Artecontexto, arte, cultura y nuevos medios Núm. 6, 2005

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ARTECoNTEXTo
Revista trimestral • Quarterly magazine
Número 6 • Issue 6
18 € • 23 $ USA
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
ART CULTURE NEW MEDIA
PETER WEIBEL
The post-medial Condition
JESÚS CARRILLO
La red: Un sitio inespecífico
BEN RUBIN: Interview
Trasmediale’05
Centros de recursos
ANTONI ABAD: canal*GITANO
+ Cibercontexto + Críticas/Reviews + Noticias/News +
Directora / Editor
Alicia Murría
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Subdirectora / Senior Editor
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Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
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Colaboran en este número / Contributors:
Peter Weibel, Jesús Carrillo, Rosa Pera,
Juan S. Cárdenas, Luís Francisco Pérez,
Daniel Villegas, Pablo España, Manuel Olveira, Vicente
Carretón Cano, Uta M. Reindl,
Alejandra Aguado, Alicia Murría, Eva Grinstein,
Jonathan Goodman, David Liss,
Bárbara Perea, Santiago B. Olmo,
Pedro Medina, Peio Aguirre.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre, Dominika Szope,
Ulrike Havemann, Ben Rubin.
Equipo de Redacción / Editorial Staff
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Ana Carceller, Eva Grinstein,
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Asistente Editorial / Editorial Assistant
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ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
ART CULTURE NEW MEDIA
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ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
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ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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El viajero
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Traducciones / Translations
Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson, Uli Nickel.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista
para activar el debate y no se identifica forzosamente
con todas las opiniones de sus autores.
5
SUMARIO
ContEntS
Primera página / Page One
ALICÍA MURRÍA
DOSSIER: HI-TECH
6
La condición posmedial / The post-medial condition
PETER WEIBEL
16
La red: un sitio inespecífico / The Internet: a Non-Specific Site
JESÚS CARRILLO
26
Flujos desapercibidos, un escáner sobre Transmediale’05
Unnotice Flows, Transmediale’05 through a Scanner
ROSA PERA
36
Lo inaudible en lo corpóreo, una entrevista con Ben Rubin
The Inaudible in The Corporeal, An interview with Ben Rubin
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
46
Reajustes en el orden del discurso de la representación
(Algunas claves en canal*gitano de Antoni Abad)
Re-adjustments on the Framework of the Discourse of Representation
(Some keys to the understanding of Antoni Abad’s work canal*gitano)
LUÍS FRANCISCO PÉREZ
56
El lugar de la producción. Madrid: Los Centros de Recursos a debate
The Place of Production. Madrid: Resource Center Debated
DANIEL VILLEGAS / PABLO ESPAÑA
67
De Shangai a Montreal: dos modelos culturales
From Shangai to Montreal: Two Opposing Cultural Models
MANUEL OLVEIRA
76
Cibercontexto: ARS ROBÓTICA
VICENTE CARRETÓN
84
Info
100
Libros / Books
104
Críticas de exposiciones / Reviews
6
Fotografía de cubierta/Cover Photo:
BEN RUBIN
DARK SOURCE, 2005. Cortesía del artista
PAGE ONE
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It looks like a turbulent spring is upon us. One the one
hand the government, with hardly a year in office, is
doing things that makeus happy, and on the other, is
leaving us rather non-plussed, especially as regards
cultural affairs in general and art in particular. On 21
April, the Congress of Deputies passed the
amendment to the civil code legalising marriage
between people of the same sex; it must still be
approved by the Senate and returned to the lower
house, but it is likely that at the end of June we will be
able to celebrate a measure that puts Spain in the
vanguard of a social change of the first magnitude.
However, concern is mounting over the directions other
policies seem to be taking. An example is the
government’s education bill introduced on 30 March
which would drastically reduce Art and Music classes
for secondary students aged 12 to 16. These subjects
would be lumped together in a single, one-year course
(today they are separate and given over three years).
Philosophy would be cut to a single year, and Ethics
dropped altogether.
In an equally regressive development, related to interEuropean university harmonisation, Art History would
disappear as a degree course, to become a subdivision
of History. Humanities studies would be downgraded in
general, and Philosophy in particular. Today’s 14
philology specialities would be reduced to four.
Equally perplexing is the reorganisation –with great
fanfare– of the Prado Museum and its collections, and
the change of role of its annex, the Casón del Buen
Retiro –which has been closed for repairs for the past
eight years. Despite the large budget and huge
overruns, the building is no longer to house 19thcentury art, but instead will be the site of the Prado’s
administrative offices. The official announcement says
that as of now the Prado’s collections will be shown
“within a complete historical discourse from antiquity
to the 19th century” but fails to explain clearly or with
scientific arguments what the museum project really
consists of.
Alicia Murría
Meanwhile, there are rumours –plausible ones– of
plans to place the Prado and the Reina Sofía Art
Centre under the control of a single agency, for
reasons we ignore, but distrust. The Reina Sofía would
lose its status as art centre, to become a mere
museum of modern art. This would be a sad
development indeed. It is true that this museum,
repeatedly termed “the flagship of our modernity”, has
never acted as an engine driving art production; the
loss of its status as such would thus come as an
acknowledgement of an unhappy fact. An art centre is
supposed to be a place linked to art not only through
exhibitions and acquisitions, but through many other
activities reflecting a commitment o the present, a
place to discuss contemporary artistic practices, a
steadfast advocacy of domestic artistic production,
pitting it against foreign work, etc. And the Reina Sofía
has fulfilled these functions only exceptionally, though
some of its directors have been less derelict than
others in this regard. The plans for the Reina Sofia of
the team that took command a year ago are still
unknown, but it seems clear that today’s art is not a
priority. If the rumours turn out to be true, and things
move in the direction they are pointing to, then what
will happen with the art of the present?
Once again it is being overlooked that the virtue of
the Prado –one of the most important museums in the
world, if not the most– lies in the fact that its collections
were assembled in “the present”. Will the Reina Sofía
keep trying to fill the “gaps” in its holdings historical
avant-garde? Will it continue to buy second-rate works
from the early decades of the 20th century, at premium
prices, and neglect everything else?
It is a mystery that this government, which enjoys
the overwhelming and explicit support of the world of
culture, should show so little interest in holding a
serious discussion of the country’s real needs with
respect to culture in general, and art in particular.
Suddenly I recall the plea that someone expressed
just after the elections: “Zapatero, don’t let us down!”
PRIMERA PÁGINA
PRIMERA PÁGINA
La primavera se presenta de lo más agitada. Si por un lado este
gobierno, con poco más de un año de vida, nos da alegrías por
otro nos tiene desconcertados, sobre todo en lo que concierne al
ámbito de la cultura en general y a las artes en particular. El 21
de abril, el Congreso de los Diputados aprobó el proyecto de
reforma del Código Civil que permitirá el matrimonio entre personas del mismo sexo; todavía ha de pasar al Senado y volver al
Congreso pero, muy probablemente, a finales de junio podremos
celebrar una medida que coloca a España a la cabeza de un
cambio social de primera magnitud.
Sin embargo, en otros territorios está cundiendo la preocupación, nos referimos ahora al anteproyecto de Ley Orgánica
Educativa presentada el pasado 30 de marzo respecto a la
Educación Secundaria Obligatoria (de los 12 a los 16 años)
donde materias como Música y Educación Plástica ven reducida
su presencia de manera importante, de ser impartidas durante
tres cursos pasarían a un solo curso y fusionadas en una sola
materia. Mientras, Filosofía sólo sería impartida durante un curso
y la asignatura de Ética desaparecería.
Otra simpática propuesta que afecta, esta vez, a los estudios
universitarios propone la reducción de una serie de licenciaturas
con el argumento de nuestra convergencia europea en materia
de titulaciones. En concreto el proyecto contempla la desaparición de la carrera de Historia del Arte que pasaría a integrarse en
la de Historia, una concepción de lo que significa el arte que
parece a todas luces regresiva. La licenciatura de Humanidades
perdería igualmente peso específico, en concreto Filosofía, y las
licenciaturas en Filología pasarían de las actuales 14 especialidades a sólo cuatro.
Perplejidad ha causado también lo que se ha presentado, a
bombo y platillo, como la gran reorganización del Museo del
Prado y sus colecciones, o el cambio de destino del Casón del
Buen Retiro –que lleva cerrado por obras ocho años, con inversiones millonarias que han rebasado en mucho el presupuesto
asignado, y que pasaría de acoger el arte del siglo XIX a utilizarse como oficinas del Museo–. El texto de presentación anuncia
cómo a partir de ahora se ofrecerán las colecciones del Prado
“dentro de un discurso histórico completo desde la antigüedad
al siglo XIX” sin que se explique de forma clara y científicamente
argumentada el proyecto museográfico que se encuentra detrás.
Paralelamente existen rumores, que parecen bien fundados,
respecto a la intención de fusionar bajo un único organismo –una
sola Dirección General– el Museo del Prado y el Museo Centro
de Arte Reina Sofía, decisión sobre la que hoy por hoy desconocemos razón que pueda sustentarla y que, sin duda, será de difícil argumentación. Asimismo el Reina Sofía perdería la denominación de Centro de Arte, lo que parece indicar su reforzamiento como museo de arte moderno. De ser así la preocupación se
convertiría en tristeza. Bien es cierto que este Museo, calificado
repetidamente como “buque insignia de nuestra contemporaneidad” nunca ha jugado un papel motor respecto al arte actual; la
pérdida de esta denominación sólo vendría a constatar una
penosa realidad. Porque se supone que las palabras Centro de
Arte implican la asunción de una serie de responsabilidades
como son la vinculación al arte reciente no sólo a través de exposiciones y adquisiciones –que también– sino a una suma de actividades que reflejen un compromiso con el presente, la plasmación de un debate sobre las prácticas artísticas de hoy, la obligación de establecer una continuada defensa de la producción
artística que se hace en el país confrontándola con producciones
foráneas, etc., etc. Y el Reina Sofía no ha cumplido estas expectativas sino de forma excepcional; y esta realidad afecta a todos
y cada uno de los directores que en él se han sucedido, bien es
cierto que con diferente intensidad. En estos momentos se desconoce –también aquí– el proyecto museográfico y los planes de
la nueva dirección nombrada hace ya un año pero tampoco parece que el arte actual suponga una prioridad. Si los rumores se
convierten en realidad, y en la dirección que apuntan, ¿qué va a
suceder con el arte del presente?
Una y otra vez se olvida que la importancia del Museo del
Prado –uno de los más importantes museos del mundo, si no el
más– es debida a que sus colecciones se crearon en pre-sen-te.
¿Seguirá el Reina Sofía empeñado en llenar las “lagunas” respecto a las vanguardias históricas que, producto de nuestra historia, más que lagunas son ríos caudalosos? ¿Seguiremos comprando obras poco relevantes de las primeras décadas del siglo
XX, y a precios más que altos, olvidándonos de todo lo demás?
Lo que resulta verdaderamente misterioso es la ausencia de
voluntad por parte de este nuevo gobierno, al que el sector de la
cultura ha apoyado de forma mayoritaria y explícita, por impulsar
un debate serio sobre las verdaderas necesidades de este país
en materia cultural (en general) y artística (en particular).
Me viene a la memoria aquella frase que alguien lanzó tras las
elecciones: “Zapatero, no nos falles”.
Alicia Murría
la condición
pos-medial
Por Peter Weibel*
Uno de los logros esenciales tanto de los nuevos medios tecnológicos (vídeo, ordenadores) como de los viejos (fotografía, cine), ha
sido, además de generar diferentes tendencias artísticas o mecanismos de expresión, el hecho de ejercer una decisiva influencia
sobre técnicas históricas como la pintura y la escultura. En efecto,
éstos no se han limitado a constituir una rama más en el árbol del
arte sino que han logrado cambiar el árbol por completo. Ello hace
necesario distinguir, por un lado, entre viejos y nuevos medios y, por
otro, los ámbitos específicos de la pintura y de la escultura –dos
artes que hasta hace poco no eran considerados en absoluto como
media, pero que, bajo la influencia de las nuevas tecnologías, han
acabado por transformarse en una especie de vieja media no-tecnológica– que, a través de esta metodología han sido reevaluadas
como medios pre-tecnológicos. Se podría incluso decir que el verdadero éxito de los nuevos medios no ha consistido tanto en haber
desarrollado otras formas y posibilidades en el arte sino haber proporcionado un acceso completamente novedoso a las artes tradicionales, que de este modo –y he aquí lo más importante– viven una
reactivación al verse sometidas a cambios radicales.
6 ARTECONTEXTO · DOSSIER
Por ejemplo, con la aparición de la fotografía como rival de la
pintura (capaz de crear imágenes que mostraban la realidad tal
como era percibida e incluso prometiendo una descripción aún más
realista), ésta última, tras cincuenta años de batalla, renunció al
mundo de la representación para concentrarse en el universo intrínseco de la pintura (superficie, forma, color, características de los
materiales, de sus técnicas y disposición, desde el marco hasta el
lienzo) obteniendo señalados logros en la pintura abstracta de la primera mitad del siglo XX. Ahora bien, si en la segunda mitad del
pasado siglo la pintura (desde el Pop hasta el Foto-realismo)
regresó a la reproducción objetiva, ello se llevó a cabo teniendo a la
fotografía como principal referente. Para resumir, si en un principio
la pintura aludía de manera inmediata y directa al mundo real, la
introducción de la fotografía significó que aquella sólo se refiriera al
mencionado universo como algo descrito previamente por la fotografía –es decir, por la fotografía objetiva y figurativa– y de modo
secundario, filtrado por la percepción, a las características inmanentemente pictóricas como el flujo de los colores, etc.
Sin duda, las experiencias del cine y la fotografía también propi-
ciaron un intercambio con la pintura pero han
sido, sobre todo, los programas digitales o la
inmediatez del trabajo con ordenadores y
pantallas los que han otorgado a la pintura
nuevos impulsos, estableciendo una abstracción pictórica de corte computacional.
No es sólo el programa occidental de la imagen o de la escultura lo que ha cambiado
bajo el influjo de los medios tecnológicos
sino que, además, constatamos la apabullante influencia de los algoritmos computacionales y los programas de 3D en campos
tan relevantes como la arquitectura.
Debemos preguntarnos, pues, si el más
importante logro de los nuevos medios no es
el de haber conducido al arte precedente y
no tecnológico a un florecimiento triunfal –un
arte, arraigado en una larga tradición, con el
que, paradójicamente, el arte tecnológico de
hoy aún no puede competir en términos de
producción de obras “maestras”–. En otras
palabras, podríamos preguntarnos si la ciencia o la influencia de las tecnologías en el
arte, y su correspondiente efecto en sus viejos homólogos, no son actualmente más
importantes y efectivos que las obras mismas que nos ofrece el nuevo arte medial.
Estamos ante la fuerza motora y el punto Peter Weibel. On Justifying the Hypothetical Nature of Art and the Non-Identicality within the Object-World, 1992.
clave en la agenda del arte del pasado siglo: Instalación interactiva
la crisis de la representación, el cese de la
perduración de la obra y la desaparición del autor; todo ello como de todas las artes: aquellas logran satisfacer la ilusión de postular al
consecuencia de la aparición de los nuevos medios tecnológicos. ordenador como Máquina Universal –nombre que usó Alan Turing
Ellos han favorecido la aparición de campos inéditos de expresión para su diseño descrito en el artículo de 1937 On Cumputable
gracias a la introducción de diferentes categorías de signos, mate- Numbers–, y así como muchos científicos sueñan actualmente con
riales y métodos que son, por un lado, mucho más privados e indi- un modelo computacional del Universo –una descripción perfecta
viduales, y por otro, mucho más objetivos y documentales que los del mismo basada en cálculos digitales–, algunos artistas sueñan
que ofrecen los medios tradicionales. El cambio radical que se pro- con un modelo similar para el arte, un arte enteramente basado en
duce dentro de la receptiva cultura actual y la explosión de lo visual cálculos digitales. Aparte del pensamiento basado en el cálculo,
en las artes y las ciencias son elementos ligados de manera evi- cuyos efectos y logros se han adueñado por completo del mundo
dente a la aparición de las tecnologías, pues estas últimas no sólo –pues sin estas máquinas calculadoras llamadas ordenadores no
han dado lugar a nuevas modalidades sino, sobre todo, a nuevos podrían funcionar los aeropuertos, ni las fábricas, ni las estaciones,
grados de libertad; su efecto es universal y su paradigma se adueña ni los centros comerciales–, las artes basadas en el cálculo emer-
DOSSIER · ARTECONTEXTO 7
gen actualmente con iguales propósitos de dominio. Y de hecho,
sus efectos y logros pueden ser apreciados en la propia tradición
de la que hablábamos antes, esto es, en la modificación de las formulaciones artísticas. Los ordenadores, por tanto, no sólo pueden
simular todas las estructuras y leyes del universo o de la naturaleza, sino también las de la FORMA en sí misma, es decir, las coordenadas del mundo del arte. Así, la creatividad misma pasa a
convertirse en un programa de trascripción, un algoritmo. De la literatura a la arquitectura, pasando por el arte y la música, cada vez
thomas DemanD. Copyshop, 1999
son más los programas e instrucciones de trascripción con asistencia computarizada, las reglas y manuales de instrucciones en
funcionamiento. Y aún así no basta con decir que el efecto de los
medios tecnológicos es universal y que por ende todo el arte es ya
pos-medial. Tampoco basta con decir que gracias a la universalidad de los medios todo el arte es pos-medial. Y no basta, justamente, porque la Máquina Universal requiere de ordenadores para
simular todos los nuevos medios.
La condición pos-medial, sin embargo, no implica la obsolescencia de los mundos intrínsecos de las técnicas precedentes, ni de
las características intrínsecas de los medios tradicionales. Antes
bien, la especificidad y el carácter único de los mismos será cada
vez más discernible. En la condición post-medial realmente prevalecen la disponibilidad de los medios específicos o las características concretas de los mismos en todos los campos, desde la pintura
hasta el cine. El ordenador, por ejemplo, puede simular y determinar
arbitrariamente el índice de granulación de una cinta de 16 mm
mejor incluso que cualquier tipo de película. El sonido, en la simulación digital de una flauta, es mucho mejor que el que podría extraer cualquier flautista de un instrumento real. Un ordenador también
puede simular mejor el parpadeo que produce la escritura sobre una
perforación rota en una película y, a la vez, es capaz de sonar igual
que un piano perfectamente afinado. El ordenador pos-medial, la
Máquina Universal, en algo que puede parecer paradójico pero que
es en realidad una mera consecuencia, permite la verdadera realización de la riqueza específica de todos y cada uno de los medios.
Hoy día cualquier método artístico sigue el guión, las reglas de
los medios, que no sólo difunden las viejas y nuevas herramientas
técnicas –que van desde la fotografía hasta el ordenador– sino también los viejos medios analógicos como la pintura y la escultura, que
han sufrido cambios e influencias bajo la presión de la tecnología.
El arte producto de la tecnología, realizado con los nuevos equipos y apoyado en nuevas reglas técnicas, es el epicentro de la
experiencia medial, una experiencia que ha llegado a convertirse en
el patrón de medida en toda experiencia estética. Por lo tanto,
podríamos decir que no hay porvenir para los medios tradicionales
en el arte, tal como han sido entendidos hasta ahora. Nadie puede
escapar a estas transformaciones. Ya no es posible la pintura fuera
y más acá de esta experiencia medial. Ya no es posible la fotografía
fuera y más acá de la experiencia digital. Aquellos fotógrafos que
subsumen deliberadamente la fotografía en los medios digitales,
aquellos que manipulan y mejoran en una pantalla las imágenes capturadas por la cámara, ofrecen las obras más convincentes y asombrosas y son, ellos mismos, los más convincentes fotógrafos de
nuestros días. Sin embargo, aquellos que además retratan los mundos modelados y en miniatura como universos en 3D para luego
retocarlos digitalmente, han dejado a un lado el horizonte original de
la fotografía, el dominio real de los objetos y, en cambio, se refieren
a un meta-nivel, esto es, el modelado fotográfico y digital del mundo.
Igualmente, el modelado de la música acusmática 1, la generación computarizada de sonido en un cuarto simulado –que permite
emular la resonancia del mismo tono en contextos diferentes de un
modo más que perfecto, desde una iglesia hasta una escalera, y
que además crea sonidos de instrumentos virtuales que en realidad
no existen– es también una expresión de esta condición postmedial.
Dicha condición –no en términos de la teoría de los medios sino
en términos de su aplicación artística– puede definirse en dos fases:
1.- La igualdad entre los medios.
2.- La fusión de los mismos.
La primera fase busca conseguir la igualdad entre los medios
con el ánimo de que las nuevas tecnologías –fotografía, cine, video,
arte digital– reciban el mismo reconocimiento artístico que los
medios tradicionales como la pintura y la escultura. Durante esta
fase todos estos medios, ya sea la pintura o la fotografía, trabajan
en gran medida orientadas al universo intrínseco y específico de sus
respectivos entornos.
La pintura demostró el valor que, per se, tienen el color, el flujo,
el goteo y el derrame; la fotografía, su habilidad para la descripción
realista; el cine, su destreza narrativa; el vídeo, su subversión crítica
contra la televisión; el arte digital, su pericia imaginativa en los mundos artísticos virtuales. Esta fase, en términos de valor epistemológico y artístico, está más o menos concluida. Por fortuna, la
especificidad y la capacidad crítica de los medios se han impuesto
de un modo determinante. La igualdad entre todos ellos, su equivalencia artística y su validez, han sido posibles gracias a la exploración de los respectivos universos internos de cada medio, de la
pintura al vídeo. Por tanto, el dominio de la expresión artística se ha
convertido en algo casi inmaterial; la atención se centra ahora en la
expresión artística misma, en lo que es, sin duda, un logro de esta
condición post-mediál.
La segunda fase, en un sentido artístico y epistemológico, consiste en fusionar los universos específicos de cada medio. El vídeo
triunfa con la imaginación narrativa del cine mediante el uso de múltiples proyectores en lugar de una sola pantalla, contando historias
desde diferentes puntos de vista. Con las grandes cámaras digitales y los programas de manipulación gráfica la fotografía es capaz
de inventar universos artísticos virtuales verdaderamente inéditos.
La escultura puede ser una foto o una cinta de vídeo. Un acontecimiento capturado por la cámara puede ser una escultura, un texto
o una pintura. El comportamiento de un objeto o de una persona,
documentado en vídeo o en fotografía, puede ser una escultura, el
lenguaje puede ser una escultura, el lenguaje proyectado en pantallas LED puede ser una pintura, puede ser un libro y una escultura,
el vídeo y las instalaciones de ordenadores pueden ser literatura,
arquitectura o escultura. La fotografía y el vídeo-arte, originalmente
bidimensionales, cobran proporciones espaciales y escultóricas. La
pintura se vale de la gráfica y la fotografía digitales. El cine se afianza cada vez más en la descripción documental y realista, adaptando las críticas a los mass media originadas en el vídeo. En una sala
de chat la red proporciona diálogos y textos para todos. La increíble reserva textual de la red puede ser usada para el control individual de textos, para la creación auto-generativa de mundos
lingüísticos. La red también puede crear mundos de imágenes autogeneradas y los textos pueden servir como material para diálogos
eija-liisa ahtila. Consolation Service, 1999
Instalación con 2 proyecciones de 35mm y DVD con sonido /
© Crystal Eye Ltd, Helsinki / Courtesia de Klemens Gasser & Tanja Grunert Inc, New York
de un guión, para los narradores de una obra radiofónica o para los
versos de un poeta. Las instalaciones que usan texto, sonido e imagen –ya sea en la fotografía, el vídeo, los ordenadores o en todos
esos medios juntos– pueden ser reconvertidas nuevamente en películas, piezas de música o diseños arquitectónicos. La fusión de los
medios produce innovaciones extraordinarias tanto en los respectivos campos de cada uno de ellos como en el terreno del arte. La
pintura no se revitaliza a sí misma sino a través de la referencia a
otros medios. El vídeo pervive en el cine, el cine en la literatura y la
escultura pervive en la fotografía y el vídeo.
Todos ellos perviven en la innovación digital. El código secreto de
todas estas formas de arte es el código binario de los ordenadores
y la estética secreta son los programas y las reglas algorítmicas.
Por lo tanto, este método artístico actual ha de ser considerado
como la condición post-medial, pues ya no existe un medio dominante sino que todos ellos se influyen entre sí y son mutuamente
dependientes. La suma de todos ellos conforma un medio universal
que se contiene a sí mismo. Ésta es la actual condición post-medial
de la práctica artística.
anDreas Gursky. Atlanta, 1996
Notas
1. acusmática, suma de acústica y automática.
*Peter Weibel es artista, comisario de exposiciones y teórico en el campo de la creación y las nuevas tecnologías. Dirige el ZKM, Zentrum für Kunst und
Medientechnologie, en Karlsruhe, Alemania.
The post-medial
condition
By Peter Weibel*
One of the essential successes of both the new technological
media such as video and computers and the old technological
them alive by forcing them into radical changes.
After photography for example appeared as the rival, creating
media such as photography and film was not only their initiation of
those pictures that show reality as it is actually perceived and even
new art movements and art media or their creation of new
rightfully promising a more realistic depiction, painting withdrew
expressive media but their decisive influence on historical media
itself after a 50 year battle from depicting the world of objects,
such as painting and sculpture. Therefore these new media not
concentrating on the intrinsic world of painting (surface, form,
only built a new branch on the tree of art but they have also
colour and the characteristics of materials and technical
changed the tree altogether. This is why one has to differentiate
arrangements from the frame to the canvas) and being triumphant
between old technological media (photography, film) and new
in abstract painting in the first half of the 20th Century. If painting in
technological media (video, computer) on the one hand and
the second half of the 20th Century (from Pop Art to Photorealism)
between the arts of painting and sculpture on the other hand,
returned to the images of objects it was done in direct reference to
which until recently, haven’t even been considered as media at all,
photography. While, before the introduction of photography,
but under the influence of the media have become media
painting would refer directly and immediately to the world of
themselves, the non-technological old media. With the experience
objectivity it would after the invention of photography only refer
of the new media we now take a different look at the old media.
firstly to that world of objectivity as depicted by photography,
With the methods of the new media we also revaluate the methods
which is to say the objective and figurative photography and
of the old non-technological media. You could go as far as
secondly filtered by the experience of the painting-immanent
claiming that the real success of the new media is not stated in
characteristics such as streaming of the colours etc. The
having developed new art forms and art possibilities but in giving
experience with film and photography have also led to an
us new access to the old art media and most of all in keeping
exchange with painting, but especially the digital paint programmes
the new media themselves. The central driving force and the
central agenda of the 20th Century art: the crisis of representation,
the ceasing of the work term and the disappearance of the author;
all this is owed to the appearance of the new media. However, the
new media have allowed a lot of new fields of expression and
content just by introducing new sign categories such as the index,
new materials and new methods, much more private and individual
than the old media on the one hand and much more objective and
documentary on the other hand. The radical change that happened
within the receptive culture in the 20th Century, the explosion of the
visual in art and science, they all refer back to the new media as
they did not only create new modalities but most of all new grades
of freedom.
All artistic disciplines have been changed through the media.
Their effect is universal. The paradigm of the media captures all
arts. The claim of the computer to be a universal machine, as Alan
Turing called his computer design in his 1937 paper “On
Computable Numbers”, is fulfilled by the media. Just as much as
scientists nowadays dream of a computer model of the Universe,
of a perfect depiction of the Universe, based on digital
calculations, the artists dream of a computer model of art, of an art
that can be entirely created by digital calculations. Apart from the
calculating thinking whose effects and successes have already
captured the entire world –because without these calculators called
computers no airport, no factory, no station, no shopping centre
erWin Wurm. O.T. (5 objects), 1998
nor a hospital could function– now the calculating arts are
emerging whose aim it is also to capture the entire world. And
or the immediacy of work with a computer and the screen have
indeed the effects and successes of the calculating arts can be
undoubtedly given painting new impulses, establishing a new
seen in exactly the tradition we described earlier, that is the
computer-derived abstraction in painting. Not only has the Western
changing of all artistic methods and forms. Not only can the
image canon but of course also the sculpture programme changed
computer simulate all forms and laws of the Universe, not only the
through the influence of technological media. We can recognise the
laws of nature, but it can also simulate the laws of form, the forms
dominating influence of computer algorithms and 3D-Programmes
and laws of the art world. Creativity itself is a transcription
going as far as architecture. So the question needs to be raised,
programme, an algorithm. From literature to architecture, from art
whether, at the moment, the new media’s greatest achievement
to music we see ever more computer-aided transcription
isn’t actually to have forced the old art media to a triumphant
programmes and instructions, rules and operating manuals at work.
blossoming, building on centuries long tradition with which the
Not only the effect of the media is universal and therefore is all art
150-year old tradition of new media cannot yet compete in terms
already post-medial. Not only because the media are universal
of producing genuine masterpieces. You could ask the question
machines and therefore all art is post-medial, but also because the
another way, which is to ask whether the new media’s influence
universal machine requires computers to simulate all media;
and the effect on the old media and the science of new media
therefore all art is already post-medial.
weren’t presently more important and successful than the pieces of
The post-medial condition, however, does not make obsolete
the intrinsic worlds of the apparatuses, the
intrinsic characteristics of the media world.
Instead, the specifics, the uniqueness of
the media will be more and more
distinguished. In the post-medial condition
the availability of specific media or the
specific characteristics of such, from
painting to film, become really prevalent.
The computer, for example, can simulate
and determine arbitrarily the grade of
granulate of a 16 mm film-strip much better
than any real filmstrip ever could. The
digital simulation of flute tones sounds
more like a flute than any flautist could ever
elicit from a real flute. A computer can also
better simulate the flickering of the writing
on a frayed perforation of a filmstrip just as
the sounds of a prepared piano. The postmedial computer, the universal machine,
seemingly paradoxically but in fact
consequently, allows the true realization of
the specific richness of the media.
Today any artistic method follows the
script, the rules of the media. These media
not only span the old and new
technological media, ranging from
photography to the computer but also the
old analogue media such as painting and
sculpture, which have been changed and
influenced under the pressure of
technological media. This is why this
sentence, repeated under this precondition,
applies: All artistic method follows the
script of the media.
The art of the technological media, the
art from technical equipment, art that is
supported by technical rules, is the core of
medial experience. This medial experience
became the standard of all aesthetical
thomas Fürstner. Narrative Device IV, 2005, interactive installation.
© Thomas Fürstner, photos: Franz Wamhof
experience. Therefore there is no more
hereafter of the media in art. Nobody can escape the media. There
There is no more photography outside and beyond the digital
is no more painting outside and beyond the medial experience.
experience. Those photographers who purposefully subdue
photography to the digital media and manipulate and enhance the
images, captured by the camera on the screen, provide the most
This post-medial condition is –not in terms of media theory but
in terms of the artistic use– defined by two phases:
convincing and stunning photographic images, are the most
1. The equality of the media.
convincing of actual photographers. But those photographers, who
2. The blending of the media.
also shoot the miniature and model worlds as 3D worlds and
The first phase seeks to achieve equality of the media, to create
digitally rework them, have left the original horizon of photography,
the same artistic recognition for the new media – photography, film,
the real kingdom of objects and they refer to a meta-level, which is
video, digital art – as the traditional media such as painting and
the photographic and digital modelling of the world.
sculpture has. During this phase all media, whether painting or
The physical modelling of acousmatic music, the computer
based generation of sound in a simulated room, which allows
simulating the resonance of the same tone hyper perfectly in
different environments, from a church to a staircase and which also
photography, very much worked towards the specific intrinsic world
of the relevant medium.
Painting demonstrated the intrinsic value of colour, the flowing,
dripping and streaming.
create sounds of virtual instruments that actually do not exist, is
Photography demonstrated its ability of realistic depiction.
also expression of this post-medial condition of the media.
Film demonstrated its narrative skill.
Video demonstrated its critical subversion of the mass medium
television.
Digital art demonstrated its imaginative skills in artistic virtual
worlds.
This phase has, in terms of its epistemological and artistic
value, more or less ended.
Fortunately, the specificity and criticality of media have
completely asserted themselves. Equality of the media, their artistic
equivalence and their equal validity has been established by
working out the intrinsic worlds of the relevant media, from painting
to video. Therefore the medium of artistic expression has become
almost immaterial; the focus is mainly set on the artistic expression
itself. This is a success of the post-modern condition of the media.
The new second phase, in an artistic and epistemological sense,
is about blending the specific intrinsic worlds of the media.
Video is triumphant with the narrative imagination of film by
using multiple projectors instead of a screen and telling stories
from many different perspectives rather than from just one.
With the new large digital cameras and graphic programmes
photography invents unseen, virtual artistic worlds.
Sculpture can be a photo or a videotape.
An event, photographically captured, can be a sculpture, a text
or a picture. The behaviour of an object or a person, video
graphically or photographically documented, can be a sculpture,
language can be sculpture, language on LED-screens can be
jenny holzer
Selections from Truisms (1977-79), Living (1980-82), Survival (1983-85), 2003
Light-Sculpture. Courtesy Jenny Holzer. Photo: Ulrike Havemann © VG Bild Bonn
painting, can be a book and sculpture, video and computer
installations can be literature, architecture or sculpture.
Photography and video art, originally only two dimensional, gain
spatial and sculptural dimensions.
Painting refers to photography or digital
graphic programmes and uses both.
Film proves increasingly dominant in a
documentary realistic depiction, adapting the
critiques of the mass media from video. In the
chat room the net provides dialogues and text
for everybody. The entire text reservoir of the
net can be used for individual control of texts,
for auto-generative creation of language
worlds. The net can also create autogenerative image worlds and the texts can
serve as a foil for the script of actors in films
or narrators of radio plays or for lyrics of
poets. Text, sound and image installations,
whether in the medium of photography, video,
computers or all of them together, can again
be made into films, pieces of music or
architecture.
The blending of the media leads to
extraordinary innovations both within the
GerWalD rockenschaub Exhibition View Funky Minimal, 1999
relevant media and art. Painting is not
revitalised through itself but through the
reference to other media. Video lives through
film, film lives through literature and sculpture
lives through photography and video. They all
live through the digital innovation. The secret
code of all these art forms is the binary code
of computers and the secret aesthetics are the
algorithmic rules and programmes. Therefore
this current artistic method is to be considered
as the post-medial condition, because it is no
longer one medium that dominates, but all
media influence each other and are mutually
dependent. The sum of all media forms a
universal medium that contains itself. This is
today’s post-medial condition of the media
world in artistic practise.
*Peter Weibel is an artist, curator and new media
theorist. Currently, he is in charge of the ZKM (Zentrum
für Kunst und Medientechnologie) in Karlsruhe,
Germany.
maia Gusberti, michael aschauer, nik thoenen anD sePP DeinhoFer ./logicaland, 2002
la red:
la red:
un sitio inespecífico
un sitio inespecífico
Por Jesús Carrillo*
El arte producido específicamente para Internet desde mediados de la
Internet” (http://aleph-arts.org/pens/greene_history.html) el net.art se
década de los 90 muy posiblemente no alcance nunca el lugar destaca-
entendía a sí mismo como eslabón final de la historia de las vanguar-
do dentro de la historia de la creación artística de nuestra era que, sin
dias, por más que el resto del mundo del arte hubiera dejado ya por
embargo, reclamó insistentemente desde sus primeros encuentros y
entonces muy atrás los fantasmas de su historicidad y buscara las cla-
manifiestos colectivos. El propio nacimiento del término net.art, disemi-
ves de su pertinencia en otros derroteros.
nado por el esloveno Vuc Cosic en 1995 a partir de un azaroso mail mal
¿Cuáles son las causas del patente anacronismo de un fenómeno
decodificado, pretendía escenificar con sus ecos dadaístas el surgi-
que, curiosamente, pretendía encarnar el espíritu de una nueva era?
miento de la última vanguardia del siglo XX. A pesar de la ironía y la
Podemos desgranar aquí algunas de las circunstancias concretas que
autoconciencia de los actores y las circunstancias que se conjugaron en
favorecieron la puesta en marcha de estos procesos en el mundo del
tal alumbramiento, el net.art fue capaz sin embargo de sostener duran-
arte a mediados de los 90: el entusiasmo de muchos creadores del anti-
te unos años la noción modernista de un arte específicamente vincula-
guo bloque comunista, ansiosos de visibilidad en el nuevo contexto glo-
do a un medio y dotado de una estética particular derivada de la
bal; la crisis del mercado artístico tras los años 80 y con él la del autor
investigación sobre ese propio medio. Tal declaración de autonomía y
y el objeto material producto de su creación; el despertar de las redes
reflexividad se conjugaba con disquisiciones, igualmente vanguardistas,
de mail art que habían sobrevivido en estado latente desde la década
sobre la disolución del arte como objeto, el fin de la institución artística,
anterior; la demanda de novedades por parte de la industria de exhibi-
el triunfo de la producción colectiva y la fusión entre vida y arte en el uni-
ción artística... Pero la suma de estas coincidencias no hubiera dado
verso paralelo de la red. El net.art, además, se presentaba como here-
lugar a la resurrección del espíritu de la vanguardia si no se hubiera pro-
dero y culminación de las diversas tradiciones de experimentación
ducido simultáneamente un espejismo de revolución liderada por la tec-
artística con los medios tecnológicos de comunicación desde el futuris-
nología que no solo afectó al mundo de la producción artística, sino
mo y el constructivismo de entreguerras hasta Fluxus.1 Como deja cons-
también al ámbito del pensamiento, al de los medios de comunicación
tancia el difundido ensayo de Rachel Green “Una historia del arte en
y entretenimiento e, incluso, al ámbito financiero, como se puso de
rhizome.org dirigido por Alex Galloway.
manifiesto con el boom de las “.com” y la creación del índice Nasdaq y
o Paul Virilio, estas construcciones teóricas alimentaban una imagina-
su posterior caída en 1999. Durante los años en que se formularon los
ción del tiempo presente en vertiginoso tránsito hacia una nueva era
postulados de un arte concebido desde y para Internet parecía que ésta
comunicacional y tecnológica que traía consigo la superación de las
y su lógica contenían las claves de la sociedad futura.
barreras territoriales y temporales, el desbordamiento de las disciplina-
El espejismo de “revolución” tecnológica y las llamadas al espíritu
das subjetividades modernas por la intensificación de los flujos, y la
pionero y de apertura de nuevas fronteras, venía jaleado desde fuera por
sustitución de un sujeto individual –y genéricamente marcado desde el
un capitalismo en busca de nuevos campos de expansión en el ámbito
sistema patriarcal– por una reticular y proteica agencia colectiva. La
de las telecomunicaciones y también llegaba respaldado, desde más
trampa de este espejismo radicaba en que esta convicción, a pesar de
cerca, por teorías y discursos de análisis crítico que ejercían un impac-
su pregnancia, no estaba fundamentada en una constatación empírica
to directo sobre los círculos artísticos. Aunque fuera, en su mayor parte,
de procesos sociales en marcha. Como ha puesto de manifiesto el
desde posiciones de talante escatológico, como las de Jean Baudrillard
sociólogo y geógrafo Nigel Thrift, tales construcciones se basaban en
I/O/D Web Stalker, 1997.
proyecciones míticas y en la intuición de una realidad paralela que no
complementaría sino que reemplazaría a la caduca estructura de la
actual. 2
Mark Napier The shredder, 1998.
(http://potatoland.com/riot) son buenos ejemplos.
Vistos con la escasa perspectiva que nos permite su cercanía temporal, los episodios que acompañaron al nacimiento y desarrollo de la
Los net.artistas no podían hacer otra cosa más que escenificar la
escena net.artística hasta su gradual disolución a comienzos del nuevo
subversión de un sistema sobre el que no tenían poder alguno median-
milenio, parecen un remedo pálido de las dinámicas de vanguardia ocu-
te la teatralización de la actitud rebelde del hacker que ya no ejercían
rridas cien años antes. La fragilidad de un fenómeno cuyo surgimiento y
de facto. Éste iba a constituir el tema de algunos de los trabajos más
desarrollo estaban relacionados con un momentáneo estado de excita-
representativos de la historia del net.art, como lo demuestra la obra del
ción colectiva quedó de manifiesto en la corta vida de proyectos de
binomio Jodi, formado por Dirk Paesmans y Joan Heemskerk
explotación privada como Teleportacia, fundado por Olia Lialina en
(www.jodi.org), en la que el usuario pierde momentáneamente el control
1998, la desaparición de sitios especializados como Aleph, en nuestro
de su ordenador, viéndose desbordado por una torrencial sucesión de
país, o su gravitación hacia instituciones museísticas tradicionales, tal
pantallas. El Web Stalker (http://www.backspace.org/iod/), de los londi-
como ocurrió primero con la galería virtual äda ‘web respecto al Walter
nenses I/O/D, uno de los proyectos más celebrados del género, pre-
Art center de Minneapolis y, más recientemente, con el portal
tendía invertir la ceguera intrínseca de la web mediante un buscador que
Rhizome.org de Alex Galloway en relación con el New Museum de
generaba automáticamente la imagen de la estructura hipertextual de la
Nueva York. Este fracaso no es privativo del net.art, sino que puede
página por la que se navegaba, pero más que dar una alternativa real
observarse igualmente en la fortuna de proyectos de vocación más cla-
suponía una reflexión sobre la definitiva pérdida del espejismo perspec-
ramente social que se pusieron en marcha por la misma época como
tivista moderno. El pesimismo y la melancolía, que suelen constituir el
The WELL, la comunidad virtual planteada por Howard Rheingold, o la
reverso del pensamiento filotécnico, se iba a convertir en otro de los
ciudad digital de Ámsterdam cuyo final ha explicado Geert Lovink, uno
temas recurrentes del net.art, como evidencia la obra de uno de los
de sus fundadores.3 En ambos casos la proyección ideal del funciona-
artistas más notorios vinculados a este circuito, Mark Napier, quien ha
miento de la nueva sociedad comunicacional había cegado a los orga-
orientado expresamente su reflexión hacia la exposición de la naturale-
nizadores respecto a las demandas y los conflictos específicos de la
za ruinosa, residual y cacofónica de la web como lugar de acción huma-
sociedad presente.
na. The Digital Landfill (http://potatoland.com/landfill) y The Shredder
Sería miope, sin embargo, considerar la creatividad desarrollada en
(http://potatoland.com/pl.htm) de 1998 y su más reciente Riot de 2002
la red en la última década como un fenómeno homogéneo o como un
frente común por mucho que, estratégicamente, grupos y proyectos de
naturaleza divergente aparecieran cobijados conjuntamente en instituciones, festivales, portales o los así llamados “medialabs”: centros académicos como el ZKM o el MIT, eventos artísticos como la Documenta X,
un festival como Ars Electronica o foros de debate como Nettime. La
extensión del uso del correo electrónico y el crecimiento geométrico que
la creación de la World Wide Web a comienzos de los noventa supuso
para Internet, hizo que en los años sucesivos se multiplicaran los saberes y las prácticas que lo tomaban como plataforma y como vehículo,
pero que ya no se limitaban a reflexionar exclusivamente sobre el propio medio. De hecho, el fenómeno del net.art hasta aquí referido nunca
estuvo solo en la experimentación artística en la red, sino que fue coetáneo de la proliferación de grupos y de proyectos de actividad y creación
cuyos intereses estaban bastante alejados de la experimentación metamediática, aunque coyunturalmente compartieran mesa, páginas y
cable con ellos. Estos grupos y sus “modos de hacer” habían surgido de
Iconos de TeCHNOLOGY TO THe peOpLe. Daniel García Andújar
las células de activismo autónomo norteamericanas y europeas que ya
habían estado trabajando en radios y televisiones locales durante la
entre ambos vectores se produjo en 1999 en Seattle, cuna de Microsoft,
década anterior. Los “autonomediáticos”, por denominarlos de algún
durante las protestas del movimiento de resistencia global contra la reu-
modo, daban continuidad a la reflexión que la izquierda venía realizan-
nión de la Organización Mundial del Comercio. Allí los manifestantes,
do del significado de los medios tecnológicos en la sociedad contem-
que ya habían utilizado las redes de correo y la web para organizarse,
poránea, los Medienverbund analizados por Alexander Kluge y Oskar
encontraron el apoyo decidido de la densa comunidad de hackers local.
Negt,4 y planteaban su posible reutilización en la trabazón de modos de
De dicha unión nacería indymedia.org, sitio del Independent Media
producción y sociabilidad autónomos respecto a los de la industria
Center y nodo de articulación del activismo global hasta la actualidad.
mediática y la construcción de plataformas autogestionadas de activis-
Como apunta Maurizio Lazzarato,7 cualquier propuesta de transfor-
mo colectivo, aprovechando las posibilidades de comunicación barata y
mación de la sociedad actual implica necesariamente un repensamiento
la estructura en red de los nuevos medios. Tales posibilidades alumbra-
radical de la dimensión artística, en tanto que el funcionamiento del capi-
ban la idea de implementar en la red las tesis situacionistas de subver-
talismo desbordado se basa en la estimulación infinita del deseo y la
sión y detournament en una verdadera “Guerrilla de la comunicación”.5
ampliación del campo imaginativo del consumidor. No debe extrañarnos,
El trabajo de activismo anticorporativo del colectivo californiano ®™ark
por tanto, que la reflexión sobre los modos de producción estética y su
(www.rtmark.com) y los proyectos paródicos de Daniel García Andujar
función en la producción de nuevas subjetividades políticas y mundos de
en Technologies to the People® (www.irational.org/tttp) ejemplifican la
vida alternativos se haya convertido en uno de los pilares del nuevo pen-
fusión de activismo y producción estética en la defensa de una actitud
samiento antagonista. Brian Holmes ha lanzado recientemente la noción
6
crítica y subversiva frente a los medios.
de “representación directa” en la que se propone una reactivación de la
A este núcleo libertario y antisistema se le unió de un modo espontá-
actividad política a través de la generación de espacios de igualdad
neo otro surgido de las filas mismas de los “inventores” del nuevo
mediante la producción estética colectiva 8. Internet sería uno de los
medio: aquellos que se rebelaban ante la progresiva privatización y mer-
escenarios de dicha “ocupación”, pero no por su especificidad neo-
cantilización de un instrumento que había sido ideado originalmente
mediática –como imaginaban los pioneros del arte en la red de los
desde y para la cooperación y la producción colectiva. El proyecto GNU,
noventa– sino, contrariamente, por ser uno de los lugares prioritarios en
concebido por el hacker Richard Stallman en 1984, para liberalizar la cir-
que se producen hoy en día los procesos de invasión del imaginario, de
culación del software se iba a transformar en un movimiento de dimen-
disciplinamiento de los cuerpos y de explotación del trabajo.
siones globales con la generalización de Internet. El encuentro definitivo
Sin embargo, el Internet de comienzos del siglo XXI tampoco pare-
®TMark, imagen de su página web
ce que vaya a modelarse a partir de la intervención subversiva de
(chats, sms) y el desbordamiento de los mecanismos clásicos de repre-
pequeños grupos de “artivistas”. En conjunción con otros múltiples dis-
sentación política por los flujos de opinión y protesta, no se producen
positivos de comunicación multimedial: móviles, portátiles, reproducto-
en ningún nivel vertiginoso de la cultura. Internet no es el “sitio” de ima-
res mp3 y video digital, Internet se ha convertido en un fenómeno
ginaciones futuristas utópicas, apocalípticas o revolucionarias, sino
cultural general sin solución de continuidad con el resto de los ámbitos
que ha pasado a un estado de inespecificidad casi absoluto, vinculán-
de la vida social. Si, en menos de diez años, Internet ha pasado a con-
dose a las prosaicas actividades de la vida diaria. Habrá de ser en esa
vertirse en una brecha central en la economía, la política y la cultura, no
superficie inmanente y continua, en el ámbito de los comportamientos
lo ha sido por la radicalidad de sus propuestas sino, precisamente, por
sociales y lo cotidiano, donde hayan de insertarse las futuras propues-
la velocidad con que ha sido absorbida dentro del horizonte de las
tas estéticas en la red.
prácticas cotidianas. La desestabilización del sagrado principio de propiedad intelectual por el masivo intercambio horizontal de archivos, la
multiplicación de nuevos modos de relación intersubjetiva y grupal
*Jesús Carrillo es profesor de Historia del Arte de la
Universidad Autónoma de Madrid.
indymedia.org
Notas
1. El interés de las vanguardias por las tecnologías de la comunicación ha sido
relatado desde la mirada retrospectiva del net.art: ver Tilman Baumgärtel,
“Net.art. On the history of artistic work with telecommunications media”,
Net_condition. Art and Global Media, eds Peter Weibel y Timothy Drukery,
Cambridge Mass.: MIT, 2001, Peter Lunenfeld, “En busca de la ópera telefónica”,
Ars Telemática. Telecomunicación, Internet y ciberespacio, Barcelona: ACC
L’Angelot, 1998. Desde una visión más general, ver Edward A., Shanken, “Art in
the Information Age. Technology and Conceptual Art”, Invisible College.
Reconsidering Conceptual Art, ed. Michael Corris, Cambridge: Cambridge
University Press, 2001, y el enciclopédico Information arts. Intersecions of art,
science and technology, de Stephen Wilson, Cambridge Mass, MIT, 2002.
2. Nigel Thrift, “Cities without Modernity, Cities with Magic”, Scottish
Geographical Magazine, 113 (3), 138-149.
3. Geert Lovink, Fibra Oscura, Tecnos: Madrid, 2004.
4. Alexander Kluge y Oskar Negt, Public Sphere and Experience.
Towards an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere, University of
Minnesota Press, 1993 (originalmente, Öffentlichkeit und Erfahrung, Zur
Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt,
1972).
5. Ver, Grupo Autónomo A.F.R.I.K.A, Luther Blisset y Sonja Bruenzels, Manual de
Guerrilla de la Comunicación, Barcelona: Virus ensayo, 2000. Sobre las posibilidades y límites del activismo en red y el así llamado “artivismo”, ver fundamentalmente el abundante trabajo de Laura Baigorri:
http://www.interzona.org/baigorri/cv.htm
6. Ver Laura Baigorri, “Technologies to the people. Aproximaciones artivistas al
tratamiento de la información online,” Zehar, nº 50.
http://www.gipuzkoa.net/%7Earteleku/zehar50/c/Baigorri.pdf.
7. Maurizio Lazzarato, “New forms of production”, Readme. ASCII Culture and
the Revenge of Knowledge, Amsterdam: Autonomedia, 1999, pp. 159-167.
8. Brian Holmes (en conversación con Marcelo Expósito), “Estéticas de la igualdad, jeroglíficos del futuro”, www.desacuerdos.org.
The Internet:
The Internet:
A Non-Specific Site
A Non-Specific Site
By Jesús Carrillo*
Art that has been made specifically for the Internet since the mid-
Green pointed out in her widely-circulated essay entitled “A History of
1990s may never attain the prominent place within the history of the
Internet Art” (http://alepharts.org/pens/greene_history.html), net.art
artistic creation of our time that it has insistently claimed for itself
viewed itself as the latest link in the history of avant-garde
since its first encounters and collective manifestos. The very coining
movements, ignoring the fact that the rest of the art world had long
of the term net.art, which was disseminated by Vuc Cosic in 1995,
abandoned the ghosts of its historicity and was looking elsewhere for
based on a stray piece of poorly decoded email, was intended, with
its rightful context.
its Dadaist echoes, to enact the emergence of the last avant-garde
What are the causes of the palpable anachronism of a
movement of the 20th century. In spite of the ironic spirit and self-
phenomenon which, curiously, conceived itself as the spirit of a new
consciousness of its originators, and the circumstances that
era? We could list here some of the particular circumstances which
combined to bring about such a birth, for some years net.art turned
propitiated the upsurge of these processes in the art world in the
out to be able to sustain the modernist notion of an art specifically
mid-1990s: the enthusiasm of many artists of the former Communist
linked to a given medium and endowed with a particular aesthetics
nations, eager to become visible in the new global context, the crisis
that was derived from research into the medium itself. Such a claim
of the art market in the 1980s, and with it that of the artists and the
to autonomy and reflexiveness was accompanied by disquisitions, no
material art work itself; the awakening of the networks of mail art
less avant-garde, about the dissolving of art as object, the demise of
that had survived in a latent state since the previous decade; the
the artistic institution, the triumph of collective production, and the
demand for novelty by the art exhibition industry, etc. But the sum of
fusion of art and life in the parallel universe of the Internet. In
these coincidences would not have given rise to the resurrection of
addition, net.art was touted as the heir to and culmination of the
the avant-garde spirit without the concurrent mirage of a revolution
diverse traditions of artistic experimentation with the new media of
spearheaded by technology, a notion that affected not only the world
communications technology, from Futurism and Constructivism
of artistic production, but, also the sphere of thought, and even of
1
between the two world wars, to the Fluxus movement. As Rachel
finance, as was shown with the dotcom boom and the creation of the
NASDAQ market index and its later collapse in 1999. In the years
when the postulates of an art conceived from and for the Internet
were being formulated, it appeared that the Internet and its logic
contained the keys to the future of society.
