création en y présentant
des œuvres contemporaines polymorphes, performatives et interdisciplinaires, associant formes,
images et sons.
Partager : favoriser la pluridisciplinarité des pratiques, la transmission des connaissances et
les échanges sous forme de partenariats avec d’autres institutions culturelles. Réactiver la notion de
convivialité et de croisement des publics, à l’image du complexe de loisirs des années 30.
L'histoire de l’Aubette et son inscription comme réalisation d'avant-garde est ainsi au centre de la
nouvelle programmation artistique et culturelle.
Par ailleurs, de nombreux temps sans intervention artistique contemporaine permettront de
redécouvrir l’Aubette dans son éclat initial. Des actions spécifiques, conférences, cycle
cinématographique ou visites seront exclusivement consacrés à la présentation des décors réalisés
en 1928 par Theo Van Doesburg, Sophie Taeuber-Arp et Jean Arp.
Ce programme permettra ainsi à la fois de revenir sur l’histoire de l’Aubette et sur le contexte
artistique et historique ayant présidé à sa création ainsi que d’ouvrir la réflexion, dans différents
champs de l’art et de la vie, sur les formes que prend aujourd’hui la création contemporaine.
L’Aubette 1928 redeviendra ainsi en de multiples occasions un lieu de vie, de partage et
d’expérience tel qu’il le fut dans les années trente.
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