Histoire de l`ART I – Christina TSCHECH

Section
Année
:
:
MART 1
2009/2010
Histoire de l’ART I – Christina TSCHECH
I. Le maquillage rituel et profane I : marquage, tatouage, peinture
corporelle en Amérique, Afrique et Océanie
Marquages du corps dans les sociétés tribales

l’invention de techniques de maquillage a été provoquée par d’autres facteurs comme le besoin
de protection, la précaution, la consécration à un dieu et l’identification par rapp à une
entité sup. :

ces
techniques
de
maquillage
comprennent
des
scarifications,
tatouages,
peintures
tégumentaires, enduits, inclusions sous-cutanées etc.

pf ces techniques deviennent les motivations d’une épreuve : si elle est supportée sans
plainte, elle procure de la reconnaissance et du prestige à son destinataire

le plus svt les marques indiquent le désir de se fondre dans un ensemble de personnes

plus rarement elle signalent une volonté de singularisation

but esthétique n’est pas tjs étranger à ces marques orientées principalement vers une
ritualisation du corps

certains vêtements mettent en valeur la beauté des graphismes
Les scarifications
Les h et f de nombreuses régions d’Afrique aborent avec fierté des scarifications sur le visage et le corps

elles indiquent l’appartenance à un clan ;

elles varient pour donner des précisions sur l’individu co celles qui figurent s une carte
d’identité

pvt fournir nombre de renseignements : l’âge au moment du rite de passage, le nombre de
frères et de soeurs, s’il a un jumeau, si père exerce fonctions de chef, de juge ou de ritualiste, si
des scarif. imp. ont été offertes aux dieux au moment de sa naiss.,...
FEMME NOUBA DE KAU, photo : Léni Riefenstahl, 1975

la surface du dos et du cou a été rendue granuleuse par des scarifications à inclusions

elles ont été effectuées avant cicatrisation de chaque plaie

on insère des fragments minéraux ou métalliques dans le derme

au-delà de son caractère esthétique, cet aspect de la peau manifeste le courage de l’individu
triomphant des épreuves initiatiques
JEUNE FEMME HEMBA D’ETHIOPIE , photo de Stefano Pensotti, 1997

les lignes de scarifications qui traversent le torse indiquent son appartenance à un peuple de
l’Afrique nilotique et son degré d’initiation

les reliefs dus à la cicatrisation sont typiques de la réaction des peaux africaines ; sur un
épiderme occ. la scarification ne gonflerait pas de la même façon
FEMME KALERI, NIGERE

signes de sa féminité la rendent attractive et désirable

premières scarif. après naiss., puis après menstruation, naissance premier enfant, arrêt de
l’allaitement

sont perçues co embellissement du corps ; sont érotiques

individus sans scarif. sont souv. considérés co marginaux ou asociaux
BRAS D’UN HO MURSI ;
VALLEE DE L’OMO

documentent succès dans le combat ou à la chasse

augmentent la reconnaissance soc. du porteur
Technique ancienne : petites incisions avec rasoir ou épines ; plaies recouvertes de charbon de bois
Les Mutilations socio-rituelles

mutilations qui imposent au corps svt une transformation profonde

au moment des rites de passage en particulier

travail sur les chairs et les os : modifier de façon radicale la conscience de l’individu et son
comportement

effectuer un transfert difficile :

l’abandon de l’aspect premier de certaines parties du corps constitueraient une sorte de prix à
payer pour accéder à un état supérieur,

c’est une preuve de l’appartenance à un nouveau statut partagé par la majorité des
membres du groupe
Femmes-plateau : Substitutions sexuelles

témoignent d’une volonté de séparation par l’incrustation d’objets de bois ou d’argile,
appelés labrets, sur la lèvre inférieure des femmes afr.

pratiquée au Sud de l’Ethiopie et au Soudan, les porteuses de plateau

la lèvre, équivalent du phallus est trouée, donc féminisée

chez les femme Dayak, à Bornéo, lobes d’oreilles démesurément distendus pendent
jusqu’à la poitrine, lestés de lourds anneaux de cuivre
FEMME LOBI DU BURKINA FASO, photo Stefano Pensotti, 2000

porte un double labret de coquillage dans la lèvre sup.