The mirage of technological “revolution” and the calls to the
pioneering spirit and the opening of new frontiers was cheering on
by a capitalism seeking new fields for expansion in the
telecommunications business, and it was also backed, from closer
proximity, by theories and discourses of critical analysis which had
a direct impact on art circles. Although these came mainly from
positions with an eschatological bent, such as those of Jean
Baudrillard or Paul Virilio, these theoretical constructions nourished
a notion of the present as a period of dizzying transition to a new
era of communications and technology which brought with it the
overcoming of territorial and temporal barriers, the overflowing of
the modern disciplined subjectivities due to the intensifying of the
flows, and the replacement of the individual –generically marked
by the patriarchal system– by a reticulated an protean collective
agency. The trap set by this mirage was that this conviction,
despite its cogency, was not based on an empirical verification of
ongoing social processes. As we are told by the sociologist and
geographer Nigel Thrift, such constructions were based on
mythical projections and on the intuition of a parallel reality which
would not complement, but rather replace the outdated structure
of contemporary reality.2
The net.artists could do nothing more than enact the
subversion of a system over which they had no power, via the
theatricalisation of the rebellious spirit of the “hacker”, since they
did not exercise it de facto. This was to be the theme of some of
TeCHNOLOGY TO THe peOpLe, Daniel García Andújar. the iSAM™
the most representative works in the history of net.art, as
demonstrated by the Jodi duo, formed by Dirk Paesmans and Joan
work of the renowned net.artist Mark Napier attests, in dwelling on
Heemskerk (www.jodi.org), in which the user momentarily loses
the ruined, left-over, and cacophonic nature of the web as a venue for
control of his or her computer, and is overwhelmed by a torrential
human action. The Digital Landfill (http://potatoland.com/landfill) and
series of screens. Web Stalker (http://www.backspace.org/iod/), by
The Shredder (http://potatoland.com/pl.htm), made in 1998 , and his
the Londoners I/O/D, one of the most celebrated projects of the
2002 work Riot (http://potatoland.com/riot) are good examples.
genre, sought to invert the intrinsic blindness of the web by means of
Viewed with the scanty perspective afforded by its proximity in
a search engine that automatically generated the image of the
time, the episodes that accompanied the birth and development of
hypertextual structure of the currently loaded web page, but it did not
the net.art scene until its gradual dissolution at the beginning of the
so much furnish a real alternative as it did a reflection upon the
new millennium seem like a pallid imitation of the birth of the real
definitive loss of the mirage of the modern perspective. Pessimism
avant-garde a century before. The fragility of a phenomenon whose
and melancholy, which tend to be the reverse side of technophile
rise and development were linked to a momentary state of collective
thought, were to become another recurrent theme of net.art, as the
excitement was evident in the short lives of such private initiatives as
here as net.art was never restricted to artistic experimentation on the
Internet, but rather it coincided with the proliferation of groups and
projects remote from meta-mediatic experimentation, although desks,
web sites, and wires were shared. These groups and their modus
operandi had emerged from the American and European cells of
autonomous activists which had been working with local radio and
television in the previous decade. The “autonomediaticians”, as they
might be called, supplied continuation to the Left’s reflections on the
significance of the new technological media in contemporary society,
the Medienverbund as analysed by Alexander Kluge and Oskar
Negt,4 and posed their possible re-use in the configuring of means of
production in the construction of self-managed platforms of collective
activism, availing themselves of the possibilities of cheap
communications and the network structure of the new media. Such
possibilities nourished the idea of using the Internet to implement
situationist theses of subversion and detournament in a real
Mark Napier The digital landfill, 1998
“communications guerrilla war”.5 The anti-corporation activism of the
Olia Lialina’s Teleportacia, founded in 1998, in the disappearance of
Andujar’s parodical projects in Technologies to the People®
California collective ®™ark (www.rtmark.com), Daniel García
such specialised sites as Aleph, in Spain, or their gravitation towards
(www.irational.org/tttp) exemplified the merger of activism and
traditional museums, as occurred first with the virtual gallery Äda’web
aesthetic production in the defence of a critical and subversive
with respect to the Walter Art Center of Minneapolis, and, more
attitude to the media.6
recently, with the Alex Galloway’s web portal Rhizome.org in relation
This libertarian and anti-system core was spontaneously joined by
to the New Museum of New York. This failure was not exclusive to
another group that had emerged from the very ranks of the
net.art, but extended also to more avowedly social projects of the
“inventors” of the new medium: those who were rebelling against the
same period such as Howard Rheingold’s virtual community The
gradual privatisation and commercialisation of an instrument that had
Well, of the digital city of Amsterdam whose demise was explained
been conceived as a tool of cooperation and collaborative production.
by Geert Lovink, one of its founders.3 In both instances the idealised
The GNU project, originated by the hacker Richard Stallman in 1984
notion of the operations of the new communication society blinded
to liberalise the circulation of open-source software, became a
the organisers to the real society’s specific demands and conflicts.
movement on a global scale with the advent of the Internet. The
It would be very short-sighted, however, to regard the creativity
definitive encounter between the two vectors took place in 1999 in
undertaken on the Internet in the past decade as a homogeneous
Seattle, the birthplace of Microsoft, during the protests of the global
phenomenon or as a common front, event though, for strategic
resistance movement against the meeting of the World Trade
reasons, groups and projects that were quite divergent from each
Organisation. The demonstrators, who had used e-mail and web sites
other appeared to dwell together in institutions, festivals, portals, or
to organise, found they had the firm support of the large local hacker
so-called “media labs” –academic centres such as ZKM or MIT–, art
community. From that union was born indymedia.org, the
events like Documenta X and Ars Electronica, and discussion forums
Independent Media Center site that remains the node of reference for
like Nettime. The extension of the use of e-mail and the geometric
global activists.
expansion of the World Wide Web from the early 1990s led to the
As Maurizio Lazzarato noted 7, any proposal for transforming
multiplication of the categories of expertise and activities that took up
society requires a radical rethinking of the artistic dimension, to the
the Internet as platform and vehicle, while not confining their focus
extent that the operations of unconfined capitalism are based on the
exclusively to the medium itself. Indeed, the phenomenon described
infinite stimulation of desire and the expansion of the consumer’s field
of imagination. Thus we should not be surprised that a reflection on
Notes
the means of aesthetic production and the function in the production
1. For the avant-garde’s interest in communications technologies, described in a
of new political subjectivities and worlds of alternate lifestyles has
retrospective view of net.art, see: Tilman Baumgärtel, “Net.art. On the history of
become one of the pillars of new antagonistic thought. Brian Holmes
artistic work with telecommunications media”, Net_condition. Art and Global
Media, eds. Peter Weibel y Timothy Drukery, Cambridge Mass.; MIT, 2001,
recently mooted the notion of “direct representation”, in which he
Peter Lunenfeld, “En busca de la ópera telefónica”, Ars Telemática.
proposes a reactivation of politics through the generation of spaces
Telecomunicación, Internet y ciberespacio, Barcelona; ACC L’Angelot, 1998.
for equality through collective artistic production.8 The Internet would
For a more general view, see Edward A., Shanken, “Art in the Information Age.
be one of the scenarios for such “occupation”, and not because of its
Technology and Conceptual Art”, Invisible College: Reconsidering Conceptual
neo-mediatic specificity, as the Internet pioneers imagined, but, on
Art, ed. Michael Corris, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, and the
the contrary, because it is one of the priority places in which the
encyclopaedic Information Arts: Intersections of Art, Science and
Technology, by Stephen Wilson, Cambridge, Mass., MIT, 2002.
processes of invasion by the imaginary take place, along with the
2. Nigel Thrift, “Cities without Modernity, Cities with Magic”, Scottish
disciplining of bodies and the exploitation of work.
Geographical Magazine, 113 (3), 138-149.
However, neither does it seem likely that the Internet at the dawn
3. Geert Lovink, Fibra Oscura, Tecnos, Madrid, 2004.
of the 21st century is going to be modelled by the subversive
4. Alexander Kluge and Oskar Negt, Public Sphere and Experience. Towards
interventions of small groups of “artivists”. In combination with many
an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, University of
other communications devices, such as cell phones, laptops, and
Minnesota Press, 1993 (originally published as Öffentlichkeit und Erfahrung, Zur
Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit,
MP3 and digital video players, the Internet has become a general
Frankfurt, 1972).
cultural phenomenon in all social spheres. If, in less than ten years,
5. Grupo Autónomo A.F.R.I.K.A, Luther Blisset and Sonja Bruenzels, Manual de
the Internet has become a central element of economic, political, and
Guerrilla de la Comunicación, Barcelona: Virus ensayo, 2000. With regard to
cultural life, this has not been due to the radicalism of its proposals,
the possibilities and limits of activism on the Internet and so-called “artivism”,
but rather to the speed with which it has been absorbed within the
see chiefly the abundant work of Laura Baigorri:
horizon of everyday activities. The destabilisation of the sacred
http://www.interzona.org/baigorri/cv.htm
6. See Laura Baigorri, “Technologies to the People. Aproximaciones artivistas al
principle of intellectual property by the massive sharing of files, the
tratamiento de la información online,” Zehar, no. 50.
proliferation of new forms of intersubjective relations (chats, sms), and
http://www.gipuzkoa.net/%7Earteleku/zehar50/c/Baigorri.pdf.
the overwhelming of the classic mechanisms of political
7. Maurizio Lazzarato, “New forms of production”, Readme. ASCII Culture and
representation by flows of opinion and protest are not happening on
the Revenge of Knowledge, Amsterdam: Autonomedia, 1999, pp. 159-167.
some giddy cultural level. The Internet is not the “site” for utopian,
8. Brian Holmes (conversation with Marcelo Expósito), “Estéticas de la igualdad,
futurist, apocalyptic, or revolutionary imaginings; it has shifted to a
jeroglíficos del futuro”, www.desacuerdos.org.
state of almost absolute non-specificity, becoming linked to the
prosaic affairs of everyday life. It is on that immanent and continuous
surface, within the sphere of social behaviour and daily life, that any
future aesthetic proposals for the Internet must be inscribed.
*Jesús Carrillo teaches History of Art in Madrid’s Universidad Autónoma.
BriaN HOLMes,
Carnival Against Capital
City of Quebec,
April 20-22, 2001
flujos
flujos
desapercibidos
Un escáner sobre
desapercibidos
Transmediale’05
INTERNATIONAL MEDIA ART FESTIVAL. BERLIN
Por Rosa Pera*
Bajo el enunciado Basics, la edición de Transmediale de este año ha
activando procesos en los que éste actúa como una interfaz aumenta-
desplegado un programa compuesto de instalaciones, proyecciones,
da del universo en el que se inscribe. Como declara la misma artista:
presentaciones y conferencias en torno a diversas condiciones de la
“pienso que nuestro cuerpo, la tecnología y el mundo forman una misma
cultura contemporánea, relativas al contacto entre las prácticas artísti-
entidad, de ahí que ninguno pueda prescindir de los demás. Es decir, los
cas y ámbitos como la biotecnología, la política o la incorporación de
humanos no podemos ver ninguno de ellos desde fuera. Debemos com-
tecnologías avanzadas. Diversos son los trabajos incluidos en la expo-
prender esta entidad de modo totalmente inmanente, mediante la pro-
sición que abordan el tema de la percepción a partir de muy variadas
ducción y no a través del simple análisis de una visión externa”1.
perspectivas y diferentes grados de interacción con la audiencia: desde
Si en las distintas versiones de su trabajo Molecular informatics el
la invitación a explorar nuevas experiencias del espacio en relación al
espectador podía generar estructuras moleculares en tiempo real
cuerpo, pasando por la contemplación de imágenes cuya apreciación
mediante la manipulación de sus movimientos oculares, llegando inclu-
colinda con lo hipnótico, hasta la representación de redes impercepti-
so a escuchar dichos movimientos a través del sonido en el espacio, en
bles de información.
Gravicell-Gravity and Resistance se propone una experiencia interac-
Eje común de numerosos trabajos es el interés por integrar distintos
tiva colectiva mediante el cálculo dinámico en tiempo real de la percep-
modos de visualización de procesos en los que se mueve el individuo
ción de los cuerpos en el espacio, en relación a su peso, posición e
contemporáneo en ocasiones muy activamente pero, a la par, de modo
interrelación, desvelando un mapa virtual sonoro y visual que se corres-
si no imperceptible sí integrado en flujos a menudo desapercibidos.
ponde literalmente con su existencia.
Seiko Mikami lleva ya más de una década explorando los intersti-
A modo de escenario, una estructura compuesta de placas metáli-
cios de la percepción, a través de sofisticadas instalaciones interactivas.
cas cubre un sistema de sensores que captan y procesan los datos
Sentidos como la vista y el oído han sido abordados por la artista como
correspondientes al peso, posición, movimiento y velocidad de las per-
vías de reconocimiento del propio cuerpo y de su relación con el mundo,
sonas que circulan sobre la misma. Todos los datos son traducidos
Marnix de nijS. RUN MOTHERFUCKER RUN!, 2005. Instalación de video interactiva. Foto: Jonathan Gröger.
simultáneamente en una representación audiovisual (imágenes, luz y
cer un tiempo en una cámara anecoica, en Gravicell-Gravity and
sonido) que se va transformando según van alterándose todas las
Resístanse, Mikami aborda el tema de la percepción entendiéndola
constantes con la interacción de los visitantes. Asimismo, la posición
como algo más que un fenómeno causal o una mera síntesis de sen-
del espacio expositivo que alberga la instalación es captada y medida
saciones; a través de la construcción de comunicación entre el cuerpo
por GPS, expandiéndose al máximo la percepción espacial con la
y el mundo crea una conciencia dialéctica entre ellos.
representación de sus lecturas en la misma sala. Como ya hiciera con
Decía Maurice Merleau Ponty que “El significado es invisible, pero lo
otros trabajos, como por ejemplo World, Membrane and the
invisible no entra en contradicción con lo visible: lo visible posee, a su
Dismembered Body, en el cual el espectador era invitado a permane-
vez, una estructura interior invisible, y lo invisible es la contrapartida
YanniS KYriaKideS, hC Gilje, Claire edwardS.
LAB FLY DREAMS, 2005. Performance. Foto: Jonathan Gröger
Venzha & the houSe of natural fiber (id).
CAUS#3, 2005. Performance. Foto: Jonathan Gröger
secreta de los visible.” En cierto modo, Sky Ear del arquitecto inglés
Emitting Diodes) ultrabrillantes en su interior. A su paso, el dispositivo
usman haque sintoniza con estas palabras, a modo de metáfora
traduce los flujos de los campos electromagnéticos en luces de colores,
visual que apuesta por la interrelación de lo visible y su contrapeso
a la par que es audible el sonido de los mismos. Como si se tratara de
oculto. Superpuesto al entramado urbano por el que circulan y habitan
un enorme es escáner hertziano, suspendido a más de 100 metros de
los ciudadanos ha surgido un nuevo territorio intangible, fruto de la
altura, Sky Ear es una presencia casi fantasmagórica que se transfigu-
transmisión de información, principalmente caracterizado por ser diná-
ra mientras recoge las señales de la atmósfera y reconoce los mensajes
mico en extremo y por hallarse en continua transformación. Programas
SMS que los participantes envían, ofreciendo topografías de luz y soni-
televisivos, mensajes de texto, partes de bomberos, policía, ambulan-
do mutantes en tiempo real, visualizando en cada momento el tráfico de
cias y taxis, retransmisiones radiofónicas, conversaciones en chat, tor-
información activo en el espacio que sobrevuela.
mentas en desplazamiento…: el espacio hertziano es un complejo
Otras redes invisibles, pero no por ello menos presentes en la vida
entramado de redes de comunicación que invaden y recorren la atmós-
diaria, son las que albergan las incontables imágenes captadas y alma-
fera.
cenadas por las cámaras de vigilancia públicas y privadas que se hallan
Campos electromagnéticos componen un espectro invisible cada
diseminadas por toda la ciudad. En Life: A User’s Manual Michelle
vez más denso y presente en la vida cotidiana. Usman Haque propone
teran guía al público, que ha sido dotado con una cámara inalámbrica
impulsar una nueva práctica de la arquitectura, basada en la participa-
y un monitor, por diferentes itinerarios a compartir para capturar y visua-
ción activa de los usuarios, en la construcción de espacios blandos o
lizar en ruta fragmentos de vida cotidiana, insertando en el espacio
“softspaces”; atender a elementos espaciales como sonidos, olores,
público escenas que se producen en ese mismo instante a unos metros
colores y ondas radiofónicas puede contribuir sin duda al diseño de
de distancia y que, al ser grabadas por las cámaras de vigilancia, son
espacios que contemplen la experiencia de los mismos. El arquitecto se
trasladadas al espacio hertziano, ocultas a los ojos de los transeúntes
convierte así en diseñador de sistemas que integran “softspace“ y
pero sin embargo a su alcance. Y es entonces cuando surge la pregun-
“hardspace” en interfaces ideadas para provocar nuevas interacciones
ta sobre dónde cabe situar los límites entre el espacio privado y el públi-
entre las personas y entre éstas y los espacios que habitan.
co mediante la experiencia localizada en la intersección del espacio
Sky Ear es una estructura flotante compuesta de cientos de globos
urbano con el virtual. La audiencia es convertida en comunidad voyeur
aerostáticos que alojan sensores infrarrojos y dispositivos LED (Light
ante un collage de Imágenes sustraídas del devenir cotidiano en ofici-
le ColleCtif MaGique - biC baC job.
edwin Van de heide Y Marnix de nijS.
SPATIAL SOUNDS (100DB AT 100 KM/H), 2005. Foto: Jonathan Gröger
nas, cafeterías, bibliotecas, bancos o salas de espera adyacentes.
rodeaban. Con este trabajo, Patten se propone, a la par que atraer a los
Como en la novela de George Perec, se le brinda al espectador la posi-
consumidores a la concienciación de un consumo comprometido ide-
bilidad de leer y reconstruir historias, como si se hallara ante las piezas
ológicamente, llamar la atención acerca de la creciente dificultad para
dispersas de un puzzle, solo que en este caso el mundo observado no
practicarlo, tal es el laberinto en el que se encuentra articulada la pro-
es imaginario sino real.
ducción global hoy en día, siendo cada vez más complicado poder
james Patten se vale también de escáneres para detectar y desve-
acceder a la información relacionada con ello.
lar flujos informacionales ocultos. El artista pone a disposición del con-
La experimentación de elementos como la percepción, la interacción
sumidor un dispositivo especialmente diseñado para evaluar los
y la visualización de lo oculto adquieren otra dimensión en el trabajo de
productos que se le ofrecen en las estanterías de los supermercados. El
thomas Köner. Asimismo captadas por cámaras de vigilancia, como
comprador, armado con el Corporate Fallout Detector (Detector
las desveladas por Teran, las imágenes que nos brinda Köner en
Corporativo De Polvillo radiactivo) de Patten puede evaluar, leyendo
Suburbs of the void son nuevamente escenas triviales acaecidas en
los códigos de barras de cada producto, si las empresas productoras
cualquier intersección urbana de cualquier ciudad. Editadas conservan-
implicadas cumplen, por ejemplo, las normativas de sostenibilidad
do su cadencia temporal, son secuencias de una sola toma ante las que
ambiental o si se basan en presupuestos éticos (como no emplear a
el espectador se enfrenta a historias sin argumento, emplazado a refle-
niños en sus cadenas de producción). Al detectar un producto no ético
xionar sobre su propia existencia. No obstante, contrariamente a lo que
o no sostenible, el dispositivo emite un sonido indicativo de que no es
planteara Mikami, en estas vistas anodinas de rincones periféricos de
aconsejable la compra del producto si se desea practicar un consumo
núcleos urbanos (en los que por otra parte muchos espectadores pue-
responsable. No sin cierta ironía, tanto en su aspecto formal como en su
den identificarse), no se propone la interacción física ni la opción de
funcionamiento, el Corporate Fallout Detector guarda grandes simili-
transformar el paisaje, sino más bien se invita al público a dejarse ven-
tudes con los contadores Geiger que proliferaron en tiempos de la gue-
cer por “la gravedad del aburrimiento”, porque como sentencia Lars
rra fría, cuando estos aparatos ganaron popularidad al ser
Svendsen (señalado por el artista como referencia) en su Philosophy of
comercializados con el fin de que los usuarios –cualquier ciudadano–
Boredom: “Boredom is life’s own gravity”.
pudieran determinar si se hallaban expuestos a campos radiactivos,
Adentrarse en el trabajo de Köner supone experimentar una noción
tanto en su entorno ambiental como a través de los productos que les
de espacio edificada a través de imágenes y sonidos cuya experiencia
MiChelle teran. LIFE: A USER’S MANUAL, ‘BERLIN WALK’, 2005. Performance. Foto: Jonathan Gröger
va más allá de su apreciación meramente física o auditiva; se trata de
JAMES PATTEN: http://www.jamespatten.com/
conectar con fuerzas gravitatorias latentes en panoramas hipnóticos
MICHELLE TERAN: http://ubermatic.org/misha/
cuya contemplación dilatada en el tiempo puede conducir a la abstracción de temas trascendentes, quizá ocultos tras la monotonía, tras el
Notas
paisaje del tedio.
1 MIKAMI, Seiko: “Consideraciones acerca del continuo ‘Molecular informatics-
USMAN HAQUE: http://haque.co.uk/index.php
de la diputación de Málaga, Málaga, 2004, pp.8.
Morphogenic substance via eye tracking’”, en Estrabismos, Centro de ediciones
THOMAS KÖNER: http://www.koener.de/
SEIKO MIKAMI: http://www.idd.tamabi.ac.jp/artworks/
*Rosa Pera es crítica de arte y comisaria independiente.
ChriStian zieGler, Sean reed, Kazue iKeda Y florian MeYer.
TURNED, 2005. Dance-Performance. Foto: Jonathan Gröger.
SeiKo MiKaMi Y Sota iChiKawa.
GRAVICELLS. GRAVITY AND RESISTANCE, 2005. Foto: Jonathan Gröger.
ARTECONTEXTO 31
unnoticed
unnoticed
flows
flows
Transmediale’05 through a Scanner
INTERNATIONAL MEDIA ART FESTIVAL. BERLIN
By Rosa Pera*
Under the heading Basics, this year’s Transmediale has displayed a
the artist as paths for recognising one’s own body and its relation to
programme comprising installations, projections, presentations and
the world, activating processes in which the world acts like an
lectures about numerous conditions of contemporary culture related
augmented interface of the universe to which it belongs. As the artist
to the contact between artistic practices and spheres such as
says, “I think that our body, technology and the world are all part of
biotechnology, politics, or the adoptions of advanced technologies.
the same entity, and that none can do without the others. This is to
The works included in the exhibition are very diverse and address the
say that we humans can view none of these from outside. We must
theme of perception from a great variety of viewpoints and different
comprehend this entity in an entirely immanent manner. Through
degrees of interaction with the public: from the invitation to explore
production and not through the mere analysis of an external vision” 1.
new experiences of space in relation to the body, or the
If in the several versions of her work Molecular informatics the
contemplation of images whose appreciation verges on the hypnotic,
spectator could generate molecular structures in real time by
to the representations of imperceptible information networks.
manipulating their eye movements, and even manage to hear these
A common feature of many of these works is their concern to
movements through sound in space, in Gravicell-Gravity and
include different ways of visualising the processes in which the
Resistance she poses a collective interactive experience through the
contemporary individual moves, sometimes quite actively but, also in
dynamic calculation in real time of the perception of bodies in space,
a way that, if not imperceptible, is certainly included in flows that are
in relation to their weight, position, and interrelation, unveiling a virtual
often unnoticed.
audio and visual map that corresponds literally to their existence.
Seiko Mikami has now spent more than a decade exploring the
As a stage set, a structure composed of metal plates covers a
interstices of perception, by means of sophisticated interactive
system of sensors that captures and processes data reflecting the
installations. Senses like sight and hearing have been addressed by
weight, position, movement and speed of the people who move
johann lurf. (OHNE TITEL), video selection
around on it. All the data are translated simultaneously in an
sensations; through the construction of communications between the
audiovisual representation (images, light, and sound) which changes
body and the world she creates a dialectical consciousness between
in response to changes in the data generated by the visitors.
them.
Likewise, the position in the show space housing the installation is
Maurice Merleau Ponty used to say that “Significance is invisible,
picked up and measured by a GPS, which expands to the maximum
but the invisible does not contradict the visible: the visible possesses,
degree the spatial perception of its reading in the same space. As
in turn, an invisible interior structure, and the invisible is the secret
she has done in previous works, such as World, Membrane and the
counterpart of the visible.” In one sense, Sky Ear by the English
Dismembered Body, in which spectators were invited to remain for a
architect usman haque is attuned to these words, as a visual
while inside a anechoic chamber, in Gravicell-Gravity and
metaphor that opts for the interrelation of the visible and its hidden
Resistance, Mikami addresses the subject of perception, understood
counterweight. Superimposed on the urban web in which citizens
as something more than a causal phenomenon or a mere synthesis of
move and dwell a new intangible territory has emerged, the result of
the transmission of information, and principally characterised by an
rooms nearby. As in George Perec’s novel, the spectator is given the
extremely dynamic nature and by remaining in a state of constant
chance to read and reconstruct stories, as if assembling the pieces of
transformation. Television programmes, text messages, reports by
a puzzle, but in this instance the world that is observed is not
firemen, police, ambulances and taxis, radio broadcasts, Internet chat
imaginary, but real.
group conversations, migrating storms, etc: Hertzian space is a
james Patten also makes use of scanners to detect and uncover
complex web of communications networks that invade and run
hidden information flows. The artist places at the consumer’s disposal
through the atmosphere.
a device that is designed especially to evaluate the merchandise
Electromagnetic fields make up an invisible spectrum that is
offered in supermarket shelves. The shopper, armed with Patten’s
increasingly dense and present in daily life. Usman Haque proposes a
Corporate Fallout Detector can use the product’s bar codes to learn
new architectural approach, based on active participation by the
whether the manufacturers comply with, for instance, environmental
users, to build soft spaces, with attention to such spatial elements as
sustainability standards, and ethical standards (such as not using
sounds, fragrances, colours, and radio waves to contribute to the
children in their production lines). When it detects a non-sustainable
design of spaces that contemplate their own experience. The
or non-ethical product, the device sounds an alarm to warn the
architect thus becomes a designer of systems that include
shopper not to buy the product if he or she wants to be a
“softspace“ and “hardspace” in interfaces designed to bring about
responsible consumer. There is some irony that in its appearance and
new interactions among people and between people and the spaces
its operation the Corporate Fallout Detector closely resembles the
they inhabit.
Geiger counters which proliferated during the cold war period when
Sky Ear is a floating construction composed of hundred of lighter-
they became popular when they were marketed to permit users –any
than-air balloons carrying infrared sensors and ultra bright LED
citizen– to determine whether they were being exposed to radiation
screens. When it passes overhead, the device translates the flows of
fields, both in their environmental surroundings or through the
the electromagnetic fields into coloured lights, as well as sounds. Like
products that surround them. With this work, Patten proposed not
an enormous Hertzian scanner, hanging more than 100 metres high,
only to raise consumer consciousness of ideologically committed
Sky Ear is an almost phantasmagorical presence that is transfigured
consumption, but also to call attention to the increasing difficulty of
as it picks up signals from the atmosphere and interprets the SMS
such consumption, given the labyrinth of today’s global production,
messages sent by participants, offering mutant topographies of light
which makes it increasingly difficult to find the relevant information.
and sound in real time, visualising at each passing moment the traffic
of information active in the space over which it flies.
Other networks which are invisible but no less present in everyday
Experimentation with elements like perception, interaction and
visualization of the hidden attain a new dimension in the work of
thomas Köner. Captured with surveillance cameras like those used
existence are those that house the uncountable images captured and
by Teran, the images that Köner gives us in Suburbs of the Void are
stored in public and private surveillance cameras that are scattered
again trivial scenes of the sort to be found at any city intersection.
throughout cities. In Life: A User’s Manual, Michelle teran guides
Edited to conserve the temporal cadence, they are sequences made
the public, which has been given a wireless camera and a monitor,
in a single take, presenting the spectators with stories without plots,
through different shared itineraries to capture and view fragments of
challenging us to reflect on our own existences. However, in contrast
everyday life, inserting in the public space images of events taking
to what Mikami does, in these bland views of peripheral corners of
place simultaneously a few yards away, and which, having been
inner cities (with which many spectators may easily identify), here
recorded by the surveillance cameras, are moved to Hertzian space,
physical interaction is not posed, nor is the option to transform the
hidden from the eyes of passers-by, and yet within their reach. And it
landscape, but rather the public is invited to allow itself to be
is then that the question arises over where to set the limits between
overcome by “the gravity of boredom”, because, as Lars Svendsen
the private and the public spaces through the experiment localised at
(who is quoted by the artist) proclaims in his Philosophy of
the intersection of urban and virtual space. The audience is made into
Boredom: “Boredom is life’s own gravity”.
a voyeur community in face of the collage of images taken from the
everyday domains of offices, cafeterias, libraries, banks, or waiting
To penetrate into Köner’s work is to experience an idea of space
edified with images and sounds, the experience of which goes
Transmediale’05. Photo: Jonathan Gröger.
beyond the merely physical or auditory; it is a matter of connecting
JAMES PATTEN: http://www.jamespatten.com/
with the gravitational forces latent in hypnotic panoramas whose
MICHELLE TERAN: http://ubermatic.org/misha/
contemplation over time can lead to the abstraction of transcendental
themes, perhaps concealed by monotony, hidden behind the
Notes:
landscape of tedium.
1 MIKAMI, Seiko: “Consideraciones acerca del continuo ‘Molecular Informatics:
Morphogenic Substance Via Eye Tracking’”, in Estrabismos, Centro de
USMAN HAQUE: http://haque.co.uk/index.php
editions, Diputación de Málaga, Málaga, 2004, p.8.
THOMAS KÖNER: http://www.koener.de/
SEIKO MIKAMI: http://www.idd.tamabi.ac.jp/artworks/
*Rosa Pera is an art critic and independent curator.
Lo inaudible
en lo corpóreo
__________________________________________________________________
Una entrevista con...............................Ben
Rubin
Por Juan Sebastián Cárdenas*
A lo largo de una trayectoria que incluye notables exposiciones y proyectos realizados principalmente en los Estados Unidos, el artista multimedia Ben Rubin (Boston, 1964) ha logrado desarrollar su obra sin
apelar a los mecanismos de legitimación del binomio mercado/ crítica,
lo cual explica, por un lado, el talante nada retórico de sus procedimientos, y por otro, el lamentable malentendido de que en España sea
prácticamente un desconocido. Graduado en semiótica y ciencias computacionales en la Universidad de Brown, Master en estudios visuales
en el Media Lab del MIT, Rubin podría parecer el ejemplo clásico del
artista limítrofe, capaz de aunar dos campos aparentemente disímiles
como las artes plásticas duras y la alta tecnología. No obstante, esta
aparente dicotomía entre arte y técnica se desdibuja por completo y sus
obras operan en una esfera donde esa supuesta disyuntiva es pasada
por alto como lo que es, un falso problema.
En repetidas ocasiones Derrida se quejó de los prejuicios que rodean a la técnica, en especial aquellos en los que la crítica revela una
homilía nostálgica sobre el pretendido origen natural, esto es, pre-técnico, de lo humano. Así, pese a ser comprensible, no deja de resultar
curiosa la resistencia que aún provoca la inclusión de los nuevos
LISTENING POST, MIT List Center for Visual Art, 2004.
Mark Hansen & Ben Rubin. Cortesía del artista.
medios tecnológicos en el terreno del arte, pues si bien dicha inclusión
representa un desafío formal sin precedentes, es evidente que constituye un capítulo más de la historia de las técnicas artísticas, la cual no
debería distar en absoluto de la historia del arte a secas. Consciente de
la existencia de esa relación fundamental, casi diría carnal, que, para
bien o para mal, tenemos con la tecnología, Rubin opta por explorar
fenómenos más complejos ligados a la experiencia de la interactividad
y la comunicación. Si hubiera que elegir un lema, un enunciado capaz
de marcar las directrices de su trabajo, habría que citar lo que el propio
Rubin escribiera hace un par de años a propósito del origen de su obra
Listening Post [Puesto de escucha]: “Durante años he pensado en la
forma de escuchar los fenómenos inaudibles, el modo de llevar el universo visible al terreno del sonido”. Llama la atención que en medio de
la versatilidad y la proliferación de recursos, la frase antes citada describa de un modo tan eficaz lo que Rubin se propone descubrirnos en
cada una de sus piezas.
Entre agosto y septiembre de 2003, el artista presentó Spin [Giro] en
la Exposición de Artes Visuales de Bumbershoot, celebrada en Seattle.
Dicha obra ponía en juego una serie de ruedas de color naranja proyectadas en una red de círculos de plexiglás transparente. Las ruedas
anaranjadas –tanto en el plano visual como en el sonoro– eran capaces
de actuar de modo individual o colectivo, en un constante movimiento
de atracción y repulsión, de síntesis y destrucción. A pesar de carecer
de las implicaciones sociales y comunicacionales de otras obras, Spin
era rica en cuanto a plasticidad y capacidad de sugestión sensorial se
refiere, dos características presentes en sus mejores piezas.
Ocho años atrás Rubin había creado en Sink [Lavamanos] un artefacto musical con forma de lavabo, donde el agua que el usuario hacía
manar de los grifos –incluyendo las combinaciones de temperatura e
intensidad del flujo– producía diversos registros sonoros y musicales.
No obstante, el concepto de interacción, que en estas obras no adquiere el estatus de experiencia totalizante y colectiva, se torna inesperadamente sólido en la videoinstalación Passing Through [Pasando],
presentada en 1997 durante la muestra Art in the Anchorage del
Creative Time, que tuvo lugar en los muelles de Brooklyn. Ocho monitores y otros tantos altavoces representan, en palabras del artista, “una
especie de antena que reacciona con sonidos e imágenes al tráfico invisible de señales de comunicación que atraviesan el espacio del muelle”.
Los sonidos fueron sampleados de radios de onda corta, escáneres de
la policía y del propio teléfono de Rubin, mientras que las imágenes
representan la energía contenida en las señales de comunicación. “Al
usar estos sonidos como bloques de composición he intentado identiDARK SOURCE, ZKM, 2005. Cortesía del artista
ficar el modo en que los antiguos rituales humanos de llamada y res-
de la Diebold AccuVote-TS™, recientemente adoptada como método
puesta han sido recreados por la tecnología contemporánea.”
de escrutinio en varios estados de la Unión. Amparada por las leyes de
De todas sus exposiciones y performances colectivas cabe mencio-
propiedad intelectual, la compañía propietaria se niega a divulgar el sis-
nar las fructíferas colaboraciones con el excéntrico músico neoyorquino
tema operativo, de modo que el proceso de votación queda completa-
Arto Lindsay o sus Electric Landscapes [Paisajes Eléctricos], una
mente oscurecido y sujeto enteramente a la confianza que estemos
especie de jam session audiovisual llevada a cabo junto a la cineasta
dispuestos a depositar en la máquina. Lo que se exhibe, pues, para no
Martha Swetzoff y la arpista Zeena Parkins en 2000, a partir de una serie
incumplir con la ley que prohíbe divulgar el programa, son los cientos de
de piezas cortas que Rubin había creado para la muestra del PS.1
papeles donde está impreso el código, sólo que cada una de las líneas
MOMA Volume: Bed of Sound [Volumen: Cama Sonora], donde par-
ha sido debidamente tachada.
ticiparon, entre muchos otros, artistas tan disímiles como Vito Acconci,
Ryuichi Sakamoto o Sonic Youth.
En 2000 Rubin presentó durante la feria Meat Market de Nueva York
Recientemente tuvimos la oportunidad de charlar con Ben Rubin. La
entrevista que a continuación transcribimos se realizó, como no podía
ser menos, a través del correo electrónico.
su proyecto 917: A code without an area [917: Un código sin área],
realizado en colaboración con David Pence y Coco McPhereson.
Usted afirma que Listening Post “es una respuesta visual y sonora
Partiendo del presupuesto simple de generar un espacio capaz de
al contenido, la magnitud y la inmediatez de la comunicación vir-
albergar nuevos tipos de comunidades, esta obra ofrece la posibilidad
tual”. ¿Dicha respuesta implica una especie de retardo, de desace-
de conectarse a un grupo de hablantes emplazados en un puente de
leración de un proceso que en realidad está ocurriendo a unas
audio con sólo llamar a un número local usando el teléfono móvil. Rubin
velocidades increíbles, todo con miras a estimular la reflexión sobre
explica que “917 superpone el tipo de encuentro no-espacial y anónimo
dicho proceso y sus consecuencias? ¿Si esto es así, intenta demos-
propio del chat en un espacio real: la feria de arte y el vecindario cerca-
trar cierto tipo de preocupación social o política sobre nuestra
no”. Como vemos, hay toda una arquitectura implícita; se trata de suge-
imposibilidad para captar y comprender del todo ese flujo sobreco-
rir espacios no necesariamente supeditados al fenómeno de la
gedor?
presencia a través de un hecho plástico, sensorial, activo (la colisión,
El proyecto discurre alternativamente en dos direcciones. Por un lado
azarosa u orquestada, de voces y formas, la observación de flujos, la
intentamos ilustrar la velocidad y la magnitud de las comunicaciones
materialización de un algoritmo probabilístico).
personales online; literalmente mostramos ese “flujo sobrecogedor” que
Sin embargo, todas estas ideas van a encontrar su mejor vehículo en
usted menciona proyectándolo a través de las 231 pantallas en pleno
dos de sus más recientes obras: Listening Post y Dark Source. La pri-
movimiento, enseñando miles de mensajes por segundo (que no es más
mera, realizada en colaboración con el experto en estadística Mark
que una minúscula fracción de todo el flujo global). Por otro lado, en
Hansen y presentada por primera vez en el Whitney de Nueva York en
determinados puntos de la secuencia separamos mensajes individuales,
2003, nos muestra, a través de cientos de pequeñas pantallas electró-
lo cual, creo yo, produce el efecto de desacelerar el proceso, de poner-
nicas, fragmentos de conversaciones y discursos provenientes de
lo en una escala humana de modo que pueda ser asimilado, absorbido.
chats, boletines informativos y otros foros públicos de libre acceso en
Una vez que comprendes que ese flujo está compuesto de esos especí-
tiempo real. Entretanto, los fragmentos son leídos o cantados por un
ficos mensajes humanos, todo ese torrente informe adquiere sentido.
sintetizador de voz. La obra está organizada en seis movimientos diferentes, cada uno con su propia disposición visual, aural y musical, de
Según lo entiendo, esta pieza también admite un tipo de respuesta
acuerdo con un patrón de procesamiento de datos particular. Por su
diferente, esto es, una lectura que permite experimentar la comuni-
parte, Dark Source [Fuente Oscura] representa un extraño desvío en
cación en red no sólo como una mera recolección de formas sino
ese mismo proyecto de hacer audible lo invisible, pues en este caso es
también como un objeto sensorial puro hecho de fragmentos y dis-
el silencio –el silencio como violencia, como imposición– lo que nos
persión calculada.
pone en contacto con lo inaudible en tanto objeto negado, silenciado.
Correcto. Intentamos proporcionar la sensación de forma y carácter del
La obra muestra y a la vez debe ocultar el funcionamiento interno de una
flujo, sin olvidar que por otro lado presentamos los fragmentos para que
máquina comercial de votación, más específicamente, el código fuente
puedan ser observados con mayor detenimiento. El todo y las partes.
Esta obra fusiona con éxito el net art, la escultura y la música. Aún
así, ¿por qué era necesario convertir un proyecto fácilmente adaptable a una pantalla de ordenador normal en una pieza escultórica?
El material de esta pieza, el flujo global de las conversaciones online, es
sólo accesible en pequeñas partes a través de ventanas de chat y sitios
web. La forma escultórica ofrecía el tipo de densidad que queríamos
para poder mostrar patrones, grupos y conexiones. Asimismo, ofrece la
posibilidad de un encuentro sensorial con el texto que en ningún caso
está disponible en un motor de búsqueda.
Hace poco se ha presentado su obra Dark Source como parte de la
muestra Making Things Public: Atmospheres of Democracy, curada
por Bruno Latour y Peter Weibel para el ZKM de Karlsruhe,
Alemania. ¿Podría contarnos cómo surgió este proyecto?
Dark Source es mi reacción a un estado de cosas realmente chocante.
En buena parte de los Estados Unidos se están empleando unas máquinas electrónicas de votación. A primera vista resultan limpias, amigables
y muy tecnológicas, pero en el fondo son verdaderas cajas negras.
Cuando votamos no nos queda ninguna prueba física, ningún registro,
ninguna papeleta que pueda ser contada o re-contada en caso de que
se produzca alguna anomalía técnica. Votamos y debemos confiar que
el software invisible que hay dentro de la urna realmente esté contando
nuestros votos sin errores o componendas. Como ciudadanos deberíamos tener la posibilidad de ver este software que suma y cuenta los
votos, tal como los anteriores sistemas (papeletas físicas, artefactos
mecánicos no digitales) se han abierto a la inspección pública.
Lo aterrador es que dicho software ha sido aceptado por nuestro
gobierno como un secreto comercial al que sólo tienen acceso las compañías propietarias del sistema. Nadie tiene permiso para leer libremente el código fuente, ni siquiera las agencias estatales que supervisan las
elecciones, mucho menos los votantes. Esto significa que nuestro votos
son, efectivamente, contados en secreto, bajo la exclusiva supervisión
UNTITLED LIGHT WORK, Anchorage, Alaska, 2002. Foto de Kevin Smith.
de las compañías que fabrican los sistemas. Más perturbador aún es el
hecho de que estas compañías tengan estrechos e influyentes nexos
nes debería ser una parte normal del proceso democrático, y sin embar-
con los Republicanos de la administración Bush.
go está prohibido en este caso por las leyes de secretos comerciales.
Mi respuesta en esta caso consistió en crear una instalación “de libre
En consecuencia, todo el código fuente exhibido ha sido tachado, de tal
acceso”, en la cual exhibo una copia real del código fuente de un siste-
forma que lo que debería ser una “fuente abierta” se convierte en “fuen-
ma de votación, el Diebold AccuVote-TS™, obtenido con la ayuda de
te oscura”, así que es el secreto mismo lo que está expuesto. Como ha
alguien que investiga sobre temas de seguridad informática, quien reci-
escrito Richard Stallman, “el sistema de propiedad de software incita a
bió el código precisamente por un fallo de seguridad de Diebold. Este
los propietarios a producir cosas que no son necesariamente lo que la
acto de divulgar el mecanismo mediante el cual se manejan las eleccio-
sociedad necesita, lo cual provoca una polución ética intangible que nos
afecta a todos”. Hay que concluir diciendo que
mi exposición no muestra el código prohibido
sino más bien un estado de cosas en el que la
infraestructura medular de la democracia americana se está privatizando.
Es interesante ver cómo en esta obra, aunque pueda pensarse lo contrario, el sonido
sigue jugando un papel importante.
En efecto. Sólo que en este caso el sonido
como algo explícito no era inherente al concepto que me proponía transmitir. La noción de
secreto parecía quedar mejor expresada por las
tachaduras que ocultan, por el silencio.
Sus obras casi siempre se centran en la
exploración de nuevas experiencias comunitarias a través de un recurso tecnológico.
¿Qué papel cree usted que desempeñan las
nuevas tecnologías –o al menos qué papel
deberían jugar– en esta redefinición de
comunidades a la que nos enfrentamos
actualmente?
En realidad no sabría responder satisfactoriamente a esa pregunta, aunque quizás podría
decir que una nueva tecnología por sí misma no
genera beneficios de un modo intrínseco (ni
para las comunidades ni para nadie). Bien es
cierto que muchas de las nuevas herramientas
pueden emplearse para hacer cosas buenas (y
el mercado de la tecnología puede proporcionar una ayuda importante a la hora de multiplicar esos beneficios comunes), pero por otro
lado es bastante fácil destinar todas esas tecnologías al beneficio de unos pocos, en detrimento del bien común, y en tales casos el
mercado puede acelerar lo que es, sin lugar a
dudas, un robo de los bienes públicos.
*Juan Sebastián Cárdenas es escritor y traductor.
Vive y trabaja en Madrid.
LISTENING POST, MIT List Center for Visual Art, 2004. Mark Hansen & Ben Rubin. Cortesía del artista.
The inaudible
in The Corporeal
An Interview with...............................Ben
__________________________________________________________________
Rubin
By Juan Sebastián Cárdenas*
Throughout a career that has included notable expositions and
which shouldn’t be absolutely separate from regular art history.
projects carried out primarily in the United States, multimedia artist
Conscious of the existence of this fundamental, almost carnal
Ben Rubin (Boston, 1964) has managed to develop his work without
relationship that, for good or for bad, we have with technology, Rubin
appealing to the legitimizing mechanisms of the binomial
opts to explore more complex phenomena linked to the experience of
market/criticism, which explains both the rhetoric-free bent of his
interactivity and communication. If we had to choose a slogan, a
procedures and the sorry misunderstanding that has made him
dictum capable of marking the slant of his work, we would have to
virtually unknown in Spain. With bachelor’s degrees in Semiotics and
cite what Rubin himself wrote a few years ago about the origin of his
Computer Science from Brown University and a Masters in Visual
work Listening Post: “For years, I have thought about ways to hear
Studies from the Media Lab at M.I.T., Rubin might seem like the
inaudible phenomena, ways to map the observable world into the
classic example of a border-straddling artist, capable of joining two
sound domain.” It’s noteworthy that, amidst such versatility and
apparently dissimilar fields like the hard plastic arts and high
proliferation of resources, the phrase quoted above describes with
technology. Nevertheless, this apparent dichotomy between art and
great efficiency that which Rubin attempts to reveal to us in every
technique collapses entirely and his works operate in a sphere where
one of his works.
this supposed disconnect is skipped over for what it is, a false
problem.
On repeated occasions, Derrida complained of the prejudices that
Between August and September 2003, the artist presented Spin at
the Seattle arts festival Bumbershoot. This work put in play a series
of orange-colored wheels projected onto a net of transparent
surround techniques, especially those in which criticism reveals a
Plexiglas circles. The orange wheels –as much on the visual as the
nostalgic homily on the assumed natural origin –that is, the
sonic planes– were capable of acting individually or collectively, in a
pretechnicality– of humanness. Thus, despite being understandable,
constant movement of attraction and repulsion, of synthesis and
it’s curious how the inclusion of new technological media in the art
destruction. Despite lacking the social and communicational
field continues to incur resistance, because if this inclusion does
implications of other works, Spin was rich in its plasticity and
indeed represent an unprecedented formal challenge, it’s evident that
capacity of sensorial suggestion, two characteristics present in
it constitutes another chapter in the history of artistic techniques,
Rubin’s best pieces.
Eight years ago Rubin created in Sink a musical artifact in the
shape of a sink, where the water that the user spilled from the
faucets –including the combinations of temperature and flow
intensity– produced diverse sonorous and musical registers.
Nonetheless, the concept of interaction, which in these works doesn’t
acquire the status of a totalizing and collective experience, turns
unexpectedly solid in the video installation Passing Through,
presented in 1997 during Creative Time’s exhibit Art in Anchorage,
which took place at Brooklyn’s Anchorage. Eight monitors and some
loudspeakers represent, in the words of the artist, “a kind of antenna,
reacting with sound and image to the otherwise silent and invisible
passage of communication signals through the
space of the Anchorage.” The sounds were sampled from short wave
radios, police scanners and Rubin’s own phone, while the images
represent the energy contained in the communication signals.
“Working with these sounds as compositional building blocks, I have
tried to identify the ways human rituals of call and response have
been recreated through contemporary technology.”
Of all his collective expositions and performances, it’s worth
mentioning the fruitful collaborations with the eccentric New York
musician Arto Lindsay and his Electric Landscapes, a sort of
audiovisual jam session with filmmaker Martha Swetzoff and harpist
Zeena Parkins in 2000, departing from a series of short pieces that
Rubin had created for the PS.1 MOMA show Volume: Bed of
Sound, where artists as disparate as Vito Acconci, Ryuichi Sakamoto
and Sonic Youth participated.
In 2000, Rubin presented during the New York Meat Market Fair
his project 917: A code without an area, realized in collaboration
with David Pence and Coco McPhereson. Parting from the simple
premise of generating a space capable of sheltering new types of
communities, this work offers the possibility of connecting with a
group of speakers located on an audio bridge by merely placing a
long-distance call with a cell phone. Rubin explains that “917
superimposes the anonymous, placeless encounter of a ‘chat’ line
into an actual place: the art fair and the surrounding neighborhood.”
As we see, there is a whole implicit architecture; it’s about
suggesting spaces not necessarily subjected to the phenomenon of a
presence through a fact that’s plastic, sensorial, active (the collision,
random or orchestrated, of voices and forms, the observation of
flows, the materialization of a probabilistic algorithm.)
Nonetheless, all these ideas will find their best vehicle in two of
Rubin’s more recent works: Listening Post and Dark Source. The
UNTITLED LIGHT WORK, 2004. Photo courtesy of Bryce Wolkowitz Gallery
first, done in collaboration with the statistics expert Mark Hansen and
speed so it can be considered and absorbed. Once you understand
presented for the first time at the Whitney in New York in 2003,
that the overwhelming flow is made up of these specific, human
shows us, through hundreds of small electronic screens, fragments of
messages, it gives some meaning to the torrential rush.
conversations and discourses coming from chat rooms, information
bulletins and other real-time, free-access public forums. Meanwhile,
As I see it, this project also allows for a different kind of
the fragments are read or sang by a voice synthesizer. The work is
response, an approach that permits the reader to experience
organized in six different movements, each one with its own visual,
network communication not only as a bare recollection of forms
aural and musical disposition, in accordance with a processing
but also as a pure sensorial object made up of fragments and
pattern of particular data. For its part, Dark Source represents a
calculated dispersion.
strange detour in that same project of making the invisible audible,
Right. We try to give some feeling for the shape and character of the
given that in this case it’s the silence –the silence as violence, as
flow while also presenting the fragments for close inspection. The
imposition– that which puts us in contact with the inaudible insofar as
whole and its parts.
negated object, silenced. The work shows and at the same time has
to hide the internal workings of a commercial voting machine; more
This work seems to fuse internet-based art, sculpture and music.
specifically, the source code of the Diebold AccuVote-TS™, recently
Why was it necessary to turn a project easily adaptable to a
adopted as a method of scrutiny in several states of the Union.
screen into a piece of sculpture?
Protected by intellectual property rights, the ownership company
The subject of this piece, the global flow of public online chatter, is
refuses to divulge the operating system, thus leaving the voting
only accessible in tiny parts via chat windows and web sites. The
system completely obscured and entirely subject to the trust that we
sculptural form begins to offer the kind of density we wanted to be
are willing to deposit in the machine. What’s exhibited, then, in order
able to show patterns, groupings, and connections. It also offers a
not to break the law that prohibits the divulgation of the program, are
chance for a sensual encounter with this text that is not available via a
hundreds of papers imprinted with the code, but every one of the
web browser.
lines has been duly crossed out.
We recently had the opportunity to chat with Ben Rubin. The
interview transcribed below occurred, as called for, by e-mail.
A work of yours, Dark Source, was recently presented as part of
Making Things Right: Atmospheres of Democracy, an exhibit
curated by Bruno Latour and Peter Weibel for the ZKM in
Your web site describes Listening Post as “a visual and sonic
Karlsruhe, Germany. Could you tell us how this project came
response to the content, magnitude and immediacy of virtual
about?
communication.” Does that response involve a kind of delay, a
Dark Source is my reaction to a shocking state of affairs. In much of
deceleration of a process that is actually occurring at a very high
the US, we suddenly find ourselves using touch-screen kiosk-style
speed, in order to encourage reflection about the process itself
voting machines. They look clean, friendly, and high-tech, but at base
and about its consequences? If so, are you trying to show a
they are black boxes. When we vote, we have no physical proof, no
social or political concern about our impossibility to grasp and
record, no physical token that can be counted or re-counted in the
fully comprehend this overwhelming flux?
event of technological uncertainties. We vote, and we must trust that
The project pushes alternately in two directions. On the one hand, we
the unseen software inside the kiosk is really counting our votes
try to illustrate the speed and magnitude of online personal
without error or bias. As citizens, we ought to be able to see this
communications; we show the “overwhelming flux” you mention by
software that collects and counts our votes; just as previous voting
projecting this flow across our 231 screens in full motion, showing
systems (paper ballots, mechanical voting machines) have been
thousands of messages per second (itself still a miniscule fraction of
accessible for public inspection, so too should digital voting systems.
the global flow). On the other hand, at different points in Listening
The shock is that this software has been accepted by our
Post’s sequence, we sample individual messages, which I think has
government as a privately owned trade secret, the proprietary property
the effect of decelerating the process, scaling it down to human
of the companies that make the voting systems. No one can inspect
the software’s source code –not the voters, not even the state
An interesting thing about this work is how, though one might
agencies that oversee elections. This effectively means that our votes
think the contrary, sound continues to play an important role.
are now counted in secret, with the only meaningful oversight provided
Sound did not seem to be inherent to the concept of Dark Source.
by the companies that make the computerized voting systems.
The notion of secrecy seemed better expressed by the black marks
Shocking further is the fact that these companies have close and
of concealment, and by silence.
influential ties to the Republicans and the Bush administration.
My response is to create a “public access” installation, in which I
Your works are often focused on the exploration of new
display for inspection a real copy of the source code for one voting
communitarian experiences through a technological resource.
system, the Diebold AccuVote-TS™ (obtained with the assistance of a
What role do you think new technologies play –or at least what
computer security researcher, who himself had received it following a
role should they play– in this redefinition of communities that we
security failure at Diebold). This act, displaying the mechanism by
are now witnessing?
which elections are managed, should be a normal part of the
I don’t have much of an answer to this, except to say that no
democratic process, but in fact is prohibited in this case by trade
inherent good (for communities or anything else) comes from new
secrecy laws. Therefore, all the source code on display is blacked
technology. Many new tools actually create new wealth that be used
out, turning what should be “open source” into dark source, and
for the common good (and technology markets can offer a great
putting secrecy itself on display. As Richard Stallman has written,
assistance in multiplying these common benefits), but many new
“[t]he system of owners of software encourages software owners to
technologies are also easy to co-opt for private gain at the expense
produce something –but not what society really needs. And it causes
of the common good, and here the market can accelerate what is, in
intangible ethical pollution that affects us all.”
effect, the theft of the common wealth.
What is on display, then, is not the forbidden source code, but
rather the state of affairs in which we find ourselves today, one in
which the critical infrastructure of democracy in the United States is
*Juan Sebastián Cárdenas is a writer and translator.
becoming privately owned.
He lives and works in Madrid.
LISTENING POST, MIT List Center for Visual Art, 2004.
Mark Hansen & Ben Rubin.
Photo courtesy of the artist.
Reajustes en el orden
del discurso de la representación
Algunas claves en canal*gitano de Antoni Abad
Asistimos al triunfo de un imaginario, el imaginario
capitalista y liberal, y a la casi desaparición de la
otra significación imaginaria de la modernidad, el
proyecto de autonomía individual y colectiva.
Cornelius Castoriadis
Por Luis Francisco Pérez*
Sí, se diría, efectivamente, que el contexto lo es todo. Al
menos si estamos dispuestos a aceptar que una parte considerable de la producción simbólica contemporánea se apropia,
con decisión, con garra e interés, de la contextualidad, real o
imaginaria, donde el artista, o quizá sería más correcto decir: el
productor de sentido, sitúa la acción paradigmática donde se
lleva a cabo la mil veces ensayada, mil veces repetida, eterna
redefinición del concepto de representación. Por supuesto, no
existe contexto alguno si con anterioridad no nos hemos definido en cuanto al grado de filiación de ese mismo contexto respecto a la realidad de la cual, en buena ley, usufructúa el
derecho a la representación misma del acto creativo; o incluso,
expresado de otra manera, a la cualidad política de toda representación cuando ésta se inscribe en el marco de cualquier
46 ARTECONTEXTO
acción con voluntad comunicacional. Sabemos perfectamente
que ninguna representación es inocente, blanca. No podía ser
menos tratándose de un lenguaje.
Debemos al teórico norteamericano Hal Foster el planteamiento de la complejidad ontológica de la representación bajo el
signo de el retorno de lo real, si bien muy centrada esta preocupación (quizá excesivamente) en lo real que encubre y protege la representación del cuerpo, y con ello el análisis del locus
moral o el estatuto jurídico de esa moral transfigurada en estética que toda representación incorpora en su diríamos destino
ilusorio, o si se prefiere, en su horizonte de irrepetibilidad, y con
ello la consideración in extremis de que en arte lo real es siempre una mistificación no de su esencia, pero desde luego sí de
su presencia. Después de constatar el deseo voraz de realidad
Vista general de la exposición canal*GITANO en el Centre d’Art la Panera.
existente en la plástica contemporánea, es el propio Foster el
que se pregunta: “¿Supone ello encarar lo real desde un compromiso con lo social o, por el contrario, aceptar el cuestionamiento del los límites internos del poder-decir?” 1 El subrayado
final atribuible al foucaltiano “poder-decir” nos corresponde
exclusivamente a nosotros, pues si lo hemos singularizado así
es porque consideramos que esta coda final esconde algunas
de las claves presentes en el último trabajo de Antoni Abad, si
bien, por ahora, nos interesa seguir hablando de la producción
artística de Abad sin introducirnos en el meollo de su trabajo, o
no directamente, aunque es obvio que desde la primera frase
escrita todo está en función del interés que aquí nos ocupa. El
inconveniente del análisis de Foster es que se toma muy en
serio la realidad del arte sin querer contemplar, se diría, la men-
tira de esa misma realidad, aun otorgando a ese engaño, o esa
ficción, la cualidad especulativa de toda representación simbólica. Foster está literalmente obsesionado, actitud tan común a
toda la izquierda intelectual norteamericana, por atribuir cualidades sociopolíticas a hechos culturales y productos estéticos
que, con un poco más de real humildad, otras serían las características, o incluso cualidades, apropiadas para su defensa. Nos
cuesta mucho, cierto es, ver en la obra de Jeff Koons, por ejemplo, algún tipo de cuestionamiento de los límites intrínsecos del
“poder-decir”, aunque en su defensa se utilice una batería de
argumentos que ni el muy marxista (y muy sofisticado en sus
apreciaciones estéticas) Lukacs se hubiera atrevido a utilizar.
Foster parece olvidar, en muchos de los ejemplos por él utilizados, que lo real, en arte, pertenece menos al universo del
ARTECONTEXTO 47
simulacro que al de la materia de la que está hecho el simulacro, y esta materia, como maravillosamente dictó en su día
Deleuze, 2 está hecha de una sustancia que esquiva la acción de
la Idea, al mismo tiempo (y aquí está la tragedia de lo real) que
impugna el modelo y la copia. Ahí es nada. Por supuesto, la realidad siempre encuentra un terreno baldío donde edificar su
“compromiso con lo social”, y ese solar abandonado, en primera y última instancia, deviene siempre en territorio (muy fértil,
nada más hay que ver la exuberante cosecha), territorio, decimos, y libre de culpa alguna, toda vez que sitúa su radio de
acción y representación entre el significado (el modelo) y el significante (la copia). Libre de culpa, en efecto, porque la misma
acción de la Idea (benévolamente y con mucho arte) impugna,
como hemos visto, el modelo y la copia. Bien mirado, tampoco
deberíamos extrañarnos tanto. Quizás llevaba razón Hannah
Arendt cuando decía que “Tal vez la realidad exista sólo por
consenso universal, puede que sólo sea un fenómeno social y
que se venga abajo en cuanto alguien se atreva a negar su existencia de manera directa y consecuente” 3. Resulta como poco
admirable, por no utilizar otro calificativo, que esta frase la haya
expresado, y escrito, un ser humano que vio, si no con los ojos
del rostro sí con los del alma, cómo esa realidad quizá inexistente asesinaba a millones de seres humanos, hermanos suyos
de raza. Pero sí, mi admirada y escéptica hebrea, la realidad
existe.
En el Centre D’Art La Panera, de Lleida, Gloria Picazo, responsable y directora artística del mismo, ha organizado una
exposición con las piezas más representativas del artista
catalán Antoni Abad, realizadas aproximadamente durante los
últimos diez años. No me detendré de forma pormenorizada
ahora sobre su trayectoria ya que el motivo esencial de este
escrito es hablar sobre las tres últimas obras de Abad, dado que
perfectamente se pueden agrupar dentro de una misma argumentación teórica en función de las similitudes de las mismas.
Me refiero por un lado, al trabajo canal*Gitano cuya primera
versión se realizó este año en Lleida, y que actualmente se ofrece en el MUSAC de León, y por otro a Sitio Taxi-Taxistas
transmiten desde celulares llevado a cabo el pasado año en
México DF. Esta serie de tres trabajos pueden y deben verse a
través de la red: www.zexe.net/GITANO
Para evitar alteraciones innecesarias en la explicación primera de la razón esencial de los dos canales gitanos, a continua-
48 ARTECONTEXTO
ción transcribimos las palabras que aparecen en el home de la
página. Dicen así: “Un proyecto de comunicación móvil audiovisual, para colectivos sin presencia activa en los medios de
comunicación preponderantes”. Argumentación ésta que también acompaña, por servir a la misma idea, el trabajo sobre los
taxistas de la capital mexicana.
¿De qué tipo de representación estamos hablando o a qué
estatuto de la misma podemos apelar cuando, como en este
caso, es la propia dinámica interna, viva, presente en el interior
del cuadro la que se auto-produce y, más allá del (conflictivo)
lugar del espectador, en la configuración en el tiempo y en el
espacio de toda representación? ¿A qué consideración hermenéutica podemos encaminar nuestra interpretación de lo
mostrado cuando lo que se expone se representa a sí mismo
derramándose por los márgenes tecnológicos de un instrumento operativo (teléfonos celulares dotados de imagen y texto)
manejado por los actores de ese drama que feliz, orgullosamente, rechaza la idea del espectador como ordenador conceptual de todo aquello que se exhibe para ser apreciado, visto,
catalogado, rechazado, exaltado o juzgado? ¿Cómo catalogar,
y en qué orden de representación, lo que de continuo queda
alterado por el absolutismo de una realidad (adolescentes gitanos, taxistas perdidos en una urbe monstruosa) que, si bien
rechaza la idea burguesa de espectador pasivo, también invita
al mismo a sentirse parte de una realidad creativa que siempre
fijará su propuesta conceptual a partir de trazar una distancia
“incorrecta” con respecto a lo mostrado? ¿Bajo qué fisura del
universo estético, bajo qué quiebra de la ilusión aparencial, nos
refugiamos para que aquello que voluntariamente vemos pueda
ser utilizado mejor, y de una forma más crítica y plena, más allá
del mecanismo propio de un weblog sociológico y más acá
–intuyo que por ahí van los intereses del artista– de la sospecha
de que, en arte, los límites del “poder-decir” se trazan y estructuran a partir de una reformulación, radical y brutal, de la antigua idea del valor metonímico de las imágenes?
La imagen, sí. Ya lo decía Derrida: “La imagen tiene siempre
la última palabra”, que no sería tanto el elemento vehicular del
foucaltiano “poder-decir” como del más amplio y sugerente
“poder-saber”. Pero empecemos a decir las cosas con mayor
claridad: Antoni Abad ha creado un instrumento artístico donde
la dimensión estética de las formas se transmuta en un universo referencial creado y continuamente desarrollado por unos
colectivos humanos que, transformados en sujetos de
ficción, obligan a la dramaturgia por ellos creada a un
continuado análisis de lo que podríamos definir como
formas éticas de la representación. O incluso, si se
desea verlo así, como un nuevo planteamiento del
comercio justo cuando se trabaja con colectivos que
no ocupan las portadas de los medios de comunicación y, si lo hacen, es para seguir abundando en el
racismo del tópico o la trivialidad sociológica. Ahora
bien, no existe ningún “poder-saber”, sea del orden
que sea, que a su vez no vaya acompañado, siquiera
como índice o destello, de una visibilidad que no sería
tanto un reconocimiento como una conquista.
“Producir lo visible –nos dice Marie-José Mondzain–
supone siempre asumir una invisibilidad que no es más
que el régimen ético de la palabra”4. Bella, en efecto, si
bien terrible, paradoja: toda producción de visibilidad,
todo instrumento catalizador de realidades visibles,
debe estar preparado para sacrificar una parte de su
universo estabilizador de referencias para que su capital simbólico pueda anotarse en el discurso de la palabra en tanto que referente moral, ético. Quizás ahora
podamos entender con mayor nitidez ese extraño
oscurecimiento que sospechábamos en obras que se
presentaban a sí mismas como paradigmas del mediodía solar. Les faltaba, ahora lo vemos, la luminosa tragedia del discurso ético de la palabra, de las palabras.
Una frase muy celebrada del director de cine (de otro
cine) Harun Farocki, refiriéndose a la singular concepción visual de sus películas, es que “son las imágenes
las que deben hacer imaginables los textos” 5. Ahora
bien, en los dos canales gitanos creados por Abad, así
como en el sitio-taxi, las imágenes no existen en tanto
que “artificios de la inteligencia plástica y creativa”,
pero sí, indudablemente, como referentes expositivos
del ruidoso silencio de comunidades carentes de autopromoción. Volviendo a Farocki, son las imágenes no
artísticas de estos trabajos las que hacen imaginable
el barthiano “grano de la voz”, el discurso de la tribu.
En un reciente artículo, Jean-Michel Frodon, actual
director de redacción de la revista “Cahiers du
Cinéma”, analiza la película de Claude Lanzmann,
Vista de la exposición canal*GITANO
en el Centre d’Art la Panera.
Shoah, en él opina que “Lo invisible no es lo ‘inmostrable’, es lo
no directamente perceptible por los sentidos” 6. Insistimos: en la
práctica artística está de más hablar de los límites del “poderdecir” (se puede decir todo, bien lo comprobamos), lo único
que en verdad cuenta es investigar en las múltiples estructuras
internas del “poder-saber”. Esta cualidad precisamente es el
dispositivo estético más inteligente y brillante utilizado por
Abad para el desarrollo formal y conceptual de estos trabajos.
NOTAS:
1. Hal Foster, El Retorno de lo Real, La Vanguardia a finales de siglo.
Madrid, Akal, 2001.
2. Gilles Deleuze, Lógica del sentido. Barcelona, Paidós Studio, 1989.
3. Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal. Madrid, Lumen, 2003.
4. Marie-José Mondzain, Le Comerse des Regards. París, Seuil, 2003.
5. Harun Farocki, Crítica de la mirada. Buenos Aires, Altamira, 2003.
6. Jean-Michel Frodon, El travelling en cuestión. Suplemento
“Culturas” del diario La Vanguardia, Barcelona, 26 de enero de 2005.
*Luis Francisco Pérez es escritor y crítico de arte.
Inauguración de canal*GITANO en el Centre d’Art la Panera
50 ARTECONTEXTO
canal*GITANO, 2005. OPI instalado en la ciudad de Lleida. Cortesía: Centre d’Art la Panera
Re-adjustments on the Framework
of the Discourse of Representation.
Some keys to the understanding of Antoni Abad’s work canal*gitano
We’re witnessing the victory of the capitalist,
liberal imagery and the near disappearance of the
other imaginary signification of modernity, that is,
the project of an individual and collective
autonomy.
By Luis Francisco Pérez*
Yes, one might indeed say that context is everything. At least if we
Cornelius Castoriadis
It was the American theorist Hal Foster who first posed the
are willing to accept that a relevant part of contemporary symbolic
ontological complexity of representation under the dictum of returning
production appropriates, with determination and interest, the real or
to the real, although such representation is focused on a (perhaps
imaginary contextuality in which the artist, or more accurately, the
excessive), concern for the real that covers and protects the
producer of meaning, situates the paradigmatic action where the
representation of the body and consequently the analysis of the moral
redefinition –so many times rehearsed, so many times repeated- of
locus or the juridical statute of such morals transfigured into an
the concept of representation takes place. Of course no context is
aesthetic that is incorporated by representation on its, let’s say,
possible if we haven’t previously established our position regarding
illusory destiny, or its horizon of non-iteration, therefore the in
the degree of linking between that context and reality, from which the
extremis consideration that, in the art world, the real is always a
former yields the right of representation in the creative act, in other
mystification not of its essence but certainly of its presence. Once the
words, the right of political quality in every representation when it is
greedy desire of existent reality in contemporary plastic arts is
inscribed within the frame of any action with a communicational
considered, it is Foster himself who asks: “Does it imply facing the
purpose. We perfectly know that there isn’t any innocent, blank
real from a commitment with the social or, on the contrary, accepting
representation, all of which is expected, for we’re dealing with
the questioning of the internal boundaries of the power-to-say?” 1 The
language.
underlined precedent, attributable to the Foucaultian “power-to-say,”
General view. Ego, 1999, Tourcoing Cedex, 2001.
is exclusively our decision, for if we have singularized it in this way it
matter that makes up the simulacra, and such matter, as Deleuze
is because we consider that the aforementioned statement is
once wonderfully stated,2 is made up of a substance that eludes the
encoding some crucial keys in Antoni Abad’s latest work, although by
action of the Idea, while (and here lies the tragedy of the real) it
now we would like to keep talking about Abad’s artistic production
refutes the model and the copy. There is nothing. Of course, reality
without penetrating, at least not directly, to his work’s core, even if it’s
can always find a wasteland in which to build up its “commitment to
obvious that every single phrase here is aimed to disclose such a
the social,” and this abandoned site always becomes a territory (a
concern. The problem in Foster’s analysis is he takes the reality of
very fertile one, as one can judge by the abundant harvest) that is
art too seriously, one could say, ignoring the falsehood of such reality
free of any guilt, since its range of action and representation is
–even if one is eager to attribute the speculative quality of every
located between the Significance (the model) and the Signifier (the
symbolic representation to such fakeness or fiction. Foster is literally
copy). Free of any guilt because the action of the Idea itself refutes,
obsessed, an attitude that is common to all North American
as we’d seen, the model and the copy. All in all, we shouldn’t be
intellectuals on the Left, with explaining cultural facts or aesthetic
taken aback. Perhaps Hannah Arendt was right when she said that
products via sociopolitical traits, which could be more pertinent if,
“reality only exists due to a universal consensus, it might be just a
with a bit more of sincere modesty, it could attain different proper
social phenomenon likely to brake down when someone dares to
characteristics or even qualities. As a matter of fact, it is hard for us
deny its existence in a direct, consequent manner”.3 It is quite
to pinpoint any kind of intrinsic limits of the “power-to-say” in, for
admirable that such a statement was made by a human being who
instance, Jeff Koons’ work, even if one uses an array of arguments
saw, not with her actual eyes but with her soul’s eyes, how this
that not even the ultra-Marxist (and quite sophisticated aesthetic
perhaps inexistent reality assassinated millions of human beings, her
critic) Lukacs would dare to use.
blood brothers. Nonetheless, my dear skeptical, admired Hebrew
In many of the examples he provides, Foster seems to forget that
the real in art belongs less to the universe of simulacra than to the
woman, reality exists.
In Lleida’s Centre D’Art La Panera, Gloria Picazo, artistic director
ARTECONTEXTO 53
and must be seen on the Internet at www.zexe.net/GITANO
In order to avoid dispensable alterations in the aforementioned
explanation of the essential purposes of the two gypsy channels, we’ll
quote the text included on the project’s homepage: “a
mobile/multimedia communication project, intended for groups
without an active presence in the mainstream media.” An explanation
that can also describe, as it develops the same idea, the work the
taxi drivers made in the Mexican capital.
What kind of representation are we talking about or what statute
of representation are we appealing to if, as it is the case, the internal,
live dynamics within the framework are self-producing beyond the
(intricate) place of the spectator, in the configuration of time and
space that every representation implicates? What hermeneutical
consideration are we taking our interpretation to if the exhibited
material represents itself, overflowing the technological margins of an
operative instrument (cell phones with image and text), operated by
the actors of this drama that happily, proudly rejects the notion of
spectator as a conceptual organizer of what is exhibited so as to be
appreciated, seen, catalogued, rejected, praised or judged? How can
we catalogue, and in what order of representation, all that is usually
altered by the absolutism of a reality (gypsy teenagers, taxi drivers
who are lost in a monster-city) that, although rejecting the bourgeois
notion of passive spectator, invites us to feel as part of a creative
reality that will always focus its conceptual proposal on tracing an
“incorrect” distance with respect to the exhibited material? Under
what fissure in the aesthetical universe, in what gap in the apparent
illusion are we taking refuge, so that what we willingly see can be
better used in a more critical, comprehensive way, beyond the
functioning of a sociological blog, and closer –and I presume the
Últimos deseos, 1995 , Mesures menors, 1994.
Centre d’Art la Panera. Photo: Jordi V. Pou.
artist’s concerns are following this track– to the suspicion that the
limits of the “power-to-say” in art are traced and structured upon a
radical, brutal reformulation of the old notion of the metonymic value
of this art center, has organized an exhibition that includes the most
relevant pieces by Catalonian artist Antoni Abad, made in
of images?
Yes, the image. As Derrida once said, “the image always has the
approximately the last ten years. Given that his previous works are
final word,” which has less to do with the vehicular element of
very well known, we won’t minutely refer to them, especially since our
Foucaultian “power-to-say” than with a wider, suggestive “power-to-
essential purpose is referring Abad’s last three works –which can be
know.” However it’s time to say things clearly: Antoni Abad has
grouped through a single theoretical argumentation because of their
created an artistic instrument in which the aesthetical dimension of
similarities– namely both “gypsy channels,” performed this present
forms turns into a referential universe that has been created and
year in León and Lleida, and the work he undertook last year in
continually developed by some human collectives that, transformed
Mexico City, Sitio Taxi: Taxistas Transmiten desde celulares [Taxi
into subjects of fiction, force the dramaturgy they have created into a
Site: Cab Drivers Broadcasting from Cell Phones]. This series can
continuing analysis of what we might well define as ethical forms of
54 ARTECONTEXTO
General view of the exhibition of canal*GITANO at Centre d’Art la Panera.
representation, or even as a new Fair Trade format that can be
advertising. Returning to Farocki, it’s the non-artistic images of these
applied to those collectives that do not enjoy a strong presence in
works that make the Barthean “voice’s seed” imaginable, the tribe’s
mainstream mass media, and if they do it is for encouraging racist
discourse. In a recent article by Jean-Michel Frodon, current director
topics or a sociological triviality. Therefore, there is no “power-to-
of Cahiers du Cinéma,” in which he analyses Claude Lanzmann’s film,
know,” no matter the kind, without at least a hint or a glimmer of
Shoah, he said that “the visible is the “unexposable,” it’s what we
visibility, which would be a conquest rather than an
directly perceive through our senses.” 6 Let’s insist: in the artistic
acknowledgement. “Producing the visible,” says Marie-José
practice it is not necessary to talk about the limits of the “power-to-
Mondzain, “always means assuming an invisibility that is nothing but
say” (everything can be said, as we have seen), and what really
an ethical regime of the words”.4 It is, indeed, a beautiful and no less
counts is investigating the multiple internal structures of the “power-
terrible paradox: every production of visibility, every instrument
to-know.” Such quality is precisely the most intelligent aesthetical
intended for catalyzing visible realities, must be prepared to sacrifice
device employed by Abad throughout the formal and conceptual
a part of its stabilizing universe of references in order to inscribe its
development of these works.
symbolic capital onto the discourse as a moral, ethical referent.
Perhaps we can now understand more clearly the strange shading we
*Luis Francisco Pérez is a writer and art critic.
had suspected before in a group of works that presented themselves
as a paradigm of bright solar clearness.
They lacked, we see now, the luminous tragedy of the ethical
verbal discourse. Quoting a widespread phrase uttered by the
filmmaker (who makes a different kind of films) Harun Farocki, in
reference to the particular visual conception of his films: “it’s images
that make the texts imaginable.” 5 Then, in Abad’s gypsy channels, in
addition to Sitio-Taxi, the images do not exist as “artifacts of a
plastic, creative intelligence,” but they certainly exist as expositive
references of the silent noise of some communities that lack self-
Notes:
1. Hal Foster, El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo.
Published by Akal, Madrid, 2001.
2. Gilles Deleuze, Lógica del sentido. Published by Paidos Studio, Barcelona,
1989.
3. Hannah Arendt, Eischmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad
del mal. Published by Lumen, Barcelona, 2003.
4. Marie-José Mondzain, Le Commerce des Regards. Seuil, Paris, 2003.
5. Harun Farocki, Crítica de la mirada. Published by Altamira, Buenos Aires,
2003.
6. Jean-Michel Frodon, El travelling en cuestión, in the supplement “Culturas,”
La Vanguardia, Barcelona, January 26, 2005.
ARTECONTEXTO 55
El lugar de la producción
A lo largo
del último año la necesidad de
desarrollar centros de recursos para la
Madrid:
creación ha sido uno de los temas centrales a
discutir en el seno del movimiento asociativo de los
artistas en Madrid, reunidos bajo las siglas AVAM. Las
jornadas de debate que tuvieron lugar a finales del pasado
Los Centros de Recursos
año supusieron una puesta en común de diferentes experiencias, ya desarrolladas tanto en el territorio español como
en otros países de Europa, contaron con la presencia de
directores de algunos de estos centros y de cargos de la
a debate
administración local y autonómica. Desde estas líneas se
aborda la situación y necesidades planteadas por
este movimiento y las opiniones vertidas en
aquel encuentro que supuso un punto
de inflexión sobre el tema.
Por Daniel Villegas y Pablo España*
El pasado mes de noviembre tuvieron lugar, en el centro Cultural Conde
estado encaminadas al fomento de la visibilidad de la producción artís-
Duque de Madrid, unas jornadas de debate organizadas por los Artistas
tica, o más bien a cierta parte de ésta -conveniente que no connivente
Visuales Asociados de Madrid (AVAM), en relación con los centros de
con los intereses políticos de turno-, antes que a la mejora de las con-
recursos. La necesidad de articulación de este espacio de discusión
diciones de trabajo que propician su existencia.
gravitaba -y gravita- en la precariedad existente en la ciudad de Madrid
La obsesión por la visibilidad ha sido una constante que ha llevado a
respecto a infraestructuras de producción e intercambio en materia de
las diversas instancias políticas e instituciones a derivar un amplísimo
arte contemporáneo.
porcentaje de sus presupuestos a grandes exposiciones y otros eventos
La creación de un centro de recursos, o más de uno, se encuentra
artísticos de gran impacto mediático conducentes, mediante una ima-
entre las reivindicaciones históricas, nunca satisfecha en el ámbito
gen espectacular, a distorsionar la realidad del estado y las condiciones
madrileño, de las asociaciones de artistas. Pese a que las condiciones
en las cuales la producción artística tiene lugar. En este sentido, se
de producción son eje fundamental para el trabajo de los artistas nunca
podría definir una tradición cuyo origen se sitúa en la propaganda cul-
se ha considerado prioritario en la agenda de los cargos públicos. Sin
tural franquista, a través de la organización y participación en las biena-
embargo, recientemente ha surgido, en distintos espacios de la política
les hispanoamericanas de arte y la Bienal de Venecia. Herederas de esta
madrileña, un incipiente interés por la definición de proyectos de cen-
línea política han sido las acciones de las diferentes administraciones
tros de recursos debido, sin duda, al éxito de otras experiencias tales
democráticas en cuanto a la promoción del arte contemporáneo, cuyo
como Arteleku (Donostia) o Hangar (Barcelona).
rasgo más significativo ha sido crear una imagen sólida del arte español
En todo caso, y pese a este nuevo clima político, la acción institu-
en el ámbito internacional. Las políticas culturales representadas en la
cional, en lo referido a la promoción del arte contemporáneo, ha privile-
etapa de gobierno del Partido Popular por el Programa de Arte Español
giado sistemáticamente espacios de acción de mayor y más rápida
para el Exterior del Ministerio de Asuntos Exteriores, la SEACEX
rentabilidad política pero menos eficaces en términos de creación de un
(Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior) y el programa
entramado sólido de producción artística contemporánea. Las diferen-
PEACE, en la etapa socialista, han demostrado su ineficacia en la solu-
tes políticas culturales, desde la instauración de la democracia, han
ción de los problemas derivados de la falta de articulación del arte gene-
56 ARTECONTEXTO
RAFAEL LOZANO HEMMER. Body movies. © Jan Sprij.
rado en el Estado y su diálogo con el ámbito internacional, debido a un
situado a los museos como estrella privilegiada de la democracia
uso meramente propagandístico hacia el interior y una ausencia de
española en cuanto a la financiación pública de la cultura. Podríamos
atención hacia el verdadero problema que se sitúa en las condiciones de
calificar esta situación de una museofilia que obedece al interés políti-
producción más que en las condiciones de la visibilidad.
co de establecer lugares atractivos para el fomento del turismo cultural.
No obstante, los programas de promoción en el exterior no han
La financiación de este tipo de proyectos, habitualmente megalómanos,
supuesto el mayor de los problemas, aunque sí han evidenciado clara-
elimina en gran parte la posibilidad de dotar de fondos a proyectos
mente las prioridades políticas. La obsesión por lograr esa visibilidad ha
pequeños pero más involucrados en la producción cultural contem-
ARTECONTEXTO 57
poránea. Esta fiebre por el museo obedece más a intereses de rentabi-
la sociedad civil organizada a través de asociaciones de artistas.
lidad política, por su impacto mediático-espectacular, de especulación
Entre los centros institucionales se contó con la presencia de Banff
del sector inmobiliario y de la construcción, que a un verdadero fomen-
Centre (Alberta, Canadá) representado por la directora artística y de
to de la producción cultural si atendemos, en muchos casos, a la baja
investigación del Instituto Banff de Nuevos Medios, Sara Diamond;
calidad de las programaciones de dichos centros.
Arteluku (Donosti), mediante la ponencia de su director, Xanti Eraso, y
En todo caso, esta política cultural basada en privilegiar la visibilidad
frente a la producción se ha revelado como un verdadero fracaso si
Medialab (Madrid) con la presencia de sus directores, Karin
Ohlesnschläger y Luís Rico.
tenemos en cuenta la debilidad del tejido artístico y la falta de presen-
Sara Diamond explicó los orígenes de este centro que surgió gracias
cia en el contexto internacional del arte español contemporáneo. Es por
a la iniciativa de la ciudadanía, en la década de los 30 del siglo pasado,
tanto el momento de equilibrar la situación dotando a proyectos rela-
como repuesta cultural a la gran depresión que asoló el medio rural. En
cionados directamente con la producción, ya sea en forma de ayudas
la actualidad está financiado por los gobiernos de la ciudad de Alberta
económicas directas o con la creación de centros de recursos, que
y de Canadá a través del Canada Council for the Arts, contando además
dinamicen, como lugares de trabajo e intercambio, el panorama artísti-
con una parte importante de financiación privada. Sus actividades se
co actual. En este sentido, las jornadas de debate organizadas por
organizan en tres grandes líneas: Fomento de la actividad artística con-
AVAM, y en especial las conclusiones extraídas de la mesa de trabajo
temporánea, apoyo a la cultura montañesa propia de su entorno y desa-
donde participaron los ponentes de las mismas, sobre este tipo de
rrollo del liderazgo de la comunidad. En relación con sus programas de
espacios, tienen un papel fundamental como herramienta para definir el
arte, que se ligan transversalmente con otros enmarcados en las líneas
modelo de actuación que atiendan de modo directo e idóneo a las nece-
descritas, desarrollan actividades en prácticamente todos los ámbitos
sidades del colectivo de artistas, de Madrid en este caso, donde la
de producción cultural (artes visuales, incluyendo un instituto de inves-
urgencia por crear proyectos de esta naturaleza resulta fundamental con
tigación sobre nuevos medios, teatro, música, danza, literatura, etc.)
el fin de paliar la “hostilidad”, en palabras de Daniel Canogar en su inter-
Entre sus actividades, y en relación con los intereses del colectivo
vención inaugural, de esta ciudad hacia la producción artística contem-
artístico, destaca el programa de residencias temáticas, donde artistas
poránea.
provenientes del contexto internacional reflexionan, debaten y producen
En las ponencias que tuvieron lugar en este contexto se pudo com-
en torno a determinas problemáticas insertas en las preocupaciones de
probar cómo en las ciudades donde existen centros de producción la
la cultura contemporánea. Estas residencias incluyen la visita de diver-
vida artística y cultural se ha potenciado extraordinariamente aportando
sos mediadores, difundiendo así el trabajo de los artistas participantes.
un valor añadido en términos sociales, educativos y culturales.
Asimismo, Banff cuenta con talleres de producción que incluyen servi-
Asimismo, la existencia de estos centros ha facilitado la articulación de
cios de bajo costo para la utilización de equipos audiovisuales, con
un tejido artístico y cultural complejo propiciando espacios de investi-
apoyo técnico, a través de The Creative Electronic Environment (CEE).
gación, debate y producción que por su alta rentabilidad cultural mere-
Dicha sección se encarga de promover proyectos de investigación en el
cerían un lugar central en la agenda política.
campo del arte electrónico.
Las jornadas de debate contaron con la participación de un panel de
Esta ponencia evidenció que Banff Centre es, sin duda, uno de los
representantes de diversos centros de ámbito internacional, estatal y
proyectos de centro de recursos más consolidados internacionalmente,
local. Asimismo, se contó con la presencia de los representantes de la
como demuestra la compleja red de alianzas internacionales que man-
administración municipal y autonómica, invitados con la finalidad de
tiene con diversos espacios análogos. Además, sostiene un firme com-
conocer sus proyectos y sus posiciones en la materia. Dejando de lado
promiso con lo local, cuestión fundamental en la articulación de este
la representación territorial, los criterios de selección de los ponentes
tipo de proyectos y en la que insistió Sara Diamond.
estaban relacionados con el interés por analizar diferentes modelos de
En relación con Arteleku, y debido al amplio conocimiento de esta
gestión y escalas en relación con el tamaño de los espacios y la cuantía
iniciativa de la Diputación Foral de Guipúzcoa en nuestro entorno, Xanti
de los presupuestos. Siguiendo estas pautas se estableció una taxo-
Eraso presentó las conclusiones de un estudio realizado para el
nomía que básicamente agrupaba a los centros convocados en dos epí-
Gobierno vasco por él mismo junto a Franc Larcade, Lucía Onzaín, Fito
grafes: modelos institucionales y modelos propiciados por la acción de
Rodríguez y Natxo Rodríguez. En cierto modo, siguiendo el discurso de
58 ARTECONTEXTO
MARNIX DE NIJS. RMR – Run Motherfucker Run. © Angelica Schmitt.
Eraso, este documento plantea elementos de análisis que deberían
mediación legitimada. En este sentido se propone la creación de una
tenerse en cuenta en la definición de un proyecto de centro de produc-
Oficina de Proyectos constituida como organismo gestor de recursos
ción, sea cual sea su ubicación geográfica. Este informe plantea la
públicos, cuya acción se sometería a un Protocolo de Mediación desti-
necesidad de un cambio de orientación en las políticas culturales, refe-
nado a dotar de coherencia, racionalidad y transparencia a las acciones
ridas al contexto vasco, y del sistema de elaboración de las mismas. La
de las instituciones pública. Esta instancia de interlocución recoge cier-
propuesta enfatiza el fomento, por parte del sector público mediante
tos aspectos de sistemas de participación de la sociedad civil en el con-
ayudas flexibles y ágiles, de la participación de la sociedad civil en la
texto anglosajón, como son los Arts Councils, pero dotada de una
construcción de iniciativas que apuesten por la producción e investiga-
mayor flexibilidad.
ción frente a la divulgación espectacular.
En la articulación de esta participación ciudadana se establece, en
este informe, la necesidad de contar, tanto para las instituciones públicas como para los diferentes agentes culturales, con una instancia de
En definitiva, de lo propuesto por Xanti Eraso se puede inferir la
urgente necesidad de transformación de la gestión pública de la cultura, ya sea en el País Vasco o en cualquier otro lugar del Estado.
La ponencia acerca de Medialab, que constituye el único espacio
ARTECONTEXTO 59
Instalaciones del Centro de Recursos ARTELEKU.
público de Madrid con cierta relación respecto a la producción contem-
privadas y es capaz de generar recursos económicos derivados de sus
poránea, presentó a este centro como proyecto germinal, dada su corta
propias actividades. En todo caso, y en referencia a la financiación,
trayectoria. Se expusieron las diversas actividades realizadas; las pro-
resulta sorprendente, y más desde el contexto político madrileño carac-
ductivas, circunscritas por el momento a un espacio y recursos muy
terizado por la gestión vertical y centralizada, que en la constitución de
limitados, y los eventos de visibilidad más o menos expositivos, entre
La Méduse, y con el objeto de adquirir una responsabilidad mayor en el
los que destaca Banquete: Metabolismo y comunicación, realizado
proyecto frente al poder político, la cooperativa se comprometiese
en coproducción con el Institut de Cultura de Barcelona y el ZKM, cuyas
económicamente pagando parte de la factura de rehabilitación de los
aportaciones han resultado sustanciales, si atendemos a su escala y a
espacios facilitados para la construcción del centro. Entre los espacios
la actividad de este centro. El modelo propuesto, en lo referido a la
de que disponen para la producción se encuentran talleres destinados
situación de Madrid, por Karin Ohlesnschläger y Luís Rico está basado
a producciones escultóricas o espaciales, grabado, vídeo, audio, cine,
en la constitución de una red de centros de producción, provenientes de
radio… Igualmente, disponen de una caja negra donde se ubican la
todo tipo de campos de conocimiento, con un espíritu de colaboración
producción performática, salas de ensayo y sala de exposiciones, ins-
transdisciplinar.
talaciones que son puestas a disposición de cualquier socio de las dis-
En las ponencias sobre los centros fruto de la iniciativa de la socie-
tintas asociaciones que componen la cooperativa. En cuanto a los
dad civil se analizaron otros modos de gestión representados por: La
programas que desarrollan destacan las residencias de artistas y los
Méduse (Québec, Canadá) a través de André Gilbert; V2. (Roterdam,
estudios de artistas internacionales.
Holanda) que contó con la presencia de su director, Alex Adriaansens; y
Hangar (Barcelona), en la figura de su director, Manuel Olveira.
Otro proyecto definido por la comunidad artística es V2, Institute for
the Unstable Media. Alex Adriaansens delineó en su ponencia la histo-
Quizá La Méduse, tal y como se desprendió de la intervención de
ria y actividades desarrolladas por este centro desde su fundación en
André Gilbert, junto con Hangar, supongan entre las iniciativas aquí con-
1981. V2 nació de la iniciativa de un grupo de artistas multimedia que
vocadas, los modelos más coincidentes con ese cambio necesario y
reclamaban un espacio donde desarrollar su investigación y, desde su
urgente que se debería operar en la gestión pública de la cultura en rela-
inicio, se ha convertido en lugar de referencia en el campo del arte y las
ción con la participación de la sociedad civil, a la que aludía la ponen-
nuevas tecnologías, como demuestra el impacto de las diversas publi-
cia de Xanti Eraso.
canciones que han realizado sobre esta materia.
En este sentido, el ejemplo de La Méduse es ciertamente ilustrativo.
Este proyecto, gestionado por artistas, está sostenido por financia-
Dicho centro se articuló, en la década de los noventa, mediante una pro-
ción pública y privada. A lo largo de su existencia ha logrado construir,
puesta que diez asociaciones de productores artísticos, coaligadas en
y este punto fue especialmente destacado por Alex Adriaansens, una
cooperativa, presentaron a la administración pública. Estas diez asocia-
compleja red de instituciones, artistas y público en general interesados
ciones, provenientes de diferentes ámbitos de la producción contem-
en las relaciones entre los medios, el arte y la sociedad, partiendo de
poránea (arte, radio, cine, teatro…) a través de sus respectivos
una matriz centrada en las necesidades locales. Las actividades que
representantes, conforman los órganos de gestión del centro.
realiza V2 están circunscritas a la investigación, producción y difusión
Financiado, en su mayor parte, por capital público obtiene ayudas
60 ARTECONTEXTO
de trabajos artísticos en el campo de las nuevas tecnologías. Pese a que
su actividad productiva se desarrolla
con éxito gracias a sus diferentes
talleres, quizá su trabajo de divulgación haya constituido el área más
reforzada. En este campo destacan el
Festival Holandés de Arte Electrónico,
DEAF, de celebración anual y referente
obligado en el contexto internacional
y, como se señalaba anteriormente,
sus distintas publicaciones en torno a
la producción artística electrónica.
En todo caso, y sin restar interés a
los elementos descriptivos de las instalaciones de este centro, uno de los
aspectos más relevante de la ponencia de Adriaansens fue la descripción
de la estructura interrelacional de V2
respecto al ámbito local, donde trazó
un repaso por la multiplicidad de centros existentes en la ciudad de
Roterdam, y en relación al ámbito
internacional.
La intervención de Manuel Olveira,
sobre Hangar, fue especialmente alen-
Taller de performance realizado en ARTELEKU
tadora respecto a la postura de AVAM
para la consecución de un espacio para Madrid, y clarificó determina-
ción es fundamentalmente pública.
dos aspectos sobre la gestión racional y la transparencia que deben
La Fundación Hangar, cuyo patronato lo componen los miembros de
regir a estos centros, especialmente cuando en su creación y adminis-
la junta directiva de la AAVC, convoca cada dos años un concurso públi-
tración están involucradas organizaciones que provienen de la sociedad
co, mediante la presentación por los candidatos de un proyecto, para la
civil.
adjudicación de los puestos de director y gestor del centro. Asimismo,
Debido a la amplia información que existe en nuestro entorno sobre
y de forma periódica, son seleccionadas por un comité especializado las
las diferentes actividades e infraestructuras de las que dispone Hangar,
diferentes propuestas y proyectos de producción presentados a Hangar.
que incluyen espacios de trabajo, servicios de vídeo (producción y post-
Este sistema de gestión garantiza un funcionamiento basado estricta-
producción), medialab, programa de talleres y de intercambios interna-
mente en la calidad profesional y en la transparencia de los procesos de
cionales, los aspectos de mayor interés de la ponencia del Olveira
selección. El proyecto supone un modelo de gran interés para raciona-
estuvieron relacionados con el modelo de gestión. Este centro, creado
lizar los procesos de administración y gestión de lo público, tanto por
en 1997 por los artistas agrupados en la Asociación de Artistas Visuales
parte de las instituciones como por parte de las diferentes organizacio-
de Catalunya, AAVC, al servicio del colectivo artístico en general, ha
nes sociales implicadas en esta tarea.
definido una estructura de funcionamiento basada en principios
De otro lado, estas jornadas tuvieron como contrapunto la interven-
democráticos de participación de la sociedad en la gestión de los recur-
ción de los representantes de las administraciones local (Ayuntamiento
sos públicos, especialmente importante en este caso pues su financia-
de Madrid) y autonómica (Comunidad de Madrid). La inclusión de las
ARTECONTEXTO 61
ponencias de ámbito político, por parte de Carlos Baztán, Coordinador
feria de videoarte Loop– por parte del Consejero de Cultura y Deportes,
General de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid, y Álvaro Ballarín,
Santiago Fisas.
Director General de Archivos Museos y Bibliotecas de la Comunidad de
En todo caso, se constató en el transcurso de estas jornadas la
Madrid, tenían como objetivo conocer el estado actual de los proyectos
necesidad inaplazable de constituir espacios de recursos en Madrid con
que las distintas administraciones públicas habían estado anunciando
el objeto de crear un panorama más complejo y dinámico en el contex-
en los últimos tiempos y desde qué perspectiva eran planteadas.
to de la producción cultural y artística contemporánea. Entre las con-
En general, de estas intervenciones se desprendió la tendencia hacia
clusiones de estos debates, redactadas por AVAM, se señaló que el
la creación de grandes infraestructuras que, por otro lado, es procedi-
necesario centro habría de ejercer una labor continuada de autocrítica y
miento habitual desde los poderes públicos. Debido a estas circunstan-
análisis de una realidad en constante transformación. En este sentido,
cias, los proyectos institucionales, como el Centro en el antiguo
los centros hiperdimensionados y rígidos no son un buen modelo a
matadero de Legazpí (Ayuntamiento) y un espacio sin concretar
seguir por su escasa capacidad de adaptación y cambio. Igualmente,
(Comunidad), no se pondrán en marcha a corto plazo con la consi-
deben constituirse desde la colaboración y la negociación de los dife-
guiente prolongación, en un ámbito de producción precaria, de una
rentes actores: sociedad civil, instituciones y sector privado, de forma
situación que resulta ya insostenible. En este punto hay que señalar el
que no sean excluyentes. Asimismo, las conclusiones recogían la
hecho de que el Ayuntamiento estaría dispuesto, en principio y en un
corresponsabilidad en la gestión de estos centros entre la sociedad y las
plazo más corto de tiempo, a constituir un primer centro de recursos en
instituciones como elemento básico para garantizar una utilización
un espacio provisional, en tanto no se ejecuten las obras del edificio
democrática de estos recursos.
definitivo en el antiguo matadero municipal.
Entre las funciones que debería desempeñar un centro de estas
Respecto de los modelos de gestión se detectaron sensibles dife-
características resulta fundamental su papel como nodo conector entre
rencias entre el Ayuntamiento y la Comunidad. Mientras que el primero
diferentes iniciativas locales, alimentando su interrelación. Igualmente,
admite la posibilidad de delegar la gestión del centro o cogestión con
se deben establecer alianzas con otros centros e instituciones de ámbi-
AVAM, la Comunidad de Madrid, a través de Álvaro Ballarín, se mostró
to estatal e internacional. Siguiendo esta línea argumental, se consideró
complemente refractaria a cualquier posibilidad de administración de
interesante la coexistencia de diferentes proyectos en un mismo territo-
los recursos públicos por parte de otra instancia distinta del poder polí-
rio, fomentado así un tejido más rico que el propiciado desde la centra-
tico, invocando un modelo de democracia vertical, donde el encargo de
lización, no especializada, en un macrocentro. En referencia a su
dirección del futuro centro se basaría en la libre y directa designación.
sostenimiento económico AVAM entendió que diversificar la financia-
Según Ballarín, la participación de la sociedad civil en el proceso de
constitución del centro de la Comunidad de Madrid sería meramente
ción hace más estable el proyecto frente a los cambios políticos o de
orientación de la financiación privada.
consultiva, tal y como se dedujo de su intervención, en cuyo proyecto
Por ultimo, y quizás la función más significativa, por su carácter
afirmó recoger el 80% de las peticiones realizadas por AVAM en el curso
transformador, de un centro de esta naturaleza sea que, al articular y
de diversas negociaciones llevadas a cabo con anterioridad, respecto a
desarrollar sus propios programas, se convierta en una herramienta
las necesidades de un centro de estas características. Sin embargo, y a
básica para lograr políticas culturales efectivas y acordes con las
juicio de la Asociación y de diversos asistentes a las jornadas, este
demandas de la comunidad artística.
grado de colaboración de la ciudadanía es altamente insuficiente debi-
Es pues fundamental, a tenor de todo lo expuesto, que se aporten
do a que el modo en que se gestionan los recursos tiene mayor tras-
soluciones a los males estructurales que aquejan al arte contemporáneo
cendencia que los recursos en sí mismos. Únicamente la implicación de
en Madrid, atendiendo a las condiciones de producción como eje pre-
los destinatarios de los recursos en su administración garantiza la satis-
ferente de las políticas culturales.
facción de las necesidades reales de éstos. La posición mantenida por
la Comunidad de Madrid en esta cuestión produjo cierta distancia de los
* Daniel Villegas es artista, profesor de Teoría del Arte de la Universidad Europea
artistas frente a esta institución, quizá fuese este clima la causa de que
de Madrid y miembro de la ejecutiva de AVAM. Pablo España es integrante del
muy pocos días después de esta intervención, y de forma precipitada,
colectivo El Perro, profesor de Teoría Arte de la Universidad Europea de Madrid y
se anunciara la creación de un centro de recursos –en el marco de La
miembro de la ejecutiva de AVAM. (www.avam.net)
62 ARTECONTEXTO
Madrid:
Throughout
the last year the necessity of
Resource Centers Debated
developing resource centers for artists
has been one of the central discussion topics
at the heart of the associated movement of artists
in Madrid, united under the acronym A.V.A.M. The
The Place of Production
days of debate that took place at the end of last year
were a meeting place for different experiences,
developed as much in Spanish territory as in other
European countries, and counted on the presence of
directors from some of these centers and of
representatives from local and autonomous
administrations. A.V.A.M.’s position toward the
situation, as well as the opinions shared at
the conference, were along these
lines.
By Daniel Villegas and Pablo España*
Debates about the resource centers, organized by the Associated Visual Artists
toward fomenting the visibility of artistic production –or, more accurately, the
of Madrid (A.V.A.M.) in their home city’s Conde Duque Cultural Center, took
certain portion of the production that falls in with the reigning political
place in November. The necessity of articulation in this discussion space
interests– before the improvement of the work conditions that help bring about
gravitated –and gravitates– around the current precariousness in the city of
their existence.
Madrid regarding production and exchange infrastructures for contemporary art.
The obsession for visibility is a constant that has led various politicians and
The creation of a resource center, or more than one, is one of the historical
institutions to set aside a huge portion of their budgets for big expositions and
claims never realized in Madrid by any of the artist associations. Despite the
other artistic events with a large media impact, a practice which throws out a
fact that production conditions are a fundamental priority for artists’ work, to
spectacular image that distorts the reality of the conditions in which the artistic
this date they’ve never been a priority on the agenda of public officials.
production is taking place. In this sense, we could highlight a tradition whose
Nevertheless, in different spaces of Madrilean politics an incipient interest in
origin is found in Franco’s cultural propaganda, through the organization and
the creation of resource centers has emerged, due, doubtlessly, to the success
participation in the Hispanic American art biennials and the Venice Biennial.
of experiences like Arteleku (Donostia) or Hangar (Barcelona).
The actions of the different democratic administrations regarding the
In any case, and despite this new political climate, institutional action,
promotion of contemporary art have been heirs to this political line, whose
insofar as what refers to the promotion of contemporary art, has systematically
most significant achievement has been creating a solid image of the Spanish
privileged spaces that are more politically profitable but less effective in terms
State on the international art scene. Cultural policies represented in the era of
of creating a solid latticework of contemporary artistic production. Since the
the administration of the Partido Popular by the Program of Spanish Art for the
installation of democracy, the different cultural directives have been geared
Exterior through the Ministry of External Affairs and S.E.A.C.E.X. (State Society
ARTECONTEXTO 63
for Cultural Action in the Exterior) and the program PEACE, in the socialist era,
The debates counted on the participation of a panel of representatives
whose programs have demonstrated their inefficiency in solving the problems
from a diverse group of international, state and local centers. Representatives
derived from the lack of articulation concerning the art generated in the State
from the municipal and autonomous administrations were thus present, invited
and its dialogue in the international arena, due to a merely propagandistic
so as to know their projects and positions regarding the subject. Leaving aside
utilization toward the interior and an absence of attention toward the real
territorial representation, the selection criteria for the presenters had to do with
problem, which is situated more in the conditions of production than the
an interest in analyzing different management and scale models in regards to
conditions of visibility.
the size of the spaces and the size of the budgets. A taxonomy was
Nonetheless, the publicity programs abroad haven’t been the biggest
established following these guidelines, which basically grouped the convoked
problem, although they have clearly revealed the political priorities. The
centers in two epigraphs: institutional models and models brought about by
political obsession with achieving visibility has situated museums as the
civil societies through artist associations.
privileged star of Spanish democracy in regards to the public financing of
Among the institutional centers present were the Banff Centre (Alberta,
culture. We could qualify this situation as a museophilia that obeys the
Canada), represented by Sara Diamond, the director of art and research at the
political interest of establishing places of interest in order to encourage cultural
Banff Institute of New Media; Arteluku (Donosti), through the presentation of its
tourism. The financing of this usually megalomanical type of project eliminates
director, Xanti Eraso, and Medialab (Madrid) with the presence of its directors,
in large part the possibility of bestowing funds to small but more involved
Karin Ohlesnschläger and Luís Rico.
projects of contemporary cultural production. This fever for museums obeys
Sara Diamond explained that her center originated through a citizenry
interests that are more politically profitable, due to their dazzling impact in the
initiative, in the 1930’s, as a cultural response to the great depression that
media and speculative interests in real estate and construction, than a real
devastated rural areas. Nowadays it’s financed by the Albertan and Canadian
fomentation of cultural production if we pay heed, in many cases, to the low
governments through the Canada Council for the Arts, counting as well on an
quality of programming in said centers.
important bit of private financing. Their activities are organized along three
In any case, these cultural policies based on privileging visibility over
major lines: Foment of contemporary artistic activity, support of the mountain
production have been revealed as an authentic failure if we take into account
culture native to their surroundings and leadership development in the
the weakness of the artistic fabric and the lack of contemporary Spanish art
community. In relation to the center’s art programs, which link transversally
on the international scene. It is therefore the moment to balance the situation
with others framed in the described lines, they develop activities in practically
by giving to projects directly related to production, either in the form of direct
all areas of cultural production (visual arts, including a center for research on
economic support or the creation of resource centers that dynamize, as places
new media, theater, music, dance, literature, etc.).
of work and interchange, the current artistic panorama. In this sense, the days
Among their activities, and in relation to the interests of the artistic
of debate organized by A.V.A.M. about this type of space, and especially the
collective, one that stands out is the program of thematic residences, in which
conclusions extracted from the work table where the debate presenters
international artists reflect, debate and create in relation to determined
participated, have a fundamental function as a tool for the definition of models
problematics inserted in the worries of contemporary culture. These residences
of action that directly and suitably address the necessities of the artists’
include visits from diverse mediators, thus spreading the work of the
collective, in this case from Madrid, where the urgency to create projects of
participating artists. In this manner, Banff counts on production workshops that
this nature is crucial to mitigate the “hostility,” in the words of Daniel Canogar
include low-cost services for using audiovisual equipment, with technical
during his inaugural presentation, of this city toward contemporary artistic
support, through The Creative Electronic Environment (C.E.E.). This group
production.
takes charge of promoting research projects in the field of electronic art.