il signale de manière ostensible le sexe de l’individu : en Af le sexe se choisit par un
acte délibéré

percer lèvre ou oreille = détruire symboliquement la part mâle du corps, équivaut à une
excision, donc une conquête du sexe fem.
BOURRUI, LABRET RECTANGULAIRE
GROUPE DE FEMMES SURMA, LABRET CIRCULAIRE
Têtes pointues des nobles

ce sont des crânes allongés des dignitaires de l’Egypte pharaonique, de certains ritualistes indiens
de l’Am. centrale, des f nobles Mangbetu d’Afrique

= des signes de distinction liés à la hiérarchie et à l’activité rituelle

l’usage
millénaire
de
cette
déformation
renverrait
au
souvenir
des
naissances
extraordinaires, co l’extraction du nouveau-né d’une épaule, du crâne, d’une cuisse etc.

trace du passage du monde utérin ou divin vers le monde humain
MANGBETU DU CONGO, photo Casimir Zangourski

fillettes portent planchettes serrées autour de la partie arrière de la tête dès très jeune âge

à la puberté pourvus d’une capsule crânienne oblongue, continuent traitement mutilant et
augmentent effet visuel par coiffure qui prolonge déformation

considérées co des beautés, f acquièrent pouvoir : celui d’une sorte de divinisation pour
avoir osé de créer leur propre corps
FEMME DOUBLE LABRET SUD D’ETHIOPIE, photo Michel Huet, 1968

certaines femmes portent des volumineux double labrets

pour parler et se nourrir, elles sont obligées de soutenir les plateaux

long processus d’élargissement des lèvres commence au moment de l’enfance

objets de plus en plus grands
Femmes-girafes, Padong

société sexiste, Thaïlande, Birmanie où les f travaillent

considérées co objets de désir

A la frontière Nord-ouest de la Thaïlande se trouve le village tribal de Ban Nai Soi.

La communauté Padong réfugié de Birmanie, actuelle Myanmar, vie de l'artisanat vendu aux
touristes.

Les femmes portent un anneau en laiton spiralé autour de leur cou. A l'age adulte ce collier pèse
dans les 4Kg.

Il est enlevé tous les ans pour "faire les cuivres".

Contrairement à l'idée reçue, ce n'est pas les vertèbres qui sont disjointes, mais les clavicules et
les muscles deltoïdes qui sont poussés vers le bas
Afrique
HOMMES NOUBA SE MAQUILLANT
La créativité extrao. de leur peinture corporelle a rendue les Nouba de l’Afrique de l’Est célèbres.

travaillent leur peau co des sculpteurs : visage et corps deviennent la toile des artistes africains

le corps devient sculpture vivante

par sa réalisation (Gestaltung) consciente, il devient l’expression de la culture humaine qui se
détache de la nature environnante

ses règles sont définies par la communauté et retransmises

il faut connaître l’arrière-fond religieux et social pour comprendre tatouages, scarifications et
peint.

ornements renseignent sur le statut soc. et l’histoire de l’indiv. : d’où il vient, sa rel.

motifs relient son quotidien profane au monde spirituel, le protègent d’influences
négatives et le lient aux ancêtres

répondent à des volontés de signaler par la peau un moment précis de l’existence
HOMMES NOUBA SE SAUPOUDRANT DE CENDRES
MASQUES DE VISAGES DES HO NOUBA

Soudan du Sud, montagnes Nouba : 50 sociétés agricoles

peint. visage : degré de l’âge : les plus vieux dirigent les rituels

p. réalisées par chaque ho entre 17 et 30 ans : art corporel sert d’uniforme à cette classe
d’age, l’espoir de la soc.