It was verified in the presentations that took place in this context how, in
This presentation showed that the Banff Centre is, without a doubt, one of
the cities where production centers exist, the artistic and cultural life has
the most internationally consolidated resource center projects, as
added an extraordinary value in social, educational and cultural terms. In this
demonstrated by the complex web of international alliances that it maintains
manner, the existence of these spaces has spurred the articulation of an
with diverse analogous spaces. Furthermore, it sustains a strong commitment
artistic fabric and cultural complex, also bringing about spaces of
with the local area, which is a fundamental concern in the realization of this
investigation, debate and production that, for their high cultural profitability,
type of project and one which Sara Diamond emphasized.
would deserve a central place on the public agenda.
64 ARTECONTEXTO
Regarding Arteleku, and due to the wide knowledge in our circle of this
initiative by the Forum Representatives of Guipúzcoa, Xanti Eraso presented
Perhaps La Méduse, along with Hangar, represent, among the initiatives
the conclusions of a study that he, along with Franc Larcade, Lucía Onzaín,
gathered here, that urgent and necessary change in the public management of
Fito Rodríguez and Natxo Rodríguez, did for the Basque government. In a
culture in regards to the participation of civil society to which Xanti Eraso
certain sense, this document posed elements of analysis that, following Xanti
alluded. In this sense, the example of La Méduse is certainly illustrative. This
Eraso’s speech, should be taken into account upon realizing a production
center was created, in the ’90’s, through a proposal addressed to the public
center project, no matter what its geographic location. This report sets out the
administration by ten associations of artistic production working in
necessity of changing both the cultural policies regarding the Basque context
cooperation. These ten associations, coming from different areas of
and the system that makes them. The proposal emphasizes the fomentation,
contemporary production (art, radio, movies...) through their respective
through flexible and agile support by the public sector, of the participation of
representatives, make up the center’s management teams. Financed mostly by
civil society in the construction of a weave of initiatives that
favor production and investigation over putting on spectacles.
This report, in articulating the role of popular participation,
makes clear the importance of counting on legitimate
mediation, not just for public institutions but also for different
cultural agents. In this sense, the creation is proposed of a
Projects Office that serves to manage public resources,
whose actions would be subject to a Mediation Protocol
designed to instill coherency, rationality and transparency to
the actions of public institutions. This instance of dialogue
boasts certain aspects of systems of participation from AngloSaxon civil society, such as the Arts Councils, but gifted with
greater flexibility.
In short, Xanti Eraso’s proposal articulates the urgent need
of transforming the public management of culture, in Basque
Country or anywhere else in the State.
The report on Medialab, which constitutes the only public
space in Madrid with any relation to contemporary production,
presented this center as a seed project, given its short
trajectory. It discussed the diverse activities carried out there;
DAVID LINK, JAMIE LYDELL, FM EINHEIT. Echoch With a.o. © Angelica Schmitt.
the productive ones, restricted for the moment to very limited
space and resources, and the more or less expository visible events, of which
public capital obtained through private donations, it’s capable of generating
stands out Banquet: Metabolism and Communication, done in co-
economic resources derived from its own activities. In any case, and in
production with Barcelona’s Institut de Cultura and the Z.K.M., whose
reference to the financing, it’s surprising, and more so when considered in light
contributions have been substantial if we consider their scale and the activity
of Madrid’s vertical and centralized political management model, that the
of this center. The model for Madrid proposed by Karin Ohlesnschläger and
constitution of La Méduse, and with the objective of acquiring greater
Luís Rico is based on the creation of a network of production centers, from all
responsibility in facing the political powers, the cooperative committed itself
types of knowledge fields, in a spirit of transdisciplined collaboration.
economically, paying part of the rehabilitative bill for the spaces facilitated for
In the presentations on centers that were the fruit of a civil initiative, other
the building of the center. Among the spaces available for production are
management models were analyzed. These centers were represented by André
workshops designed for sculptural or spatial productions, recording, video,
Gilbert, from La Méduse (Quebec, Canada), Alex Adriaansens, the director of
audio, film, radio… At the same time, they enjoy a black box for performance
V2 (Rotterdam, Holland) and Manuel Olveira, the director of Hangar
productions, rehearsal and exposition rooms, installations at the disposition of
(Barcelona).
any member of the distinct associations that comprise the cooperative. The
ARTECONTEXTO 65
Alex Adriaansens (V2- Holanda), André Gilbert (La Meduse- Canadá), Daniel Villegas (AVAM), Sara Diamond (Instituto Banff- Canadá), Daniel Canogar (AVAM).
artist residences and the studies of international artists stand out among the
programs the center develops.
V2, the Institute for Unstable Media, is another project carried out by the
Due to the wide amount of information available here in Madrid about the
different activities and infrastructures boasted by Hangar, including work
spaces, video services (production and postproduction), medialab, workshop
artistic community. Alex Adriaansens outlined in his presentation the history
and international exchange programs, the most interesting aspects of Olveira’s
and activities developed by this center since its foundation in 1981. V2 was
presentation had to do with the management model. This center, created in
born from the initiative of a group of multimedia artists who sought a space in
1997 by the artists grouped in the Association of Visual Artists of Catalunya
which to develop their research and, from its start, it has become a reference
(A.A.V.C.), at the service of the artistic collective at large, has developed a
point in the field of art and new technologies, as the impact of its varied
structure that functions based on democratic principles of participation in the
publications on the subject have demonstrated. This project, managed by
management of public resources, which, since its financing is fundamentally
artists, is sustained by public and private financing. Throughout its existence it
public, is especially important in this case.
has managed to build, as Alex Adriaansens took special care to point out, a
The Hangar Foundation, whose patronage is composed by the members
complex network of institutions, artists and members of the general public
of the A.A.V.C.’s board of directors, puts on a public competition every two
interested in the relationships among the media, art and society, parting from a
years in which candidates present projects to win the spots of director and
matrix centered on local necessities. The activities carried out by V2 are
manager of the center. In this manner, a specialized committee periodically
circumscribed to research, production and the diffusion of artistic works in the
selects the different production proposals and projects presented to Hangar.
field of new technologies. Despite that this productive activity is highly
This management system guarantees an operation strictly based on
developed through their different workshops, maybe it is their publicity efforts
professional quality and transparency in the selection processes. This project
that reach furthest. In this field both their annual Dutch Electronic Arts Festival
suggests a great model for the rationalization of the administration and
(D.E.A.F.), an obligatory reference point on the international scene, and their
management processes of public funds, as much on the part of institutions as
aforementioned publications on electronic artistic production stand out.
on the part of different social organizations involved in this task.
In any case, and without disregarding any interest in the descriptive
On the other hand, the presentation of the representatives from the local
elements of the center’s installations, one of the most relevant aspects of
(City Council of Madrid) and autonomous (Community of Madrid)
Adriaansens’ presentation was the description of V2’s interrelational structure
administrations served as a counterpoint to these debates. The inclusion of
regarding the local area, in which he reviewed the numerous centers in the city
political-themed presentations on the part of Carlos Baztán, as the General
of Rotterdam, and their relations to the international scene.
Arts Coordinator for the City Council of Madrid, and Álvaro Ballarín, the
Manuel Olveira’s comments on Hangar were especially encouraging in
General Director of Museum and Library Archives for the Community of
regard to A.V.A.M.’s position on securing a production space for Madrid, and
Madrid, attempted to grasp the current state of the different projects that the
he clarified determined aspects about the rational, transparent management
distinct public administrations have lately been announcing and the
that should run these centers, especially when organizations from civil society
perspectives from which they were proposed.
are involved in their creation and administration.
66 ARTECONTEXTO
In general, these presentations broke away from the tendency toward
creating large infrastructures that, on the other hand, is the usual procedure
for the public powers that be. Due to these circumstances, institutional
projects like the Center in the old slaughterhouse of Legazpí (City Council), will
not get underway in the short term with the subsequent prolongation, in an
area of precarious production, of a situation that is already unsustainable. On
this point the fact should be pointed out that City Council would be willing, on
principle and in a shorter time frame, to set up a first resource center in a
provisional space while work on the permanent building, in the old municipal
slaughterhouse, still hasn’t started.
In regard to management models, different sensibilities could be detected
between City Council and the Community. While the first admits the possibility
of delegating the management or co-management of the center to A.V.A.M.,
the Community of Madrid, through Álvaro Ballarín, balked at the possibility of
any administration of public funds by a group separate from the political
powers that be, invoking a model of vertical democracy, in which the direction
ARTELEKU.
of a future center would be based on a free and direct designation.
According to Álvaro Ballarín, the participation of civil society in the process
manner, the conclusions highlighted co-responsibility in the management of
of creating a center in the Community of Madrid would be merely consultative,
these centers between civil society and institutions as a basic element in
as deduced from his presentation, in which he asserted having received 80%
guaranteeing the democratic use of these resources.
of the petitions done by A.V.A.M. in the course of various negotiations carried
Among the functions that a center with these characteristics should carry
out before regarding the necessities of a center with these characteristics.
out, its role as a connector between different local initiatives, as well as
Nonetheless, and in the judgment of the Association and of numerous debate
feeding their cross-involvement, is fundamental. In this manner, alliances with
attendees, this degree of collaboration by the citizenry is highly insufficient due
other state and international centers and institutions should be established.
to the fact that the way in which the resources are managed is more important
Following this line of argument, the coexistence of different projects in the
than the resources in and of themselves. Only by involving resource recipients
same territory was considered interesting, thus encouraging a richer fabric
in their administration can the fulfillment of the recipients’ real necessities be
than the one that results from the unspecialized centralization of a
guaranteed. The position maintained by the Community of Madrid concerning
macrocenter. In reference to its economic sustainability, A.V.A.M. understood
this question led the artists to take a certain distance from this institution;
that a diversification of financing would make the project more stable in the
perhaps it was this atmosphere that caused, very few days after this
face of political changes and the allotment of private financing.
presentation, and in precipitous form, the announcement of the creation of a
Lastly, in what due to its transformative character is perhaps its most
resource center –in the name of the video art fair Loop– by the Councilor of
important function, a center of this nature would, by articulating and
Culture and Sports, Santiago Fisas.
developing its own programs, become a fundamental tool of influence in
In any case, these debates confirmed the urgent need in Madrid to build
resource spaces, with the objective of creating a more complete and dynamic
panorama in the context of contemporary artistic and cultural production.
achieving effective cultural policies in agreement with the demands of the
artistic community.
It is thus imperative, in the light of everything discussed, that solutions be
Among the conclusions of these debates organized by A.V.A.M., it was pointed
offered to the structural evils that plague contemporary art in Madrid, paying
out that the necessary center would have to make a continual effort of self-
heed to production conditions as a central priority in developing cultural
criticism and analysis of a constantly transforming reality. In this sense, the
policies.
hyperdimensional and rigid centers are not a good model to follow due to their
scarce capacity of adaptation and change. At the same time, they should be
*Daniel Villegas is an artist, Art Theory teacher in Madrid’s Universidad Europea and
member of AVAM´s executive board.
constituted through the collaboration and negotiation of different actors: civil
Pablo España is a member of El Perro collective, Art Theory teacher in Madrid’s
society, institutions and the private sector, in way that isn’t exclusionary. In this
Universidad Europea and member of AVAM’s executive board.
ARTECONTEXTO 67
De Shangai a Montreal:
dos modelos culturales
Ambas
ciudades definen dos
modelos diferentes de política
cultural, no sólo por una cuestión
geográfica este/oeste, ni por la diferencia del sistema económico, tampoco por la
oposición de sus respectivas tradiciones e
historias. Si miramos con detenimiento sus
realidades, sus instituciones, sus estructuras culturales y sus bienales, podremos
captar mejor esas diferencias, sus
puntos fuertes y los resultados que generan.
Por Manuel Olveira*
En Shangai conviven el siglo XV y el XXI, aunque es éste último el que se
que para ellos se traduce en materiales industriales, aluminio, cristal y
impone. De hecho, la pervivencia de la milenaria cultura china parece haber
cemento, superficies pulidas y brillantes, profusamente decoradas. Sydney,
encontrado una barrera que difícilmente podrá traspasar sin una notable
Nueva York, París, cadenas de comida rápida, música ratonera y azucara-
transformación. La ciudad crece a un ritmo vertiginoso y la arquitectura
da, efectos de edición en video, kitsch y prosperidad consumista son los
moderna, casi toda ella versionando los iconos occidentales, desplaza las
signos de identidad de quien es adinerado y además lo quiere parecer. Sólo
formas y concepciones urbanísticas tradicionales. En principio, ello supo-
los más ancianos conservan una dignidad fuera del tiempo y el aplomo de
ne la pérdida de una tradición y la construcción de una nueva identidad a
quien se sabe heredero de un conocimiento ancestral.
través de la transformación de la fisonomía urbana, pero también es verdad
La dicotomía campo-ciudad traduce estos opuestos estilos de vida: la
que al ver las condiciones de vida de los barrios tradicionales queda la
conservación de la tradición por un lado y, por otro, la fascinación acrítica
duda de si vale la pena conservar un estado de las cosas francamente
por una modernidad importada del imaginario occidental, tal y como pode-
deplorables.
mos ver en La bicicleta china de Wang Xiaoshuai. Un importante porcen-
Todas esas novedades son propias del nuevo rico; galácticas, futuris-
taje del casi billón de campesinos ansían vivir en la ciudad, donde ingresan
tas, ostentosamente llamativas, con formas monumentales que van de lo
en la masa de trabajadores mal pagados, sin derechos laborales, que
art decó a lo fascistoide pasando por cualquier neohistoricismo postmo-
comen y duermen en su lugar de trabajo porque su casa, si es que las tie-
derno donde campea una publicidad agresiva y un poderío lumínico que es
nen, está demasiado lejos. De su trabajo se nutre una industria que no
en realidad pura contaminación visual. Las grandes corporaciones se pue-
encuentra competencia en Occidente y de él se alimenta una emergente
den permitir un gasto ostentoso de electricidad mientras en los barrios tra-
clase de ricos.
dicionales las tiendas al atardecer se alumbran con velas, todo lo cuál no
A los defectos consuetudinarios relacionados con el poder, la jerarqui-
es más que un reflejo de las tremendas desigualdades generadas por el
zación, el funcionariado o la estratificación social que han dejado profun-
dinero rápido y los negocios turbios. Eso ocurre en Shangai y quizás en
das huellas en la sociedad y la cultura, hemos de añadir los efectos
toda China. A los que hacen dinero les seduce la modernidad occidental,
colaterales de la adoración al dinero y el éxito que se pueden rastrear
68 ARTECONTEXTO
desde la calle hasta la incipiente producción de arte contemporáneo, a la
ponerse al día, que en arte se traduce, bien en una adopción descarada de
que los chinos se entregan con fervor. No en vano esta fugacidad y ansie-
los hitos o las figuras de la posmodernidad, o bien en la elaboración de una
dad se percibe tanto en las fotografías e instalaciones de Song Dong como
racialización-exotización y estereotipada para consumo occidental. Sus
en las acciones de Zhu Ming o las propuestas de Xu Zhen, quien intervino
referentes y sus modelos en arte contemporáneo no surgen por una evolu-
el reloj del Shangai Art Museum durante la bienal para que sus agujas gira-
ción de sus dinámicas históricas sino que son importados y copiados. De
sen más rápido.
hecho, muchos de los incipientes gestores y agentes culturales y algunos
Nunca han conocido de Occidente más que las huellas de la Guerra del
artistas se han formado en Occidente, cuando no son directamente fran-
Opio, rastros de prepotencia colonialista y, ahora, una ilusión romántica y
ceses e italianos los que gestionan y marcan la pauta en el arte reciente.
dulzona que parece prometerles la redención. Por eso miran al futuro sur-
Esta característica, salvo excepciones, la comparten muchos de los pro-
cando veloces la distancia que les separa de una utópica vida feliz, abun-
yectos actuales en toda Asía, que se benefician de los numerosos progra-
dante, moderna, rápida y rutilante. Recuerdan mucho a la España de los
mas europeos que tratan de fortalecer alianzas y diálogos con el Este,
años 60 y 70, con nuestros Benidorms y nuestra palurdez. Como ocurriera
aunque a la postre acaben siendo tentáculos de la política, el mercado, o
en nuestro país durante aquella época no tan lejana, el tipismo que gusta a
de ambos.
los foráneos está desapareciendo, y lo que les gusta a ellos –una moderni-
Claramente en el terreno artístico, como en todo, China vive un momen-
dad internacional sin identidad, de segunda, con pretensiones y copiada–
to de transición, híbrido, como queda patente en las fotografías, por ejem-
cuadra con la lógica del consumo y el mercado. Lo que ocurrió en nuestro
plo de Weng Fen, y en algunas de las piezas mostradas en la Bienal de
país ya lo conocemos pero China es otra dimensión y queda por ver hacia
Shangai junto a la de artistas “internacionales”. No se entiende cómo acep-
dónde conducen estos cambios y qué identidad forjarán a base de luces
taron condiciones de instalación que serían rechazadas en cualquier lugar
de neón y mercado libre agresivo.
de Europa, a no ser que tengamos en cuenta el interés de sus galerías por
Empeñados en que todo sea más alto, más grande, más llamativo, más
acabar penetrando en un suculento e inminente mercado pujante. Tampoco
almibarado y más veloz, tienen una peculiar obsesión por el progreso y por
se entiende la existencia de esa bienal a no ser que tengamos en cuenta la
CoCo FusCo. Sightings 1, 2, 3, 4, 2004.
ARTECONTEXTO 69
voluntad política de penetración de una nueva concepción económica de
oceánica han producido bastantes diferencias, pero ninguna ha erosiona-
la que el arte es un ropaje instrumentalizado. De hecho, el alcalde de
do el gusto por cierta calidad de vida, sofisticación y apoyo a la cultura y al
Shangai ha prometido que en cuatro años tendrán cien nuevos museos, no
arte como deberes del Estado y de la sociedad civil.
se sabe cómo ni por qué, pero los tendrán, seguro.
La combinación de estos factores determina una vocación pública del
La occidentalización dramática, que en la época de Mao se intentó evi-
arte que, a diferencia del mundo anglosajón que tiene enfrente, no está
tar, actualmente es abrazada con entusiasmo a través de la economía de
atravesado por el mercado. La forma en la que la cultura posee un espacio
mercado y la globalización en la que los chinos parecen operar con des-
propio en el medio social adquiere en Québec una neutralidad compartida
parpajo. Ello genera violentas adaptaciones que parecen ser la base del
y parece fundamentarse en el contrato social del que son responsables
trabajo de artistas como Tseng Kwong (Hong Kong, 1950) en cuyas foto-
tanto los representantes políticos como las cristalizaciones de su sociedad
grafías el propio artista aparece retratado con emblemáticos iconos arqui-
civil. Esa doble vinculación del arte con la política y la sociedad hace que
tectónicos de Occidente, Shuo Liang, Liu Ye o Xue Song, que a pesar de
la cultura aparezca como una excrecencia decisiva y vital: las demandas
no haber estado en la Bienal parecen ser los beneficiarios de la estrategia
sociales determinan la aparición de una miríada de organizaciones, con o
promocional y de la última moda en el mainstream cultural que necesita
sin afán comercial, apoyadas en el plano económico desde la administra-
nuevas marcas en el mercado después del boom de los YBA o de los artis-
ción, cuya función es dar soporte y vitalidad a todas las dimensiones de la
tas mexicanos. Occidente, necesitado de novedades y sangre fresca,
cultura. Este apoyo y reivindicación autogestionados se concreta en múlti-
entroniza a unos artistas a los que fuerza adaptarse a unos códigos muy
ples organizaciones (www.rcaaq.org) más o menos grandes que reciben
concretos para consumo veloz en el mercado del éxito.
financiación del Consejo de las Artes y la Cultura (www.calq.gouv.qc.ca)
De todo lo dicho dio buena cuenta la Bienal de Shangai (www.shangaibiennale.com) en el 2004: tanto de la celebración de la marca promocional
para desarrollar la producción, la difusión, la investigación y la formación en
todas las facetas de la cultura.
made in China como de la obsesión por el éxito del arte chino a cualquier
Fruto de esta manera de entender la función de la cultura en la socie-
precio. La 5ª edición estuvo bajo la dirección artística de tres curadores chi-
dad, diversas organizaciones tales como Clark (exposiciones y residencias
nos y un argentino: Xu Jiang, Sebastián López, Zheng Shengtian, Zhang
para artistas), Avatar (arte sonoro y digital), Oboro (centro de producción),
Qing. En sus declaraciones sobre el concepto básico del evento puede
Saw o Videographe (producción y distribución de video), Artexte (centro de
leerse, entre otras cosas:”El tema ‘Ying Xiang Sheng Cun’ (Técnicas de lo
documentación), hasta completar 25 proyectos sólo en el territorio de
visible) está centrado en la estrecha relación entre arte, ciencia y tecno-
Québec, que dan soporte a artistas como la fotógrafa Genevieve Cadieux,
logía, y en particular en cómo el arte revela la interdependencia de las fuer-
la performer Silvie Cotton, el escultor Eric Sauvé y tantos otros.
zas sociales y políticas que producen y someten tecnología y humanidad”.
De entre la variedad de centros sobresale la Foundry Darling, una anti-
Este concepto inicial, directamente relacionado con una idea de transfor-
gua fundición que ha sido recuperada como espacio para el arte, lo que
mación del entorno, se ilustró con una nutrida presencia de artistas chinos,
supone un modelo conservacionista del pasado industrial a la vez que
algunos ya reseñados a lo largo de este texto, entre los que cabe destacar
constituye una nueva friche, un lugar donde el capital simbólico y la eco-
a Gu Xiong (Chongquing, 1953) y su instalación fotográfica en las calles
nomía del conocimiento encuentran espacio. Se trata de un proyecto que
cercanas al Shangai Art Museum, sede de la bienal, Ellen Pau (Hongkong,
conjuga 17 talleres de residencia para artistas con espacios expositivos
1961) y su videoinstalación, Qiu Zhijie (Zangzhou, 1969), con una instala-
donde mostrar su producción e invitar a artistas para desarrollar un pro-
ción escultórica en la que el tiempo y los reflejos jugaban un papel impor-
yecto específico, como ocurrió con Brian Jungen o Michel Robinson.
tante, y el diario escrito con agua del ya citado Song Dong (Beijing, 1966),
Dirigida por Caroline Andrieux, y proveniente de un singular proyecto de
acompañados de artistas muy conocidos como Tania Bruguera,
arte público como Quartier Éphemeré (www.quartierephemere.org), desa-
Dias&Riedweg, Stan Douglas, Coco Fusco, Oswaldo Macía, Cindy
rrolla un programa de producciones propias de alta calidad en la que las pie-
Sherman, Trinh Minh-ha, Bill Viola o Jeff Wall.
zas son generadas para uno de los dos espacios, como ha hecho el artista
En el polo opuesto se sitúan la Bienal de Montreal y el entorno cultural
sonoro de origen español, Francisco López, quien explora universos sóni-
quebecois. La prolongación de la cultura francesa en Norteamérica ha
cos personales e iconoclastas basados en una profunda escucha del entor-
dado como fruto el estado de Québec, que aquilata una tradición y una
no y en el derrumbe de los límites perceptivos.
forma de entender el arte netamente europeo. Varios siglos de separación
70 ARTECONTEXTO
Esa constelación de organizaciones en un territorio que es tres veces
Francia, y que tiene tantos habitantes como
Cataluña, no tendría sentido si no fuese por que
la sociedad participa activamente de la cultura.
El gobierno, como administrador del bien público, no actúa desde la centralidad, la gubernamentalidad y el dirigismo sino que lo hace
repartiendo juego a una multitud de centros sin
ánimo de lucro, independientes, autónomos,
autogestionados o que asumen formas híbridas. A diferencia de China, donde la voluntad
política y el mercado lo deciden todo, ninguno
de los artistas quebecois vive bajo la presión
del mercado sino bajo los auspicios del
Ministerio de cultura y el Consejo de las artes.
Lo cual no es necesariamente positivo o, al
menos, no del todo.
Este entendimiento de la cultura y el modelo
sYLVIE CoTToN. Subconscious is demanding, 2003
de apoyo a las artes es capaz de generar propuestas arriesgadas, y libres de la presión de
una rentabilidad económica directa o de la instrumentalización política; pero
cionar artistas interesantes (el protagonista Armand Vaillancourt no es capaz
también tiene el corolario de producir artistas “perezosos” que bajo la pro-
de sobrepasar el nivel de la pura boutade) y con una trayectoria coherente
tección del estado se desentienden de dimensiones importantes para la cul-
sino que, además, erraron completamente en la ocupación de un edificio tan
tura. Bien es verdad que las galerías quebecois casi no existen en el
imponente como difícil.
panorama internacional y también lo es que muchos artistas apenas son
conocidos en el exterior debido a la bondad de la vida en su territorio.
Ambas propuestas, ambos modelos, de condiciones y tradiciones radicalmente diferentes, son los dos puntos de referencia extremos desde los
Un ejemplo de esa pereza y laxitud se pudo comprobar en la Bienal de
que entender la cultura: el desarraigo y las presiones del mercado libre e
Montreal, que coincidía cronológicamente con la de Shangai, modelo radi-
impaciente del capitalismo globalizado, o la pereza suscitada por un estado
calmente opuesto, pero igualmente falto de fuelle y de interés. Si la de
protector que vela por las artes y favorece todo tipo de proyectos libres de la
Shangai mostraba obscenamente los tentáculos de rentabilidad comercial
presión del mercado. De Montreal a Shangai es, pues, un viaje entre dos
y de instrumentalización política por encima de la calidad artística, la de
polos y dos formas de concebir la cultura y su imbricación con la sociedad.
Montreal era un ejemplo de excesivo paternalismo protector que permitía
De ambos modelos extremos, y desde nuestra propia realidad, hemos
que una serie de artistas –cuyo trabajo no se sostiene más que por la sub-
de intentar repensar y construir estructuras que favorezcan la experimen-
vención generosa– se mantengan activos casi sin ninguna exigencia de
tación y el rigor competitivo de artistas y agentes culturales generando polí-
superación, interés o calidad.
ticas de ayudas e incentivos y a la vez garantizando el dinamismo de
Con un ejercicio curatorial penoso, una selección de artistas rayana en la
proyectos cuya rentabilidad exija calidad y superación constante. Estos
infantilidad y un montaje expositivo indigno de una ciudad como Montreal, la
dos polos opuestos deberían hacernos sospechar de las políticas cultura-
Bienal (www.ciac.ca/biennale2004) casi no tuvo visitantes ni repercusión
les capilares y epidérmicas y auspiciar otras que aspiren a algo más que al
internacional. Como es tradicional, esta Bienal ocupa cada vez un edificio
aplauso circunstancial del llamado arte internacional.
distinto –generalmente uno que va a desaparecer o será transformado pronto– y en la edición del 2004 le tocó a The Gazette, bajo el título Agora: the
public domain, que acabó siendo el remedo de una temática ya trillada. Los
*Manuel Olveira es crítico y comisario de exposiciones. Director del Centro de
directores del evento, C. Gosselin y D. Leblanc, no sólo no supieron selec-
Recursos Hangar en Barcelona.
ARTECONTEXTO 71
From Shangai to Montreal:
Two Opposing
Cultural Models
Por Manuel Olveira*
The
two cities exemplify
two diffent models of cultural
policy, not only because of an
east/west geographical question, nor
their different economic systems, nor
even their opposing traditions or histories.
If we look closely at their realities,
institutions, cultural structures, and
biennales, we can more easily discern
these differences, their strong
points, and the results they
spawn.
In Shanghai, the 15th and 21st centuries cohabitate, though the latter is
modernity that, for them, results in industrial materials, aluminium,
the preponderant one. In fact, millenary Chinese culture’s survival
crystal and cement, as well as polished, glittering, profusely garnished
seemingly found a barrier that hardly could be surpassed without a
surfaces. Sydney, New York, Paris, fast-food chains, crappy, sugared
remarkable transformation. The city is getting startlingly bigger and
music, video mixing, kitsch and prosperity are the distinctive traits of
bigger while modern architecture –most of it versions of Western
those who not only are rich but also want to look rich. Only the
icons- supplants traditional urban conceptions and forms, which
elderly preserve a timeless dignity and the distinctive composure the
basically entails the loss of a tradition and the construction of a new
inheritors of any ancient knowledge have.
identity by means of a transformation of the urban features, even
The countryside-city dichotomy expresses the two opposing
though, when one gets to know the living conditions in these
lifestyles: preservation of tradition, on the one hand, and not-critical
traditional neighbourhoods, one questions if it is worth preserving a
fascination for a modernity imported from the Western imagery, on
state of things that is honestly awful.
the other, just what appears in Wang Xiaoshuai’s Chinese Bicycle. A
Such novelties are typical of a nouveau riche attitude: galactic,
significant number (almost a billion) of Asian peasants wish to move
futuristic, ostentatiously grandiose, with monumental forms ranging
to the cities, where they usually get incorporated to the mass of
from art deco to a fascist style and any post-modern neo-historicism
underpaid workers, with no laboral rights, eating and sleeping at their
in which aggressive advertising and light power are imposed, which is
workplaces because their homes, if they happen to have one, are
in fact a mere visual contamination. Big companies can afford such a
remotely located. Their work is actually nourishing an industry that
showy electricity bill while at dawn the shops in traditional
has no equal in the Western world and an emergent class of rich
neighbourhoods must be illuminated with candles, all of which is an
people.
example of the immense differences that tag along with easy money
To the customary effects of power, hierarchization or social
and dirty business. That’s happening in Shangai and, perhaps, in the
stratification –all of which have profoundly marked society and
whole of China. Those who make money are seduced by a Western
culture– we must add the collateral effects that the worshipping of
72 ARTECONTEXTO
money and success has brought, which can be
observed in the streets as much as in an incipient
production of contemporary art that Chinese
people undertake with fervor. It is not gratuitous
that fugacity and anxiety are perceived both in
Song Dong’s photographs and installations and in
Zhu Ming’s actions, as well as in Xu Zhen’s work
–who intervened on the Shangai Art Museum’s
clock during the biennial in order to make its
hands move faster.
Chinese people have met the Western world
only through the marks that the Opium War left
behind, marks of Colonialist arrogance and,
currently, through a romantic, sweetened illusion
of a promised redemption. That’s why they look
to the future trying, as fast as they can, to save
the distance that keeps them apart from a happy
utopian life –plentiful, modern, fast and jolting.
They remind me of Spain in the 60’s and 70’s,
ArmANd VAILLANCourT. Public Place, 2004. Courtesy: The artist, CIAC / La Biennale de Montréal, 2004.
with all those Benidorms and our boorishness.
And, as it also happened in our country at that time, not very long
ago, the typicality that foreigners prefer is disappearing, while what
eventually turn out to be tentacles of politics or market.
Clearly enough, in the artistic realm as in everything else China is
the natives prefer –an international modernity with no real identity,
undergoing a transitional, hybrid moment, as it is evinced in Weng
second-hand, pretentious and copied– is in keeping with the logics of
Fen’s photographs and in some other pieces exhibited in Shanghai’s
consumerism and market. We know what happened in our country,
Biennial together with works by “international” artists. One can hardly
but China is another dimension and we don’t know yet where all
understand how the latter accepted the conditions of installation
these changes are leading and what identity they are forging, using
–which would be rejected in any part of Europe– unless one is
neon lights and an aggressive free market as its groundings.
conscious of the European galleries’ interest in penetrating a juicy,
Obstinate as they are for making everything higher, bigger,
imminently increasing market; just as one can hardly understand the
showier, more sugary and faster, they have a peculiar obsession for
existence of such a Biennial, unless we pinpoint a political motivation
progress and getting updated, which in the art medium results either
to break into a new economical conception for which art is only a
in a cheeky adaptation of Western milestones or post-modern figures,
subjugated costume. In fact, Shanghai’s Major has promised to create
or elaborating a racial exoticism that is suitably stereotyped for the
a hundred new museums within the next four years –we don’t know
Western consumption. Their referents and models in contemporary art
how nor why, but they certainly will have them.
are not a consequence of the evolution of their historical dynamics
A dramatic Westernization, which they tried to avoid in Mao’s
but imported and copied. In fact, many beginning managers and
times, is now enthusiastically embraced through market economy and
cultural agents, as well as many artists, have been trained in the
globalization, in which Chinese people seem to do well.
Western world, where the people in charge of establishing the latest
All these factors generate violent adaptations that seem to
trends are not French or Italian. Such a trait, excluding some
constitute the grounding for the works of such artists as Tseng
exceptions, is common to many current projects in all of Asia that
Kwong (Hong Kong, 1950), whose photographs portrait the artist
benefit from many European programs that, although originally
himself beside representative Western architectonic icons, and Shuo
intended to strengthen dialogues and agreements with the East,
Liang, Liu Ye or Xue Song, who were not present at the Biennial but
ARTECONTEXTO 73
were seemingly the main beneficiaries of the marketing strategy while
endorsed by both political representatives and crystallizations of civil
they became the latest fashion for the cultural mainstream, which
society. Such a double commitment of art with politics and society
needs new trademarks after the booms of YBA and the Mexican
makes culture appear as a crucial, vital excrescence: social demands
artists. The Western world, always looking for novelty and fresh
determine the emergence of many different organizations, profitable or
blood, consecrates artists while it forces them to adapt to very
not, economically supported by an administration whose function is
concrete regulations whose only purpose is the sudden consumption
to provide support and strength to every level of culture. Such self-
in a market of success.
managed support and vindication result in many organizations
Shanghai’s Biennial in 2004 (www.shangaibiennale.com) was a
(www.rcaaq.org) that are financed by the Council for Arts and Culture
clear example of all that’s already been said: both the celebration of
(www.calq.gouv.qc.ca) in order to develop production, divulgation,
the trademark Made in China and the obsession for the success of
research and training in every aspect of culture.
Chinese art at any price. The 5th edition was directed by three
As a fruit of this manner of conceiving art, there are up to 25
Chinese curators and an Argentine: Xu Jiang, Zheng Shengtian,
organizations in Quebec such as Clark (that provides spaces and
Zhang Qing and Sebastián López. Their statement on the basic
residences for artists), Avatar (devoted to sound and digital art),
concept of this event asserts: “The issue ‘Ying Xiang Sheng Cun’
Oboro (a production center), Saw, Videographe (devoted to
(‘Techniques of the Visible’) focuses on the close relationship between
production and distribution of video) or Artexte (a documentation
art, science, and technology, in particular how art has revealed the
center), which provide support to such artists as photographer
interdependent social and political forces that produce and subject
Genevieve Cadieux, performer Silvie Cotton and sculptor Eric Sauvé,
technology and humanity.” This primary concept, directly related to an
among many others.
idea of transformation of the environment, was represented by an
Among these varied organizations, Foundry Darling is especially
important contingent of Chinese artists. Some of them have been
remarkable. In this case, an old foundry has been adapted as a
mentioned before but it is also worth mentioning Gu Xiong
space for art, which clearly reflects a conservationist model of the
(Chongquing, 1953) and his photographic installation in the streets
industrial past while also constituting a new kind of friche, a place in
neighboring Shanghai Art Museum, the Biennial venue; Ellen Pau
which symbolic wealth and the economy of knowledge converge. It’s
(Hong Kong, 1961) and her video-installation; Qiu Zhijie (Zangzhou,
a project that joins 17 studios for residences and exhibition spaces
1969), who presented a sculpturesque installation in which time and
for the artists to show their production, as well as inviting some
reflections played an important role, and the diary written on water by
artists to develop a specific project, as happened to Brian Jungen or
the aforementioned Song Dong (Beijing, 1966), all joined by well-
Michel Robinson. Directed by Caroline Andrieux and resulting from a
known artists such as Tania Bruguera, Dias & Riedweg, Stan Douglas,
peculiar public art project called Quartier Éphemeré
Coco Fusco, Oswaldo Macía, Cindy Sherman, Trinh Minh-ha, Bill
(www.quartierephemere.org), this organization has developed a
Viola and Jeff Wall.
program of high-quality original productions through which pieces are
At the opposite pole is Montreal’s Biennial and the Quebecois
specifically generated for one of the two venues, just like the Spanish
cultural milieu. The persistence of French culture in North America
sound artist Francisco López, who explores personal, iconoclast sonic
created the province of Quebec, a place whose tradition and manner
universes based on a profound examination of his context and
of conceiving art are completely European. Centuries of oceanic
knocking down perceptive boundaries.
separation have produced many differences, although none of them
This constellation of organizations in a territory that is three times
has diminished a certain taste for a good quality of life, sophistication
the size of France and that has as many inhabitants as Catalonia
and support for culture and art as a duty of State and Civil society.
would be senseless if it wasn’t for a society that participates actively
The blend of all these factors determines a public commitment for
in the cultural milieu. As administrator of the public wealth, the
art that, unlike the adjoining Anglo-Saxon milieu, hasn’t been
government does not proceed from a rigidly centralist viewpoint, but
penetrated by market forces. The way culture has its own space
rather distributes the functions among an important array of non-
within the social medium attains in Quebec the form of a shared
profitable –whether independent, autonomous, self-managed or
neutrality that seems to be founded in a social contract that is
hybrid– centers. In contrast to China, where decisions are made by
74 ARTECONTEXTO
political determination and marketing, none of the Quebecois artists
live under the pressure of market forces but rather are supported by
their Ministry of Culture and Arts Council. All of which is not
necessarily or at least not absolutely positive.
This agreement between culture and the supporting model for the
arts is able to generate chancy proposals that are free from the
pressure of economic productivity or political use, even though it
consequently produces “lazy” artists who, protected by the State,
ignore some important dimensions of culture. It is also true that
Quebecois galleries are basically inexistent in the international
panorama, while Quebecois artists are barely known abroad as a
consequence of the generosity they enjoy in their own country.
An example of this laziness was Montreal’s biennial, which
overlaps with Shanghai’s and represents its radically opposite but
equally ineffective and dull model. While Shanghai’s biennial
obscenely demonstrated the tentacles of commercial profitability and
political exploitation while disregarding any kind of artistic quality,
Montreal’s biennial exemplified an excessive protective paternalism
that permitted a group of artists –whose work is supported only by a
munificent grant– to keep working with almost no test of
improvement, interest or quality.
With its distressing curatorial practices, its almost childish
selection of artists and an expositive arrangement that is not worthy
of a city like Montreal, the biennial (www.ciac.ca/biennale2004) barely
had visitors and had no international impact. Traditionally the Biennial
is placed in a different venue every year –usually a building that will
ArmANd VAILLANCourT. Public Place, 2004.
be soon demolished or improved– and in 2004 the chosen site was
Courtesy: The artist, CIAC / La Biennale de Montréal, 2004.
The Gazette. Under the title of Agora: The public domain, this
edition eventually turned out to be the reworking of a subject-matter
journey between two poles and two manners of conceiving culture
already overworked. Its directors, C. Gosselin and D. Leblanc, were
and its overlaps with society.
not only unable to select interesting artists (the protagonist in this
From both extreme models, and from our own reality, we must re-
edition, Armand Vaillancourt, could barely surpass the level of a mere
think and build up structures that encourage experimentation and
boutade) with a coherent background, but also completely botched
testing rigor among artists and cultural managers, generating
the occupation of a building that was as imposing as it was
supportive policies and guaranteeing the dynamism of those projects
complicated.
whose profitability demands quality and constant improvement. These
Both proposals, both models, from radically different conditions
opposing poles should make us suspicious about superficial cultural
and traditions, constitute two extreme references from which to
policies and spur us to support other policies that endeavor to
conceive culture: on the one hand, uprooting, the pressures of free
something more than incidental applause from the so-called
market and the impatience of globalized capitalism, and on the other
international art world.
hand, laziness encouraged by a protective state that cares about arts
and favors every kind of project, which consequently gets rid of
*Manuel Olveira is a critic and curator. Currently, he directs Hangar Resources
market pressures. From Montreal to Shanghai there is certainly a long
Center in Barcelona.
ARTECONTEXTO 75
CIBERCONTEXTO
ARS ROBÓTICA
El desarrollo de la robótica como disciplina y dominio
artístico debe hoy menos a las nociones mitológicas,
literarias e industriales del robot que a un selecto
puñado de neo-vanguardistas modernos (Schöffer,
Paik, Shannon, Ihnatowicz y Seawright) que los condujeron por la senda de lo artístico planteando los
temas del control remoto, las entidades cibernéticas y
el comportamiento autónomo (Kac dixit). Con todo,
son los departamentos universitarios, los laboratorios
empresariales, la cultura tecky de los garages y el circuito de festivales electrónicos y museos de ciencia,
Por Vicente Carretón Cano
los que componen el caldo de cultivo del que están
surgiendo las nuevas tendencias del ars robótica. Sin
lugar a dudas, el robot, como uno de los arquetipos
tecnológicos y culturales de nuestro tiempo, concierne
no sólo a la ingeniería protésica, vehicular y motriz; la
inteligencia y la vida artificial; las ciencias cognitivas o
los avistados prototipos moleculares de la nanotecnología, sino también a los territorios del arte, pues si
todo retoño viene al mundo con un pan bajo el brazo,
toda tecnología lleva implícita la mala sombra de un
accidente (Virilio) que el arte podría prever.
ROBOTS ACADÉMICOS
Rodney Brooks, http://people.csail.mit.edu/u/b/brooks/public_html/, dirige el Departamento de Inteligencia Artificial del Instituto Tecnológico de
Massachussets (fundado por el peligroso Marvin Minsky, una mente ingenieril y retrograda que sólo admite el ingenio programador y detesta a los
artistas tanto como lo hizo Platón), siendo también el fundador del Grupo
de Robótica Humanoide de la misma universidad,
http://www.ai.mit.edu/projects/humanoid-robotics-group/, creadores de
Cog, Kismet y otras criaturas artificiales, que han rebajado sus ínfulas
evolutivas para recorrer toda una nueva ontología sintética de lo real, de
abajo arriba y no de arriba abajo, tal como propuso el Papa de la vida artificial, Chris Langton.
PERFORMANCE ROBOTS
Stelarc, http://www.stelarc.va.com.au/, es el artista que más extensa e intensamente ha reflexionado sobre la relación simbiótica de lo biológico y lo tecnológico en el
actual estadio evolutivo de la especie. Robots industriales y extra-extremidades
protésicas, exo-esqueletos y esculturas robo-endoscópicas para adornar la cavidad
estomacal, son algunos de los recursos de las performances de este australiano
para hacer patente la diferencia de velocidades entre la vida y la tecnología. El
incombustible catalán Marceli Antúnez, http://www.marceliantunez.com/, también
ha incursionado en este dominio y, desde su escultura JoAn l´homme de carn
(1993) y sus performances interactivas Epizoo, Afasia y Pol, han incluido mecatrónica y exoesqueletos. Con el polifacético Eduardo Kac, pionero de la telepresencia
(hibridación de la robótica y las telecomunicaciones) con su proyecto Ornitorrinco y
autor de una minuciosa cronología de robots artísticos http://www.ekac.org/robotichronology.html, Antúnez llegó a firmar un Manifiesto Robótico en 1996.
Jim Whitin, http://www.leipzig-online.de/bimbotown/whiting-e.htm,
pionero británico de la robótica europea, se hizo popular con las
figuras animatrónicas del vídeo Rock it de Herbie Hancock. Ha
paseado por el continente su Bimbotown, un conglomerado de
tableaux robotiques, hasta aparcarlo en Leipzig. Junto a los
robots amórficos del norteamericano Chico McMurtrie,
http://www.cronos.net/~bk/amorphic/index.html, representa la veta
androide, mecánica o hidráulica propia de un teatro robótico interesado, respectivamente, en las epifanías urbanas y los ciclos vitales y evolutivos; por su parte Mark Pauline, de Survival Research
Laboratorios, http://www.srl.org/, compone épicas confrontaciones robóticas teledirigidas en la línea autodestructiva, terminal y
extrema de Jean Tinguely en su Homenaje a Nueva York (1960),
en una colisión entre tecnologías que acaban fuera de control.
ROBÓTICA AUTÓNOMA
Norman T. White, http://www.normill.ca/, decano de la robótica
autónoma canadiense, lleva treinta años investigando la creación de
“máquinas lógicas” como el Helpless Robot (Robot sinremedio),
que expresen comportamientos complejos a través del sonido, la luz
y el movimiento. Su colega australiano Simon Penny
http://www.ace.uci.edu/penny/ es otro de los que han perseguido la
quimera de la máquina viviente y sensible con su visión del robot
como un agente cultural corporeizado por la intersección del arte, la
ingeniería robótica, la inteligencia artificial y las ciencias cognitivas,
algo que quiso plasmar en su elegante y excéntrico Petit Mal. No ha
llegado a estudiar la inteligencia social artificial de un grupo de tales
robots autónomos como prometió con su proyecto Caucus, sin
embargo Ken Rinaldo http://accad.osu.edu/~rinaldo/, sí ha investigado la conciencia gregaria de un enjambre de asarmentados brazos
robóticos en las instalaciones The Flock y Autopoesis, sensibles a la
presencia del observador, y está preocupado por la comunicación
entre las especies biológicas, la robótica y los sistemas tecnológicos.
EL CASO HOLANDÉS
El holandés Felix Hess lleva dos décadas construyendo pequeñas máquinas audio semi
autónomas y, al igual que la alemana Ulrike Gabriel en su Terrain 01, las presenta en
forma de colonias robóticas interactivas, pero la robótica holandesa se debate entre el
ingenio low tech de Theo Jansen http://www.strandbeest.com/ que alienta a sus bestias
de fantasía, –compuestas de tubos de pvc, válvulas eléctricas y plásticos– a reptar por la
playa, movidas por el viento; y la sofisticada complejidad de los lanzallamas gigantes de
Erik Hobijn http://www.buitenland.org/erik_hobijn/Erik_Hobijn.html cuyas obras Dante
Organ y Delusion of Self Inmolation son máquinas que nos ponen literalmente a las
puertas del infierno. Driessen y Verstappen http://www.xs4all.nl/~notnot/ han creado
interfaces robóticas para la ternura y Fred Abels http://www.fabels.org/fred.html ha vuelto
a la mesa de tornero para inventar máquinas cinéticas de una funcionalidad inverosímil.
LUCES ROBÓTICAS
Bill Vorn http://digital.concordia.ca/billvorn/menuall.html y Louis Phillipe
Demers http://www.hfg-karlsruhe.de/%7Eldemers/frames.html son dos
destacados “roboteros” canadienses que en tiempos trabajaron juntos en
la instalación robótica interactiva La Corte de los Milagros. Ya por separado, ambos siguen investigando la estética de los comportamientos artificiales, aunque Vorn se ha centrado en las enervantes máquinas histéricas
y Demers está empeñado en integrar la robótica en el espacio público y la
danza. Su interés por las luces robóticas corre paralelo al de Rafael
Lozano-Hemmer http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/, que las ha
utilizado en las instalaciones de telepresencia El Rastro y Alzado
Vectorial, cuyos diseños sobre el Zócalo de México D.F. se trazaban y
teleoperaban a través de internet. Otro clásico de la telerobótica es Ken
Goldberg http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/ y su legendario
SPRAYCAN ROBOTS
El Instituto de Autonomía Aplicada (IAA) http://www.appliedautonomy.com/ es un colectivo norteamericano que con humor e ironía recoge el reto lanzado por Steven Kurtz de concebir una robótica contestataria. Haciendo confluir la robótica y el activismo político han
construido un gacetillero de panfletos, Little Brother, y un escritor de graffiti, ambos de
naturaleza robótica, apropiados para espacios ultravigilados o para “pintadas” eventuales
sobre las autopistas. En esta línea de robots pintores están: Hektor http://www.hektor.ch/,
el mecanismo emisor de graffiti capaz de pintar grandes murales con una gestualidad coreográfica, ideado por Jürg Leni y Uli Franke; El Rower de Sabrina Raaf
http://www.raaf.org/, un vehículo sensible al dióxido de carbono que recorre el perímetro de
la sala donde se ubica para pintar una suerte de friso gráfico de los niveles de CO2 en cada
segundo; y Leonel Moura http://www.lxxl.pt/, que se ha servido de un conjunto de dichos
robots para pintar grandes lienzos que evidencian la creatividad compartida entre el hombre y la máquina y la emergencia de ciertas pautas de orden en el marasmo del caos.
ROBOT-EUROPA
Nicolas Baginsky http://www.baginsky.de/, performer, instalador, escultor, y
diseñador de robots, este alemán residente en Hamburgo –verdadero talento
maquinador individual– es el creador de las Tres Sirenas, un conjunto de
máquinas basadas en las redes neuronales: mitad robots autónomos y mitad
instrumentos musicales, autodidactas en su camino hacia el virtuosismo.
Hoy en día, debido a la creciente hibridación de la disciplina, predominan los
colectivos multidisciplinares como Time’s up http://www.timesup.org/, basado en el Danubio cerca de Linz, interesado en las relaciones entre el cuerpo
y los media. Su Sensory Circus es toda una extravaganza perceptiva en la
que robótica, realidad virtual, proyecciones de vídeo y arte audio se integran
para hacer del interfaz hombre-máquina una experiencia lúdica y social; o
BBM http://bbm-ww.de/index.html, un grupo de seis artistas transeuropeos
ubicados en la Baja Sajonia que se definen como Observadores de
Operadores de Máquinas y están empeñados –entre otras cosas– en mostrar
a escala newtoniana los comportamientos microscópicos de los nanobots.
Win Delvoye, el “ciber-manzoni” belga, ha concebido, construido y mercantilizado en
la institución arte un bio-mecanismo gastrointestinal en absoluto antropomorfo,
Cloaca http://www.lacan.com/frameXIX7.htm, heredero del pato autómata de
Vaucanson, que cuando se expone al público defeca diariamente frente a la atónita
mirada de la audiencia, gracias a la metabolización de los detritos de los restaurantes
circundantes y un repertorio de bacterias, sales, jugos y gases. Que la mierda es oro
es algo que ya trató de dilucidar Dominique Laporte en aquel ensayo sobre su historia,
pero a los creadores de robots no deja de parecerles algo escatológica esta institucionalización museística de su disciplina y prefieren circular y socializar por concursos
como Vida Artificial http://www.vidalife.org, la competición internacional de la
Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, cuya página Web es un valioso conjunto de
enlaces a todos los participantes, i.e. http://www.isys.dia.fi.upm.es/PaCo/, el Poeta
Automático Callejero Online, que Carlos Corpa mimaba en ARCO 2005; o los festivales europeos Robodock http://www.robodock.org/ y Artbots http://artbots.org/2005/.
CIBERCONTEXTO
ARS ROBOTICA
The development of robotics as a discipline and
artistic domain owes less today to mythological,
literary or industrial notions of the robot than to a
select handful of modern neo-avantgardists (Schöffer,
Paik, Shannon, Ihnatowicz and Seawright) who
steered it down the artistic path, toward the topics of
remote controls, cybernetic entities and autonomous
behavior (Kac dixit). All in all, it’s the university
departments, business laboratories, the techie culture
in garages and the circuit of electronic festivals and
By Vicente Carretón Cano
science museums that serve as the breeding ground
for the new tendencies of ars robotica. Without a
doubt, the robot, as one of the technological and
cultural archetypes of our time, concerns not just
prosthetic, vehicular or motor engineering, intelligence
and artificial life, the cognitive sciences or the
glimpsed molecular prototypes of nanotechnology, but
also the territories of art, given that all technology
carries with it the evil shadow of an accident (Virilio)
that art could foresee.
ACADEMIC ROBOTS
Rodney Brooks, http://people.csail.mit.edu/u/b/brooks/public_html/,
directs the artificial intelligence department at M.I.T. (founded by the
dangerous Marvin Minsky, a retrograde, engineering-obsessed mind that
only admits ingenuity in programming and detests artists as much as Plato
did) and is also the founder of the Humanoid Robotics Group at the
same university, http://www.ai.mit.edu/projects/humanoid-robotics-group/,
creators of Cog, Kismet and other artificial creatures that have stopped
with their evolutionary airs in order to traverse a whole new synthetic
ontology of the real, bottom up and not top down, just as Chris Langton,
the pope of artificial life, proposed.
PERFORMANCE ROBOTS
Stelarc, http://www.stelarc.va.com.au/, is the artist who has most extensively and
intensely reflected on the symbiotic relationship between the biological and the
technological in the current evolutionary stage of the species. Industrial robots and extra
prosthetic extremities, exoskeletons and robo-endoscopic sculptures to adorn the stomach
cavity are some of the resources of this Australian’s performances to make patent the
difference in velocity between life and technology. The indestructible Catalonian Marceli
Antúnez, http://www.marceliantunez.com/, has also forayed this domain, with his sculpture
JoAn l’homme de carn (1993) and interactive performances Epizoo, Afasia and Pol
having contained metatronics and exoskeletons. With Eduardo Kac, who pioneered
telepresence (hybridization of robotics and telecommunications) with his project
Ornitorrinco, and who authored a minute chronology of artistic robots
http://www.ekac.org/robotichronology.html, Antúnez went so far as to sign a Robotics
Jim Whitin, http://www.leipzig-online.de/bimbotown/whiting-e.htm,
a British pioneer of European robotics, got popular with the
animatronic figures of Herbie Hancock’s video for Rock It. He
toured the continent with his Bimbotown, a conglomerate of
tableaux robotiques, until finally parking the exhibit in Leipzig.
Along with the amorphic robots of American Chico McMurtrie,
http://www.cronos.net/~bk/amorphic/index.html, he represents the
android, mechanic and self hydraulics strain of a robotic theater
interested, respectively, in urban epiphanies and vital and
evolutionary cycles; for his part, Mark Pauline of Survival
Research Laboratories, http://www.srl.org/, puts together epic
robotic confrontations teleguided in the self-destructive, terminal
and extreme line of Jean Tinguely in Homage to New York (1960),
in a collision of technologies that end up out of control.
AUTONOMOUS ROBOTICS
Norman T. White, http://www.normill.ca/, the dean of Canadian
autonomous robotics, has spent 30 years investigating the creation of
“logic machines,” like Helpless Robot, that express complex behaviors
through sound, light and movement. His Australian colleague Simon
Penny, http://www.ace.uci.edu/penny/, is another of those who have
pursued the chimera of a living, sentient machine with his vision of the
robot as a cultural agent embodied by the intersection of art, robotic
engineering, artificial intelligence and the cognitive sciences, something
that he tried to nail down in his elegant and eccentric Petit Mal. He has
not managed to study the artificial social intelligence of such a group of
autonomous robots, as he promised with his project Caucus, but Ken
Rinaldo, http://accad.osu.edu/~rinaldo/, in turn, has in fact investigated
the gregarious conscience of a swarm of robotic arms in the installations
The Flock and Autopoesis, which are sensible to the presence of the
observer. Rinaldo is interested in communication among biological
species, robotics and system technologies.
THE DUTCH CASE
The Hollander Felix Hess has spent two decades building small, semiautonomous audio
machines, and like the German Ulrike Gabriel in her Terrain 01, he presents them in the
shape of interactive robot colonies, but the Dutch robotics debate goes between the lowtech inventiveness of Theo Jansen, http://www.strandbeest.com/, who feeds his fantasy
beasts combinations of PVC pipe, electric and plastic valves, slithering down the beach,
moved by the wind, and the sophisticated complexity of the giant flamethrowers of Erik
Hobijn, http://www.buitenland.org/erik_hobijn/Erik_Hobijn.html, whose works Dante
Organ and Delusion of Self Immolation are machines that literally put us at the gates of
Hell. Driessen and Verstappen, http://wx4all.nl/~notnot/, have created robotic interfaces
for tenderness and Fred Abels, http://www.fabels.org/fred.html, has returned to the
drawing board to invent cinematic machines of unlikely functionality.
ROBOTIC LIGHTS
Bill Vorn, http://digital.concordia.ca/billyorn/menuall.thml, and Louis Phillip
Demers, http://www.hfg-karlsruhe.de%7Eldemers/frames.html, are two
outstanding Canadian robot builders who worked together on the interactive
robot installation La Corte de los Milagros. And while apart both have
continued to investigate the aesthetics of artificial behaviors, Vorn has
centered on nerve-wracking hysterical machines while Demers is determined
to integrate robotics in public spaces and in dance. Their interest for robotic
lights runs parallel to that of Rafael Lozano-Hemmer,
www.fundacion.telefonica.com/at/rlh, who has used them in the
telepresence interventions The Trace and Vectorial Elevation, whose
designs on Zócalo Plaza in Mexico City were traced and teleoperated
through the Internet. Another classic of telerobotics is Ken Goldberg,
http://www.ieor.berkeley.edu/~golberg/, and his legendary Telegarden.
SPRAYCAN ROBOTS
The Institute of Applied Autonomy (IAA), http://www.appliedautonomy.com/, is a North
American collective that with humor and irony took Steven Kurtz up on his challenge to
conceive contestational robots. Conflating robotics and political activism, they’ve built a
pamphleteer, Little Brother, and a graffitist, both of a robotic nature, appropriate for
high-surveillance areas or eventually to write slogans on highways. In this line of robot
painters are: Hektor, http://www.hektor.ch/, the graffiti emitter mechanism capable of
painting large murals with choreographed gestures and the brainchild of Jürg Leni and
Uli Franke; Sabrina Raaf’s Rower, a vehicle sensitive to carbon dioxide that travels the
perimeter of a room painting a sort of graphic frieze of each second’s CO? levels; and
Leonel Moura, http://www.lxxl.pt/, who has used a combination of all these robots to
paint giant canvases that evidence the creativity shared between man and machine and
the emergence of certain patterns of order in the morass of chaos.
ROBOT-EUROPE
Nicolas Baginsky, http://www.baginsky.de/, is a performer, installer, sculptor and
designer of robots. This Hamburg-residing German is also the creator of the Three
Sirens, an ensemble of machines based on neuronal nets: half autonomous robots
and half musical instruments, autodidacts on their path toward virtuosity.
Nowadays, due to the growing hybridization of the discipline, multidisciplinary
collectives like Time’s Up, http://www.timesup.org/, predominate. Based on the
Danube near Linz, Baginsky is interested in the relations between the body and the
media. His Sensory Circus is a whole perceptive extravaganza in which robotics,
virtual reality, video projections and audio art integrate to make the man-machine
interface a playful and social experience; or BBM, http://bbm-ww.de/index.html, a
group of six trans-European artists located in Lower Saxony, who define themselves
as Observers of Machine Operators and who are bent –among other things– on
showing the microscopic behaviors of nanobots on a Newtonian scale.
Win Delvoye, the Belgian cyber-Manzoni, has conceived, constructed and marketed in the
art institution a gastrointestinal bio-mechanism that’s totally anthropomorphic. When
exposed to the public, Sewer, http://www.lacan.com/frameXIX7.htm, the heir to
Vaucanson’s automated duck, defecates daily before the stunned gaze of the audience,
thanks to metabolizing debris from surrounding restaurants and a gamut of bacteria, salt,
juices and gasses. That shit is gold is something that Dominique Laporte already tried to
elucidate in that essay about its history, but the robot creators continue to view the museum-like institutionalization of their discipline as something scatological and prefer to circulate and socialize in contests like Artificial Life, http://www.isys.dia.fi.upm.ex/PaCo, the
Automatic Street Poet Online that Carlos Corpa imitated in ARCO 2005, or the European
festivals Robodock, http://www.robodock.org/, and Artbots, http://artbots.org/2005/.
info
PARÍS
VIENA
Kawauchi en la Fundación Cartier. Rinko Kawauchi, una de las
figuras más llamativas de la nueva fotografía japonesa, presenta una
exposición antológica en la Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain. Su trabajo, centrado en explorar las fisuras
aparentemente insignificantes de la vida cotidiana, logra sugerir
asociaciones inesperadas de formas, tonos y texturas para conformar
en última instancia una reflexión imbricada con ciertos estados
contemplativos ligados a la observación de los detalles. La exposición
reúne obras pertenecientes a tres series realizadas por Kawauchi
entre 1999 y 2005, a saber, AILA, The eyes, the ears y Cui Cui. A partir
de junio la muestra será exhibida en la sala Quarter de Florencia, de
donde pasará en agosto a la galería Huis Marseille de Ámsterdam.
Yang Fudong en la Kunsthalle. Del 23 de febrero al 19 de junio se
presenta en la Kunsthalle de la capital austriaca una exposición que
reúne fotografías, vídeos y películas del prolífico y joven artista chino
Yang Fudong. Con el irónico título Don’t worry, it will be better…(No
te preocupes, ya mejorará...), la muestra, curada por Sabine Folie y
Gerald Matt, revela una preocupación constante de Fudong por
describir el estado de crisis generalizado de una sociedad ancestral,
la china, sometida a las presiones culturales y sociales que el
acelerado crecimiento económico y demográfico ha traído consigo.
La obra de Fudong, presente en citas importantes como la
Documenta 11 de 2002 y la Bienal de Venecia de 2003, representa un
punto de vista oblicuo, no exento de cierto tono paródico, respecto
a los procesos asociados al avance imparable de la así llamada
globalización.
RINKO KAWAUCHI. AILA
YANG FUDONG. Close to the Sea, 2004.
Commissioned by Liverpool Biennial International 04. Courtesy the artist, FACT.
84 ARTECONTEXTO
NUEVA YORK
NEW MUSEUM. SIN CABLES... El New Museum de Nueva York abre
las puertas de Transmission II: Airbone, la segunda versión de una
muestra que gira en torno a la idea de la información y que
promueve el trabajo de artistas que utilizan las tecnologías de la
comunicación como un medio de expresión creativa. Si bien es cierto
que el uso del espectro inalámbrico es cada vez más amplio,
Transmission trata este tipo de redes expandidas no sólo a nivel
comercial sino también artístico. Airbone es una muestra constituida
por un conjunto de creadores como 31 Down, neuroTransmitter,
Mendi+Keith Obadike, LoVid (Tali Hinkis and Kyle Lapidus), Melissa
Dubbin y Aaron Davidson, Paul Davies y Tarikh Korula, todos ellos
residentes en Nueva York, que han investigado los aspectos estéticos,
acústicos y sociopolíticos de la tecnología Wireless y que trabajan con
el concepto de transmisión en el área de los nuevos medios así como
en la radio y el sonido. La muestra ha sido comisariada por Ana
Barlow y Dafne Ayas, quienes han contado con la colaboración de
free103point9, una organización que ha centrado su trabajo en las
políticas de comunicación no lucrativas.
y la joven artista Maider López. Por otro lado, el pabellón de España,
cuya muestra está a cargo de Bartomeu Marí, actual conservador jefe
del MACBA, estará representado por el artista catalán Antoni
Muntadas
Por su parte Rosa Martínez retoma el espíritu de uno de los libros
del aventurero Corto Maltés, personaje literario creado por el
escritor y dibujante veneciano Hugo Pratt. Siempre un poco más lejos
es el título bajo el cuál se expondrán las obras de 49 artistas en
Corderie y Artiglierie del Arsenale, un complejo espacio donde
Martínez se propone exhibir un arte con miras al futuro, a través de
propuestas y tendencias emergentes. Por ello ha seleccionado al
internacional Santiago Sierra, quien ocupara el pabellón español en
la pasada edición, Pilar Albarracín y Cristina García Rodero, los
colectivos Blue Noses y Guerrilla Girls, Carlos Garaicoa, Rivane
Neuenschwander, Mariko Mori y Jun Nguyen-Hatsushiba, entre
otros. La Bienal permanecerá abierta hasta el próximo 6 de
noviembre.
MADRID
MNCARS: Cárcel de Amor.
VENECIA
La Bienal de Venecia.
El 12 de junio se inaugura la 51 Bienal de
Venecia que ha generado gran expectación en España ya que por
primera vez la dirección estará a cargo de dos españolas: María de
Corral y Rosa Martínez, quienes cuentan con una larga trayectoria
curatorial en el ámbito internacional.
Maria de Corral abre su selección con el titulo La Experiencia del
Arte, que ocupará el pabellón Italia –espacio central de la Bienal–,
donde mostrará obras creadas desde 1970 hasta la actualidad, con el
fin de que sean entendidas, según sus propias palabras, como un
proceso entre sujetos, formas, ideas y espacios, de manera que el
espectador tendrá la posibilidad de ser participe de las problemáticas
que abordan los artistas. De Corral ha manifestado que no pretende
una exposición falsamente universalista con cuotas territoriales y
grandes nombres, y sí mostrar, en cambio, lo común dentro de la
diversidad, invitar al espectador hacia lo inesperado y a que
abandone la resistencia a la idea del placer en el arte
contemporáneo. El pabellón incluirá obras de artistas tan diversos
como Eija-Liisa Ahtila, Francis Bacon, Cildo Meireles, Bruce Nauman,
Gabriel Orozco o Miroslaw Balka.
Los artistas españoles presentes en esta sección de la muestra
serán Juan Uslé, Perejaume, el fallecido Juan Muñoz, Antoni Tapies
Siempre que la vida de una mujer es
apagada violentamente los registros informativos se limitan a
testimonios que mienten y desmienten o a crudas imágenes
amarillistas, con el paso del tiempo los casos caen en el saco del
olvido. Las cifras de asesinadas de todas las edades y clases sociales
ascienden vertiginosamente a manos de aquellos que creían amar,
aunque sólo fueran fantasías entendidas como amor. En países como
Francia se han constituido grupos de resistencia a la violencia de
género, es el caso de Ni putes ni soumises. También, y afortunadamente, existe un trabajo desde la cultura que hasta ahora no
había sido reunido para plantear un debate conjunto. En este
sentido el Museo Reina Sofia de Madrid da pie al debate con la
muestra Cárcel de Amor, una reunión de obras en formato de cine y
video, una página web, la edición de un libro y unas mesas de debate
que giran en torno al tema de la violencia doméstica. Comisariada
por Berta Sichel, Virginia Villaplana, Remedios Zafra y con la
colaboración de Rosa Mª Peris, directora del Instituto de la Mujer,
esta muestra deja ver los documentales Señorita extraviada de
Lourdes Portillo y Domestic Violence I y II del premiado director
Frederick Wiseman, además de video-performance de Valie Export o
Paul McCarthy, entre otras muchas obras y actividades. El ciclo que
empezó el 31 de marzo culminará el 8 de mayo, la programación
completa esta disponible en la web del museo y en
www.carceldeamor.net
ARTECONTEXTO 85
MADRID
PHE’05. Reflexiones visuales en torno a la ciudad. La octava edición
del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales,
PhotoEspaña, dará comienzo el 1 de junio y como en años anteriores
inundará Madrid con sus actividades. Horacio Fernández, comisario
del evento por segundo año consecutivo, ha elegido el tema Cómo
vivimos en la ciudad del siglo XXI, para dar continuidad al debate
iniciado hace años desde la perspectiva social, política y
medioambiental.
La sección oficial será presentada en diferentes espacios de la
ciudad como Casa de América, donde se exhibirán los trabajos de
Oscar Mariné, Fernell Franco y Diego Barajas, quienes han trabajado
sobre la construcción y expansión de las ciudades latinoamericanas,
explorando sus calles y las nuevas dinámicas urbanas generadas a
raíz de su crecimiento. Entre las propuestas más interesantes se
encuentra Lazos y huellas. Fotografías de familia en Europa de la
artista holandesa Bertien Van Manen que se presentará en el Círculo
de Bellas Artes. En este mismo centro estará Viaje alrededor de mi
casa, una exposición colectiva centrada en las formas de vida de la
ciudad global. La muestra dará cabida a un amplio espectro de
tendencias, desde los sofisticados espacios japoneses de Satoshi
Minakawa hasta las crudas imágenes de la realidad surafricana
tomadas por Guy Tillim, entre otros. Por su parte el Centro Cultural
Conde Duque acogerá tres muestras destacadas como son las de
William Klein y el grupo Mass Observation, dedicadas a registrar los
símbolos que, desde los 50 a los 80, representaron la idea universal
de urbe moderna. Empirismos. Nuevos lenguajes documentales en
España y Portugal, tercera muestra en el Conde Duque, reúne obras
de dos españoles y tres portugueses, algunas de ellas inéditas o
realizadas expresamente para la ocasión, y en las cuales se aborda de
manera critica el tema de la especulación inmobiliaria y el
incremento de la paranoia por la seguridad enmascarada en el
control social.
En la Fundación Telefónica estarán las imágenes de la
arquitectura industrial con ejemplos de Francia, Alemania y Bélgica.
Imágenes captadas por Bernd y Hilla Becher, padres de la corriente
documental alemana. Asimismo PhotoEspaña ocupará las salas del
Centro Cultural de la Villa, la Sala de exposiciones del Canal de Isabel
II, el Reina Sofía y la Sala de exposiciones de la Comunidad de
Madrid.
De la sección OFF, que se presentará en 23 galerías de la ciudad y
algunas salas invitadas, cabe mencionar la muestra de James
Casebere en la galería Helga de Alvear y la del fotógrafo surafricano
David Goldblatt en la galería Elba Benítez.
En cuanto al interés formativo que PhotoEspaña amplía cada año
en beneficio de las artes visuales es importante resaltar actividades
como Campus PHE, con sede en Aranjuez, donde profesionales como
René Burri y Martin Parr impartirán clases magistrales sobre
fotografía urbana y documental. Encuentros PHE es un conjunto de
mesas de debate integradas por comisarios, críticos, artistas y
arquitectos donde se discutirán aspectos concernientes a la realidad
urbana. Las proyecciones de Santa Ana, en su tercer año, promueven
una vez más un encuentro al aire libre dispuesto para proyecciones
nocturnas. En esta oportunidad Peter Weibel, teórico visual y
director del prestigioso centro ZKM, en Alemania, organizará una
velada dedicada al videoarte. A estas actividades se suman Los
Premios Oficiales, el programa de Cine y la Sección Digital.
www.phedigital.com
Absolut Raspberry con artistas del graffiti.
DIEGO BARAJAS El espacio espera absorbe como una esponja PHOTOESPAÑA2005
86 ARTECONTEXTO
La nueva campaña de
Absolut, con motivo del lanzamiento de Absolut Raspberry, ha
contado con la participación de tres jóvenes artistas neoyorkinos:
Maya Hayuk, cuyas pinturas, dibujos y fotografías mezclan
influencias de la música punk-rock con la abstracción geométrica y
un corrosivo sentido del humor; Phil Frost, que comenzó como
grafitero en los edificios del lower Manhattan, en la actualidad
expone en la galería Jack Shaiman de Nueva York, y colabora en
iniciativas como Neo-Grafitti Project para la revista Tokion, o
diseñando portadas de discos para DjShadow o Sick of it All; y Kenji
Hirata, nacido en Nagasaki, y afincado también en NY, muralista y
dibujante de animación cuyo trabajo se inspira en la tradición
colorista del Sudeste asiático, la cultura jamaicana y autores de
ciencia ficción, como H.R. Geiger.
David Ellis, fundador del colectivo de artistas The Barnstormers, al
que también pertenece Kenji Hirata, ha dirigido el vídeo
promocional usando técnicas inspiradas en la fotografía
estroboscópica; la banda sonora ha corrido a cargo del beatboxer
británico Killa Kella, cuyo trabajo complementa las imágenes creadas
por Frost, Hayuk e Hirata. La presentación en Madrid se llevó a cabo
con una gran fiesta celebrada en el madrileño Hotel Bauzá.
BBVA: De Rafael a Dègas. Pintura, dibujos y escultura del Museo
Fabre de Montpellier. La sala de exposiciones de la Fundación BBVA,
ubicada en el Palacio del Marqués de Salamanca, continúa en su
propósito de mostrar las grandes escuelas pictóricas y sus mayores
representantes. En esta ocasión presenta una selección de 68 obras
de diversas escuelas europeas bajo el título: De Rafael a Dègas:
Pintura, dibujos y escultura del Museo Fabre de Montpellier que,
como su titulo indica, es una colaboración con el mencionado museo
GUSTAVE COURBET. La orilla del mar en Palavas
cuyo director, Michel Hilaire, ha comisariado la muestra junto al
conservador del Museo del Prado, Juan Luna.
Esta colección, que fue comenzada en el siglo XIX por el pintor
François-Xavier Fabre, amigo de Canoba, y que donó a la ciudad de
Montpellier, contiene entre sus casi 8.000 piezas –entre esculturas,
pinturas, dibujos y objetos decorativos– obras destacadas entre las
que se cuentan cuadros de artistas franceses como Poussin, Bourdon,
Delacroix, Ingres, Géricault, Corot, Degas o Monet. Sobresalen por su
singularidad entre las obras seleccionadas un retrato de Courbet, El
hombre de la pipa; un lienzo de Berthe Morisot, El verano; las
esculturas de Houdon, o el Héctor de Jacques-Louis David.
La exposición incluye además obras de escuelas como la flamenca,
la holandesa, la italiana –un estudio para la Madona Tempi, de
Rafael, junto a otros dibujos de Bassano y Tiepolo–; la pintura
española está representada por los lienzos Arcángel Gabriel y Santa
Águeda, de Zurbarán, o Santa Máría Egipcíaca, de Ribera.
Retratos, naturalezas, escenas de la vida cotidiana del XVII,
neoclasicismo o impresionismo estarán en Madrid desde el día 19 de
abril hasta el 5 de junio y en Bilbao desde el 14 de junio hasta el 24
de julio de 2005.
Louise Bourgeois, Kiki Smith y Nancy Spero en Estiarte. La última
exposición inaugurada en la Galería Estiarte conjuga la obra gráfica
más reciente de tres importantes artistas: Louise Bourgeois, Kiki
Smith y Nancy Spero, quienes desde propuestas muy diferentes han
trabajado la idea del cuerpo de la mujer como elemento
reivindicativo del mundo femenino. De Bourgeois se presentará una
selección de aguafuertes y litografías realizadas entre 1999 y 2004,
así como esculturas del 1996 que tratan voluptuosos paisajes
femeninos y divertidas escenas íntimas. Nancy Spero (Cleveland,
1926), una de las pioneras del arte feminista y político en Estados
Unidos, se aplicó con tenacidad en el activismo antibélico. En su obra
es común la apropiación de imágenes de culturas ancestrales para
crear serigrafías en las que representa a la mujer convertida en
Venus, en medio de danzas y ofrendas con elementos procedentes
de las culturas egipcia, sumeria o celta, y donde establece de manera
simultánea, una relación con la imagen de la mujer de hoy.
La obra de Kiki Smith (Nuremberg, 1954), retoma el cuerpo
humano como un territorio sobre el cual la medicina, la política o la
religión han dejado una huella indeleble. La artista rastrea la
intimidad adentrándose en los sistemas nerviosos, digestivo o
circulatorio para mostrarnos laberintos biológicos, correlatos de la
experiencia humana. A principios de los noventa Kiki Smith planteó
una serie de obras que desde la escultura, el dibujo, la pintura y el
ARTECONTEXTO 87
grabado, mostraban el cuerpo femenino desnudo como metáfora de
la violencia extrema sobre la mujer.
TOLEDO
ECAT: el nuevo Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo. Un nuevo
espacio dedicado a las últimas tendencias en las artes visuales ha
abierto sus puertas en la ciudad de Toledo con un ciclo de
exposiciones dedicado a artistas españoles que trabajan con
diferentes medios. La primera de ellas ha corrido a cargo del artista
multimedia Ricardo Echevarría (Toledo, 1972) que, bajo el título
Abraham, ha desplegado una intervención integrada por una
videoproyección en tres pantallas que ocupan el ábside de la antigua
capilla, una gran red que ocupa el espacio central y que soporta un
millar de libros editados expresamente y que contienen la Biblia de
Jerusalem, el Corán y el Nuevo Testamento, en una edición unificada,
sin notas, comentarios o introducciones –constituyendo el eje
simbólico del proyecto– y que se ofrecen limpios de todas las
interpretaciones que a lo largo de los siglos han ido agrandando las
distancias entre las concepciones de las tres religiones monoteístas.
Un tercer elemento son las banderas con los símbolos de la Estrella
de David, La Luna Creciente y la Cruz Cristiana. Toledo, como ciudad
que simboliza la convivencia de las tres religiones y sus culturas
respectivas ha inspirado este trabajo, donde los niveles de
significación se solapan a través de sus capas literarias (y de ficción),
simbólico-política y teológico-antrópológica, y que, como señala su
autor, se despliega como una maquinaria alegórica de reverberación
y de conocimiento intertextual.
Este ciclo continúa con las exposiciones dedicadas a los artistas
Juan López, Pepe Buitrago, Manuel Bouzo, Mercedes Lara, Esther
Pizarro, Manuela Martínez & Carmen Palacios, Laura Sevilla y Alicia
Martín, con trabajos específicos para esta nueva sala.
hecho desde el arte, es el punto de partida de la exposición Sobre
una realidad ineludible: arte y compromiso en Argentina presentada
en el MEIAC y que ahora ocupa las salas de Centro de Arte Caja de
Burgos, y cuyo comisariado ha corrido a cargo de Arlandis y
Marroquí.
En la exposición se trata desde temas como las desapariciones
bajo la dictadura, representados en la obra de Gustavo Romano, que
proyecta la sombra de un avión sobre el agua haciendo alusión a los
vuelos de la muerte, encargados de lanzar al mar a los disidentes
sedados pero aún con vida. Aparecen igualmente manifestaciones de
arte en la calle que, ineludiblemente, tomaron forma de protesta
social, con obras de Rosana Fuertes, Daniel Ontiveros, Jorge Macchi
y Gabriela Golder. Para completar la muestra se ha organizado un
ciclo de cine argentino afín al tema de la exposición y cuya selección
ha corrido a cargo del crítico David Oubiña.
Acompaña a esta interesante exposición un catálogo donde
diferentes autores analizan la situación argentina y la aportación de
los artistas en su lectura.
SEVILLA
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo: Gerry Schum, Cuando la
televisión se hizo arte. La exposición que presenta el Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo resulta de extraordinario interés ya que
muestra la producción, escasamente conocida en nuestro entorno,
que el artista alemán Gerry Schum (Colonia, 1938 - Dusseldorf, 1973)
desarrolló para la televisión desde una perspectiva que defendía la
posibilidad de utilizar este medio con una finalidad artística. En los
BURGOS
Centro de Arte Caja Burgos: Arte y compromiso en Argentina. Si hubo
un momento en la historia reciente de América Latina que
desintegró la ilusión de una estabilidad económica, éste fue la crisis
Argentina de 2001. Sabido es que el frágil castillo de naipes se
derrumbó con un soplo indignante del FMI y que el país se sumió en
la más absoluta desesperanza. Aún así, y como en toda crisis, se
generaron unas formas de resistencia tan admirables y asombrosas
como crudas, similares a las desencadenadas por la imposición del
régimen videlista. La lectura de estos acontecimientos que se ha
88 ARTECONTEXTO
GERRY SHUMM. 12 Hours Tide Object with Correstion of Perspectiva, 1969.
momentos de eclosión del arte conceptual, del povera y del land art,
Gerry Schum buscó redefinir la función social del medio televisivo
propiciando un discurso estético accesible al gran público. Tan radical
(y utópica) posición chocó frontalmente con los intereses de las
cadenas televisivas públicas que muy pronto dejaron de apoyarle. A
partir de ahí, y junto a Ursula Wevers, crea la Videogalería Schum
donde, entre 1970 y 1973, ambos centran sus esfuerzos por llevar a
cabo diferentes proyectos audiovisuales con Richard Long, Joseph
Beuys, Barry Flangan, Richard Serra, Daniel Buren o Klaus Rinke.
Cuando la televisión se hizo arte ofrece un recorrido a través de
su producción que incluye entre otras realizaciones las “dos
exposiciones televisivas” Land Art, de 1969, e Identifications,
fechada un año más tarde, así como el conjunto de producciones
llevadas a cabo para la citada Videogalería Schum, a comienzos de la
década de los setenta.
CASTELLÓN
EACC. Ulrike Ottinger: Imagen de Archivo. Una de las voces con mayor
singularidad del cine alemán es sin duda la de Ulrike Ottinger, quien
ha conjugado de manera mordaz e irónica sus interpretaciones de la
realidad con la ficción a lo largo de toda su obra. Cerca de 17
producciones entre las que se cuentan documentales y largometrajes
experimentales constituyen su aporte al mundo visual. Meses atrás el
área de audiovisuales del MNCARS de Madrid ofreció una extensa
revisión de su obra. Ahora el EACC –Espai d’Art Contemporani de
Catelló– ha prolongado el interés del público por esta artista, y con el
trabajo curatorial de Cathrine David da apertura, desde el 8 de abril
hasta el 19 de junio, a la exposición sobre su trayectoria titulada
Ulrike Ottinger: Imagen de Archivo consistente en una retrospectiva
fotográfica, tres películas y casi doscientas imágenes de su archivo
que incluyen, postales, recortes, álbumes, diarios y cuadernos que dan
pistas sobre la pre-producción de su obra, un material de
extraordinario interés para comprender la forma de trabajo y las fases
previas que le sirven a la artista para articular sus proyectos; un
conjunto documental a través del cual el visitante podrá seguir el
proceso de la artista en los aspectos puramente creativos y también
en relación a sus preocupaciones personales.
(Göttingen, Alemania, 1968) explora la cultura contemporánea a
través de los medios audiovisuales; el artista introduce un
intercambio de contenidos y significados entre el mundo del arte y
los medios de comunicación de masas; entre sus piezas destaca un
karaoke donde los visitantes pueden elegir su canción favorita
entre miles de piezas grabadas y cantar en vivo sobre un pequeño
escenario acompañados de videoclips. El propio artista se convierte
en actor de muchos de sus vídeos y, como en la pieza Nadie mejor
que tú, 2004, mezcla la voz solista de Alaska con la imagen de otra
cantante, Marta Sánchez. Entre los trabajos en vídeo que se
muestran, Jankowski infiltra temas procedentes del mundo del
arte en formatos televisivos de gran audiencia, relaciona arte y cine
o altera los papeles tradicionales del artista, el comisario y el
espectador.
Otras dos muestras tienen el vídeo como protagonista; de un
lado 3’ ofrece la propuesta que la Schirn Kunsthalle de Frankfurt
realizó a diez cineastas y videoartistas para que contasen una
historia condensada en tres minutos; frente a la saturación y la, con
frecuencia, larga duración del videoarte este formato mínimo ha
reunido a artistas como Isaac Julien, Yang Fudong, Anri Sala,
Philippe Parreno, Doug Aitken y Teresa Hubbard entre otros.
Por su parte la muestra Point of View, un proyecto desarrollado
en 2003 por el New Museum de Nueva York, reúne en once DVDs
SANTIAGO DE COMPOSTELA
CGAC: Christian Jankowski, 3’, Point of View y Arturo Herrera. El
Centro Gallego de Arte Contemporáneo ofrece una nutrida
programación esta primavera. La exposición de Christian Jankowski
YANG FUDONG. Lock Again, 2004
ARTECONTEXTO 89
la oferta hecha a una serie de artistas para que planteasen un
trabajo para este medio, donde se incluyen también una serie de
entrevistas a cargo de Dan Cameron, Hans Ulrich Obrist y Richard
Meyer y en la cual participaron, entre otros, artistas como Gary Hill,
Douglas Gordon, Francis Alÿs, William Kentridge, Paul McCarthy o
Pipilotti Rist.
Por último, el CGAC ofrece la obra del artista venezolano Arturo
Herrera, integrada por fotografías, collages, esculturas y pinturas
murales; su trabajo contiene una multitud de referencias donde se
mezclan las películas de animación, la historia del arte, el
automatismo y lo gestual en unas piezas ambiguas donde conviven
el orden y el caos apelando a los impulsos transgresores del
inconsciente. Esta exposición permanecerá abierta hasta el 19 de
junio.
VITORIA/GASTEIZ
Artium: El estado de las cosas... y Marina Abramovic. Dos
exposiciones ofrece Artium, el Centro-Museo Vasco de Arte
Contemporáneo. De Marina Abramovic se muestra Count on Us
(que puede traducirse tanto como Cuenta con nosotros o, en clave
ciertamente irónica, Cuenta con los Estados Unidos). Se trata de
una espectacular videoinstalación integrada por cinco pantallas
que, vistas desde arriba, forman una estrella de cinco puntas, la
estrella soviética; a pesar de que la artista ha insistido en negar
una carga política en su trabajo, es difícil no pensar en la
influencia de este símbolo sobre su biografía tan presente en la
Yugoslavía de su infancia y adolescencia o el hecho de que haya
sido un trabajo realizado después de un viaje a su país tras la
guerra de los Balcanes. Count on Us incluye también las
proyecciones Tesla, inspirada en los estudios del excéntrico
inventor croata Nikola Tesla (1856-1943), Stromboli y Tesla Urn. La
exposición permanecerá abierta hasta el 8 de mayo.
Paralelamente se ofrece, hasta el 22 de mayo, la exposición El
estado de las cosas. El objeto en el arte desde 1960 hasta nuestros
días, que reúne una selección de fondos de diferentes FRAC
(Fondos Regionales de Arte Contemporáneo) de Francia. A través
de estas colecciones del país vecino se traza una reflexión en torno
a la introducción de los objetos cotidianos en el ámbito artístico a
lo largo de las cuatro últimas décadas y ofrece obras de artistas
destacados del actual panorama como Gabriel Orozco, Erwin
Wurm, Hans Haacke, Patrick Tosani, Christian Marclay, John
Armleder o Bruno Peinado.
90 ARTECONTEXTO
VALENCIA
Encuentros Iberoamericanos, 6ª Edición. En el mes de marzo tuvo
lugar en Valencia la sexta edición del Simposio Internacional
Diálogos Iberoamericanos, celebrados en el Instituto Valenciano de
Arte Moderno, que reunió a cerca de ochenta especialistas en arte
contemporáneo: directores de muesos, de centros de arte y de
proyectos independientes, conservadores, teóricos, críticos e
historiadores procedentes de países como Brasil, Colombia, Cuba,
México, Venezuela, Puerto Rico, Argentina, Uruguay y Portugal. Con
el muy general título Reenfocando visiones, problemas y
posibilidades en el arte contemporáneo, bajo la dirección de Kevin
Power y Fernando Castro, fueron presentadas una serie de ponencias
de muy diversa índole y nivel teórico. Las ponencias abarcaron desde
la muy “ortodoxa” intervención de Moraima Clavijo, Directora del
Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, pasando por la charla
en la que se presentó el primer museo dedicado a artistas
afroamericanos, abierto en la ciudad de Sao Paulo, y que intenta
reconstruir un corpus cultural desde la óptica de la negritud y sus
comunes raíces africanas, ponencia que corrió a cargo de Emanoel
Araujo, Secretario Municipal de Cultura de Sao Paulo y Director del
Museo Afrobrasileño, no sólo impulsor sino verdadero artífice de
este singular proyecto museográfico; también hubo presentaciones
con una mayor complejidad en el terreno teórico, como la
intervención a cargo de Delfim Sardo, Director del Centro Cultural
de Belém, en Lisboa, quien expuso sus reflexiones sobre el “espacio
histérico” en el arte –tema de una de sus próximas exposiciones en
el citado museo– como un signo de desplazamiento, basándose en
una exploración de las dinámicas sensoriales, en trabajos artísticos
definidos por una estética del movimiento. Julieta González,
Curadora de la Colección Berezdivin, en San Juan de Puerto Rico,
abordó la situación de su país de origen en la ponencia: Instancias de
lo nacional en el arte venezolano. El contexto brasileño corrió a
cargo de Lorenzo Mammi, Director del Centro Universitario María
Antonia de Sao Paulo, que habló en su intervención de la
supervivencia de la modernidad en el arte contemporáneo de Brasil.
Sin duda la intervención que mejor abordó las singularidades de la
producción desde una óptica de país “periférico” fue la del director
de la sala de exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango de
Bogotá, José Roca, quien resaltó la preocupación que existe desde
Latinoamérica por generar un arte propio –en un sentido no
puramente seguidista de las corrientes internacionales dominantes–
tanto en lo que afecta a las prácticas artísticas como al ámbito
curatorial. Para ello recurrió al ejemplo de los múltiples eventos y
exposiciones organizados como magnas exhibiciones colectivas sobre
la región y mencionó los problemas que ello implica subrayando
cómo “Al presentar la escena artística de un país determinado en
una exposición colectiva (en particular para el consumo externo) se
corre siempre el riesgo de propiciar la creación de estereotipos o la
consolidación de los ya existentes”. Dichos tópicos constituyen sin
duda una preocupación general que podría comenzar a diluirse, por
ejemplo, con diálogos y encuentros como el de Valencia, siempre que
se afiance su nivel científico. Fue éste un tema abordado en la
clausura del encuentro donde, en definitiva, se echó en falta la
existencia de un marco teórico que sirviese de contenedor a tantas
inquietudes como necesarias respuestas respecto a los problemas del
arte contemporáneo iberoamericano. La clausura del encuentro
corrió a cargo de Consuelo Ciscar que presentó la futura ampliación
del IVAM que, de los 17.000 m2 con que cuenta ahora, pasará a
disponer de 40.000 m2 y cuyo proyecto fue premiado en la última
Bienal de Venecia de Arquitectura.
LEÓN
MUSAC, un nuevo espacio para el arte actual. Tras la inauguración
del edificio en diciembre de 2004, el pasado mes de abril abrió sus
salas el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León)
para ofrecer parte de su ya extensa colección dedicada al arte actual
internacional.
Firmado por el equipo de arquitectos Mansilla+Tuñón, expresivo
y colorista, este nuevo museo, con 9.700 m2. construidos y 3.400 m2
para exposiciones que se reparten en cinco salas, aspira a convertirse
en un espacio de confluencia entre la producción hecha en España y
las actuales corrientes internacionales; para ello durante los últimos
tres años, su director Rafael Doctor y Agustín Pérez Rubio, como
subdirector, junto a un Comité de Compras integrado por Octavio
Zaya, María Jesús Miján, Estrella de Diego, Jesús Mª Gómez Sanz,
José Guirao y Javier Hernando, han formado una colección con más
de 900 obras de 153 artistas. La exposición inaugural ha presentado
una cuidada selección bajo el título Emergencias, donde conviven
artistas españoles, como Rogelio López Cuenca, Cristina García
Rodero, Carmela García, Chus Gutierrez, Sergio Belinchón, Alicia
Framis, Fernando Sánchez Castillo o Marina Núñez, junto a firmas
consagradas internacionalmente como Tracey Moffat, Olafur
Eliasson, Boris Mikhjailov, Andreas Gursky, Allan Sekula o Alfredo
Jaar que con su pieza Emergency (un gran mapa de África en el
interior de una imponente piscina negra que lo engulle) ha dado pie
al título de esta primera exposición que explora las temáticas
Edificio del MUSAC
sociales que atraviesan una buena parte de la producción del arte
que se hace en la actualidad.
La segunda muestra que ofrecerá el museo en breve estará
dedicada a Antoni Abad, con un nuevo capítulo de Canal*GITANO:
desde móviles multimedia, gitanos transmiten en Internet. Una
intervención procesual en la que jóvenes gitanos recorren espacios
públicos y privados de la ciudad, provistos de teléfonos móviles con
cámara integrada, constituyéndose en cronistas de su entorno; el
proyecto propone un espacio público digital, donde emisores y
usuarios experimentan un uso social de las redes telemáticas.
BADAJOZ
Colección Helga de Alvear en el MEIAC. El Museo Extremeño e
Iberoamericano de Arte Contemporáneo abrió las puertas de una
BARBARA KRUGER. Twelve, 2004
ARTECONTEXTO 91
exposición que significa, ante todo, una aportación extraordinaria al
patrimonio cultural de España. Miradas y conceptos en la colección
Helga de Alvear es la selección de aproximadamente 70 obras que la
galerista alemana afincada en España ha escogido para dar a
conocer una parte de su colección personal que se encuentra entre
las más importantes de Europa. En este caso la heterogeneidad de
los formatos y la variedad de los artistas no es obstáculo para crear
un conjunto de trabajos en el que se ha desarrollado una propuesta
original, con identidad y concepto propios, y que en el MEIAC logra
una perfecta adaptación al espacio gracias a un excelente diseño de
montaje, que ha corrido a cargo de Leona. Así, entre las piezas
pueden verse desde pinturas de John Baldessari, Merlin Carpenter e
Imi Knoebel, o dibujos de Gordon Matta-Clark, hasta esculturas de
Donald Judd, Sylvie Fleury, Rebecca Horn, Paul McCarthy y Mona
Hatoum, pasando por fotografías de Hélio Oticica & Neville
D´Almeida, Boris Mikhailov, Stan Douglas, James Casebere o Rodney
Graham, vídeos de Pipilotti Rist, Isaac Julien, Tacita Dean, Mariko
Mori, Barbara Kruger, o la imponente videoinstalación de Kim
Sooja.
Esta exposición es tan sólo un preámbulo de lo que será la
Fundación Helga de Alvear en Cáceres, proyecto impulsado por la
Junta de Extremadura que tiene como objetivo la construcción de
un espacio destinado a la exhibición de esta notable colección.
Más allá de lo mucho que se ha hablado sobre el hecho de que la
colección no se quede en Madrid, cabe destacar la confianza que
Helga de Alvear pone en la descentralización cultural al entregar a
la Junta de Extremadura el resultado de un esmerado trabajo
iniciado en los 50 y que ha tomado un gran impulso en la última
década.
KYUPI-KYUPI. Personal attack, 2003-05. Cortesía de los artistas.
(Alemania, 1973), entre otros. En total pueden verse cerca de 40
vídeos de animación que dan la posibilidad de traspasar la realidad
para crear ficciones sin límite gracias a la revolución digital y la
simulación, lo que nos ayuda a entender la delgada línea que separa
ilusión y realidad visual.
BARCELONA
SALA MONTCADA: Renaud Auguste-Dormeuil.
PALMAS DE GRAN CANARIA
CAAM: Sesiones animadas. Hacia finales del siglo XIX Emile Reynaud
creo el Praxinoscopio, un aparato que permitía la proyección de
dibujos en movimiento no cíclico y con el que se hicieron las
primeras animaciones presentadas en el museo Grevin de París.
Desde entonces la animación ha sido una obsesión en el campo del
dibujo y la perfección de la técnica ha estado marcada por la
creatividad y el desarrollo tecnológico. Así lo demuestra la
exposición Sesiones Animadas, comisariada por Juan Antonio
Álvarez Reyes, que se presenta en el Centro Atlántico de Arte
Moderno hasta el 5 de junio, en la que se muestran ocho pequeñas
retrospectivas de artistas de diferentes nacionalidades como Manu
Arregui (España, 1970), Feng Mengbo (China, 1966) y Liane Lang
92 ARTECONTEXTO
La Sala Montcada de
Barcelona presenta la exposición The Day Before-Star System, serie
fotográfica de Renaud Auguste-Dormeuil (Neuilly-sur-Seine, 1968)
en la que capta la carta celeste de ciudades y territorios
bombardeados, tal y como podían observarse un día antes del
ataque. Así, puede verse el cielo de Guernica una noche antes del
bombardeo de 1937, el de Bagdad en 2003, Hiroshima y Nagasaki,
etc. Gracias a un programa informático, logra condensar mapas del
cielo en momento concretos. Esta es la cuarta exposición de las cinco
pertenecientes al ciclo Nada / algo pasa, comisariado por Martí
Manen y Fabienne Fulchéri, que se inició el pasado mes de octubre
con Annika Larsson, Zilla Leutenegger y Job Ramos. El ciclo finalizará
en julio con la propuesta de David Bestué (Barcelona, 1980) y Blanca
Casas Brullet (Mataró, 1973) con una intervención específicamente
concebida para este espacio.
info
of the wireless spectrum is increasingly broad, Transmission deals with such
PARIS
networks, on both a commercial and an artistic level.
Kawauchi at the Fondation Cartier. Works by Rinko Kawauchi, one of
Mendi+Keith Obadike, LoVid (Tali Hinkis and Kyle Lapidus), Melissa Dubbin
the most outstanding figures of the new Japanese photography, are on show
and Aaron Davidson, Paul Davies, and Tarikh Korula, all of them living in
at the Fondation Cartier pour l’art Contemporain. Focusing on the
New York and all involved in the exploration of the aesthetic, acoustic, and
exploration of the apparently insignificant fissures of everyday life, his work
socio-political aspects of wireless technology, and who work with the concept
manages to suggest unexpected associations of shapes, tones, and textures
of transmission in the area of the new media as well as radio and sound. The
which add up to a reflection interweaving certain contemplative states
show is curated by Ana Barlow and Defne Ayas with help from
linked to the observation of detail. The exhibition encompasses works from
free103point9, a non-profit communications policies organisation.
Airbone features works by such artists as 31 Down, neuroTransmitter,
three of Kawauchi’s series made between 1999 and 2005: AILA; The Eyes, the
Ears; and Cui Cui. In June the show will travel to the Quarter in Florence, and
VENICE
in August to the Huis Marseille gallery in Amsterdam.
The Venice Biennale. The 51st Venice Biennale, opening on 12 June, is
VIENNA
generating great expectations in Spain for it is being directed, for the first
time, by two Spaniards, María de Corral and Rosa Martínez, both of them
Yang Fudong at the Kunsthalle. From 23 February to 19 June Vienna’s
Kunsthalle is staging an exhibition of photographs, videos, and films by the
veteran and prestigious curators.
Maria de Corral’s selection bears the title “The Experience of Art”, to be
prolific young Chinese artist Yang Fudong. With the ironic title Don’t worry,
shown at the Italy pavilion, the event’s principal space. Works made since the
it will be better… the exhibition curated by Sabine Folie and Gerald Matt,
1970s will be shown, as she has explained, to be understood as a process
shows Fudong’s constant concern to describe the widespread state of crisis of
among subjects, forms, ideas, and spaces, so that the spectator will feel like a
an ancestral society, that of China, subjected to cultural and social pressure
participant in the concerns that the artists address. De Corral has said that
that rapid economic and demographic expansion have spawned. Fudong’s
she is not aiming for a falsely universal exhibition, with territorial quotas and
work, shown at such important events as Documenta 11 in 2002 and the
big names. Instead, her idea is to focus on what is common within diversity,
Venice Biennale in 2003, relies on an oblique viewpoint, not without a tone
and to invite spectators to the unexpected, and to abandon their resistance
of parody, towards the processes associated with the unstoppable advance of
to the idea of pleasure in contemporary art. This pavilion will show works by
so-called globalisation.
artists as disparate as Eija-Liisa Ahtila, Francis Bacon, Cildo Meireles, Bruce
Nauman, Gabriel Orozco, and Miroslaw Balka.
NEW YORK
The Spanish artists in this section include Juan Uslé, Perejaume, the late
Juan Muñoz, Antoni Tapies, and the young artist Maider López. Meanwhile,
New Museum. Wireless... The New Museum of New York is staging
the Spanish tself will be dedicated to a show of works by the Catalonian
Transmission II: Airbone, the second version of a show that hinges on the
artist Antoni Muntadas, curated by Bartomeu Marí, who now runs the
idea of information, showcasing the work of artists who use communications
MACBA in Barcelona.
technologies as a medium of creative expression. While it is true that the use
Rosa Martínez takes up the spirit of one of the books about the intrepid
ARTECONTEXTO 93
adventurer Corto Maltés, a literary character created by the Venetian writer
as the Casa de América, with a sampling of works by Oscar Mariné, Fernell
and illustrator Hugo Pratt. Under the title “Always a Little Further”, show
Franco and Diego Barajas, addressing the building and expansion of Latin
will show the works of 49 artists in the Corderie and the Artiglierie del
American cities, exploring their streets and new urban dynamics spawned by
Arsenale, a complicated space where Martinez’s idea is to show art that looks
growth. The Conde Duque cultural centre will host three major shows:
to the future, through emerging proposals and trends. Accordingly she has
William Klein and the Mass Observation group will show the symbols that
chosen the internationally established Santiago Sierra, who was shown at the
represented the universal idea of the modern city from the 1950s to the
Spanish pavilion at the last biennale, along with Pilar Albarracín and Cristina
1980s. The third show at the Conde Duque is called Empirismos. Nuevos
Garcia Rodero, the Blue Noses and Guerrilla Girls collectives, Carlos Garaicoa,
lenguajes documentales en España y Portugal, and features works by two
Rivane Neuenschwander, Mariko Mori and Jun Nguyen-Hatsushiba, among
Spanish and three Portuguese photographers, some of them never before
others.
shown or made specifically for this exhibition. They examine the phenomena
of property speculation, and the increase of paranoia that is used to justify
MADRID
increased social surveillance and control.
Reina Sofía Museum: Cárcel de Amor (Prison of Love). Whenever the
industrial architecture of some cities in France, Germany, and Belgium, and
life of a woman is snuffed out violently the media confine themselves to
were made by Bernd and Hilla Becher, leading figures in contemporary
reporting assertions and denials and publishing sensationalist photographs,
German documentary photography. The name of the group show at the
but over time the details are put away and forgotten. More and more
Círculo de Bellas Artes is Viaje alrededor de mi casa (”A Journey Around My
women of all ages and social classes die at the hands of their putative lovers,
Home”), and deals with lifestyles in the global city, from perspectives ranging
though the supposed “love” was merely a fantasy. Countries such as France
from Satoshi Minakawa’s sophisticated Japanese spaces to the raw images of
have witnessed the groups organised to resist gender violence, such as Ni
South African cities by Guy Tillim, among others. Even more PhotoEspaña
putes ni soumises. Fortunately, cultural circles too are now taking up the
shows will be hung at the Centro Cultural de la Villa, the Canal de Isabel II
struggle and fostering debates. Madrid’s Reina Sofïa museum is now staging
showroom, the Reina Sofía, and Comunidad de Madrid show spaces.
At the Fundación Telefónica the photographs on display address the
the exhibition entitled Cárcel de Amor (“Prison of Love”), whose contents
The OFF section of the Festival will be presented at no fewer than 23
range from videos and films to a web page, the publication of a book, and
Madrid art galleries. Especially noteworthy are the James Casebere show at
round table discussions of domestic violence. Curated by Berta Sichel,
the Helga de Alvear and the works by the South African photographer David
Virginia Villaplana, and Remedios Zafra, with the assistance of Rosa María
Goldblatt to be shown at the Elba Benítez.
Peris, the head of the government-sponsored Women’s Institute, this
Each year PhotoEspaña expands its educational scope, and on this
exhibition features the documentaries Señorita extraviada (“Young Lady
occasion it will stage such activities as “Campus PHE” , in Aranjuez, where
Lost”) by Lourdes Portillo, and Domestic Violence I and II by the acclaimed
professionals of such international stature as Rene Burri and Martin Parr will
director Frederick Wiseman, as well as the video-performance by Valie Export
give master classes in urban and documentary photography. “Encuentros
and Paul McCarthy, among many other works and activities. The cycle began
PHE” is the name given to a series of round-table discussions of cities and
on 31 March and ends on 8 May. The complete programme can be seen at
urban photography by curators, critics, artists, and architects. For the third
the museum or on the web-site www.carceldeamor.net
consecutive year there will be outdoor film showings in Madrid’s Plaza de
Santa Ana. In one of these, Peter Weibel, the visual theoretician and director
MADRID
of Germany’s prestigious ZKM centre, will organize an evening devoted to
video art. In addition, the festival will include a cinema programme, a digital
PHE05, Visual Reflections on a City… PhotoEspaña, Spain’s eighth
section, and an official awards ceremony. Details are available at
annual international festival of photography and the visual arts, will open on
www.phedigital.com
1 June, and as in previous years the Spanish capital will overflow with its
activities. Curating the festival for the second consecutive year, Horacio
MADRID
Fernández has chosen the theme “How We Live in the City In the 21st
Century” to lend continuity to the debate from a social, political, and
Absolut Raspberry with Graffiti Artists. The Absolut vodka campaign to
environmental perspective.
promote sales of the newly-launched Absolut Raspberry, involves the work of
The official section will take place in a number of city show spaces, such
94 ARTECONTEXTO
three young New York artists whose paintings, drawings and photographs
mix Punk-rock musical influences with geometrical abstraction and a
exhibitions of the great schools of European painting through the works of
corrosive sense of humour. One of these is Phil Frost, who began his career as
their leading exponents. On this occasion, it is showing a selection of 68
a graffiti artist in lower Manhattan, and who is now represented by the Jack
works belonging to different schools, under the title “From Raphael to
Shaiman gallery in New York, and who participates in such initiatives as the
Degas: Painting, Drawing, and Sculpture from Montpelier’s Fabre Museum”.