peintures éphémères signifient l’éphémère de la beauté, force et santé juvénile

rouge et blanc à partir de 8 ans, ensuite jaune, noir après initiation

motifs s’inspirent des animaux

peinture sur corps huilé 2 fois par jour

avec les doigts, tiges, pailles, tampons ou gravés
FEMME HEMBA PAREE EN TRAIN DE DANSER

la couleur rouge possède dans bcp de soc. afr. une symbolique forte, mais diversifiée

celle-ci dépend de l’événement pour lequel elle est employée

souvent elle est mise en rapp. avec le sang humain : elle peut être la couleur de la vie de la joie
ou au contraire celle de la mort, du deuil et de l’éphémère

p. ex. les chamans enduisent les malades avec la couleur ocre, afin de stimuler la force
vitale

les langues africaines diverses ont engendré des notions de couleur compliquées qui prennent
parfois en considération le caractère de la surface
FEMMES ENDUITES PAR CHAMAN
JEUNE FILLE PEINTE POUR UNE CEREMONIE D’INITIATION

elle a été peinte en blanc pour s’écarter de manière visible du monde humain

pas de signification universelle

blanc signifie souvent la relation avec les esprits, les ancêtres et l’au-delà : cependant si
dans une soc. le blanc est mis en rapp. avec les esprits bienveillants, ailleurs il peut symboliser
les esprits maléfiques

le blanc est symbole de pureté, mais souligne aussi l’état intermédiaire entre le monde
hum. et surhumain

on considère qu’il a un effet purificateur, guérisseur et repoussant

le kaolin, de la boue, de la farine ou des coquillages broyées

au Gabon, les femmes Myéné se couvrent le visage de kaolin, le pembé, pour conduire les
levés de deuil ;

elles portent ainsi la couleur de la mort, le blanc, tout en honorant les défunts appelés pour
une période précise, puis renvoyés dans leur monde.
FILLES LOBI DU BURKINA FASO
HOMMES SURMA SE PREPARANT AU COMBAT
JEUNE FILLE SURMA PREPAREE PAR DES HOMMES
HO KARO PREPARE POUR DANSES RITUELLES

certaines peint. corp. sont censées symboliser des animaux
HO KARO,
COIFFURE DE BOUE
FEMME SHILLUK SOUDAN

ces cicatrices en forme de perles typiques sont réalisées pendant l’enfance

la peau est soulevée à l’aide d’un hameçon et coupée avec un couteau

signe d’appartenance à la soc. des Shilluk
HO MASSAI/KENIA ET TANSANIA

lors d’une cérémonie très impressionnante, olngesherr, les ho passent du statut de guerrier au
rang des anciens (Altesten)

les PC soulignent la santé et la capacité de performance du corps juvénile

le point culminant est le rasage du crâne : perte de la coiffe, signe de fierté et jeunesse du
guerrier

pour cette occasion, les Massai se peignent le visage avec les couleurs rouge et bleu
Amérique du Nord


la signification d’une couleur est chez chaque peuple différente
le rouge est par la majorité considéré co la « couleur sainte » de la guerre, co symbole du
succès et du triomphe

le bleu était p. ex. pour les Cherokee le signe de la défaite ; le noir la couleur de la mort ; le
blanc, celle de la paix et de la chance

l’idée contraire était également très répandue, de considérer le blanc co couleur de la mort et du
deuil, et le noir co couleur de la joie

l’association de la couleur et du motif était très importante pour l’individu, elle était perçue co
esprit protecteur personnel

des peintres co George Catlin (1796-1872) ont réalisé des portraits d’après modèles vivantes

ils montrent la valeur esth. et la signif. culturelle de la PC pour les Indiens de la Prairie
STRONG WIND, CHEF DES OJIBWA (C HIPPEWA), 1845 (CATLIN)

les peintres deviennent les historiens et biographes d’une nation en voie d’extinction

les Indiens s’habillaient et se paraient seulement pour les cérémonies et les attaques ou pour
d’autres raisons particulières

coutume chez cette tribu de se raser la tête d’un côté et d’attacher à la crinière une queue de
cerf et de la colorer en rouge avec du cinabre (Zinober), et aussi une partie du visage afin de
signaler virilité et audace
GUERRIER-OSAGE 1804
BUFFALO’S FAT BACK, FORT UNION, 1832
MASSIKA,
UN GUERRIER DES
INDIENS SAKI/GRAVURE COLOREE D’APRES AQUARELL DE KARL BODMER
Amérique du Sud
INDIENS WAURA 1977