Neo-Grafitti Project for Tokion magazine and designs CD sleeves for such
The show is jointly curated by the Fabre curator Michel Hilaire, and the
groups as DjShadow or Sick of it All. The second is Kenji Hirata, born in
conservator of the Prado Museum, Juan Luna.
Nagasaki, a muralist and cartoon animator inspired by the colourist traditions
This collection, which was started in the 19th C. by the painter François-
of Southeast Asia, Jamaican culture, and such science fiction writers as H. R.
Xavier Fabre, a friend of Canoba, and who later donated it to the city of
Geiger. Lastly there is David Ellis, founder of the artists collective The
Montpellier, boasts nearly 8,000 sculptures, paintings, drawings, and
Barnstormers, to which Kenji Hirata also belongs. Ellis directed the
decorative objects, including paintings by such celebrated French artists as
promotional video using techniques inspired by stroboscopic photography.
Poussin, Bourdon, Delacroix, Ingres, Géricault, Corot, Degas and Monet.
The soundtrack was made by the British beatboxer Killa Kella, to
Prominent in this selections are the Corbet portrait L’homme de la pipe, the
complement the images made by Frost, Hayuk and Hirata. The Madrid
canvas by Berthe Morisot L’eté, sculptures by Houdon, and Jacques-Louis
presentation of the video was staged with a large party at the Hotel Bauzá.
David’s Hector.
BBVA: From Raphael to Degas: Painting, Drawing, and Sculpture
from Montpelier’s Fabre Museum. The showroom of the Fundación
schools –such as Raphael’s study for the Madonna Tempi, and drawings by
BBVA, in Madrid’s Palacio del Marqués de Salamanca, continues to house
Arcángel Gabriel and Santa Águeda, and by Ribera’s Santa Máría Egipcíaca.
The exhibition also includes works from the Flemish, Dutch, and Italian
Bassano and Tiépolo. The Spanish school is represented by Zurbarán’s
Portraits, still lifes, scenes from daily life in the of 17th C., new-classic and
Impressionist works will be on view in Madrid from 19 April to 5 June, and in
Bilbao from 14 June until 24 July.
Louise Bourgeois, Kiki Smith and Nancy Spero in Estiarte. The latest
offering from the Estiarte gallery consist of the most recent prints by three
major artists: Louise Bourgeois, Kiki Smith, and Nancy Spero. With very
different approaches they all focus on the female body as an element of
protest. The gallery is showing etchings and lithographs Bourgeois made
between 1999 and 2004, along with sculptures from 1996 that show
voluptuous feminine landscapes and amusing intimate scenes. Nancy Spero
(Cleveland, 1926), a pioneering figure in feminist and political art in the
United States, was a tenacious exponent of anti-war activism. Her work often
uses appropriated images of ancestral cultures to create silk-screens showing
the woman as Venus, amidst dances and offerings, with elements taken from
Egyptian, Sumerian, and Celtic culture, while at the same time relating them
to the image of today’s woman.
Kiki Smith (Nuremberg, 1954), takes up the human body as a territory
indelibly marked by medicine, politics, and religion. The artist delves into
intimate domains, showing us biological labyrinths as correlates of human
experience. In the early 190s Kiki Smith made a series of sculptures,
drawings, paintings, and engravings to show the deferments stages of the
nude female body as a metaphor for extreme violence against women.
ECAT: Toledo’s New Contemporary Art Space. A new space dedicated
BERTHE MORISOT. Joven Sentada. El verano
to the latest trends in the visual arts has opened its doors in the city of
Toledo with a cycle of exhibitions devoted to Spanish artists working in a
variety of media. The first is the multimedia artist Ricardo Echevarría (Toledo,
In the exhibition catologue different writers reflect on the Argentine
situation and how artists have helped us to understand it.
1972) who, under the title Abraham, has deployed an intervention consisting
of a three-screen video projection in the apse of an other church, along with
SEVILLE
a large net in the central space bearing about a thousand books published
Testament, in a unified edition, without notes, comments, or introductions
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo: Gerry Schum, When
Television Became Art. The exhibition at the Centro Andaluz de Arte
–which constitutes the symbolic hub of the project– and which are offered
Contemporáneo is of great interest for it displays work almost unknown in
free of the interpretations which over the centuries have widened the gaps
Spain, which the German artist Gerry Schum (Cologne, 1938 - Düsseldorf,
between the concepts of the three monotheistic religions. Comprising a third
1973) produced for television to show how this medium could be used for
element are the flags and symbols showing the Star of David, the Crescent
artistic purposes. From the time that conceptual art burst onto the scene,
especially and including the Jerusalem Bible, the Koran, and the New
Moon, and the Cross. Toledo, as the city that symbolised the peaceful
from arte povera to land art, Gerry Schum sought to redefine the social
coexistence of the three religions and their respective cultures, inspired this
function of television, advocating an aesthetic discourse accessible to a large
work, in which the levels of meaning overlap via literary (and fictional)
public. Such a radical (and utopian) position clashed sharply with the
layers, symbolic-political layers, and theological-anthropological one, and
interests of public television channels which soon withdrew their support.
which, as the artists point out, unfold like symbolic machinery of inter-
From then on, and along with Ursula Wevers, he created the Videogallery
textual reverberations and knowledge.
Schum where, between 1970 and 1973, they both engaged in audiovisual
The cycle continues with the exhibitions of the work of the artists Juan
López, Pepe Buitrago, Manuel Bouzo, Mercedes Lara, Esther Pizarro,
Manuela Martínez & Carmen Palacios, Laura Sevilla and Alicia Martín, with
site-specific works for this new space.
projects with Richard Long, Joseph Beuys, Barry Flanagan, Richard Serra,
Daniel Buren and Klaus Rinke.
Cuando la televisión se hizo arte presents some of his production,
including, among others, the two television “exhibitions” Land Art, in 1969,
and Identifications, produced a year later, as well as the group of works
BURGOS
carried out for the Videogallery Schum, at the beginning of the 1970s.
Centro de Arte Caja Burgos: Art and Commitment in Argentina. If
CASTELLÓN
there was ever a moment in the recent history of Latin America when the
illusion of economic stability was shattered, it was in the Argentine crisis of
EACC: Ulrike Ottinger: Imagen de Archivo (“Image from the Files”)
2001. It is well known that the fragile house of cards of the Argentine
One of the most singular voices in German films is undoubtedly that of
economy was blown over by the indignant huff of the IMF and that the
Ulrike Ottinger, who throughout all her works has combined her
whole country was plunged into utter despair. Even so, as in all crises, some
interpretations of reality with fiction. Close to 17 productions, among which
forms of resistance appeared, as admirable and astonishing as they were
are included documentaries and experimental full-length films make up her
crude, and not unlike those spawned by the frightful military rule of the
contribution to the visual world. Some months ago the audiovisual
1970s. These events can now be read from the viewpoint of art, which is the
department of Madrid’s Reina Sofía museum staged an extensive review of
starting point of the exhibition entitled Sobre una realidad ineludible: arte y
her work. Now the EACC (Espai d’art contemporani de Castelló) has
compromiso en Argentina (Concerning an ineluctable reality, art and
increased the public’s interest in this artist with an exhibition, curated by
commitment in Argentina) which opened in the MEIAC and can now be seen
Catherine David, which opened 8 April and will close on19 June, and
at the Caja de Burgos Art Centre, curated by Arlandis and Marroquí.
entitled Ulrike Ottinger: Imagen de Archivo. It consists of a photographic
The exhibition deals with the people who were “disappeared” during the
retrospective, three films and almost two hundred images from her files,
military dictatorship, as represented in a work by Gustavo Romano, showing
including postcards, clippings, albums, journals, and notebooks which give
the shadow of an aeroplane wing on the water, an allusion to the practice of
some clues to the pre-production of her work, material of tremendous
dumping drugged but living political detainees from aircraft into the sea. It
interest in understanding the artist’s way of working and the preliminary
also shows street art, in the form of social protest, with works by Rosana
stages which enable her to articulate her projects; documents through
Fuertes, Daniel Ontiveros, Jorge Macchi, and Gabriela Golder. Lastly, there is
which the visitor can follow the purely creative process in relation to her
a cycle of Argentine social realist cinema, selected by the critic David Oubiña.
personal concerns.
96 ARTECONTEXTO
Lastly, the CGAC presents the work of the Venezuelan artist Arturo
Herrera, consisting of photographs, collages, sculptures and painted murals;
his work contains a multitude of references, spanning animated cartoons the
history of art, automatism and the gestural, in ambiguous pieces where
order and chaos co-exist, and which appeal to the transgressive impulses of
the unconscious. This show is open until 19 June.
VITORIA/GASTEIZ
Artium: El estado de las cosas... (“The State of Things…”) and
Marina Abramovic. Artium, the Centro-Museo Vasco de Arte
Contemporáneo, is hosting two shows. The first, by Marina Abramovic, is
called Count on Us, a title that can also be read, ironically, as “Count on the
U.S.” It is a spectacular video-installation made up of five screens which, seen
from above, form a five-pointed star, the Soviet star. In spite of the fact that
CHRISTIAN JANKOWSKI.
the artist has denied any political connotations in her work, it is difficult not
to consider the influence on her life of this symbol which was so much a part
SANTIAGO DE COMPOSTELA
of the Yugoslavia of her childhood and adolescence or the fact that this
CGAC: Christian Jankowski, 3’, Point of View and Arturo Herrera
The Centro Gallego de Arte Contemporáneo is presenting an extensive spring
programme. The exhibition of work by Christian Jankowski (Göttingen,
Germany, 1968) explores contemporary culture through audiovisual media.
The artist switches content and meaning between the world of art and mass
communication media; among his most outstanding works is a karaoke
where visitors can choose their favourite songs from among thousands of
recordings and sing them on a small stage accompanied by video clips. The
artist himself is the actor in many of his videos and, as in Nadie mejor que tú
(“Nobody better than you”), made in 2004, mixes the solo voice of Alaska
with the image of another singer, Marta Sánchez. Among the video works
shown, Jankowski infiltrates themes from the world of art into popular
television formats, connects art and film, or alters the traditional roles of the
artist, curator and spectator.
Two other shows highlight the video as medium. 3’ shows the response
by ten filmmakers and video artists to the challenge launched by the Schirn
Kunsthalle of Frankfurt to tell stories in just three minutes, to oppose the
trend towards overlong and oversaturated works. The artists include Isaac
Julien, Yang Fudong, Anri Sala, Philippe Parreno, Doug Aitken and Teresa
Hubbard.
Point of View, a project produced for the New Museum of New York,
brings together in eleven DVDs the proposal made to a series of artists to
present a work for this medium. It includes interviews by Dan Cameron, Hans
Ulrich Obrist and Richard Meyer, of such artists as Gary Hill, Douglas Gordon,
Francis Alÿs, William Kentridge, Paul McCarthy and Pipilotti Rist.
DANIEL FIRMAN Gathering, 2000. Colección FRAC Bourgogne. © André Morin.
ARTECONTEXTO 97
work was produced after a visit to her country following the Balkans War.
rather than following the dominant international trends, in terms both of
Count on Us also includes the films Tesla, inspired by the studies of the
artistic and of curatorial practices. He cited the sample of the many large-
eccentric Croatian inventor Niko Tesla (1856-1943), Stromboli and Tesla Urn.
scale collective regional exhibitions and the problems they implied, stressing
The show is open until 8 May.
that “when presenting the art scene of a given country in a group show
Also, until 22 May, we can see El estado de las cosas. El objeto en el arte
(especially one intended for outside consumption) there is always a risk of
desde 1960 hasta nuestros días (“The State of Things: The Object in Art, from
fostering the creation of stereotypes or consolidating those that already
1960 until the Present Day”), which brings together a selection of works
exist”. Such matters are certainly a widespread cause for concern, but one
from different FRAC (Regional French Contemporary Art Holdings). Taken
that is beginning to dissolve in dialogues and encounters such as this one in
together, the collections provide food for reflection on the use of every-day
Valencia, although, as was mentioned at the closing, a theoretical framework
objects in art over the past four decades. The show includes works by such
is needs to deal with such concerns to find answers with respect to the
outstanding contemporary artists as Gabriel Orozco, Erwin Wurm, Hans
problems of contemporary Ibero-American art.
Haacke, Patrick Tosani, Christian Marclay, John Armleder and Bruno Peinado.
The closing speech was by Consuelo Ciscar who described the future
expansion of IVAM, whose floor space is to be increased from 17,000 m2 to
VALENCIA
40,000 m2 . The expansion was awarded a prize at the latest Venice Biennale
of Architecture.
Ibero-American Encounters, 6th Edition. In March Valencia was the
venue of the sixth Simposio Internacional Diálogos Iberoamericanos, held in
LEÓN
the IVAM [Valencia Modern Art Institute], with the participation of nearly 80
specialists in contemporary art, including museum and arts centre directors,
MUSAC, A New Space for the Art of Today. The building was opened
curators, theoreticians, critics, and art historians from Brazil, Colombia, Cuba,
officially in December, 2004, and the MUSAC (Castile-León Contemporary Art
Mexico, Venezuela, Puerto Rico, Argentina, Uruguay and Portugal. Under the
Museum) opened in April to show part of the new museum’s extensive
very general theme “Re-focusing Visions, Problems and Possibilities in
collection.
Contemporary Art”, and under the direction of Kevin Power and Fernando
Castro, a wide variety of papers was presented.
They ranged from the highly “orthodox” intervention by Moraima
Expressively and colourfully designed by the architect team
Mansilla+Tuñón, the new museum, built on a lot of 9,700 m2 and with a floor
space of 3.400 m2 for shows divided into five rooms, is intended to operate as
Clavijo, who heads the Fine Arts Institute of Havana, Cuba, to a talk by
a meeting point for Spanish art and the latest international art trends. For
Emanoel Araujo, cultural affairs chief of São Paulo, about his pet project, the
the past three years its director Rafael Doctor and deputy director Agustín
first museum devoted to black artists in the Brazilian city, which will try to
Pérez Rubio, along with an acquisitions teams made up by Octavio Zaya,
reconstruct a cultural corpus from the viewpoint of blackness and common
María Jesús Miján, Estrella de Diego, Jesús María Gómez Sanz, José Guirao
African roots.
and Javier Hernando, have assembled a collection of more that 900 works by
There was greater theoretical complexity in the paper read by Delfim
153 artists. The inaugural exhibition, under the title Emergencias, is a group
Sardo, who directs the Belém Cultural Centre in Lisbon, Portugal, dealing
show of Spanish artists such as Rogelio López Cuenca, Cristina García Rodero,
with the “hysterical space” in art, which is to be the theme of an upcoming
Carmela García, Chus Gutierrez, Sergio Belinchón, Alicia Framis, Fernando
exhibition in the centre, and which is viewed as a sign of displacement based
Sánchez Castillo and Marina Núñez, along with internationally established
on an exploration of sensorial dynamics in art works defined by an aesthetics
figures such as Tracey Moffat, Olafur Eliasson, Boris Mihjailov, Andreas
of movement. Julieta González, curator of the Berezdivin Collection in San
Gursky, Allan Sekula and Alfredo Jaar, which piece Emergency (a large map
Juan, Puerto Rico, addressed the situation of her native land country in a
of Africa inside an imposing black pool that engulf it) inspired the title of
paper entitled “Instance of the National in Venezuelan Art”.
this first show which explores the social questions that underlie a good part
Lorenzo Mammi, Director of the María Antonia University Centre in São
Paulo, spoke of the survival of the modern in contemporary Brazilian art.
The paper that best dealt with the singularities of artistic production
of the art that is produced today.
The second show which will open shortly is dedicated to Antoni Abad,
with a new chapter of Canal* GITANO: desde móviles multimedia, gitanos
from the viewpoint of a “peripheral” country was that of José Roca, who
transmiten en Internet [“Channel* “GIPSY: from multimedia cell phones
runs the showrooms of the Luis Ángel Arango Library in Bogota, Colombia.
Gipsies transmit on the Internet”]. It is a procedural intervention in which
Roca underlined the concern of Latin America to spawn an art of its own,
young Gipsies tour private and public spaces in the city, and with cell phones
98 ARTECONTEXTO
with built-in cameras, they become chroniclers of their environment. The
PALMAS DE GRAN CANARIA
project proposes a public digital space, in which broadcasters and receivers
experiment with the social use of telematic networks.
CAAM: Cartoon Features. Towards the end of the 19th C. Emile Reynaud
created the Praxinoscope, an apparatus for projecting non-cyclical drawings
BADAJOZ
in movement and which was used for the first showing of animated cartoons
at the Grevin Museum in Paris. Since then, animation has been an obsession
Helga de Alvear Collection in the MEIAC. The Museo Extremeño e
within the field of drawing and the perfection of the technique has been
Iberoamericano de Arte Contemporáneo or MEIAC opens its doors to an
marked by creativity and technological developments. This is demonstrated
exhibition that signifies, above all, an extraordinary contribution to Spain’s
by the Sesiones Animadas exhibition, curated by Juan Antonio Álvarez Reyes,
cultural heritage. Gazes and Concepts in the Helga de Alvear Collection is a
underway at the Centro Atlántico de Arte Moderno at Las Palmas in the
selection of about 70 works which the German-born Madrid gallery owner
Canary Islands until 5 June, with retrospectives of the work of artists of
chose to make known part of her personal collection, one of the most
different nationalities like Manu Arregui (Spain, 1970), Feng Mengbo (China,
important in Europe. In this instance the heterogeneity of formats and the
1966), Liane Lang (Germany, 1973) among others. A total of nearly 40
variety of artists pose no obstacle to the creation of an ensemble of works in
cartoon videos may be viewed, all of them exploring the possibility of
which an original proposal has been developed, with its own identity and
escaping from reality to creating fiction without limits thanks to the digital
concept, and which at the MEIAC achieves a perfect adaptation to the space
revolution and to simulation, which helps us to understand the thin line
thanks to the excellent exhibition design by Leona.
separating illusion from visual reality.
Accordingly, among the pieces we can see paintings by John Baldessari,
Merlin Carpenter and Imi Knoebel, drawings by Gordon Matta-Clark,
BARCELONA
sculptures by Donald Judd, Sylvie Fleury, Rebecca Horn, Paul McCarthy and
Mona Hatoum, photographs by Hélio Oticica & Neville D´Almeida, Boris
Sala Montcada: Renaud Auguste-Dormeuil. Barcelona’s Sala Montcada
Mikhailov, Stan Douglas, James Casebere and Rodney Graham, videos by
is hosting the exhibition entitled The Day Before – Star System, a series of
Pipilotti Rist, Isaac Julien,Tacita Dean, Mariko Mori, and Barbara Kruger, and
photographs by Renaud Auguste-Dormeuil (Neuilly-sur-Seine, 1968) which
the imposing video installation by Kim Sooja.
captures the celestial map of the sky above bombed cities and territories, as
This exhibition is only a preview of the project of creating a Helga de
seen just before being attacked. Thus we can see the sky over Guernica a
Alvear Foundation in Cáceres, with the backing of the regional government
night before the 1937 bombing, Baghdad in 2003, Hiroshima and Nagasaki,
of Extremadura, and which calls for the erection of a new building for
etc. Thanks to a computer program, he is able to condense star maps in
housing and exhibiting this splendid collection.
concrete moments. This is the fourth of five exhibitions in the cycle
While many have expressed regret that the collection is leaving Madrid,
Nothing/Something is Happening, curated by Martí Manen and Fabienne
Helga de Alvear is an exponent of cultural de-centralisation, which is why she
Fulchéri, which began last October with Annika Larsson, Zilla Leutenegger
is handing to the Extremaduran government a collection begun in the 1950s
and Job Ramos. The cycle ends in July with the proposal by David Bestué
and greatly enlarged in the past decade.
(Barcelona, 1980) and Blanca Casas Brullet (Mataró, 1973).
STAN DOUGLAS
Journey into Fear: Pilot’s Quarter 1 & 2, 2001.
ARTECONTEXTO 99
books
Ant Farm (1968-1978)
Constance M. Lewallen
and Steve Seid. University
of California Press/Berkeley Art
Museum and Pacific Film Archive
2004. Berkeley & Los Angeles.
VICENTE CARRETÓN
Now that the New American McCarthyism, which could be named
“Bus(h) to Guantánamo” or “the Abus(h)e era” has begun to
materialize (with the intervention of the FBI on European Indymedia
servers, a vengeful prosecution –disguised as a patriotic act– by
biotechnological industries against Steven Kurtz, a member of the
Critical Art Ensemble [CAE], plus the gradual global eradication of
every single endeavor for dissension or critical resistance), it becomes
especially important to review the publication that accompanies the
retrospective exhibition on the glorious decade of Ant Farm, an
artistic collective that was as legendary as it was horizontal,
multidisciplinary and pioneering in performance and activism both in
media and public art; named after a toy, its members were educated
in architecture and had a nomad lifestyle, travelling between Texas,
California and Australia. During 2005, the exhibition will visit
Houston University, Karlsruhe’s ZKM and Yale University.
Chip Lord, Doug Michels and Curtis Schreier, skilful do-it-yourselfmen, were the permanent members of that seminal collective that
employed underground utopian schemes in order to challenge
architecture’s hierarchies and criticizing the pre-arranged
obsolescence of industry and North America’s consumerist
enthusiasm, coining a counterculture ethics that has survived among
other epigone collectives such as TODT, General Idea, Guerrilla Girls,
the abovementioned CAE, Knowbotic Research, Marko Pelham’s
Makrolab or Atelier Lieshout.
By means of rigorous essays, a long three party interview, a
thorough illustrated chronology, a scrupulous list of temporary
members, extracts from Chip Lord’s Autoamerica and a large
bibliography, the creative itinerary of those who were fed from the
sources of rock music and drugs, the culture of cars, sexual
liberation, the utopia of communal life, civil rights movements and
groups against the savage and electronic Vietnam war. They were
also inspired by the lessons of choreographers Lawrence and Anna
100 ARTECONTEXTO · BOOKS
Halprin, as well as the architectural visions by Paolo Solari,
Archigram and Buckminster Fuller, who they kidnapped and took to
visit the exhibition The Machine as Seen at the End of the Mechanical
Era, which included a prototype of his revolutionary racing car, the
dynamaxion; they proposed a practical and experimental approach to
new media, performance, happenings, installations, environment and
video; they invented playful pneumatic inflating structures intended
to criticize the brutality of reinforced concrete architecture, although
they eventually congealed their own in steel-concrete with their
projects Future House and Antioch College’s Art Department; they got
interested in the indexical and filing syndrome of Time Capsules as
much as Wostel and Warhol had, adhering to the general fervor for
self-teaching manuals with their Inflatocookbook, which challenged the
aesthetical formalism of modern typography and distribution
strategies; they foresaw the arrival of multimedia society and the
dullness of the upcoming, the need for a dialogue between species
with their project of a floating embassy for dolphins and, crowning it
all, they encouraged sound art by organizing, just outside Sydney’s
Opera House, the first opera for cars, CARmen.
After all, it was their obsession with automobile culture and
society (the USA is a “country on wheels”) that finally produced
those images that have indelibly marked the eyes and the
conscience of the last century. Noteworthy is the site-environment
Cadillac Ranch –located since 1974 in Amarillo, Texas, and the most
renowned stop on Route 66– for representing the American
dromological (Virilio) and industrial post-war delirium, in which the
Cadillac plays the sexual Moloch, symbol and icon for the fertility of
that land and their people –who were conceived on those winged
backsides; or their other masterworks from 1975: The Eternal Frame,
a video parody re-staging the Zapruder tape of JFK’s assassination in
Dallas as a means to talk about the guiltiness of a rotten democracy
and the trinomial simulation/media/saturation; and, finally, the most
infamous of all their works, the video-event Media Burn, in which
they exerted their activism in a direct manner, within a symbolic
framework, producing an implosion by confronting media culture
and velocity, in time opening a new gate: that of the artist as “crash
test dummy.”
Their activities ended in 1978 when they set their Dock 40 Studio
in San Francisco on fire. Their work, however, is still generating new
epiphanies. In view of the facts, one cannot help thinking that the
perpetual September 11 images are perhaps a cancer metastasis of
their forewarning, which, on the other hand, keeps repeating day
after day in an eternal loop in the “worlds/ ways of living” of planet
Suburbia. As much as Picasso or Bacon –perhaps even more– Ant
Farm projects are now genuine 20th Century classics. Not because
they are valuable for the art market, but because they managed to
cipher some vital clues of our existence using images. Go on, move
faster or we’ll miss the soccer game and the news.
libros
Ant Farm (1968-1978)
Constance M. Lewallen y
Steve Seid. University
of California Press/Berkeley Art
Museum and Pacific Film Archive
2004. Berkeley & Los Angeles.
VICENTE CARRETÓN
Ahora que comienza a materializarse el Nuevo McCartismo
norteamericano que podríamos denominar como “auto-Bush a
Guantánamo” o “la era del aBusho” (con la intervención del FBI
en los servidores europeos de Indymedia, el juicio revanchista
de las industrias biotecnológicas camuflado de “acto patriótico”
contra Steven Kurtz, componente de Critical Art Ensemble
(CAE), más el paulatino aniquilamiento global de toda bolsa de
disensión o resistencia crítica) cobra especial importancia la
publicación que acompaña la retrospectiva sobre la década gloriosa de Ant Farm, un colectivo artístico legendario, horizontal,
interdisciplinar, pionero de la perfor-mance, del activismo
mediático y del arte público; con nombre de juguete, formación
arquitectónica y estilo de vida nómada, entre Texas, California y
Australia. Una muestra que a lo largo del 2005 aún visitará la
Universidad de Houston, el ZKM de Karlsruhe y la Universidad
de Yale.
Chip Lord, Doug Michels y Curtis Schreier, manitas del hazlotu-mismo, fueron los componentes fijos de aquel colectivo seminal de utópicos estrategas del underground que retaron las
jerarquías de la arquitectura y criticaron la obsolescencia planificada de la industria y el entusiasmo consumista de
Norteamérica, acuñando una ética contracultural que ha pervivido en otros colectivos epígonos como TODT, General Idea,
Guerrilla Girls, los mencionados CAE, Knowbotic Research, el
Makrolab de Marko Pelham o el Atelier Lieshout.
Por medio de sustanciosos ensayos, una larga entrevista a
tres bandas, una minuciosa cronología ilustrada, el exhaustivo
listado de miembros volantes, extractos del libro de Chip Lord
Autoamérica y la nutrida bibliografía, se reconstruye el itinerario
creativo de quienes bebieron en las fuentes de la música rock y
las drogas, la cultura del automóvil, la liberación sexual, la
utopía de la vida comunal, los movimientos de libertades civiles
y los de reacción frente a la guerra carnicera y electrónica de
Vietnam. Se inspiraron en el magisterio de los coreógrafos
Lawrence y Anna Halprin y las visiones arquitectónicas de Paolo
Solari, Archigram y Buckminster Fuller, a quien secuestraron
para visitar la muestra La máquina vista al final de la era mecánica, que
incluía un prototipo de su revolucionario bólido: el dymaxion; for-
mularon una aproximación práctica y experimental a los nuevos
medios de la performance, el happening, la instalación, el environment y el vídeo; inventaron lúdicas estructuras neumáticas e
inflables para criticar el brutalismo de la arquitectura de hormigón armado, aunque ellos acabaron congelando las suyas en
ferrocemento en sus proyectos de La Casa Futura y el
Departamento de Arte del Antioch College; se interesaron por el
síndrome indéxico y archivador de las Cápsulas de Tiempo tanto
como Wostel y Warhol, uniéndose a la fiebre de los manuales de
autoaprendizaje con un Inflatocookbook que desafió el formalismo
estético de la tipografía moderna y las tácticas de distribución;
supieron prever el advenimiento de una sociedad multimedia y
el tedio de lo futurible, la necesidad de un diálogo entre las
especies con su proyecto de embajada flotante para delfines y
–como colofón– dieron un impulso al arte sonoro cuando montaron a las puertas de la Opera House de Sydney la primera
Ópera para Coches, CARmen.
Con todo, fue de su obsesión por la cultura y la sociedad del
automóvil (EEUU es un “país sobre ruedas”) de donde salieron
imágenes que han dejado una huella indeleble en la retina y la
conciencia del pasado siglo. Nada cómo el siteenvironment Cadillach Ranch, ubicado desde 1974 en Amarillo
(Texas) –la más famosa parada de la Route 66–, para representar el delirio dromológico (Virilio) e industrial de la
Norteamérica de posguerra, con el cadillac como Moloch sexual,
símbolo e icono de la fertilidad para esa tierra y sus gentes concebidas en traseras aladas. O sus otras obras maestras de 1975:
El fotograma eterno (The Eternal Frame), una parodia en vídeo que
reescenifica la cinta de Zapruder del atentado mortal contra
John F. Kennedy en Dallas, para hablar del sentido
de culpa de una democracia gangrenada y del trinomio
simulación/media/saturación; y –finalmente– la más conocida
de todas sus obras, el vídeo-evento La pira de los media (Media
Burn), en el que ejercitaron su activismo de manera directa, en
el orden de lo simbólico, haciendo implosionar entre sí la cultura de los media y la de la velocidad e inaugurando una nueva
veta: la del artista como “pelele de pruebas” (dummie).
Sus actividades cesaron en 1978 con el fuego de su estudio del
Muelle 40 de San Francisco, pero su obra sigue generando múltiples epifanías. Uno no puede dejar de pensar, vistos los acontecimientos, si las sempiternas imágenes del 11/S no son una
metástasis cancerígena de aquella premonición, que –por otro
lado– se repite día tras día hasta la saciedad de un bucle eterno
en los “mundos/modos de vida” del planeta Suburbia. Tanto o
más que Picasso o Bacon, Ant Farm son ya clásicos genuinos del
siglo XX. No porque sean valiosos para el mercado, sino porque
supieron cifrar en imágenes ciertas claves vitales de nuestra existencia. Acelera o nos perdemos el fútbol y las noticias.
LIBROS · ARTECONTEXTO 101
books
Hasta la Victoria, Stencil!
Guido Indij, editor
Buenos Aires, the Registro
Gráfico Collection
La marca editora, 2004
EVA GRINSTEIN
Together with the 2001 crisis, a series of practices that had
seemed dormant reemerged linked to the civil occupation of
the urban milieu. The spread of open forums designed for
the exercise of micropolitics –under the name of
“neighborhood assemblies”– the installation of swap meets
that eluded the capitalist market formats and actualized
ancestral customs, the street protests with or without pots
and pans as well as the “scratches,” or popular acts of
condemnation, directed first to inform where genocide
culprits live and then, by way of extension, as spontaneous
mobilizations against the banks, are some of the facets of
this sudden re-appropriation of the public space. At the
same time, a form of expression long linked with political
propaganda quickly expanded: the stencil.
Based on the application of paint onto a surface through
a cut-out design or pattern, stenciling is a millenary
technique that has mutated to incorporate new materials
–spray paint has implied, with a doubt, an advance in its
development– and it will surely continue to be the preferred
medium for the practitioners of aesthetic urban guerrilla
warfare.
With the publication of Onward to Victory, Stencil! (A pun
in Spanish on a slogan, “Onward to Victory Always,”
attributed to Che Guevara), editor Guido Indij puts his
finger on the pulse of the phenomenon and pulls off a
profound work of recompilation and analysis. In a bilingual
version populated by reproductions that “fix” a practice
destined to fleetingly vanish, the book plants itself as an
ineludible reference for anyone interested in the future of
urban interventions, which until now have scarcely been
recorded or archived. Onward to Victory, Stencil! counted on
the collaboration of diverse local stencilers like Buenos Aires
102 ARTECONTEXTO · BOOKS
Stencil, Vómito Attack, Dr. J and Run don’t walk, but it also
brings together documentations of anonymous pieces
–murals, tags (signatures), graffiti and stencils. Indij also
offers a universal chronology that tells the story of this
practice back to the cave paintings done 10,000 years B.C.,
when hands were pressed against walls and traced with
pigment. Other theoretical contributions included in the
book belong to local enthusiasts of the genre such as the
artist Juan Carlos Romero or the collective Doma, and it
recovers some historical pearls like the text written in the
early sixties by the Mexican muralist David Alfaro Siqueiros,
in which he describes the agitprop capabilities that he
discovered in the stencil at the beginning of the thirties in
Buenos Aires, in search of a “an action of graphic protest”
against the ruling military power.
Poetic terrorism, art sabotage, aesthetic guerrilla warfare,
urban activism, individual and collective expression: these,
among others, are the paths that stenciling has taken in
Argentina.
Onward to Victory, Stencil! (the book as well as the
exposition that Indij is presenting at the Centro Cultural
Recoleta) tackles all these aspects without prioritizing one
over another: the most decorative offerings cohabitate with
the most radical ones, just like in the city. The images are
organized thematically, but the classification is tactical and
can only be perceived visually. From the protagonist of the
film Amelie’s baby face to the ironic word “Terminestor”
written below a doctored portrait that identifies president
Néstor Kirchner with the lethal robot Terminator; from the
vindications guided by pure taste to those marked by the
need to demand or denounce: a good part of what
stenciling has to say is said and shown in this volume.
libros
Hasta la victoria, stencil!
Guido Indij editor
Bueno Aires, colección
Registro Gráfico
La marca editora, 2004
EVA GRINSTEIN
Junto con la crisis de 2001, en la ciudad de Buenos Aires
resurgieron una serie de prácticas que parecían dormidas,
vinculadas a la ocupación civil del medio urbano. La multiplicación de foros abiertos destinados al ejercicio de la micropolítica –bajo el nombre de “asambleas barriales”–, la
instalación de ferias de trueque que eluden los formatos capitalistas de mercado y actualizan costumbres ancestrales, las
protestas callejeras con o sin cacerolas y también los “escraches” o actos populares de denuncia dirigidos primero a
informar dónde viven los genocidas y luego, al extenderse
esta modalidad, utilizados en movilizaciones espontáneas
contra los bancos, son algunas de las facetas de esta repentina reapropiación del espacio público. De manera simultanea
con estas experiencias, rápidamente se expandió una forma
de expresión de larga historia ligada a la propaganda política: el stencil o esténcil.
Basado en el uso de plantillas o matrices caladas que permiten el paso selectivo de pintura sobre una superficie, el
stencil es una técnica milenaria que ha mutado al ritmo de la
incorporación de nuevos materiales –el aerosol implicó, sin
dudas, un avance en su desarrollo– y con toda seguridad continuará siendo el medio favorito para los cultores de la guerrilla estética urbana.
Con la publicación de Hasta la victoria, stencil!, el editor
Guido Indij se monta sobre la cresta del fenómeno y realiza
un profundo trabajo de recopilación y análisis. En versión
bilingüe y poblado de reproducciones que “fijan” una práctica destinada a la fugacidad y la desaparición, el libro se presenta como un referente insoslayable para todos aquellos que
se interesen por el devenir de las intervenciones urbanas, casi
siempre resignadas a la escasez de archivos y registros. Hasta
la victoria stencil! contó con la colaboración de diversos estenci-
leros locales como Buenos Aires Stencil, Vómito Attack, Dr. J
o Run don’t walk, pero también reúne documentos de piezas
–murales, tags o firmas, graffittis y stencils– anónimas. Indij
ofrece además una cronología universal que remite la historia
de esta práctica hasta las pinturas rupestres, que se realizaban
10.000 años antes de Cristo apoyando las manos sobre las
paredes y aplicando pigmento que marcaba los contornos.
Otros aportes teóricos incluidos en el libro pertenecen a cultores locales del género, como el artista Juan Carlos Romero
o el colectivo Doma, y se rescatan además perlitas históricas
como el texto escrito a comienzos de los años sesenta por el
muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, en el que relata el
uso “táctico, de agitación y propaganda” que encontró en el
stencil a principios de los años treinta, en Buenos Aires, en
busca de una “acción gráfica de protesta” contra el poder militar de turno.
Terrorismo poético, sabotaje del arte, guerrilla estética,
activismo urbano, expresión individual y colectiva: éstos,
entre otros caminos, ha tomado el stencil en Argentina.
Hasta la victoria, stencil! (el libro y también la exposición que
Indij presenta en el Centro Cultural Recoleta) aborda todas
estas vertientes sin priorizar una sobre otra: las propuestas
más decorativas conviven con las más radicales, tal como ocurre en la ciudad. La organización de las imágenes es temática,
pero la clasificación es tácita y sólo se percibe visualmente.
Desde el rostro aniñado de la protagonista del film Amèlie
hasta la irónica palabra “Terminestor” escrita bajo un retrato
intervenido que identifica al presidente Néstor Kirchner con
el robot letal de Terminator; de las reivindicaciones guiadas
por el puro gusto a las signadas por la necesidad de reclamar
o denunciar: buena parte de lo que el stencil tiene para decir
queda dicho y bien mostrado en este volumen.
LIBROS · ARTECONTEXTO 103
Regarding Terror:
the RAF–Exhibition
Berlin (Germany)
KW Institute for Contemporary Art
Then: Landesmuseum Joanneum in Graz, Austria
UTA M. REINDL
Entering the exhibition space at Kunstwerke in the heart of Berlin
all types of mass media, print documentations and film seem to
be an indisputable evidence of its significance for the terrorist
movement RAF –the Röte Armee Fraktion. It kept Germany in
waves of fear, but also spawned some form of solidarity
throughout the years between 1967 and 1998, when this group
HANS-PETER FELDMANN. DIE TOTEN, 1998. © Photo: Rainer Jordan.
104 ARTECONTEXTO REVIEWS
officially dissolved. And walking there by the walls of the lower
archival space with the Media Timeline of 29 days within the
three decades of RAF history with print media copies and
collages of television documentations a strange feelings come
up about the dubious role and the pseudo-objectivity of the
press and, last but not least, questions about its validity today.
And the quality of the artists’ reflections about this sinister
part of German postwar history is quite a bit varying. Many
contributions illustrate or symbolize the difficulty of
distinguishing between cause and effect, like K.R.H.
Sonderborg’s abstract drawing Powder in the Hand-Blood on
the Wall, 1983. Gerhard Richter series from his Atlas (1989)
consists of photo-portraits of RAF protagonists of diffuse quality
–as diffuse as their guilt, as diffuse as the paintings, which the
artist had made of them later on. They constitute the famous
cycle October 18, 1977 not included in this show. And the
Ante el terror:
La exposición RAF
Berlin (Alemania)
Instituto KW de Arte Contemporáneo
Y a continuación: Landesmuseum Joanneum in Graz, Austria
UTA M. REINDL
Al acceder al espacio que alberga la exposición del
Kunstwerke, en pleno centro de Berlín, toda clase de
documentos procedentes de los medios de comunicación parecen constituir una evidencia indiscutible
de la importancia que éstos tuvieron para el movimiento terrorista RAF (Rote Armee Franktion). El
grupo armado mantuvo a Alemania sumida en sucesivas oleadas de terror pero, asimismo, conservó
cierta forma de solidaridad a lo largo de los años,
más exactamente entre 1967 y 1998, fecha en que la
banda se disolvió oficialmente. Al caminar por la
planta inferior de aquel archivo, cuyos muros exhiben un seguimiento mediático de 29 días seleccionados a lo largo de las tres décadas de historia de la
RAF, con copias de periódicos y collages hechos a
partir de documentales de la televisión, emerge una
extraña sensación respecto al dudoso papel y la
pseudo-objetividad de la prensa, así como un cuestionamiento sobre su posible validez hoy día.
Sin embargo, la calidad de las reflexiones de los
artistas participantes sobre la parte siniestra de la
posguerra alemana varía significativamente. Muchos
de ellos ilustran la dificultad de distinguir entre causa
y efecto, como es el caso del dibujo abstracto de
K.R.H. Sonderborg: Polvo en la Mano-Sangre del
Muro (1983).
Por otro lado, la serie Atlas (1989), de Gerhard
Richter, ofrece retratos difusos de los protagonistas
del RAF, tan difusos como su culpabilidad, tan poco
claros como las pinturas que el artista realizara posteriormente en el famoso ciclo 18 de Octubre, 1977,
que no fueron incluidas en esta muestra.
El rumor, la tradición oral como otra dudosa
fuente para recordar el pasado, es uno de los
temas de la pieza de Korpys/Löffler, el vídeo
Digging Deep (Cavando a fondo), 1999, que
muestra las declaraciones de los vecinos de la
prisión de Stammheim, en Stuttgart, donde
muchos de los miembros del RAF fueron encar-
celados y donde, finalmente, se suicidaron.
La muestra de diapositivas de Bettina Allamoda, From
Happening to the German Fall (Del happening al declive
alemán), 1992/2005, atestigua, según la artista nacida en aquellos
años del terrorismo, que el rasgo ciertamente exhibicionista del
RAF no habría sido posible sin el happening y fluxus –y tal como la
publicista e historiadora de la literatura Sara Hakemi sugiere en su
contribución al catálogo, el manifiesto surrealista podría constituir
otra influencia proveniente de la historia del arte–. Algunas investi-
HANS-PETER FELDMANN. DIE TOTEN, 1998. © Foto: Rainer Jordan.
CRÍTICAS ARTECONTEXTO 105
rumour, the oral tradition as an equally unreliable source to
reminisce the past is one theme of Korpys/Löffler’s contribution
with the video “Digging Deep” (1999) with witness-statements
from the neighbourhood of the Stammheim prison in Stuttgart,
where many of the RAF members had been imprisoned and
finally committed suicide.
HANS-PETER FELDMANN. DIE TOTEN, 1998. © Photo: Rainer Jordan.
Bettina Allamoda’s slide show “From Happening to the
German Fall” (1992/2005) states from the artist’s point of view
and from a person born in the terrorist years that actually the
exhibitionistic trait of RAF terrorism would not have been
possible without happening and fluxus, just like the publicist and
literary historian Sara Hakemi suggests in her catalogue
contribution the surrealist manifest as another
possible root on behalf of art history. Some
investigations about possible sources of the RAF
terrorism are a little short sighted like Lutz
Dammbeck’s paintings from “Nibelungen” (1986/88)
which shows one half of a sculptural portrait by one
of one of the most favourite Nazi-artists, Arno
Breker, while the other half portraits a terrorist
protagonist like Ulrike Meinhof or Andreas Baader.
Both parts sewn together evoke the simplistic idea,
that the nazi regime could be responsible for RAF
terrorism. The most moving contribution in the RAF
exhibition is Hans Peter Feldmann’s space with “The
Deaths” (1998) consisting of photocopied press or
ID-document portraits of victims on both sides. The
names and the dates of their deaths simply stated
below the portraits make this silent room a strong
impact because it does not suggest any bias for any
side and challenges the spectator to find his own
answer. Likewise, the title of the show “Regarding
terror: The RAF exhibition.” which implicitly appeals
to the receiver to consider all artistic statements as
mere approaches to this historical situation which
obviously has an open end.
Actually the catalogue of the show, unfortunately
only in German language, offers crucial studies in
two volumes that include documentations, pictorial
material and quite many informative essays, like
Daniel Cohn Bendit’s observation, who as a former
left-wing extremist and current European politician,
criticizing the cruel political strategy of the RAF as
well as the German government of having reacted in
absurd ways –which necessarily entailed the
escalation of terrorism. And Cohn Bendit asks
himself whether West-Germany would be a different
one today if the government had followed a different
policy from the very beginning of all events.
Uncertainties about this ambigous chapter in
German Postwar history explain the conflict that
preceeded the show, as the sponsoring institutions
considered its original name, “the RAF-Myth”, as a
potential sympathetic allusion to the terrorist
movement.
gaciones sobre las posibles fuentes que alimentaron al RAF resulciones del gobierno alemán, que acabarían avivando la escalada
tan algo cortas de miras. Tal es el caso de las pinturas de Lutz
terrorista. Cohn Bendit se pregunta si Alemania Occidental habría
Dammbeck, Nibelungen, 1986/88, que muestran la mitad de un
sido la misma si el gobierno hubiera seguido una política diferente
retrato escultórico de uno de los artistas nazis favoritos de su
desde el inicio de los acontecimientos. La falta de certeza sobre
época, Arno Breker, mientras que la otra mitad está
ocupada por terroristas
como Ulrike Meinhof o
Andreas Baader. Al ensamblar las dos partes se evoca
la idea simplista de que el
responsable de la aparición
del RAF pudo ser el régimen
nazi. No obstante, la contribución más conmovedora
de toda la exposición es el
espacio de Peter Feldman,
The Deaths (Las muertes),
1998, que recoge fotocopias de prensa y fotografías
de los documentos de identidad de las víctimas de
ambos bandos. Los nombres y las fechas de fallecimiento,
ofrecidas
con
sencillez bajo los retratos,
provocan un gran impacto
en esa sala silenciosa pues,
al no tomar partido, el artista desafía al espectador a
encontrar su propia respuesta. Otro tanto ocurre
con el titulo de la muestra,
Ante el terror: La exposición RAF, que implícitamente nos predispone a
considerar todas las propuestas artísticas como
meras aproximaciones a
este fenómeno histórico
que obviamente tiene un
final abierto.
SIGMAR POLKE. OHNE TITEL (DR. BONN), 1978. Leihgeber Sammlung Groninger Museum, Groningen. © Foto: John Stoel.
El catálogo de la exposición, desafortunadamente
este ambiguo capítulo de la posguerra alemana explica el conflicsólo disponible en alemán, ofrece estudios indispensables en dos
volúmenes que incluyen documentos y numerosos ensayos inforto que precedió a la muestra respecto a su nombre original: El
Mito RAF, título que las instituciones auspiciantes rechazaron por
mativos, como el de Daniel Cohn Bendit quien, en calidad de anticonsiderar que podría evocar cierta simpatía hacia el movimiento
guo extremista de izquierdas y actual político europeo, critica
terrorista.
tanto la cruel estrategia política del RAF como las absurdas reacCRÍTICAS ARTECONTEXTO 107
FionA TAn: Countenance
Oxford (United Kingdom)
Modern Art Oxford
ALEJANDRA AGUADO
The group of works Fiona Tan is showing at the Modern Art Oxford throb
with an impulse to seek and capture, a never-satisfied anxiousness to
COUNTENANCE (Video still), 2002. Courtesy of the artist and Frith Street Gallery, London.
recognise and identify men and women in their respective contexts,
rather than an attempt to approach them. The show is a presentation of
people in their time –which is also Tan’s time. It records a multitude of
individual, temporal fragments that document their sojourns on earth.
Two video installations and an installation of photography sum up
Tan’s aspiration. News From the Near Future, 2003, is in a film that
compiles archive material dealing with people and the sea: a sequence
showing boats sailing across raging seas is followed by another picturing
waterfalls, and a third depicting flooded towns. The artist has intervened
in the fragments, adding colours, and the video begins and ends with
the image of a man watching the sea as he stands on a rock on the
shore and the waves crash around him; someone who stays inside and
outside, who observes and observes himself from a privileged position,
and which in a way could represent the place of the artist herself.
Vox Populi, made in 2004, invites us to pause before a frieze made
up of more than 200 family snapshots of children, parents, friends,
births, birthday parties, and funerals; its is a repertoire of family
photographs from Norway that the artists collected in a bid to capture
the essence of the Norwegian people by looking at the way they look at
themselves and the way they want to be seen.
On a small screen we see the 2002 piece Countenance, another
assembly of images of people taken in black and white by Fiona Tan
during a stay in Berlin, and inspired by the work of August Sander
(1876-1964) People of the 20th Century. One after another, she shows
us film of Berlin faces which posed for 15 seconds for this series of
portraits in time, both static and moving. The voice of Tan –whose own
portrait is the first in the series– speaks of the project, which she says
arose more from a personal need than from any confidence in the
outcome of the experiment: “Would we be able to make time collide
with their story? I enjoy making these compilations, even though they
may appear insignificant, as if this orderly exercise could influence our
interior disorder.”
The larger screen shows full-body portraits. The Berliners that Tan
knew and looked for are presented under separators that classify them
as “Social Constellations”, “Workers” or “Miscellany” and with these
groups they are further subdivided as “Single”, “Children”, “Parents and
offspring”, “Employees”, and more subcategories including “Politicians”,
“Curators”, “Prostitutes”, and “Peasants”. There is an endless stream of
people trying to hold still and to convey their identities to the camera.
Fiona Tan combines her collector’s zeal with a reappraisal of the
image of human faces, bodies, and surroundings. The artist knows her
probe is arbitrary; through her orderly exercises she involves the
spectator in this search for knowledge and recognition of the world and
of existence, while at the same time reminding us of the impossibility of
engendering genuine knowledge through mere cataloguing and the
study of pure appearance. However, she cannot avoid aiming her lens at
the immediate image of the human; she admits that she works
instinctively, and regards this as a dubious procedure, but she also
trusts that in some way, it will work.
FionA TAn: Countenance
Oxford (Reino Unido)
Modern Art Oxford
gusta hacer estas compilaciones, a pesar de que puedan parecer insignificantes, como si este ejercicio ordenado pudiese influir en nuestro desorden interior”.
Otras tres pantallas de mayores dimensiones muestran retratos de
cuerpo entero. Los berlineses que conoció y buscó Tan se presentan bajo
ALEJANDRA AGUADO
En el conjunto de obras que Fiona Tan presenta en el
Modern Art Oxford late un afán de búsqueda y de
captura, una ansiedad nunca satisfecha por reconocer e identificar a hombres y mujeres en sus respectivos contextos más que un intento por aproximarse a
ellos. La muestra es una presentación de gentes en su
tiempo –que es el tiempo de la propia Tan–. Registra
una multitud de individuos, fragmentos temporales
que documentan su paso por el mundo.
Dos videoinstalaciones y una fotográfica sintetizan
la aspiración de Tan. News From the Near Future
(Noticias del futuro cercano), 2003, es en un film que
compila material de archivo sobre el hombre y el mar:
una secuencia de barcos navegando por mares enfurecidos es seguida por otra que registra cataratas, y
una tercera que documenta pueblos inundados. Los
fragmentos han sido intervenidos por la artista con
diferentes colores y el video comienza y acaba con
una misma imagen: la de un hombre que observa el
mar parado sobre una piedra en la costa y rodeado
por las olas que rompen a su alrededor; alguien que
se mantiene dentro y fuera, que observa y se observa
a sí mismo desde una posición privilegiada, y que
remite en cierto modo al lugar de la propia artista.
Vox Populi, un pieza de 2004, invita a detenerse
en un friso compuesto por más de doscientas fotografías caseras de niños, padres, amigos, nacimientos, cumpleaños y
funerales; se trata de un repertorio de fotos familiares procedentes de
Noruega y que la artista ha ido coleccionando en un intento de captar la
forma de ser de aquel pueblo a través de la manera en que ellos se ven,
retratos que hablan tanto de sí mismos como de la forma en que desean
ser vistos.
Una pequeña pantalla ofrece la pieza Countenance (Semblante), de
2002; otra acumulación de imágenes de gente en blanco y negro tomadas
por Fiona Tan durante su estancia en Berlín, y que está inspirada en la
obra de August Sander (1876-1964) People of the XXth Century. Una
tras otra, nos muestra filmaciones de rostros berlineses que posan durante quince segundos conformando una serie de retratos en el tiempo, a la
vez estáticos y en movimiento. La voz de Tan –la primera retratada– habla
del desarrollo del proyecto declarando que nace más de una necesidad
personal que de la confianza en los resultados de este estudio:
“¿Podríamos lograr que entren en colisión el tiempo y su historia?… Me
VOX POPULI, 2004. (Detalle) Cortesía de la artista y Frith Street Gallery, Londres.
separadores que los clasifican en “Constelaciones Sociales”,
“Trabajadores” o “Misceláneas” y dentro de estos grupos otras divisiones
como “Solteros”, “Niños”, “Padres e hijos”, “Empleados” y más subcategorías que incluyen desde “Políticos” hasta “Curadores”, de “Prostitutas”
a “Campesinos”; personajes que se suceden sin fin mientras se esfuerzan por mantenerse quietos con la intención de (de)mostrar su identidad
ante la cámara.
Fiona Tan combina su afán coleccionista con una revalorización de la
imagen humana integrada por rostros, cuerpos y entornos. La artista
sabe de lo arbitrario de su investigación; a través de sus ordenados ejercicios de aproximación contagia al espectador en ese afán de conocimiento y reconocimiento del mundo y de la existencia, y nos recuerda, a
la vez, la imposibilidad de generar un verdadero conocimiento mediante
la catalogación y el estudio de la pura apariencia. Sin embargo, no puede
evitar dirigir su foco hacia la imagen inmediata de lo humano; ella reconoce proceder de un modo instintivo del que duda pero en el que tamCRÍTICAS ARTECONTEXTO 109
PhoRA, an Exhibition
by Ann hamilton
Paris (France)
La Maison Rouge. Foundation Antoine de Galbert
ALICIA MURRÍA
A private foundation in the heart of Paris, next to the Place de la Bastille,
La Maison Rouge, opened in 2004, boasts a show space that rivals
those of some of the best public European institutions. An initiative of
General view of the exhibition. © Marc Domage. Maison Rouge. Fondation Antoine de Galbert
the art patron and collector Antoine de Galbert, it has already staged two
shows of private collections, and now it is to show groups of works by
established individual artists commissioned specifically for La Maison.
The first of these is by Ann Hamilton (Lima, Ohio, 1956), a major figure in
the field of the exploration of the body and aspects of perception, who
has ventured into a variety of media and materials, focusing especially
on sound and on appeals to the senses as a whole (noise, silence,
aromas, textures, colours).
Entering one of the imposing rooms we are greeted by a spotlight
that turns, its beam travelling across the walls, to the sound of an
unrecognisable hiss. Gradually we realise that it is coming from speakers
turning above our heads, modulating their volume as they move to and
fro. Following the trail of light we notice that a lightly sketched line is
involved in the moving image; what the video is showing us is the rapid
movement of the nib of a pen that is drawing an endless black line, and
the disturbing sound that accompanies it is a neutral buzz, perhaps the
sound of pen on paper, or perhaps the murmur of voices, the infinitude
of voices that the writing convokes.
Quite probably, explained this way, it will seem rather insignificant,
but I swear that in that room one feels something like alarm, the
sensation of finding oneself in a kind of surprising whirlpool where
everything is summed up in that gesture, the drawing of the line, in that
“nothing” with such intensity.
It is certainly the high point of the show, and perhaps should be
experienced last, since the other three rooms do not supply such
emotional density –a difficult task, to be sure. A second space shows a
series of tubas –yes, the wind instrument– cut up and reassembled to
form gigantic dual speakers under a large red canopy that envelops us
but does not protect us. In the adjacent room these same elements
appear among the ordinary clothing that hangs from the ceiling.
Meanwhile, in the next space, a huge frieze with photographs of
fragments of unfocused faces, mouths that speak, laugh, or gesticulate,
covers the walls like a second skin. Lastly, on the ground floor there is a
sort of sham stage, whose lack of height makes it impracticable.
Phora, an Exhibition of Ann Hamilton is the title of this solo show
curated by Waltraud Forelli-Wallach. The Greek roots of phora are
shared by “forum”, “metaphor”, “outdoors”, “foreign”, and “carry” or
“convey”. All these meanings are used by Hamilton via multiple
references. She works with space, its physical connotation, and its
history. The reference to the Red House, as a private space, appears
symbolised in that immense, enveloping awning; the impossible stage is
the public forum from which so many voices are banned; she herself
mentions that she wanted to introduce some of the venue’s history, that
of the nearby L’Opèra, the temple of the voice, and the now-demolished
prison of the Bastille, where the voiceless were shut away until the
revolution came that turned it into the symbol of the voice of the people.
Between these two links, Hamilton explores the possibility and
impossibility of communication. The word as sound and the word as
sign are placed onstage where they acquire a disconcerting carnality.
PhoRA, una exposición
de Ann hamilton
París (Francia)
La Maison Rouge. Fundación Antoine de Galbert
ALICIA MURRÍA
Fundación privada que abrió sus puertas en el corazón de París junto a la
plaza de la Bastilla en 2004, la Maison Rouge cuenta con un espacio
expositivo que puede competir con un buen número de instituciones públicas europeas de relieve; su
artífice es el mecenas y coleccionista Antoine de
Galbert. Tras dos muestras dedicadas a fondos de
colecciones privadas, su filosofía es la de ofrecer
exposiciones individuales de artistas destacados a
los cuales se les encarga un conjunto de obras ideadas específicamente para La Maison. La primera de
ellas está dedicada a Ann Hamilton (Lima, Ohio,
1956), una de las figuras de mayor peso en el territorio de la exploración del cuerpo y de los aspectos
perceptivos, cuya producción ha ido incorporando
diferentes medios y materiales, con especial atención al sonido y a todo aquello que apela a lo sensorial en su conjunto (ruido, silencio, olores,
texturas, colores).
Al entrar en una de las imponentes salas nos recibe un foco de luz que gira, desplazándose sobre las
paredes, mientras un zumbido irreconocible le
acompaña. Poco a poco apreciamos que éste llega
desde unos altavoces que giran sobre nuestras
cabezas, modulando la intensidad en su ir y venir. Al
seguir el rastro de luz nos damos cuenta de que una
raya, un leve trazo, protagoniza la imagen en movimiento; lo que el vídeo nos muestra en su vertiginoso desplazamiento es la punta de una estilográfica que dibuja una negra
línea sin fin, y el sonido inquietante que la acompaña es un rumor neutro,
quizá el roce de la pluma sobre el papel o, tal vez, un murmullo de voces,
las infinitas voces que la escritura convoca.
Muy probablemente, así explicado, parecerá algo insignificante, pero
doy fe de que el interior de aquella sala ofrecía una experiencia turbadora, la sensación de encontrarnos en una especie de vórtice sorprendente
donde todo se resumía en ese gesto, en ese trazo, en esa “nada” que
rebosaba intensidad.
Sin duda es éste el punto fuerte de la exposición y quizá debe ser contemplado en último lugar pues las otras tres salas no ofrecen una espesura emocional semejante, lo que por otro lado resultaría difícil. Un
segundo espacio presenta una serie de tubas –sí, el instrumento de viento–
seccionadas y acopladas formando una especie de enormes altavoces
dobles bajo una gran carpa roja que nos envuelve sin ofrecer protección;
en la sala contigua estos mismos elementos sonoros aparecen salpicados
por ropa común que cuelga del techo. Mientras, en el siguiente espacio, un
gran friso de fotografías con fragmentos de rostros desenfocados, bocas
que hablan, ríen o gesticulan, se ofrece recubriendo los muros como una
segunda piel. Por último el piso inferior presenta una especie de falso escenario, cuya escasa altura lo convierte en impracticable.
Phora, una exposición de Ann Hamilton es el título de esta individual
comisariada por Waltraud Forelli-Wallach. Las raíces griegas y latinas de
phora son compartidas con forum, metáfora, fuera, llevar o transmitir; y
Vista general de la exposición. © Marc Domage. Maison Rouge. Fondation Antoine de Galbert
todos estos significados son puestos en juego por Hamilton a través de
múltiples referencias; ella trabaja a partir del espacio, de sus connotaciones físicas y su historia: la referencia a la Casa Roja, como espacio de privacidad, aparece simbolizada en esa inmensa carpa envolvente; el
escenario imposible es el lugar del discurso público que a tantas voces se
niega; ella misma comenta cómo ha querido introducir la historia del lugar,
la tan próxima L’Opèra, templo de la voz, y su cercanía a la desaparecida
prisión de la Bastilla, donde se encerraba a los sin voz hasta la llegada de
la revolución que la convierte en símbolo de la voz popular. Entre estos
dos eslabones, y desde un plano metafórico, Hamilton explora la posibilidad e imposibilidad de la comunicación. La palabra como sonido y la
palabra como signo son puestas en escena para cobrar una desconcertante carnalidad.
PRoJECT CÔnE SUD
Buenos Aires (Argentina)
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
EVA GRINSTEIN
Four South American countries, a French collection, four curators: the
Projet Cône Sud (Southern Cone Project) put into play much more
than a series of contemporary artworks. For one thing, the exhibition
is an atypical travelling show linking the regional collections of Île-deFrance and Poitou-Charentes with the cities of Buenos Aires (Museo
de Arte Moderno), Lima (Museo de Arte), Santiago, Chile (Centro
Cultural Matucana 100) and Montevideo (Museo Nacional de Artes
Visuales), fostering an unusual interrelation –not the more common
ALAIN SÉCHAS. I’M SURE NOW…,1997.
Colection FRAC Poitou-Charentes. Photo Christian Vignaud
circuit that prioritises “central” cities and museums. The idea of the
FRAC –the French acronym for “regional contemporary art
collections”, as created and promoted by the French government
since 1983, thus takes on a new vigour, expanding the circuit of
international diffusion of works than can be of value to the
development of artists who are now in the process of growth. For
another thing, the exhibition of the selected works, whose quantity
varies with the space available at each venue, will certainly be
welcomed by a public that rarely has an opportunity to view works by
emerging artists who are gaining the attention of museums and
international art circles.
The French curators Olivier Chupin and Bernard Goy faced the
challenge of discussing the problems of the contextualisation and decontextualisation of current art with two South American colleagues,
the Argentine Andrés Duprat and the Chilean Justo Pastor Mellado.
This practice of dialogue and consultation is also a rarity
which further enhances the experimental nature of the idea,
enriched by four different views which must necessarily
come together to present a worthy sampling. To judge by the
pieces shown in the Argentine museum, and especially by
the brief but powerful catalogue texts wrritten by the
curators, it is obvious that the experiment has been a fruitful
one.
The works on show contribute to the bringing up to date
of the debate on the exporting of art and cultural differences,
the globalisation of styles and trends, and inequalities of
media and ideas. The show encompasses several idioms
and techniques, as well as a total diversity of subjects, and
some pieces verify the Minimalist assertion –which, by the
way, is perfectly applicable under povera Latin American
conditions– that less can be more, and that, however
praiseworthy the protectionism of artists by Europe’s Social
Democrat regimes may be, good ideas and sensitivity art still
what invigorates art circuits in countries –all our countries.
Among the people whose work is in these collections are
young French artists such as Anne Brégeaut, Alain Declercq,
Brice Dellsperger, Charles Fréger, Philippe Perrot, and Gwen
Rouvillois, but also such established figures as Joseph
Beuys, Franz West, Orlan, Carsten Höller, Anthony Cragg,
Alain Secas, Victor Burgin and Miquel Barceló. It is also to
the curators’ credit that they are able to articulate the
foreseeable disparities arising from two approaches, one of
them oriented towards forms of fiction or representation and
another towards art and social criticism. The inclusion of the
renowned 2000 work by Philippe Parreno (along with Pierre
Huyghe y Dominique González-Foerster) Anywhere out of
the world, substantially elevates the level of the exhibition
and condenses the two zone, fiction and criticism, to the
delight of spectators and the desperation of classifiers.
PRoJECTo Cono SUR
Buenos Aires (Argentina)
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
EVA GRINSTEIN
varios lenguajes y técnicas; abarca una diversidad total de temas y algunas piezas que verifican la presunción minimalista –por cierto, muy aplicable desde las condiciones povera latinoamericanas– de que a veces
menos es más, y que si bien es loable el proteccionismo de las socialdemocracias europeas hacia sus artistas, siguen siendo las buenas
ideas y la sensibilidad las que dinamizan los circuitos de los países, de
todos nuestros países.
Entre los autores aglutinados por estas colecciones se cuentan jóvenes nombres franceses como Anne Brégeaut, Alain Declercq, Brice
Dellsperger, Charles Fréger, Philippe Perrot, Gwen Rouvillois, pero también se incluyen artistas consagrados y/o extranjeros de la talla de
Joseph Beuys, Franz West, Orlan, Carsten Höller, Anthony Cragg, Alain
Secas, Victor Burgin o Miquel Barceló; es también un mérito de los
comisarios la articulación de las previsibles disparidades en torno a dos
líneas de trabajo, una orientada a las formas de la ficción o la representación y otra sobre arte y crítica social. La inclusión de la reconocida
obra de Philippe Parreno (junto a Pierre Huyghe y Dominique GonzálezFoerster) Anywhere out of the world (En cualquier lugar fuera del
mundo, 2000) eleva varios metros el nivel general de la propuesta y condensa ambas zonas, ficción y crítica, para deleite de los espectadores y
desesperación de las categorías.
Cuatro países sudamericanos, una colección francesa, cuatro comisarios: el Projet Cône Sud (Proyecto Cono Sur) pone en juego mucho
más que una serie de obras de arte contemporáneo. Por un lado, la exhibición es un caso atípico de itinerancia que conecta los fondos regionales de Île-de-France y Poitou-Charentes con las ciudades de Buenos
Aires (Museo de Arte Moderno), Lima (Museo de Arte), Santiago de Chile
(Centro Cultural Matucana 100) y Montevideo (Museo Nacional de Artes
Visuales), propiciando un tipo de interrelación que no es la más habitual
frente a la mucho más extensa corriente de circulación que prioriza ciudades y museos “centrales”. La apuesta de los FRAC –fondos regionales de arte contemporáneo creados y promovidos por el gobierno
francés desde 1983– cobra así un impulso mayor, expandiendo el circuito de difusión internacional de ese acervo tan valioso para el desarrollo de artistas en pleno proceso de crecimiento. Por otro lado, la
exhibición de las obras seleccionadas, cuya
cantidad varía de acuerdo a las condiciones
de cada espacio expositivo, beneficia sin
duda a unos públicos poco habituados a recibir obras de arte emergente de nivel museístico e internacional.
Los comisarios franceses Olivier Chupin y
Bernard Goy enfrentaron el desafío de discutir el problema de la contextualización y descontextualización del arte actual con dos
colegas sudamericanos, el argentino Andrés
Duprat y el chileno Justo Pastor Mellado. Esta
práctica de diálogo y consulta tampoco es
demasiado común y suma otro grado de
experimentación a la propuesta, enriquecida
por las cuatro visiones diferentes que deben
necesariamente confluir en la presentación de
un proyecto digno. A juzgar por las piezas
presentadas en el museo argentino y, muy
especialmente, por los breves pero contundentes textos introductorios del catálogo a
cargo de los curadores, queda claro que la
experiencia fue fructífera.
La concreción de la muestra actualiza el
debate en torno a las exportaciones del arte y
las diferencias culturales, la globalización de
estilos y tendencias y las desigualdades de
Vista general de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA).
medios e ideas. El recorrido comprende
Colección FRAC Poitou-Charentes.
RoBERT RYMAn
New York (USA)
Pace Wildenstein Gallery
JONATHAN GOODMAN
Robert Ryman, by now an acknowledged master of the New York
School, offered a recent body of work that, once again, stands out as a
delightful excursion into the meaningfulness of nonobjective art. While
Ryman’s reputation has been based for years on his white paintings –a
subject matter he has scrupulously stayed close to– it is not so much his
color sense as it is the handling of paint that makes him so clearly a
major artist. He is a researcher of the new: In a catalogue essay for the
exhibition, Ryman writes, “When I complete each group of paintings, I try
SERIES # 16 (White), 2003. Courtesy: Pace Wildenstein
to change my approach, as it gives me a new challenge so that I
don’t become too comfortable with my painting. It is important that
painting always be new for me.”
Who would have thought that so much could be gleaned from
seemingly so narrow a source? In some ways Ryman’s art not only
relates to the emotional openness of abstract expressionism; it also
owes a debt to the studied restraint of minimalism. It a remarkable
achievement of Ryman’s technique that his nearly obsessive devotion
to a single color has been the result of a broad as opposed to a
narrow view of what painting can be. In a number of the new
paintings, Ryman primes the canvas in a dark color, then painting
over the layer with white, so that the subsequent surface has a rich
ambiance that is striking, even moving, in its density of effect.
In Series # 16 (2003), we can see how Ryman has applied white
paint to a black underlayer; the contrast between the two colors
makes for a high drama. There is a seeming
gap between the flatness of the painting and
the consequences of his brushstrokes, which
effectively deepen the experience of the
canvas. Ryman, for all his concentration on the
exterior of the painting, is actually looking for
depth, a way of handling paint that would live
up to his metaphysical expectations. The artist
never loses the subtlety that energizes his art,
no matter the size of the work. Indeed, some
of the paintings are quite small –ten inches
square– and the material on which he paints
ranges from canvas to linen to steel, but in all
cases, no matter the size or the surface’s
substance, what Ryman communicates is the
pure possibility of painting.
Series # 17 (2003) is a particularly
successful work, with the white paint taking
up three quarters of the composition,
exclusive of the lower right-hand quadrant.
The white color is brushily applied to a slateblue ground, in a way that allows the matte
blue color to come through some of the white
paint, especially in the center. The effect is
tentatively experimental but also lucidly
beautiful; sometimes Ryman is almost a
scientist in the way he investigates the
expressiveness of his color choice and the
consequences of the brushstroke, the way
white composes its own structural strengths
through the attack of a single color alone. The
viewer comes to appreciate Ryman’s
patience, his willingness to allow the painting
to express itself over time.
RoBERT RYMAn
Nueva York (EEUU)
Pace Wildenstein Gallery
JONATHAN GOODMAN
Robert Ryman, uno de los maestros con mayor reputación de la New
York School, ha presentado un conjunto de obras que, una vez más,
constituyen una placentera excursión al interior de lo que significa el arte
no-objetivo. El prestigio de Ryman se ha cimentado durante décadas en
sus pinturas blancas –un tema al que el artista ha permanecido escrupulosamente fiel–; pero debemos señalar que no es tanto su sentido del
color como su manejo de la pintura lo que claramente lo convierte en un
artista de talla mayor. Él es un investigador siempre en busca de lo nuevo.
En el ensayo incluido en el catálogo de la exposición, Ryman escribe:
“Cuando termino cada grupo de pinturas intento
cambiar mi enfoque, pues aquello significa un nuevo
reto que me impide sentirme demasiado cómodo
con mi pintura. Es importante que ésta sea siempre
algo nuevo para mí.”
¿Quién hubiera creído que se podía obtener tanto
a partir de un recurso tan aparentemente limitado?
En cierto sentido, el arte de Ryman no sólo está relacionado con la apertura emocional del expresionismo abstracto; también está en deuda con la
premeditada concreción del minimalismo. Es un
notable logro de la técnica de Ryman que su devoción por un solo color, rayana en lo obsesivo, sea el
resultado de una amplia visión de lo que puede ser la
pintura. En algunos de sus nuevos cuadros, Ryman
fondea el lienzo con un color oscuro y a continuación
pinta sobre dicha capa con el blanco, de modo que
la superficie final posee una rica atmósfera que resulta sorprendente, incluso conmovedora, por la densidad de sus efectos.
En Series # 16 (2003) vemos cómo Ryman ha
aplicado la pintura blanca sobre un sustrato de color
negro; el contraste entre los dos colores provoca un
drama intenso. Existe una brecha aparente entre la
sencillez de la pintura y las consecuencias de las pinceladas, lo cual profundiza efectivamente la experiencia del lienzo. Al concentrarse en el exterior del
cuadro, Ryman en realidad busca la profundidad,
una forma de manipular la pintura capaz de satisfacer sus expectativas metafísicas. El artista nunca
pierde la sutileza que, sin importar el tamaño de la
obra, nutre sin excepción todo su arte. En efecto,
algunas de las pinturas son bastante pequeñas –25
cm– y el material sobre el que pinta va desde el lienzo hasta el lino, pasando por el acero, aunque en algunos casos, más allá del tamaño o el material de la superficie, lo que Ryman comunica es la mera posibilidad del
acto pictórico.
Series # 17 (2003) es una obra particularmente lograda. Aquí la pintura blanca invade las tres cuartas partes de la composición, con excepción
del cuadrante inferior derecho. El blanco presenta una textura de barrido
sobre una base azul pizarra, permitiendo que el tono mate del fondo brote
en algunas zonas de la pintura blanca, especialmente en el centro. El efecto contiene una tentación experimental pero resulta asimismo de una lucidez sublime. Por momentos el arte de Ryman se aproxima a la ciencia por
la forma en que éste indaga en la expresividad de su opción cromática, en
las consecuencias de la pincelada, en la manera en que el blanco compone sus propios refuerzos estructurales por efecto del ataque de un
único color. El espectador llega a apreciar la paciencia de Ryman, su
voluntad de permitir que la pintura se exprese por sí misma.
SERIES # 17 (White), 2003. Cortesía: Pace Wildenstein
My So–Called Life
Larry Clark, Douglas Coupland, Derek Root,
Justine Kurland, Anthony Goicolea, Danny Lyon.
Toronto (Canada)
Monte Clark Gallery
DAVID LISS
Named after an early 1990s American television series, the exhibition My
So-Called Life is one of the season’s highlights in Toronto this year.
Astutely curated by Monte Clark Gallery’s Daniel Faria, the show in this
commercial gallery could stand its ground impressively in any public
exhibition space; a testimony to the groundbreaking program for which
this gallery is known.
Inspired by the t.v. series the exhibition explores adolescent coming-
ANTHONY GOICOLEA. RECITAL, 2001. Courtesy: Monte Clark Gallery.
of-age themes such as sex and sexuality, familial and interpersonal
relationships, drugs and the formulation of socio-cultural identity, in the
work of six Canadian and international artists. The thematic investigation
crosses generational lines suggesting that, while the times and specificity
of the people and issues may fluctuate, the struggle and rites of passage
may well be universal. By turns disturbing and poignant, the exhibition
had a strong resonance with a wide-ranging audience.
The earliest works in the show, two photographs by Danny Lyon from
1965, portray groups of three and four street teens from gritty urban
environments posing and mugging for the camera in greasy pompadours
and worn jeans. Struggling to assert their individuality and identity but all
looking quite the same, of course, these kids are tough-looking yet still
vulnerable, perched as they are at the precipice between innocence and
adulthood.
In a similar vein, in an untitled triptych by Larry Clark from 1989, a
teenage male embodies the bravado and swagger of male youth with
Eso que llaman mi vida
Larry Clark, Douglas Coupland, Derek Root,
Justine Kurland, Anthony Goicolea y Danny Lyon
Toronto (Canadá)
Monte Clark Gallery
DAVID LISS
Usando el título de una serie de televisión norteamericana de comienzos
de los años 90, la exposición My So-Called Life (Eso que llaman mi vida)
se presenta como uno de los eventos más importantes de este año en
Toronto. Curada con astucia por Dan
Faria, vinculado a la muy comercial
galería Monte Clark, la muestra bien
podría exhibirse en cualquier espacio
público sin perder un ápice de su
capacidad de convicción, un ejemplo
más de la audaz programación que ha
hecho famoso a este espacio.
Inspirada en la serie televisiva, la
exposición explora temas relacionados con la adolescencia como la
sexualidad, las relaciones familiares e
interpersonales, las drogas y la formación de la identidad sociocultural, y lo
hace a través de seis reconocidos
artistas canadienses de origen o
adopción. La investigación temática
cruza las líneas generacionales, sugiriendo de este modo que si bien las
épocas y la especificidad de las personas y los temas pueden fluctuar, la
lucha y los ritos de pasaje bien
podrían considerarse universales. En
ocasiones perturbadora y conmovedora, la exposición tuvo una importante repercusión y un público bastante
amplio.
Las primeras obras de la muestra,
dos fotografías de Danny Lyon de
1965, retratan grupos de tres y cuatro
jóvenes que posan y hacen muecas a la cámara con sus peinados a lo
Pompadour y sus vaqueros raídos, en medio de hostiles ambientes urbanos. En su lucha por reafirmar su individualidad e identidad y aunque todos
luzcan prácticamente iguales, estos chicos tienen un aspecto que conjuga
la rudeza y la vulnerabilidad, asomados como están al precipicio que separa la inocencia de la adultez.
En una tónica similar, el tríptico sin título de Larry Clark, de 1989, nos
muestra a un jovencito que representa el pavoneo típico de cualquier
joven macho con una mirada que transmite seguridad, todo lo cual contrasta con la complexión aún incipiente de su cuerpo.
A partir de este punto la exposición se torna más compleja. Tres impresiones digitales en láminas satinadas, obra de Justine Kurland, examinan
la adolescencia desde una perspectiva femenina. En Battlefield (Campo
de batalla), 2001, los cuerpos de unas chicas con sus uniformes escolares
se encuentran repartidos sobre un terreno sucio, en lo que parece evocar
una escena sangrienta. Sin embargo, no hay señales visibles de daño físico en aquellos cuerpos. El significado es, pues, ambiguo y elusivo. La agresión aquí es tal vez psicológica y se expresa en el campo de batalla de la
ansiedad y la angustia adolescentes. Una tierra baldía juvenil, sin duda.
JUSTINE KURLAND BATTLEFIELD, 2001. Cortesía: Monte Clark Gallery.
Anthony Goicolea, cuya obra ha surgido rápidamente en el panorama
internacional, participa en la muestra con varias fotografías, todas ellas
inquietantes imágenes donde, a través de la manipulación digital, el artista se retrata a sí mismo interpretando distintos papeles en cada una.
Recital, 2001, la más extraña y elaborada de todas, nos muestra a dos
jóvenes escolares en uniforme sentados frente al piano en medio de un
anticuado auditorio. Pese a evocar la nostalgia de una época pasada, la
looks of confidence in his face contrasting sharply with his still
undeveloped body.
From here the exhibition grows more complex. Three satin laminated
c-prints by Justine Kurland examine adolescence from a female
perspective. In Battlefield, (2001), the bodies of young girls in their
school uniforms are scattered about a dirty patch of ground in what
looks like a scene of slaughter. There are, however, no obvious signs of
physical trauma. Meaning is ambiguous and elusive. The devastation
here is perhaps psychological, being played out on the battlefield of teen
ANTHONY GOICOLEA. NAIL BITER, 2002. Courtesy: Monte Clark Gallery.
anxiety and angst. A teenage wasteland, indeed.
Rapidly emerging on the international scene, Anthony Giocolea has
several photo works in the show, all unsettling, and all portraying himself,
through digital manipulation, playing various roles within each image.
Recital, (2001), the strangest and most elaborate of these, depicting two
young-looking school boys in uniform seated at a piano, in what appears
to be an antiquated auditorium. Though evoking the nostalgia of a bygone era, the scene would not otherwise be unusual were it not for the
two dozen or so sheep lying passively in a mound of dirt on the
auditorium stage. Dream-like and bereft of linear logic the image is
fraught with deep, subconscious disturbance and conveys well
memories of awkwardness, anxiety and fear one might recall from being
forced to perform in front of an audience as a child.
Ambitious, highly staged, elaborately theatrical and operating within
their own internal logic, the photographs of Giocolea and Kurland owe
much to the influence of generational predecessors such as Jeff Wall
and Gregory Crewdson. The vocabulary and psychic charge are of their
own invention as they evolve their influences into deeply personal
territories that at once connect with the alienation of adolescence felt by
many.
Playing brilliantly off Recital and installed adjacent to it, Derek Root’s
large scenic acrylic on canvas painting The Clearing, (2003), looks to be
another recital taking place in odd and unexpected surroundings. In
Root’s piece there is a group of faceless young lads, in matching outfits
gathered together in a clearing in the woods at night, songbooks open,
accompanied by three male adults, one seated at a grand piano. The
improbable circumstance depicted carries an eerie, surrealistic tone, not
initially unpleasant, but disconcerting nevertheless, and the loose, almost
cool and detached brushwork recall techniques employed by scenic
backdrop painters.
Across the room three dark – very dark – almost entirely black photo
portraits by well known Vancouver artist, designer and well known author
Douglas Coupland punctuate the show with a commanding presence
that can stop viewers cold in their tracks. The titles of Dead Grad #1,
Overdose, Dead Grad #2, Car Accident, and Dead Grad #3, Drowning,
(all 2001), are literally what they say they are: portraits the artist found in
the memorial pages of a high school yearbook. The smiling faces, barely
discernable in the murky darkness, beam with the pride and optimism
typical of this cliché portrait genre. But the black has negated their
images and their identities and the cruel deaths have negated life itself.
Coupland’s renditions stand as tragic, lonely tombstones to the lost
potential of youth.
As a whole, the exhibition powerfully, tangibly even, conveys the
conflicting awkwardness and anxiety of youth, joy and sadness tinged
with eroticism and fragility, and brimming with brash confidence and
audacity. As adulthood is characterized by denial of advancing age and
mortality we often reflect back with fondness on the halcyon days of our
youth. My So-Called Life, however, reminds us that, given the option, it is
not likely an experience most of us would choose to live through again.
escena no resultaría nada insólita si no fuera por la decena de ovejas que
yacen pacientemente sobre un montículo de tierra situado en el escenario. Onírica y carente de sentido, la imagen está cargada de una perturbación profunda e inconsciente, a la vez que transmite eficazmente los
sentimientos de torpeza, ansiedad y miedo que cualquiera pudo haber
experimentado en su infancia al tener que actuar delante del público.
Ambiciosas, bien escenificadas, elaboradamente teatrales y dotadas
de una lógica interna propia, las fotografías de Goicolea y Kurland son
deudoras de predecesores generacionales tales como Jeff Wall y Gregory
Crewdson. Aún así, el vocabulario y su fisicidad son invenciones originales, pues logran convertir las influencias en territorios profundamente personales que conectan de inmediato con la alienación adolescente
experimentada por muchos.
Contradiciendo el discurso de Recital e instalada junto a ella, la enorme pintura en acrílico sobre lienzo de Derek Root, The Clearing (El claro),
2003, se revela como otro recital que tiene lugar en un escenario extraño
e insólito. En la pieza de Root hay un grupo de jovencitas sin rostro vestidas con trajes idénticos, reunidas de noche en un claro
del bosque, cantando y
acompañadas por tres hombres adultos, uno de ellos
sentado frente a un gran
piano. La improbable circunstancia descrita trae
consigo un tono surrealista y
pavoroso que, al menos en
principio, no es desagradable aunque ciertamente
resulte desconcertante. Por
otro lado, las pinceladas
dilatadas, algo apáticas y
frías, recuerdan las técnicas
empleadas en las pinturas
de los telones de fondo.
Al otro extremo de la sala
tres retratos fotográficos
oscuros, muy oscuros, casi
totalmente negros, obra del
conocido artista, diseñador y
autor de Vancouver, Douglas
Coupland, salpican la muestra con una presencia altamente llamativa, capaz de
paralizar a los espectadores.
Los títulos Dead Grad # 1
(Estudiante muerto # 1),
Overdose
(Sobredosis),
Dead Grad # 2, Car Accident
(Accidente de coche), Dead Grad # 3 y Drowning (Ahogo), todas de
2001 son literalmente lo que anuncian: retratos que el artista encontró en
las páginas necrológicas de un anuario escolar. Las caras sonrientes, difícilmente discernibles en la tenebrosa oscuridad, reflejan el orgullo y el
optimismo propios de este estereotipado género de retratos. Pero el color
negro está ahí para negar sus imágenes y sus identidades, mientras que
los datos de esas crueles muertes niegan la vida que la imagen ofrece. Las
fotos de Coupland aparecen como trágicas y solitarias lápidas que hablan
de ese potencial perdido de la juventud.
En conjunto, la exposición logra transmitir de modo poderoso, e incluso tangible, el conflicto entre la ansiedad y la impericia de la juventud, la
alegría y la tristeza teñidos de erotismo y fragilidad en una edad rebosante de insolencia y audacia. En tanto la adultez está marcada por la negatividad del avance de la edad y la muerte, a menudo solemos rememorar
con nostalgia el esplendor de los días de juventud. My So-Called Life, sin
embargo, nos recuerda a todos que, aún teniendo la opción, no es muy
probable que muchos de nosotros quisiera repetir la experiencia.
DEREK ROOT. THE CLEARING, 2003. Cortesía: Monte Clark Gallery.
Dedicated to you, but you
weren’t listening
collective’s Open Access, a fully functional doorway built into the gallery
wall, allowing visitors free and direct access to the space, in addition to
providing a pleasant view onto the adjacent lake and harbour.
Concrete yet illusionist, the works’ literal and metaphoric realization
are dependent upon decisions and movements of gallery visitors. Herein
Toronto (Canada)
lies another of the exhibition’s stated objectives: in each piece in the
The Power Plant Contemporary Art Gallery,
show there is an element of its creation that is beyond the complete
Harbourfront Centre Toronto
control and singular authorship of an artist. In many the outcome is
unpredictable and unforeseen and in others contradictory elements mesh
DAVID LISS
to create entirely new forms.
The Power Plant, one of Canada’s leading venues for contemporary art,
An irreverent and, at the same time self-effacing humour pervades the
beautifully situated on the shore of Lake Ontario, presents a sprite and
show mimicking, to an extent, some of the original rebellious spirit and
whimsical exhibition, uplifting in spirit, that signals renewal like a
playfulness of Conceptualism. Toronto artist Derek Sullivan’s Endless
beautiful Spring day. Of course, Dedicated to you, but you weren’t
Kiosk, (2005), is an approximately 6-metre high column based in form on
listening has nothing at all to do with Spring but a sense of freshness
Brancusi’s Endless Column, (1937-38). Situated in the public lobby of
and renewal, as it applies to Conceptualism and the spirit of artistic
the building the kiosk is intended as an invitational surface for cheap
collaboration, blossoms forth. Poor analogies aside, Dedicated…
street posters, of the kind usually applied to kiosks and construction
specifically sets out to explore its subjects by using the familiar
hoarding, allowing the pure and orderly Modernist icon to be assaulted
dynamics of Conceptualism, along the way suggesting rich new
randomly by the vernacular.
potentials and possibilities. The exhibition furthermore represents the
Under such unpredictable conditions the potential for failure must be
highly anticipated debut of recently appointed curator Reid Shier who
taken into account. Jonathan Monk’s Untitled and Unfinished
has responded here ambitiously with a presentation substantial in
(Afghanistan), (2004), is, as it’s title states, unfinished, or perhaps more
breadth and wide-ranging in scope. It includes Dan Graham’s 1974
accurately, not yet fully realized. In homage to the late, legendary artist
classic, Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay, to
Alighiero e Boetti, Monk wanted to visit and photograph the desert sands
works produced specifically for the show, such as the Tercerunquinto
in the northwestern mountains of Afghanistan where Boetti had
requested his ashes be scattered. A decade
after his death, however, Boetti’s wish has
not been fulfilled. Rather than abandon the
project Monk contracted an Afghani
cameraman to make five Super 8 films and
accompanying still photographs of the
mountainous region. Each film and a set of
16 photographs make up the artwork in five
different ways and one of the versions are
presented here. The resulting images on their
own are not particularly noteworthy, though
the intention of the artist and the means of
production remain compelling and certainly
appropriate within the context of the
exhibition.
Similarly, the exhibition may be somewhat
arid or restrained visually in favour of an
intellectual rigour that argues well in support
of the enduring legacy and viability of
conceptual practice. These qualities are
nevertheless trumped by the sly wit,
mischievous playfulness and even a genial
charm; the latter being a characteristic rarely
DAVE ALLEN. THE MIRRORED CATALOGUE D’OISEAUX, 2002-03. Photo: Rafael Goldchain.
associated with this genre.
Dedicado a ti, aunque no
estuvieras escuchando
Toronto (Canadá)
The Power Plant Contemporary Art Gallery
Harbourfront Centre Toronto
DAVID LISS
The Power Plant, uno de los principales centros de arte contemporáneo
en Canadá, situado en un hermoso paraje junto al Lago Ontario, presenta
una lúdica exposición tan renovadora como un día de primavera. Desde
luego, Dedicated to you, but you weren’t listening no tiene nada que ver
con la primavera, aunque cierto sentido de frescura y renovación, aplicado al conceptualismo y al espíritu de colaboración artística, florece con
energía. Vagas analogías aparte, Dedicated... se propone específicamente explorar temas a partir de la dinámica habitual del conceptualismo,
sugiriendo de paso nuevas posibilidades y potencialidades. La exposición
representa el esperado debut del recién nombrado curador del centro,
Reid Shier, cuya ambiciosa respuesta es una muestra de amplitud y alcance de miras. En ella se incluye desde un clásico como Opposing Mirrors
and Video Monitors on Time Delay (Espejos enfrentados y monitores
de vídeo ralentizados) de Dan Graham, fechada en 1974, hasta obras
producidas específicamente para la muestra, tales como Acceso abierto
del colectivo Tercerunquinto, un corredor
completamente funcional construido en el
muro de la galería que, además de permitir a
los visitantes acceder directamente al espacio, proporciona una vista gratificante del
lago y el puerto.
Literales y metafóricos, los logros de las
obras dependen de las decisiones y los
movimientos de quienes visitan la galería. Y
en esto consiste otro de los objetivos declarados de la exposición: en cada pieza existe
un elemento de creación que está más allá
del control completo y singular de la autoría
del artista. En muchos casos los resultados
son impredecibles y, en otros, una serie de
aspectos contradictorios colisionan para dar
lugar a la creación de formas completamente nuevas.
Un humor irreverente y sutil se contagia
en la exposición dentro de lo que es, hasta
cierto punto, una mímica del espíritu rebelde, juguetón y original del conceptualismo.
Endless Kiosk (Quiosco Interminable),
2005, obra del artista de Toronto Derek
Sullivan, es una columna de unos seis metros inspirada en la Columna
Interminable de Brancusi. Situada en el vestíbulo, el quiosco está concebido como una superficie apropiada para pegar carteles, como los que se
usan en las vallas publicitarias; un ortodoxo icono modernista listo para
ser asaltado azarosamente por la cultura vernácula.
En medio de semejantes condiciones impredecibles la posibilidad de
fracasar debe ser asumida de antemano. Untitled and Unfinished (Sin
Título e Inconclusa), 2004, obra de Jonathan Monk, está, como lo indica
su nombre, inconclusa o, siendo más precisos, no del todo conseguida.
Como un homenaje hacia Alighiero e Boetti, Monk se propuso visitar y
fotografiar las arenas del desierto del noroeste de Afganistán, lugar en el
que Boetti había pedido que esparcieran sus cenizas y cuyo deseo, tras
una década desde su fallecimiento, no se ha visto cumplido. Lejos de
abandonar el proyecto, Monk contrató a un cámara afgano para hacer
cinco películas en Super 8 acompañadas de instantáneas de la región
montañosa. Las películas y una serie de 16 fotografías componen la obra
de cinco modos distintos y sólo una de esas versiones es la que se exhibe aquí. Las imágenes por sí solas no son particularmente remarcables,
aunque la intención del artista y los medios de producción son notables y
ciertamente apropiados dentro del contexto de la exposición.
Asimismo, la muestra puede parecer árida en su afán por privilegiar el
rigor intelectual que sustenta el legado y la viabilidad de la práctica conceptual. No obstante, estos aspectos son superados mediante el sutil
ingenio, el juego caprichoso e incluso por cierto inteligente encanto, algo
que rara vez se asocia al género en cuestión.
JENNIFER ALLORA AND GUILLERMO CALZADILLA
RETURNING A SOUNDS, 2004. Foto: Rafael Goldchain.
F/X CoLLECTivE:
i Believe only What i See
Mexico City
El Mirador
BÁRBARA PEREA
EL MIRADOR (Detail) © Photo: Bárbara Perea.
Public art can take on the most diverse strategies and forms, from a
hardened political militancy to a modest bid to inhabit a public space in
a way that fits in nicely with the surroundings and passers-by. And few
places are as crowded with passers-by as the underground stations in
Mexico City, which are used by millions of people every day. Thronged,
chaotic, and noisy, these places are the settings for the most varied
forms of human interaction, becoming spaces for use and appropriation
by society: from the furtive kiss to the squares of pavement used as
informal shops by countless families trying to eke out a living. Not all
these businesses are fly-by-night affairs: I recently discovered a food
stall that has been set up in the same place very day for more than fifty
years. Whole streets are taken over by vendors, and local authorities are
powerless to stop them. The viceroy Revillagigedo, in the 18th century
and with the Royal Spanish Army behind him was unable to clear the city
of street vendors. Informal commerce and sub-employment still thrive in
a grey area, sometimes suppressed, sometimes openly allowed, with a
semi-permanent structure and electric power supplied involuntarily by
the city and its taxpayers.
Recently, a new collective of artists and managers calling itself the
Miniplugs, and consisting of Paulina del Paso and René Peñaloza,
staged an urban intervention called El Mirador [“Viewpoint” or
“Lookout”]: a food booth transformed into
a space for artistic projects, installed in
the rotunda of the Insurgentes
underground station, one of the busiest in
the city.
El Mirador started up with Roadmovie,
a collaboration between the visual artist
Iván Edeza and the audio artist Rogelio
Sosa; the booth/art showcase was
festooned with targets with holes in
centres through which spectators could
peer into the closed box. In the interior
there were images manipulated by Edeza,
taken of the posters announcing popular
events featuring the groups knows as
‘sonideros’, whose musical products were
also manipulated and reconstituted by
Sosa in an audio piece that shook the
booth and attracted passers-by. Installed
with permission of the city government, El
Mirador is now showing the piece Sólo
creo lo que veo [“I Believe Only What I
See”], by F/X , a collective founded in
2001 by Fabiola Torres Alzaga and
Ximena Cuevas, which consists of the
creation of a desolate desert landscape
complete with tumbleweed that is visible
through the peepholes, and with the
sound of the desert wind in the background. The effect is similar to that
of a Chinese box, since the tricks and effects which are the collective’s
speciality are used to make the area inside the booth appear larger than
the booth itself.
El Mirador is to operate for about six months and show several more
projects, but beyond the projects themselves, what is refreshing is that
there should exist such public art initiatives that manage to connect to a
different kind of spectator, remote from the endogamous world of art,
and in a venue plagued by vandalism, or, if you prefer, “spontaneous
urban renewal projects with spray paint”, that the community which
inhabits and uses the space should have adopted El Mirador as just
another neighbour in the rotunda. Can it be that everything fits in the
Insurgentes underground station, even art?
CoLECTivo F/X:
Sólo creo lo que veo
México, D.F. (México)
El Mirador
BÁRBARA PEREA
El arte público puede adoptar las más diversas estrategias y formas:
desde una aguerrida militancia política hasta una modesta intención de
habitar un espacio público, conviviendo amablemente con su entorno y
con los transeúntes de un determinado sitio. En este sentido, pocos lugares son tan transitados como las estaciones de metro de la ciudad de
México, cuyos trenes transportan diariamente a millones de personas en
su cotidiano trajín. Abarrotadas, caóticas y ruidosas, suelen ser escenarios donde se dan cita las más variadas formas de convivencia,
convirtiéndose en espacios de uso y apropiación para la sociedad:
desde el beso furtivo hasta el pedazo de suelo prestado para el
comercio ‘informal’, medio de subsistencia para incontables familias.
Nótese el entrecomillado, pues el mal llamado “ambulantaje” puede
llegar a adquirir un sentido de permanencia insospechado –recientemente descubrí un puesto de comida que lleva instalándose diariamente en el mismo sitio más de cincuenta años–; calles enteras
tomadas por comerciantes ante los que las autoridades locales son
enteramente impotentes. El virrey Revillagigedo, en pleno siglo dieciocho y con el respaldo del Ejército Real Español no logró nunca
sacar a los ambulantes del centro, por citar un antecedente. Así, el
comercio informal o subempleo existe en un área legal gris, a veces
perseguido, a veces abiertamente permitido, con construcciones
semi-permanentes y servicios de electricidad prestados involuntariamente por la ciudad y sus contribuyentes.
Recientemente, un naciente colectivo de artistas/gestores llamado
los Miniplugs, conformado por Paulina del Paso y René Peñaloza,
impulsó el proyecto de intervención urbana El Mirador: un estanquillo
de comida convertido en espacio para proyectos artísticos y plantado en mitad de la rotonda de la estación del Metro Insurgentes, una
de las más concurridas de la ciudad.
El Mirador arrancó con Roadmovie, una colaboración entre el
artista visual Iván Edeza y el artista sonoro Rogelio Sosa; el estanquillo/aparador de arte lucía cubierto de dianas en cuyo centro se abrían
mirillas para que la mirada del espectador accediese a la caja cerrada. El interior ofrecía imágenes manipuladas por Edeza, tomadas de
las bardas que anuncian eventos populares animados por los grupos
conocidos como ‘sonideros’, cuyos productos musicales fueron a su
vez manipulados y reconstituidos por Sosa en una pieza sonora que
hacía vibrar el estanquillo y atraía a los transeúntes. Instalado bajo el
auspicio del Gobierno de la ciudad, El Mirador presenta ahora la pieza
Sólo creo lo que veo, de F/X –colectivo fundado en 2001 por Fabiola
Torres Alzaga y Ximena Cuevas– consistente en la creación de un falso
paisaje desértico situado dentro de las mirillas y acompañado del correspondiente sonido ambiental de viento, evocativo de arbustos rodantes y
desolados parajes. El efecto es similar al de una caja china, pues plantea
que el interior del estanquillo es más grande de lo que su exterior revela,
mediante trampantojos y otros ‘efectos especiales’, como sugiere el nombre del colectivo mismo.
El Mirador planea existir unos seis meses y presentar varios proyectos
más, pero más allá de los trabajos en sí, lo que resulta refrescante es que
existan propuestas de arte público que logren conectarse con otro tipo de
espectador, lejos del endogámico mundo del arte, y en un sitio donde es
frecuente el vandalismo o ‘proyecto de mejoramiento urbano espontáneo
con pintura en aerosol’, la comunidad que habita y usa ese espacio haya
adoptado al Mirador como otro habitante más de la rotonda. ¿Será que
todo cabe en el metro Insurgentes, hasta el arte?
EL MIRADOR © Foto: Bárbara Perea.
PEPE BUiTRAgo:
“no one” are the incognita in all the questions that are actually written
between these two ethereal and monumental shadows, generating a
thread of enquiries and hypothetical comparisons that might have no end.
Contiguity, superimposition and mirroring reflection to the point of
becoming a palindrome; sideways gazing, dis/similarity and randomness;
Alcorcón, Madrid (Spain)
Centro Municipal de las Artes
the contrast between the orthoscopic and the pseudoscopic as well as
between the spatial and the bi-dimensional; the taste for simple and
schematic holographic figures that suggest rather than endorse reality;
A Tribute to Mr. Nobody
the symmetric disposition of subject matters and the transversal
compositional axes; and the prosthetic literary support of titles and
VICENTE CARRETÓN
textual crossing-outs are among the usual expressive and conceptual
It was after sculptor and painter Pepe Buitrago merged iron, light and
resources of Buitrago’s work, which in this series seems to open the
painting at Casa del Reloj (1989) that holography began to inform his
bottle with the deepest essences in order to awake those homunculi we
imagination and subsequent studies in London, Terceira island, the
all carry inside ourselves, and, when joined with such a gregarious army
Azores and Madrid. Since then his whole body of work in sculpture,
of anonymous Atlantes and Caryatides, formulate a metaphor about the
painting and installations has included
un/sustainability of the world we live in.
the holographic element, setting up a
In such works as La secuencia de las
remarkable inter-media dialogue that
apariencias [The Sequence of
owes much to an original, persistent
Appearances], La apariencia de las
investigation. Buitrago took up the baton
secuencias [The Appearance of
of holographic creation and currently
Sequences] (both made in 2004) and El
owns the sole laboratory in Madrid,
espejo de un mundo sin salida [The
where he has developed an amazing,
Mirror of a World Without Exit] (2002)
craftsmanlike control over technology.
there is certainly a tone of emptiness and
La secuencia de las apariencias (The
despair about the boredom and monotony
Sequence of Appearances), a show that
that made up the “Sisyphus Syndrome” of
includes works from the last five years,
human condition, although the artist
constitutes the artist’s incursion onto a
regards himself as a Prometheus who
genuinely holographic ground that
steals dazzling images from a fading,
escapes the fixed image of painting so as
flickering laser such as Y no esperaba
to articulate narrative friezes and
nada [And he wasn’t waiting for
sequences, based on the ambiguously
anything] and La nada semeja ser la
Euclidian images of the hologram, all of
sombra de un todo [Nothingness seems
which creates a “no-person-making”
to be the shadow of an Everything] (both
poetics -that sticky vice of our modern
from 2005). This poetical-philosophical
identity- and a symbolic tribute to the
paradox seems to evince the fallacy of a
plain, generic human being: those regular
world of broken toys in which those who
men and women in their mythical,
do not perish facing failure die from
totemic dimension of synthesized light
success (in the end, it’s all the same, since
silhouettes. An extraordinary gesture in a
“somebody” and “nobody”-inflamed and
cultural environment like ours, so
defamed- will always be subjects at a
decadent and obsessed with popularity
tangent of the most minimal level of
and fame. Both Nobody (Él) (2001) and
existence). Buitrago seems to employ a
Nobody (Ella) (2002) are gender
sort of “endless brancusi” structure to his
representations whose interior substance
utopian, columnar and modular vision of
is an altarpiece of sub-personalities that
social tissue, in which every element is a
evince the canonic holographic principle
luminous empty gap with a precise
of the part as a reflection of the whole.
connective function on the tectonics of a
“Someone,” “nobody”; nothing” and
EL SENTIDO DEL SER SE DESPIERTA, 2003
symbolic inter-subjective network.
The Sequence of Appearances
PEPE BUiTRAgo,
La secuencia de las apariencias
Alcorcón, Madrid (España)
Centro Municipal de las Artes
Homenaje a Don Nadie
ESPEJO DE UN MUNDO SIN SALIDA, 2002
VICENTE CARRETÓN
Fue a partir de la personal conjugación de la pintura, el hierro y la
luz, ejecutada por el pintor y escultor Pepe Buitrago en la Casa del
Reloj (1989), cuando la holografía tomó asiento en el imaginario y
los sucesivos estudios del artista en Londres, la isla Terceira, en
las Azores, y Madrid. Desde entonces, todo el corpus de su obra
en escultura, pintura e instalaciones ha incorporado el elemento
holográfico, estableciendo un diálogo intermedio singular en
nuestra escena por lo original y pertinaz de su indagación.
Buitrago recogió el testigo de la creación holográfica, manteniendo en la actualidad el único laboratorio de Madrid, desde donde
despliega un sorprendente dominio artesano de la tecnología.
La Secuencia de las apariencias, entrega que ha reunido trabajos de los últimos cinco años, constituye un desembarco en terrenos genuinamente holográficos, que escapan de la imagen fija de
la pintura para articular frisos y secuencias narrativas con las imágenes ambiguamente euclidianas del holograma, en una poética
reflexión sobre el “ninguneo”, ese pegajoso vicio de nuestra identidad moderna, y un homenaje simbólico al ser humano corriente
y genérico: los hombres y mujeres de la calle en su dimensión
mítica y totémica de siluetas de luz sintetizadas. Un gesto extraordinario en un entorno cultural como el nuestro tan degradado y
obsesionado por la popularidad y la fama. Tanto Nobody (Él)
(2001), como Nobody (Ella) (2002) son representaciones de género cuya sustancia interior la componen todo un retablo de subpersonalidades que evidencian el canónico principio holográfico
de la parte como reflejo del todo. “Alguien”, “nadie”, “nada” y
“ninguno” son las incógnitas de todas las preguntas escritas entre
estas dos siluetas deletéreas y monumentales en una retahíla de
pesquisas y comparaciones hipotéticas que podría no tener fin.
La contigüidad, la superposición y la reflexión especular hasta
lo palindrómico; el soslayamiento, la di/similitud y la aleatoriedad;
el contraste entre lo ortoscópico y lo pseudoscópico, así como
entre lo espacial y lo bidimensional; el gusto por las figuras
holo/gráficas simples y esquemáticas, que no certifican sino que
sugieren la realidad; la disposición simétrica de los temas y los
ejes de composición transversales; el protésico sostén literario de
los títulos y el tachismo textual, son algunos de las recursos
expresivos y conceptuales recurrentes en la obra de Buitrago, que
en estas series parece abrir
el tarro de las esencias más
profundas para despertar
los homúnculos que todos
llevamos dentro y con ese
ejercito gregario de Atlantes
y Cariátides anónimos formular una metáfora sobre la
in/sostenibilidad del mundo
en que vivimos.
En obras como La
secuencia de la apariencias,
La apariencia de las secuencias (ambas de 2004) y
Espejo de un mundo sin
salida (2002) hay ciertamente un tono de vacío y desesperanza sobre el tedio y la
monotonía que embargan el
“Síndrome Sí-sifo” de la
condición huma-na, aunque
él se siente un Prometeo al
arrancar a un láser moribundo y parpadeante imágenes
tan refulgentes como Y no
esperaba nada y La nada
semeja ser la sombra de un
todo (ambas de 2005). Esta
paradoja poético-filosófica
parece iluminar la falacia de
un mundo de juguetes rotos
donde quien no perece
frente al fracaso, muere de
éxito (lo que viene a ser lo
mismo,
puesto
que
“alguien” y “nadie” –inflamado e infamado– serán
siempre sujetos tangentes
al grado cero de la existencia). Buitrago parece aplicar
la estructura de un “brancusi sin fin” a su utópica visión
columnaria y modular del
tejido social, en la que cada
elemento es un vacío luminoso con una precisa función conectiva en la
tectónica de la red intersubjetiva simbólica.