probablement le motif suggère le pelage d’un félin

la couleur rouge est obtenue par le broyage des semences et du suc de la plante urukù ou
achiote ; la couleur noire est obtenu du suc de l’arbre genipa (genipa americana)

il s’agit d’un maquillage de valeur cultuelle qui protège aussi des insectes

dans la forêt tropicale et la savane amazonienne on trouve les plus belles peintures
corporelles

on dit ici que « l’homme est si pauvre qu’il peut même pas se peindre le corps à moitié »
FEMME KAMAIURA
Le seul vêtement des femmes, uluri, un minuscule triangle en paille blanche, laisse bcp de place pour
peinture

des lignes et figures qui n’existent pas dans la nature forment son vêtement pour la fête
yamarikuyma

par des chants et des danses les f de soc. diverses du Alto Xingu évoquent les souvenirs
matriarcaux légendaires
TXUKAHAMAHE/ XINGU 1974

ET
1986
f se peignent le corps avec du charbon de bois et du suc de l’arbre de genipa
TXIKAO PARE ATTENDANT DE REALISER UNE ATTAQUE, 1977

quelques points au visage lui permettent de se transformer en serpent

grâce à la peau peinte, il s’unit aux démons

les missionnaires cherchaient à interdire la peinture corporelle, en voie d’extinction

les archéologues l’ont révélée grâce à la photo
FILLE CONIBO, PEROU, 1990

ce labyrinthe de lignes devient une partition : ils y lisent des mélodies et des chansons quand ils
ont pris des drogues hallucinogènes, lors des évènements cultuels particuliers
L’Océanie

30.000 îles au large du Pacifique entre l’Amérique, les Philippines et l’Australie

culturellement et géographiquement elles sont divisées en Polynésie, Mélanésie et Micronésie

bijoux « mobiles », mais aussi « immobiles », co des peintures tégumentaires et des
tatouages (Polynésie : îles Marquises, Samoa et Nouvelle Zélande)
UN HO SAMO DE PAPOUASIE NOUVELLE GUINEE,
VERS
1969
Nouvelle Guinée

PC pas exclusivement esthétique

elle est exécutée selon le statut social de l’individu, qui est déterminé par son sexe, age et
rang

elle s’oriente à des préceptes religieux

en général, elle est destinée aux cérémonies : fêtes d’initiation, cultes et commémorations,
chasse commune, cérémonies de guérison

peinture noire utilisée pour le visages des hommes : charbon de bois pulvérisé mélangé avec
de l’eau et de l’huile d’arbre

le blanc : calcaire et terre glaise ; bleu-vert et jaune : terre riche en minéraux ou suc de
plantes

aujourd’hui on utilise aussi des couleurs industrielles
HULI DE PAPOUASIE NOUVELLE-GUINEE
FILLE
DU VILLAGE
TENTE,
REGION DES
MENDI/PAPOUASIE NG, 1973
MASQUES DE LA REGION DES MAPRIK, PAPOUE NG

les parures et les couleurs procurent de la force sacrale aux ho et plantes

expriment le rapport à l’au-delà et se rapprochent de l’image des ancêtres divinisés

la tête est considérée co le centre de la force vitale et spirituelle
HO ET F D’UN VILLAGE DE PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINEE, Robert Mitchell, 2000
HO DE BOUE DE LA REGION DE LA RIVIERE ASARO

couvert de terre glaise

symbolise probablement putréfaction du corps
GUERRIERS DES ILES MARQUISES
19E SIECLE

tatouages intégrales se démodent sans raison au milieu du 19e s

la racine de la notion « tatouer » : Tahiti-tatau = frapper des plaies

selon les mythes polynés., les dieux auraient enseigné le tatouage aux hommes

tatouages sont réalisés dans un cadre rituel et cérémoniel par les maîtres tatoueurs

les motifs coûteux étaient des signes visibles de prospérité

ils servaient au gain de prestige

les tatouages du visage aux îles Marquises marquent identité de l’individu
FESSES ET CUISSES D’UN HO DE SAMOA, 1975
IMAGE D’UN HO DE NUKA-HIVA,
TAMATI WAKA NENE,
LA PLUS GDE DES
GRAND CHEF
ILES M,
MAORI DU DEB. 19E ,
VERS
1920
PEINTURE DE
GOTTFIED LINDAUER

Les Maori de la Nouvelle Zélande appellent leurs motifs de tatouage Moko

le motif principal est la spirale

dans cette soc. hiérarchisée les tatouages étaient un droit des ho riches et libres

les esclaves étaient interdits de tatouage

les moko indiv. dans le visage d’un homme était le signe de son identité et son emblème : il
pouvait le redessiner ligne par ligne et l’utilisait co signature lors du contact avec les Europ.
VISAGE D’UN CHEF MAORI, 1977

des lignes sinuées sont gravées dans la peau avec des sortes de burins

opération très douloureuse réalisée par des spécialistes bien payés

après la puberté et en étapes multiples sur plusieurs années

pour les f, il y a interdiction de tatouer le front et le menton

les lèvres rouges étaient considérées co laides : tatouage bleuté

l’art du tatouage est chez les Maori étroitement lié aux autres expressions artistiques

même origine mythologique
Art contemporain
Diaporama : Kimiko Yoshida, Dieter Appelt, Ana Mendieta, Orlan, Veruschka
Vidéo : Dieter Appelt, Yves Kein ; Günter Brus
KAZUO SHIRAGA, Challenging Mud 1956
De nombreux photographes de la presse étaient sur place. Une pluie violente commençait à tomber
quand SHIRAGA, en short, se mit à travailler sa " boue " à nouveau. L'atmosphère était tendue et les
spectateurs oubliaient qu'ils étaient trempés jusqu'à l'os. Un journaliste étranger, couché sur le ventre,
prit un cliché de SHIRAGA, le visage maculé de boue. SHIRAGA faisait comme si rien ne s'était passé.
Le mouvement d'avant-garde japonais Gutaï (1955-1972)
Gutaï est l’un des plus importants mouvements fondateurs de l’art contemporain

révélé en France et en Europe par Michel Tapié, son influence sur l'art nord-américain et européen
reste sous-estimée.

Le terme vient de Gu : instrument, Taï : outil, son adverbe Gutaïteki : concret, incarnation.

Jiro Yoshihara, né en 1905 à Osaka, peut être considéré comme le fondateur et le théoricien du
mouvement, mais il déclare : " Je suis un maître qui n'a rien à vous apprendre, mais je vais créer
un climat optimum pour la création."

déjà un artiste reconnu de 50ans alors que tous les autres ont entre 20 et 35 ans.

mouvement prend sa source non pas à Tokyo mais Kansaï, région pourtant réputée comme plus
traditionaliste.
ART CORPOREL: l'ART CORPOREL, souvent désigné sous sa version anglo-saxonne de Body Art, naît à
la fin des années soixante et se développe durant la décennie suivante en Europe et aux Etats-Unis.
En France, son théoricien et porte-parole, le critique François PLUCHARD, le décrit comme "une
multitude de pratiques utilisant le corps comme matériau et souvent la photographie comme
média".
Le corps de l'artiste y devient en effet le principal support d'une action, ou d'une série d'actions,
visant à une nouvelle expression artistique.
ACTIONNISME: le terme d'ACTIONNISME, qui revendique la primauté de l'action* (personnelle ou, plus
souvent collective), s'applique à un groupe d'artistes, principalement viennois, actifs surtout entre 1962
et 1968. Ce groupe comprend Günter BRUS, Otto MUEHL, Hermann NITSCH, et Rudolf Eberhard
SCHWARZKOGLER. Chaque fois, il s'agit de provoquer des réactions fortes en transgressant les
tabous et les valeurs sociales en usage. L'art ne propose plus des objets délectables ou
consommables,
mais
des
mises
en
scène
spectaculaires
fondées
sur
l'acting
out
afin
d'expérimenter un nouveau type de relation à autrui et à la société. En juillet 1965, ces artistes
officialisent leur groupe sous l'appellation d'Actionnistes viennois
HAPPENING: manifestation collective sollicitant le public, et dans laquelle le processus a autant, sinon
plus, d'intérêt que le résultat. Le HAPPENING est une démarche libératrice de toute contrainte, aussi
bien artistique que sociale, souvent provocatrice et humoristique. Il puise sa durable vitalité dans son
ouverture constante à l'invention, au non-conformisme et à la surprise.
PERFORMANCE: terme utilisé dans les années 70, relayant, sous l'influence du vocabulaire anglo-saxon,
"l'action", pour désigner les réalisations publiques, qui requièrent la présence des spectateurs
pour
mener
l'oeuvre
à
bien.
La
PERFORMANCE
revendique
une
transgression
des
formes
traditionnelles de l'art pour interroger le corps, les données sensorielles, la parole, le geste et
les comportements sociaux.
YVES KLEIN Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960

Dans les Anthropométries, par une déclinaison systématique de l’écrasement des corps sur le
support : réfute toute illusion d’une troisième dimension dans l’espace pictural

s’il y a « retour à la figure », c’est dans un espace sans présentation, par une monstration
littérale du travail du modèle sur le motif

Le sujet, l’objet et le médium se confondent pour produire une peinture première, trace
négative de la présence : un index dans l’acception sémiologique du terme.

A ce titre, la technique par contact des Anthropométries peut être rapprochée de celle des
Cosmogonies ou Moulages ( effectués par relevés directs sur la végétation ou le corps), ainsi que des
photographies, réalisés par Klein entre 1960 et 1962 ; « Le tableau n’est que le témoin de ce qui s’est
passé. La couleur à l’état chimique, que tous les peintres emploient, est le meilleur médium capable
d’être impressionné par « l’événement ». »

Cet événement prenant la forme d’une performance publique et provocatrice (en 1960 à la Galerie
internationale d’Art contemporain), constitue, par sa surenchère même, une version critique des
grands spectacles de l’Action Painting.

Apothéose de la fusion de l’art, du monde et du créateur, les Anthropométries apparaissent
comme la dernière étape avant le body art. La revue américaine Avalanche, qui fit la promotion de
cette forme d’art, consacra dans l’un de ses premiers numéros, en 1971, plusieurs pages au reportage
de Harry Shunk sur les Anthropométries réalisées en public, le 9 mars 1960.

J’ai toujours eu le sentiment face aux Anthropométries, qu’elles renversaient la fonction de la
peinture. Alors que celle-ci garde traditionnellement l’image d’une réalité, d’une figure qui a disparu ou
qui disparaîtra, les…………….. trouvent brouillée d’une réalité vers laquelle s’est déportée toute l’attention :
la beauté des photographies montre que le spectacle auquel donna lieu l’exécution de
tableaux comptait autant que les tableaux.
Curieusement, Klein lui avait agi au nom de la nature, « de la chair », 1e conservait que des papiers
maculés et des linges qui s’intitulent parfois suaires.
Ana Mendieta, Arbol de vida 1976
En 1976 Ana Mendieta réalise une série d’oeuvres consacrée à l’arbre de vie, Árbol de la vida. À deux
reprises elle vient inscrire son corps dans la terre marécageuse de Old Man’s Creek, une petite
crique à Iowa. Son corps, enduit de boue, s’intègre parfaitement au terrain.
Les images des œuvres performatives de Mendieta sont des photographies documentaires de
performances exécutées sans public. Son travail met en exergue l’expérience de la réalisation de l’œuvre
et la dimension éphémère de celle-ci.
« J’ai entretenu un dialogue entre le paysage et le corps féminin (basé sur ma propre silhouette). Je crois
que cela a été une conséquence directe de mon éloignement forcé de ma patrie (Cuba) pendant mon
adolescence. Le sentiment d'avoir été séparée du ventre maternel (la nature) m’accable. Mon art est la
façon de rétablir les liens qui me rattachent à l'univers. C'est un retour à la source maternelle »
Mendieta évoque ici un fait autobiographique, le traumatisme causé par l’arrachement à sa terre
natale et puis la quête de cette Terre Mère perdue, qui semble être l'une des sources dans laquelle
elle puise son œuvre.
A travers les Siluetas, ces inscriptions anthropomorphiques dans le paysage, elle ne cherche
pas seulement à renouer des liens avec son passé, mais aussi à revivifier le passé collectif, et
par là, à renouer avec le sien.