PEP AgUT:
is Your gaze Legal?
Madrid (Spain)
Helga de Alvear Gallery
ALICIA MURRÍA
Partial view of the exhibition. Courtesy: Helga de Alvear Gallery.
Polished, reflecting surfaces, scattered words, sentences that the light
traverses, blurs, confuses, or illuminates; texts that appear unstable, as if
the spectator had to capture them and appropriate them with care,
letting them settle inside or flutter around seeking particular places to
land in the mind. It might be said that one of the peculiarities of the work
of Pep Agut (Terrassa, Barcelona, 1961) is that it puts spectators to
work; it has always done this, in each and every one of his offerings; it
did so in that impressive solo show at the MACBA: A los actores
secundarios [“To the Supporting Actors”] , a memorable exhibition for
many reasons, one of them being that it marked a turning point in his
career, and another being its appreciation by the public –curiously, until
then, the artist’s most important shows had not taken place in Spain.
¿Es legal tu mirada? Presents modular pieces, resembling tables,
whose frames hold glass in a variety of striking colours, upon which
there seem to float brief texts like maxims, questions, or replies that are
open to interpretation and to which access is elusive; another glass
printed with a new text appears beneath the first… and the light projects
onto the floor faint words that are blurred like the creases of language.
The choice of glass as a support for this discursive proposal, for the
reflection that it shares with us, also indicates an absence of arrogance,
an underline that tells us, that speaks to us of a place from which the
text is emitted –and I say “emitted” because
the sensation is of a spoken word, since its
reverberation fills the space completely with a
silent murmur.
Pep Agut has always been charged with an
excess of theory within his production, a sort
of cold intellectual attitude that maintains a
distance from the receiver. To be sure, his
work is not easily approachable, nor does it
play at an immediate seduction, but what
probably annoys some people is the working
premise that is proffered (yes, proffered, not
imposed). To be sure, there are references to
discourses of the modern (and most
especially to its fissures) and to cultural
baggage that the spectator may or may not
possess, but, even when not, the bridges that
he erects are many, for few artists are as
intensely dedicated to their work as Agut, and
I do not refer, naturally, to biographical
questions, but to his task as creator of mental
spaces, to that dedication without limit, at
each step, in each production.
¿Es legal tu mirada? Is an eloquent
proposal, nearly transparent, in which the
treatment of the text relies on the expedients
he has used on other occasions with respect
to the reading of the images, and especially of
the image as a wreck. Here, the texts –these simple everyday sentences
that are presented as fragments of a now impossible totality, one that
was broken from the instant of its construction. The glass has become
opaque, attractively opaque, by means of a luminous coat of paint. The
text comes through and is reflected on the floor in a blurred manner, like
the trail of an idea that the artists offers us; a play of opacities and
transparencies, of affirmations and questionings, of words that are
shadows of themselves in their conscious incapacity to constitute
certainties, and which in being named question what is named. Also,
words like traps, words that are resonating objects whose echo modifies
them and leads us to rethink them, and rethink the place from which they
are emitted –the place where their are offered, and our own place.
PEP AgUT:
¿Es legal tu mirada?
Madrid (España)
Galería Helga de Alvear
ALICIA MURRÍA
Pulidas superficies que reflejan, palabras diseminadas, frases que la luz atraviesa, desdibuja, confunde o alumbra; textos que se ofrecen
inestables, como si el espectador hubiera de
atraparlos y hacerlos suyos de manera cuidadosa, dejando que se depositen en su interior o que
revoloteen buscando particulares asideros en la
mente. Podría decirse que una de las peculiaridades de la obra de Pep Agut (Terrassa, Barcelona,
1961) es que pone a trabajar al espectador; y lo
ha hecho siempre, en todas y cada una de sus
entregas; lo hizo en aquella imponente individual
del MACBA: A los actores secundarios, una
exposición memorable y a recordar por múltiples
motivos, entre otros porque marcó un antes y un
después en su trayectoria y también en la apreciación por parte del público ya que, curiosamente, hasta ese momento los proyectos y
exposiciones más importantes de este artista no
habían tenido lugar en nuestro país.
¿Es legal tu mirada? presenta unas piezas
modulares, semejantes a mesas, cuyos armazones soportan cristales de diferentes y llamativos
colores, sobre las que flotan breves textos como
sentencias, preguntas o respuestas que se abren
a la interpretación y cuyo acceso es elusivo; otro
cristal impreso con un nuevo texto aparece bajo
el primero... y la luz proyecta en el suelo palabras leves que se desdibujan
como los pliegues del lenguaje.
El hecho de elegir el cristal como soporte de esta propuesta discursiva, de la reflexión que nos ofrece, indica también una ausencia de arrogancia, un subrayado que nos dice, que nos habla del lugar desde el cual
el texto se emite, y digo emite porque la sensación es la de palabra-sonido pues su reverberación llena el espacio al completo mediante un rumor
silencioso.
A Pep Agut se le ha achacado desde siempre un exceso de teoría dentro de su producción, una especie de actitud intelectual fría que marcaría
una distancia respecto al receptor. Por supuesto, no se trata de una obra
fácil ni que juegue a una seducción inmediata pero muy probablemente lo
que desagrade a algunos sea esa premisa de trabajo que nos ofrece (y no
digo im-po-ne sino o-fre-ce). Desde luego que hay referencias a discursos
de la modernidad (y, sobre todo, a sus fisuras) y a un bagage del que el
espectador puede disponer o no pero, aún en el segundo supuesto, los
puentes que se le tienden son múltiples ya que pocos artistas se entregan
en su obra con mayor intensidad que Agut, y no me refiero, lógicamente,
a cuestiones biográficas sino ese darse como hacedor de espacios mentales, a esa entrega hasta el límite a cada paso, en cada obra.
¿Es legal tu mirada? es una propuesta elocuente, casi transparente,
en ella el tratamiento del texto reproduce los resortes que ha utilizado en
Vista parcial de la exposición. Cortesía: Galería Helga de Alvear.
otras ocasiones respecto de la lectura de la imagen y, en especial, de la
imagen como ruina. Aquí el texto, estas sencillas frases cotidianas se
ofrecen como fragmentos de una totalidad ya imposible, rota desde su
misma construcción. El cristal se ha vuelto opaco, atractivamente opaco
mediante esa luminosa capa de pintura, el texto se abre paso y se refleja en el suelo de manera borrosa, como rastro de una idea que el autor
brinda; juego de opacidades y transparencias, de afirmaciones e interrogaciones, de palabras que son rastros de sí mismas en su consciente incapacidad de construir certezas y que al nombrar interrogan lo que
nombran. También palabras como trampas, palabras que son objetos
resonantes cuyo eco las modifica y nos conduce a pensarlas: a repensar el lugar desde el que se emiten, el lugar donde se ofrecen y nuestro
propio lugar.
ADRià JULià
Madrid (Spain)
Soledad Lorenzo Gallery
SANTIAGO OLMO
Adrià Julià (Barcelona, 1974), who has been living in Los Angeles for the
last few years, has persistently dealt with various aspects of that city’s
urban context in his most recent projects. The project titled Continental
Agur, now featured in Madrid at Soledad Lorenzo gallery, is halfway
between documentary intention and fictional narrative.
By means of photography and video, the artist tells us, using a sinuous
FOLDING NAPKINS (LA VILLA BASQUE, VERNON, CALIFORNIA), 2004.
rhythm, a story crammed with vague, nostalgic and ironical clues about
a Basque restaurant from the 50’s called “La Villa Basque” and located in
Vernon, a little town on the outskirts of L.A. In this restaurant stories
about emigration and identity intermingle with memories drudged up by
nostalgia.
When we enter the gallery, we find a video (The Dancer) showing a man
who’s dancing a sort of aurresku (a ceremonial Basque dance for
greeting or saying goodbye to visitors) in a bar, without music.
Nevertheless, the dance eventually turns into a parody, a caricature
deformed by break-dance movements, clumsiness, awkwardness,
invention or the abuse of alcohol by this offhand performer.
A series of photographs then plunges us into an atmosphere that is
marked by the passage of time and decay. The characters –waiters,
bartender and customers– are posing in an unnatural
manner, bringing this morbid scene to life.
Our gaze moves through the space, re-framing the
remaining, simple details, covering them with the sordid
greenish colors inevitably fashioned by fluorescent light:
the end of the bar with the bottles, the walls in the entry’s
hallway, the waiter, a part of the couch in its buttoned,
black leather cover, out-of-date decoration from the 60’s,
the cups of coffee, a blond waitress in her black-striped
uniform skirt (which recalls Basque folklore), her white
shirt and black tie (far-West style).
The stage is now prepared. From a video in the back wall,
we hear the voice of an invisible woman: first, in English,
she narrates some parts of her childhood and the story of
some members of her family who moved from Chambó, in
the French Basque Country, to California, eventually
settling in Vernon; then, in Spanish, she recounts the
restaurant’s ups and downs; finally, she says goodbye in
Basque.
The camera moves in a clumsy way. There is no trace of
the professional expertise characteristic of the
documentary genre in these images. But certainly there is
a fable on identity and distance, on plausible truth and
impossible fiction, on the difference between nostalgia
and poetry.
Such premeditated clumsiness in the camerawork is
precisely what denotes the sharp gaze of the artist, while
it’s also what permits him to make fiction from a
documentary. Nevertheless, it is the subtle reflection on
identity which articulates this work. Identity is proposed
as a construction of memory, as a myth between poetry
and nostalgia, as a cluster of either one’s own or others’
choices, some of them beloved or fortuitous, just like a
document that keeps changing in time and adapting itself
to the space it dwells in, opening to individual personal
typologies. Identity as key to a fictional documentary.
ADRià JULià
Madrid (España)
Galería Soledad Lorenzo
SANTIAGO OLMO
Adrià Julià (Barcelona, 1974), que vive desde hace unos años en Los
Ángeles, ha abordado reiteradamente en sus últimos proyectos diferentes
aspectos del contexto urbano de aquella ciudad. El proyecto que bajo el
título de Continental Agur, presenta en Madrid y en la galería Soledad
Lorenzo, se sitúa entre la intención documental y la ficción narrativa.
A través de fotografías y videos el artista desgrana, con ritmo
sinuoso, un relato, repleto de claves equívocas, nostálgicas e
irónicas, a la vez, sobre un restaurante vasco de los años cincuenta,
“La Villa Basque” en Vernon, una pequeña localidad en la periferia
de Los Ángeles. En el restaurante se entremezclan las historias de
la emigración y de la identidad con la memoria que arrastra la
nostalgia.
Al entrar en la galería nos recibe un video (The Dancer) en el
que un tipo baila en el interior de un bar, y sin música, una especie
de aurresku (una danza vasca ceremonial de recibimiento y
despedida). Pero la danza se trastoca en parodia, en una
caricatura deformada por pasos de break-dance, por torpeza,
impericia, invención o por el exceso de alcohol del improvisado
bailarín.
Más adelante una serie de fotografías nos sumergen en el
interior de un ambiente marcado por el paso del tiempo y la
decrepitud. Los personajes, camareras, barman y clientes,
adoptan poses forzadas y dan una vida mortecina a la escena.
La mirada recorre fragmentariamente el espacio reencuadrando esos detalles sobrantes y simples, los reviste de esa
sordidez de verdes tonos que irremediablemente da la luz de
fluorescente: la barra del bar con las botellas al fondo, paredes
del pasillo de entrada, el camarero, un fragmento de los sillones
de cuero negro abotonado, las servilletas cuidadosamente
dobladas sobre los platos en la mesa, las decoraciones pasadas
de moda de los años sesenta, las tazas de café, una cajera rubia
platino uniformada con una falda roja de bandas negras (que
remite al folclore vasco), con una camisa blanca y corbata de lazo
negro (estilo far-west).
El escenario ya está preparado. Al fondo del espacio, en un
video, habla una mujer a la que no se ve: primero relata en inglés
retazos de su infancia y la historia de algunos miembros de su
familia que desde Cambó, en el País Vasco Francés, se trasladan
a California estableciéndose en Vernon; luego en castellano
cuenta las vicisitudes del restaurante Agur, en donde estamos, y
finalmente se despide en vasco.
La cámara se mueve como si hubiera torpeza. No hay en estas
imágenes el rigor profesional del documental. Sí hay en cambio un relato
que fabula sobre la identidad y la lejanía, sobre la verdad plausible y la ficción imposible, sobre la diferencia entre la nostalgia y la poesía.
Esa torpeza premeditada de la cámara es, precisamente, lo que denota la mirada aguda del artista y lo que permite hacer una ficción sobre un
documental. No obstante es la sutil reflexión sobre la identidad lo que articula este trabajo. La identidad es propuesta como una ficción construida
en la memoria, como un mito entre la poesía y la nostalgia, como un
cúmulo de elecciones de otros y de uno mismo, queridas algunas, azarosas otras, como un documento que cambia con el tiempo y se adapta al
espacio en el que se vive, abriendo a tipologías personales individuales.
La identidad en clave de un documental de ficción.
END OF BATCH (LA VILLA BASQUE, VERNON, CALIFORNIA) (Detalle), 2004.
LoRiS CECChini
Madrid (Spain)
Max Estrella Gallery
SANTIAGO OLMO
General view of the exhibition. Courtesy: Max Estrella Gallery.
Loris Cecchini (1969) has stood out for her way of working from the idea
of process, utilizing formal and conceptual contradictions and, in short,
the paradoxical as an analytical axis. The artist herself has defined her
photographic works as “non-photographs” and her objects, created as
rubber molds scaled 1:1, as “non-sculptures.” These definitions are more
an attempt at precision then a willful negation or a program of formal
subversion. As much in her photography as her sculpture, the images of
Loris Cecchini tend to generate a problematic and sometimes unnerving
atmosphere. In general, these images, which suggest sensations of
catastrophe and uneasiness, acquire a cinematographic tonality,
demanding to be considered and visualized through everything the
installation has visually taught us.
Madrid’s Max Estrella gallery, which has in recent years regularly
displayed the development of the work of Loris Cecchini, now offers an
ensemble of works in which the dominant idea is that of the project in its
most direct connection with architecture and atmosphere.
The work of Loris Cecchini implicates itself with, above all,
architecture and the image of the possible-impossible in its visionary
aspects, but it also connects with an ironic idea and practice of design.
Architecture is probably one of the keys to
her work, but more than as a reference, it
should be understood as a tool of analysis for
problems and for reality and, finally, as the
device that generates every mise en scène.
The idea of the project in progress, applied
to a unique vision of the architectonic, is what
establishes a theme and an overlapping,
turning the room into a sort of experimental
office or workshop in which collages, scale
models, life-sized prototypes and sculptures
align.
The collages include sketches, outlines,
diagrams and plastics, and more than an
approach to painting, these pieces suggest a
parallel with the computer screen, also
simulating the effects of 3D programs. On top
of this idea of a screen (that for Loris Cecchini
constitutes a virtual workshop), projects
unfold and above all processes open up.
Through two scale models that describe
intervention projects in the style of
architectural sculptures, the following are
linked with visionary and in a certain sense
anti-utopian or post-catastrophic images: a
dwelling-refuge built on a metal post that
obtains its energy by illegally hooking itself
to the general power cables, or a crystal
gallery that crosses a building from the roof
until leaving it through some windows and
appropriating the top of a tree as an extension. Perhaps the main
piece of the exhibit is a life-sized prototype of a trailer home
constructed with a thick net of white plastic: illuminated with a light
bulb from inside, it projects a sketchy reticule of shadows that looks
like a distorted piece of lined paper. The trailer is a recurrent reference
in her work and refers to the most perfect typology of an errant or
transportable vehicle-house that has turned into a post-pop symbol of
mobility.
Giving the show its title, some of the works from the GAPS series,
objects trapped by space and walls, complete an itinerary through this
collapsible workshop that seems to recreate a scale model of itself or
of its mental corollary.
LoRiS CECChini
Madrid (España)
Galería Max Estrella
SANTIAGO OLMO
Loris Cecchini (1969) se ha destacado por una
manera de trabajar desde la idea de proceso,
utilizando las contradicciones formales y conceptuales y, en definitiva, lo paradójico como
un eje de análisis. El propio artista ha definido
sus trabajos fotográficos como “no fotografías”
y los objetos, realizados a la manera de moldes
de goma a escala 1:1, como “no esculturas”.
Estas definiciones son más un intento de precisión que una voluntad de negación o un programa de subversión formal. Tanto en la
fotografía como en la escultura, las imágenes
de Loris Cecchini tienden a generar un ambiente problemático y a veces inquietante. En general estas imágenes, que proponen las
sensaciones de la catástrofe y el desasosiego,
adquieren una tonalidad cinematográfica, exigiendo ser consideradas y visualizadas desde
todo lo que nos ha enseñado visualmente la instalación.
La galería Max Estrella de Madrid, que regularmente ha venido mostrando en los últimos
años el desarrollo de la obra de Loris Cecchini,
ofrece ahora un conjunto de trabajos en los que
domina la idea del proyecto en su conexión
más directa con la arquitectura y el ambiente.
La obra de Loris Cecchini se implica, sobre
todo, con la arquitectura y la imagen de lo posible-imposible, en sus aspectos visionarios, pero
también entronca con una idea y práctica irónica
del diseño. La arquitectura es probablemente una de las claves de su trabajo, pero más que como una referencia debe entenderse como una herramienta de análisis de los problemas y de la realidad y, finalmente, como el
dispositivo que genera toda puesta en escena.
La idea de proyecto en curso, aplicado a una visión propia de lo arquitectónico, es lo que establece un hilo conductor y una imbricación convirtiendo la sala en una especie de gabinete o taller experimental en el que se
alinean maquetas, collages, esculturas y prototipos a escala real.
Los collages integran dibujos y bocetos, diagramas, plásticos, y más que
acercarse a la pintura estas piezas proponen un paralelo con la pantalla de
ordenador, simulando también los efectos de los programas en 3D. Sobre
esa idea de pantalla (que para Loris Cecchini constituye el taller virtual del
trabajo) se despliegan los proyectos y sobre todo se abren procesos.
A través de dos maquetas, que describen proyectos de intervención al
modo de esculturas de arquitectura, se entronca con imágenes visionarias
y en cierto modo anti-utópicas o post-catastróficas: una vivienda-refugio
construida sobre un poste metálico que recaba su energía enganchándose ilegalmente al tendido eléctrico general, o una galería de cristal que
atraviesa un edificio desde el tejado hasta salir de él por unas ventanas y
MONOLOGUE PATTERNS, 2005. Cortesía: Galería Max Estrella.
apropiarse de la copa de un árbol como extensión.
Quizás la pieza principal de la muestra sea un prototipo a escala real
de una caravana realizada con una gruesa red de plástico blanco: iluminada con una bombilla desde su interior, proyecta sobre las paredes del
espacio una retícula dibujística de sombras que es como una hoja pautada distorsionada. La caravana es una referencia recurrente en su trabajo y
remite a la tipología más perfecta de vehículo-casa errante o transportable que se ha convertido en un símbolo post-pop de la movilidad.
Dando título a la muestra, algunos trabajos de la serie GAPS, objetos
atrapados por el espacio y las paredes, completan un itinerario por este
articulado taller, que parece recrear una maqueta de sí mismo o de su
correlato mental.
FRAnCiSCo RUiz DE inFAnTE
“8 Things, re-presentations,
de-constructions and indirect visions”
Barcelona (Spain)
Metrònom
ALICIA MURRÍA
A constructor of places, or rather, of mechanisms and scenarios for the
senses, Ruiz de Infante is an atypical artist. In Metrònom he has
deployed an impressive itinerary –fashioned via a combination of
Partial view of the exhibition. Courtesy: Metrònom.
technology and a clumsy do-it-yourself approach, which is initially
disturbing: little interconnected rooms, hallways, lights that guide or
disorient, spaces difficult to enter, tunnels, doors, projections,
documents, audio information, “rest” areas for sitting down, looking, and
listening... A labyrinth where one gets lost in order to find the connecting
links and enter into the workings of that kind of living organism in which
the artist reproduces the circuits of the mind, of thought, and of both
logical and illogical behaviour. It may be on that frontier, on that blurred
line, where Ruiz de Infante situates himself (and us): at the mercy of the
elements. He himself remarks: “Since the beginning of the conception of
this project I have tried to find a way that would enable me to transport
some of the mechanisms of thought to a show space: how to represent
the fertile permeability that is nearly always established among several
heterogeneous ideas? How to transport to a space the evolution of a
system that thinks (and is thought)? How to solidify (at least for a few
instants) the dizzying speed of mental interconnections? Perhaps the
answer (and a simple way into this exhibition) is to imagine it as a
schematic model of a brain: a brain with porous zones.”
These “8 things” he now offers us are fragile architectures replete
with appeals, of sensory stimuli (noise, voices, light, silence, accelerated
images), disturbing moments and situations that unleash the sense of
insecurity in the face of the options, fear in the face of the devices that
are activated by our presence (including fear of being made to feel a fool
–am I supposed to touch this? Should I hold still? Can I enter? Can I
leave? Should I walk here?), intrigue, being overwhelmed by the number
of possibilities, the urge to stay inside, and to escape; sentiments and
sensations which, in some way, make us vulnerable or receptive, and
thus we are stripped of our everyday certainties, as usually sleeping
zones of our perceptions are activated. Ruiz de Infante has assembled in
this eight interconnected sites some earlier pieces which he has
resuscitated by using them in the context of this new installation in
which, the artist says, some aspects of mental functions are reproduced
by means of “flows of variable pressure, untimely flashes of memory,
torrents of images that nourish the present, misunderstood implements,
and errors of information.”
If childhood is a place that is continually visited in his abundant
production, this is not so much due to a desire to recreate it, or to
nostalgia, as because childhood is the period when questions are
formulated, when all is questioned, and when rules are assimilated; there
he encounters a magma which he approaches sometimes with the
scientific attitude of the entomologist, the researcher drafting a
laboratory report, who observes and jots down –he himself speaks of his
“field notes”, which he often uses in his installations– at other times with
the passion of one who has rebelled against the state of things, and at
still others with the astonishment of one who has entered the territory of
the pre-conscience, that dark space.
Through these fragmentary itineraries, Ruiz de Infante furnishes us
with stimulating exercises of interrogation into human nature in which
we, too, can recognise the precariousness of our certainties.
FRAnCiSCo RUiz DE inFAnTE
“8 cosas” (re-presentaciones, de-construcciones y visiones indirectas)”
Barcelona (España)
Metrònom
ALICIA MURRÍA
Constructor de lugares o, mejor dicho, de dispositivos y escenarios de
sentido, Ruiz de Infante es un artista atípico; en Metrònom ha desplegado un impresionante recorrido –elaborado mediante la combinación de
tecnología y bricolage precario– que en un principio desconcierta:
Pequeñas salas interconectadas, pasillos, luces que guían o desorientan,
espacios de difícil acceso, túneles, puertas, proyecciones, documentos,
información sonora, zonas de “descanso” donde sentarse y mirar, leer,
escuchar... Un laberinto en el que perderse para poder encontrar los
nexos e ingresar en el funcionamiento de esa especie de organismo vivo
donde el autor reproduce los circuitos de la mente, del pensamiento y
sus comportamientos tanto lógicos como ilógicos; es quizá en esa frontera, en esa línea borrosa, donde Ruiz de Infante se sitúa (y nos sitúa):
Una zona de intemperie. Él mismo anota: “Desde el principio de la concepción de este proyecto he intentado encontrar una forma que me permitiera transportar a un espacio expositivo algunos mecanismos del
pensamiento: ¿Cómo representar la permeabilidad fértil que se establece
casi siempre entre varias ideas heterogéneas? ¿Cómo transportar a un
espacio la evolución de un sistema que piensa (y se piensa)? ¿Cómo
solidificar (al menos durante algunos instantes) la velocidad vertiginosa
de las interconexiones mentales? Tal vez una respuesta (y una entrada
simple a esta exposición) es la de imaginarla como maqueta esquematizada de un cerebro: un cerebro con zonas porosas”
Estas “8 cosas” que ahora ofrece son frágiles arquitecturas repletas de
llamadas, de estímulos sensoriales (ruido, voces, luz, silencio, imágenes
aceleradas), momentos y situaciones perturbadores que desatan la inseguridad ante las opciones, los temores frente a los dispositivos que se
activan a nuestro paso (incluso el temor al ridículo: ¿debo tocar? ¿debo
estarme quieta? ¿puedo entrar? ¿puedo salir? ¿debo caminar por aquí?),
la intriga, la pereza frente a la cantidad de posibilidades, las ganas de
estar dentro o de escapar; sentimientos y sensaciones que, de alguna
forma, nos hacen vulnerables o receptivos y así, despojados de nuestras
cotidianas certezas, logra activar zonas de nuestra percepción que habitualmente duermen. Ruiz de Infante ha reunido en estas ocho estancias
interconectadas algunas piezas anteriores que “reviven” con su instalación
en este nuevo contexto donde, en sus propias palabras, se reproducen
algunos aspectos del funcionamiento mental a través de “flujos de presión
variable, embates intempestivos de memoria, torrentes de imágenes que
nutren el presente, útiles malentendidos y errores de información”.
Si la infancia ha sido un lugar continuamente visitado a lo largo de su
abundante producción no es tanto por un afán de recreación o por una
pulsión de nostalgia sino porque ese tiempo de formación es el de las preguntas, del cuestionamiento frente a todo, de la asimilación de las reglas;
ahí encuentra un magma al que se acerca unas veces con la actitud científica del entomólogo, del estudioso que levanta acta, que observa y anota
–él mismo habla de sus “cuadernos de campo” que, con frecuencia, forman parte de sus instalaciones– otras con el apasionamiento de quien se
rebela contra el estado de las cosas y, a veces, con el asombro de quien
se adentra en el territorio de lo pre-consciente, en ese espacio oscuro.
Ruiz de Infante nos ofrece, a través de estos recorridos fragmentarios,
unos estimulantes ejercicios de interrogación sobre la naturaleza humana
donde podemos, también, reconocer lo precario de nuestras certezas.
Vista parcial de la instalación. Cortesía: Metrònom.
BEgoñA MonTALBán
Barcelona (Spain)
Alejandro Sales Gallery
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Writing about Begoña Montalbán’s latest work is akin to viewing it:
an enriching but none-too-easy task. Wherever its apparent
representational simplicity or formal tidiness might have served to
explicate something, nothing, absolutely nothing, is either what we
believe to see, or a hurried or naive vision. This is the type of work
that demands long contemplation, as well as a clean, critical and
unbiased retina.
REFLECTIONS IN THE MIRROR, 2003.
It was approximately the beginning of 2002 when Begoña
Montalbán began taking a series of photographs centered on the idea
(blown up, dilated) of representing the woman’s body as (an)other
archetype of its own, imposed idealization. This undertaking has now
culminated in the two current series, To Flee and Reflections in the
Mirror. These works deal, on one side, with the mise en scène of a
ballet no longer minimalist, directly petrified in, let’s say, a zero degree
of representation, that extends said “representation” as the maximum
negation of the formal and expressive subjectivity of all communicative
action. To get things straight: it’s something like if Robert Wilson took
charge of the staging of Salem’s Witches but forced the hags into the
double torment of vocal aphasia and bodily inaction.
Now there also exists a second side to these photographs that,
even maintaining the arguments expressed up to now, develops and
investigates other qualities that will come to problematize, or throw in
crisis, the false perception that these icy tableaux-vivants arouse in
us. And here we take back up what was said at the beginning: nothing
is what it seems. Let’s see, then, where this labyrinth takes us.
In both series of photographs, in large formats, what we are shown,
with brutality in its aggressive ultra-objectification, are mass-produced
women’s bodies in different positions and diverse groups: sky-blue
bodies in a space as neutral as their own physical differences. Or
better than neutral, white: the color of indifference. And here we have
arrived at the first conceptual breakdown of these photographs, since
what every “white representation” actually attempts is to unmask the
false idea that every representation is another link in the chain of
communication; a
mystification, in short, of the
“real.” To Flee and
Reflections in the Mirror
concern (pictorial) bodies in a
space that, of course, is no
less pictorial. Another
breakdown, and of course a
very sophisticated one: the
importance of saying that right
now, painting is practicing
–much more than we thought
and under other formats–
other disciplines and, of
course, other conceptual
projects.
The third breakdown,
formulated in the terms of a
question addressed to
ourselves: To what point can
we situate the last work of
Begoña Montalbán in the
colorful tailor’s drawer that the
artistic practice that uses the label “genre” has become, when it’s
uncertain if such an appellation would enrich or impoverish it? I
honestly don’t know. If “genre” art is such insofar that the sphere of
representation always defines (we repeat: always) the meaning of
human affairs, then consequently we would say the same if the artist
would have used cloned men instead of women. But they’re women, in
effect, like the artist herself, and nothing more. There is, however, a lot
more, and that’s what’s important: being convinced that we find
ourselves before one of the most complex, dense and polyhedral
works of Spain’s artistic panorama. One that offers us, with deceptive
simplicity of form, a turn of the screw that reveals a remarkably
sophisticated intellect.
BEgoñA MonTALBán
Barcelona (España)
Galería Alejandro Sales
LUIS FRANCISCO PÉREZ
No nos cabe la menor duda de que escribir sobre la última obra de
Begoña Montalbán resulta enriquecedor en grado sumo pero a la par una
tarea nada fácil como ocurre, igualmente, con la recepción visual de la propia obra; toda vez que la aparente sencillez representacional que la misma
nos ofrece, así como la no menor pulcritud formal de lo mostrado, pueden
servir perfectamente para ser usados como excelentes viáticos de rango
explicativo, cuando en verdad nada, absolutamente nada, es tal como
aparentemente creemos ver, o como así pareciera en una visión apresurada o ingenua. Es
ésta un tipo de obra que exige tiempo largo para
su contemplación, así como una retina limpia,
crítica y desprejuiciada.
Aproximadamente fue a comienzos del año
2002 cuando Begoña Montalbán inició una serie
de trabajos fotográficos que –centrados en la
idea (amplia, dilatada) de la representación del
cuerpo de la mujer como arquetipo otro de su
propia e impuesta idealización– ha venido desarrollando desde entonces y que culminan con
las actuales series que tituladas Para huirse y
Reflexiones en el espejo, que ahora comentamos. Estos trabajos tratan, por una parte, de la
puesta en escena de un ballet no ya minimalista, directamente petrificado en un, diríamos,
grado cero de la representación, entendida
dicha “representación” como la negación máxima de la subjetividad formal y expresiva de toda
acción comunicativa. Para entendernos: como
si Robert Wilson decidiera hacerse cargo de la
puesta en escena de Las Brujas de Salem pero
obligando a las arpías a un doble tormento, la afasia vocal y la inacción de
los cuerpos.
Ahora bien, existe una segunda vertiente en estas fotografías que, aún
manteniendo los argumentos hasta ahora expresados, desarrolla e investiga otras cualidades que vendrían a problematizar, o situar en estado de
crisis, la falsa percepción que nos provocan estos gélidos tableauxvivants. Y aquí retomamos lo dicho al principio: nada es lo que parece.
Veamos entonces hacia dónde nos conduce este laberinto.
En ambas series de fotografías, en grandes formatos, lo que se nos
muestra, con brutalidad en su agresiva ultra objetivación, son cuerpos
seriados de mujer en diferentes posiciones y en grupos diversos: cuerpos
celestes en un espacio tan neutro como sus propias diferencias físicas. O
mejor que neutro, blanco: color de la indiferencia. Y aquí hemos llegado a
la primera quiebra conceptual de estas fotografías, pues toda “representación blanca” lo que en verdad pretende es el desenmascaramiento de la
falsa idea de que toda representación es un engarce más en la cadena
comunicacional; una mistificación, en definitiva, de “lo real”. Para huirse y
Reflexiones en el espejo tratan sobre cuerpos (pictóricos) en un espacio,
por supuesto, no menos pictórico. Otra quiebra más, y desde luego muy
sofisticada: la importancia de decir que ahora mismo se está practicando
desde la pintura, mucho más de lo que pensamos, y bajo otros formatos,
otras disciplinas y, por supuesto, otros presupuestos conceptuales.
Tercera quiebra, y formulada en términos de pregunta dirigida a nosotros mismos: ¿Hasta qué punto podemos situar la obra última de Begoña
Montalbán en ese variado y colorista cajón de sastre en que se ha convertido la práctica artística que utiliza la vitola “de género”, no sabemos
SKIN DEEP, 2003.
ya si para una mayor compresión o un mayor empobrecimiento de lo
mostrado? Sinceramente, no lo sé, o no lo tengo nada claro. Si es arte
“de género” lo es en la medida que en la esfera de representación se dirime siempre (repetimos: siempre) el sentido de los asuntos humanos, y
consecuentemente lo mismo diríamos si la artista hubiera situado hombres clónicos en vez de mujeres. Son mujeres, en efecto, como lo es la
propia artista, y nada más. Pero sí hay mucho más, y ello es lo importante, el convencimiento de encontrarnos ante una de las obras más complejas, densas y poliédricas del panorama artístico español. El que la
misma se nos ofrezca de una forma tan aparentemente sencilla viene a
agregar una nada desdeñable vuelta de tuerca de inteligente sofisticación
intelectual.
DiSCoRDS: on Art, Politics,
and the Public Sphere
in the Spanish State
Granada (Spain)
Centro José Guerrero
Disagreeing with History
PEDRO MEDINA
What is making history? Since the times of Petrarch, historians have
known that their fate is to love something they can never possess: the
truth. This exercise always implies a decision. If we are true to this
impulse the debate will be never-ending, trying to distance itself from
cronyism and from the diverse limitations that often devastated critics
and the academic world, which implies the review of concepts,
directions, and the interests that are at stake.
In the case of Spanish art in the past four decades we find discourses
DESACUERDOS, 2005. Photo: Javier Algarra.
that are established and closed. However, this must be an always living
passion if we conceive the historian’s task not only as narration of
knowledge, but as a critical reflection on the present. Anyone who
forsakes merely archaeological positions for others in which what counts
is the project will be attracted by Discords: On Art, Politics, and the
Public Sphere in the Spanish State, a research project launched in
January, 2003, sponsored by the Barcelona contemporary art museum
MACBA, the José Guerrero Centre, UNIA Art and Thought, and the
Basque art centre Arteleku, to tell another history with a constructive
–and a militant– bent, which has advocated a critical cultural sphere.
Its point of departure was the study of those artistic manifestations
that were excluded by the museums, in accordance with the paradigm
that obtained after Spain’s political transition: a culture defined by the
market and the spectacle of great events. Then a question arises: is this
the role of institutions which participate in the process from within? And
all the more so when they are underlining the “ marginality” of artists and
artistic behaviour which museums would legitimise. There are plainly
many paradoxes and peculiarities in this project, which is why it is being
undertaken from a position of serious and polyphonic self-critical
reflection –which included both the protagonists and the marginalised,
critics in favour of the cause and opposed to it– and by means of a
decentralized structure and
a network of collaborators
which makes possible a
genuinely open discussion
on its web site, in its
bulletins –not catalogues–
and in the different
activities that round out a
continuous, ongoing
research project, which
should be understood as a
whole, and not in its
separate parts.
This being the case,
there must have been
many points of discord
amongst so many views,
since we are talking more
of a laboratory of ideas
covering a wide repertoire
than of a simple
superimposition of strictly
historiographic discourses,
in a way that makes it
possible to reconstruct a
broad historical and
conceptual panorama from
a critical perspective,
DESACUERDoS: Sobre arte,
políticas y esfera pública en
el Estado español
Granada (España)
Centro José Guerrero
En desacuerdo con la historia
PEDRO MEDINA
¿Qué es hacer historia? Desde Petrarca el historiador sabe que su destino es amar algo que nunca logrará poseer: la verdad. Dicho ejercicio
siempre conlleva una decisión. Si somos fieles a este impulso el debate
estará continuamente en escena, intentando alejarse del compadreo y de
las diversas limitaciones que con frecuencia asolan la crítica y el mundo
académico, lo que implica la revisión de los conceptos, derivas e intereses que están en juego.
En el caso del arte español de las últimas cuatro décadas hallamos
unos discursos establecidos y clausurados. Sin embargo, ésta ha de ser
una pasión siempre viva si concebimos la labor histórica no sólo como un
saber narrativo, sino como una reflexión crítica del presente. Aquel que
abandone posturas meramente arqueológicas por otras en las que el proyecto es lo relevante, se sentirá atraído por Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español,
una investigación que empezó en enero de
2003 apoyada por el MACBA, el Centro José
Guerrero, UNIA arteypensamiento y
Arteleku, para contar otra historia desde una
vocación constructiva –y militante– que ha
abogado por una esfera cultural crítica.
Su punto de partida fue el estudio de
aquellas manifestaciones artísticas excluidas –no museizadas– por el modelo instaurado tras la transición: una cultura marcada
por el mercado y por el espectáculo de los
grandes eventos. Surge entonces una pregunta: ¿es éste el papel de instituciones que
participan en el proceso desde dentro?, más
aún cuando están destacando la “marginalidad” de artistas y comportamientos artísticos que el museo legitimaría. Evidentemente
no son pocas las paradojas y peculiaridades
de este proyecto, por lo que se está realizando desde una seria y polifónica reflexión
autocrítica –que incluye a protagonistas y
marginados, críticos para la causa y contra
la misma– y a través de una estructura descentralizada y de colaboración
en red que posibilita una discusión realmente abierta en su web, en los
boletines –que no catálogos– y en las distintas actividades que completan
una investigación en continuo proceso, que debe entenderse de forma
global y no aisladamente en sus partes.
Siendo así, no han debido de ser pocos los puntos de desencuentro
entre tantas visiones, pues nos encontramos más con un laboratorio de
ideas sobre un amplio repertorio de materiales que con una simple superposición de discursos estrictamente historiográficos, de tal modo que es
posible reconstruir un amplio panorama histórico y conceptual desde una
visión crítica, lo que ha dado lugar a una narración no sólo nueva, sino
también en proceso y viva. De esta forma, paralelamente a los grupos de
investigación, se han desarrollado diversos seminarios y mesas de trabajo que han proyectado públicamente desde octubre muchas “líneas de
sombra” que se ciernen no sólo ya sobre el marco institucional hegemónico en el Estado español, sino también sobre los interrogantes de la
situación actual, llena de condicionantes y plataformas que pugnan por
ser reconocidas. Para ello se ha adquirido con frecuencia un formato que
promueva el espíritu de confrontación, debate y reflexión sobre cuáles son
hoy los conceptos fundamentales de la sociología y la teoría de la cultura
contemporánea desde la construcción de la subjetividad a las implicaciones del nuevo orden mundial.
Por otro lado, se ha seguido una estrategia expositiva basada en la
noción de archivo, equiparando jerárquicamente los documentos a las
obras de arte tradicionales –en su mayoría inéditas y muy significativas–
con el fin de entender todo el proceso en su complejidad y riqueza desde
DESACUERDOS, 2005. Foto: Javier Algarra.
which has given rise to a narration that is not only new, but also ongoing
and alive. In this way, in parallel to the research groups, since October a
number of seminars and workshops have been held that have publicly
projected many “shadow lines” that not only addressed the hegemonic
institutional framework in the Spanish State, but also questioned the
current situation, so full of conditioning factors and of platforms that are
struggling to be recognised. Accordingly it has often taken on a format
that fosters the spirit of confrontation, debate and reflection about what
today’s fundamental concepts of sociology and the theory of
contemporary culture are, as seen from the viewpoint of the construction
of subjectivity and the implications of the new world order.
At the same time, a strategy of exposition has been used that is
based on the notion of the archive, hierarchically matching the
documents to the traditional art works –most of them unpublished and
DESACUERDOS, 2005. Photo: Javier Algarra.
very important– with the aim of understanding the entire process in its
complexity and richness from a generous sample of pieces that range
from musical experimentation to Internet activism. The Barcelona
exhibition is intended to examine the transition to democracy in its
social, technical, aesthetic, and political dimensions, the shift from the
post-industrial capitalism to the post-Fordian era, the city enterprises
alongside the practices of the art market and the new public sphere that
appeared with the Internet; an itinerary which is addressed in Granada
from the viewpoints of diverse groups, analysing numerous idioms and
the artistic and social perspectives they opened up, along with the
poetical-political resistances that arose from all that, to end up
configuring contemporary cartographies which experiment in the
construction of a reality in need of new visual imaginings. Thus it
describes a path full of discoveries and suggestions, even if in the
narration of those practices and possibilities certain discontinuities are
now and them observed, which is something difficult to avoid, especially
when one considers the scope of the activities of the different groups.
The fact is that the flood of counter-models, sometimes in conflict
amongst themselves, cannot be easily assimilated while the multiple and
unequal is made into a theme taken from today’s world.
What has been put on the table are social practices and
transformations, examined in light of such different phenomena as the
processes of urban construction, the mutations of feminism, emigration
or the establishment of new cognitive networks. In this context
importance must be attributed to the expanding communication flows,
chiefly in relation to the construction of identities and values where
politics is redefined in the course of the critical
review of concepts and commonplaces, now that
others are too, such as “biopolitics” and
“counterhegemony”. The decision space is that of
the communications sphere, which clarifies the
positioning of “Discords” –to track down the signs
of resistance, rendering visible the tools needed to
rebuild a critical culture more oriented towards
praxis than towards rhetoric. One opts, then,
almost Benjaminically, for the excluded ones, and
to support a globalisation from below that furthers
the ethics of equality in pursuit of another future,
an uncertain one, but one in which the parameters
of justice appear to be broader.
However, there will always be someone who
says that all this is just an intellectual exercise, an
act of redemption by the museums in the face of a
reality that is demanding these discourses. There
are reasons for scorn, but they are outweighed by
the virtues of a project which is, in sum, a very
good questions, and, as such, its not obliged to
resolve anything definitively, but merely to show a
wide battleground which we must ourselves cross
without succumbing to the temptation of the hegemonic paradigm, thus
to open the field of interpretations, both those of theoreticians and those
of the street.
Discords cannot be faulted for a lack of ambition. And now it can be
acknowledged that, using diverse and solid arguments, it has made a
good case for the critical and active function of art, making visible other
stories while believing in a more participative public sphere. It is towards
this horizon that strides a project which has created an inescapable
debate that is able to spawn new dynamics, and in which is found not
only a place for representation, but also for action, while we understand,
along with Roland Barthes, that “history is always, and above all, a
choice, and the limits of that choice.”
un generoso muestrario de piezas que van de la experimentación musical
al activismo en la red. La exposición de Barcelona se propone recorrer la
transición democrática desde su dimensión social, técnica, estética y política, el paso del modelo capitalista de la era industrial al de una era postfordista, la ciudad empresa junto a las prácticas de mercado del arte y la
nueva esfera pública aparecida con Internet; un itinerario que es abordado en Granada desde la óptica de diversos colectivos, analizando numerosos lenguajes y las perspectivas artísticas y sociales que inauguraron, al
tiempo que las resistencias poético-políticas nacidas de todo
ello, para configurar finalmente unas cartografías contemporáneas en las que se experimenta la construcción de una realidad
necesitada de nuevos imaginarios visuales. Describe así una
trayectoria llena de descubrimientos y sugerencias, incluso si
en el relato de estas prácticas y posibilidades a veces se observan ciertas discontinuidades, algo difícilmente evitable sobre
todo cuando se comprende la actividad de los colectivos. Y es
que la marea de los contramodelos, a veces en conflicto entre
ellos, no se deja asimilar con facilidad mientras hace de lo múltiple y desigual un argumento surgido del mundo actual.
Lo que está sobre la mesa son las prácticas y transformaciones sociales, analizadas desde distintos fenómenos como
los procesos de construcción urbana, las prácticas de comunicación, las mutaciones del feminismo, la emigración o la
implantación de nuevas redes cognitivas. En esta línea cobra
importancia el estudio de los crecientes flujos comunicacionales, principalmente en relación con la construcción de identidades y valores donde lo político es redefinido al revisar
críticamente conceptos y lugares comunes, ahora que también
lo son otros como “biopolítica” y “contrahegemonía”. El espacio de decisión es el de la esfera de la comunicación, lo cuál
aclara el posicionamiento de Desacuerdos: rastrear los signos
de resistencia, haciendo visibles las herramientas para la
reconstrucción de una cultura crítica orientada más a prácticas
que a retóricas. Se apuesta, pues, casi benjaminianamente, por
los excluidos, apoyando una globalización desde abajo que
favorezca éticas de la igualdad en pos de otro futuro, incierto,
pero en el que los parámetros de justicia puedan ser más
amplios.
No obstante, siempre habrá quien diga que todo esto es
sólo un ejercicio intelectual, un acto de redención de las instituciones museísticas ante una realidad que demanda estos discursos. Hay razones para la descalificación, pero menos que
las virtudes de un proyecto que es, en suma, una muy buena
pregunta, y como tal, no tiene porqué resolver definitivamente
nada y sí mostrar un amplio escenario de lucha que debemos
recorrer nosotros mismos sin sucumbir a la tentación del paradigma hegemónico, abriendo así el campo de las interpretaciones, teóricas y también a pie de calle.
No es poca la ambición con la que partió Desacuerdos.
Ahora ha de reconocérsele que ha logrado reivindicar con diversidad y
solvencia una función crítica y activa del arte, haciendo visibles otros relatos mientras cree en una esfera pública más participativa. Es éste el horizonte hacia el que camina un proyecto que ha creado un irrenunciable
debate capaz de generar nuevas dinámicas, y en el que encuentra no sólo
un lugar de representación, sino también de acción, al tiempo que sabemos –con Roland Barthes– que “la Historia es siempre y ante todo una
elección y los límites de esa elección”.
TEBEO. PASTANAGA ENROLLADA, 1976.
MiRA BERnABEU
Murcia (Spain)
Galeria T20
The Spectacle of Death
PEDRO MEDINA
For Albert Camus, the only serious philosophical problem was suicide,
although he rejected it as a solution, rebelling in order to give sense to
the world. Today this remains a good working hypothesis and food for
thought, especially for other rebellious men who are able “to say no”.
Dulces sueños IV is the result of a project intended to examine the
causes that drive today’s human beings to suicide, and it is treated by
Mira Bernabeu like just another entertaining show, and not as something
private. Thus Bernabeu continues to delve into his view of society
through the human body, on this occasion via a theme as thorny as this
one, to imagine the possibility of designing one’s own death.
After sending out invitations that included a questionnaire about
suicide and how people imagined their own funerals, Bernabeu
undertook the choral staging of the artist’s suicide and funeral,
publishing the now celebrated death notice in El País on the following
day (6 July, 2003), in which he explained that he had voluntarily ended
his life because he “could no longer endure the situation”, followed in
turn by a denial, that ran in the paper on 7 July. This suicide-show now
DULCES SUEÑOS IV, AUSENCIA ANTERIOR DE UNA PRESENCIA
From the serie Mise en Scène IX, 2003-2004.
manages to achieve all the theatricality required in a shadowy space that
houses this particular memento mori in three acts, including the
photographs of the suicide and the funeral, the two pages of the
newspaper, and an urn with the rosettes of the extras, the videoinstallations, a book containing several views of the work, the findings of
the survey, the interviews with experts, and a final section for the
comments of spectator who will have a hard time remaining uninvolved
in a plot based on the assumption that we have all thought about suicide
and our funerals at one time or another.
The result is shattering, especially while we view videos made up of
short, medium, and long shots, filmed simultaneously by three cameras.
The suicide, or “act”, is completed by the off-camera voice reading the
replies to the questionnaire, and the funeral, or “moment”– with the
requiem by Per Rimsky and Andrés Carretero being played over that of
Chopin which was interpreted so many times by Bernabeu himself.
Concealed behind the project screens are the placards that the extras
carried in the suicide and that later serve as the funeral pyre for the
artist’s body. No words remain, but emotions do, and it is impossible to
be indifferent. Fascination goes beyond the morbidity of these visually
captivating and thematically shocking videos, which amount to another
milestone in that tradition sustained for centuries in the drama and the
grief or in that physical suffering which has become the regulating
principle of the logic of taste, as Edmund Burke well knew.
But this work reaches beyond the eternal theme of death, which is
its centre point and the most striking aspect, but its ironical and also
pessimistic dimension is greater. It is used to denounce the continuous
spectacle of society and also to cast doubt
on the veracity of the news, opening way to
a rich play of allusions and winks, such as
the titles of the suicide (The Uneasiness of
Culture) and the funeral (Previous Absence
of a Presence), reminding us of Freud and
Derrida, two people who deconstructed the
world so as to examine its fractures.
Thus it calls into question the
boundaries which have to do with an
ethics that understands nothing of
moralities, but only rebellious
representations, which in a manner that is
intelligent and somewhat transgressive,
place us in that caesura that all crises
imply, obliging us to position ourselves in
these times of debates over euthanasia or
living wills, but chiefly to proclaim our
disagreement with present-day society and
a respect that is different from the one
conceived by sanctimonious do-gooders.
In this way we can ask our society to let us
die –and live– in peace.
MiRA BERnABEU
Murcia (España)
Galeria T20
El espectáculo de la muerte
PEDRO MEDINA
de pira funeraria para el cuerpo del artista. Ya no quedan palabras, pero sí
emociones y en ningún caso indiferencia. La fascinación va más allá del
morbo en estos vídeos visualmente cautivadores y temáticamente impactantes, suponiendo un hito más en esa tradición sustentada durante siglos en el
drama y el duelo o en ese sufrimiento físico que ha llegado a ser principio
regulador de la lógica del gusto, como bien sabía Edmund Burke.
Pero esta obra pide exceder el sempiterno tema de la muerte, sin duda el
eje de la obra y su elemento más llamativo, pero su dimensión irónica, y también pesimista, es mayor. Con ella denuncia el espectáculo continuo de la
sociedad y también pone en duda la veracidad informativa, dejando paso a
un rico juego de referencias y guiños, como los títulos del suicidio (El malestar de la cultura) y del funeral (Ausencia anterior de una presencia), que
recuerdan a Freud y a Derrida, dos personajes que descompusieron el
mundo para observar sus fracturas.
Cuestiona así fronteras que tienen que ver con una ética que no entiende
de moralidades, sólo de representaciones rebeldes, que de forma inteligente, incluso un poco canalla, nos sitúan en esa cesura que toda crisis implica,
obligándonos a posicionarnos en tiempos de debates sobre la eutanasia o el
testamento vital, pero principalmente para reclamar nuestro inconformismo
con la sociedad actual y un respeto distinto al que conciben los bienpensantes. De esta manera podremos pedir a nuestra sociedad que nos deje morir
–y vivir– en paz.
Para Albert Camus, el único problema filosófico verdaderamente serio es el
suicidio, aunque lo rechazó como solución, rebelándose para darle sentido al
mundo. Hoy día sigue siendo una buena hipótesis de trabajo y reflexión,
sobre todo para otros hombres rebeldes que saben “decir no”. Dulces
sueños IV es el resultado de un proyecto que pretendía analizar las causas
que abocan al ser humano actual al suicidio, siendo tratado por Mira
Bernabeu como un espectáculo de entretenimiento más y no como algo privado. Sigue profundizando así en su visión de la sociedad a través del cuerpo humano, ahora desde un tema tan espinoso como éste, para imaginar la
posibilidad de diseñar la propia muerte.
Después de enviar unas invitaciones que incluían una encuesta sobre el
suicidio y la imagen del propio funeral, se realizó la escenificación coral del
suicidio del artista y de su funeral, publicándose la célebre esquela en El País
el día después (6 de julio de 2003), en la que se explicitaba que voluntariamente se había quitado la vida
porque “no aguanto más la situación”, a la que siguió
el desmentido del periódico el día 7. Este suicidioespectáculo logra desarrollar ahora plenamente la
teatralidad que requiere en un espacio en penumbra
que alberga este particular memento mori en tres
actos, desde las fotografías del suicidio y funeral, las
dos páginas del periódico y una urna con las escarapelas de los figurantes, a las vídeo-instalaciones,
pasando por un libro que recopila varias visiones de
la obra, los resultados de las encuestas, las entrevistas a profesionales y un apartado final para los
comentarios de un espectador que difícilmente no se
implicará en una trama que supone que todos
hemos pensado alguna vez en el suicidio o en nuestro funeral.
El resultado es sobrecogedor, especialmente
ante unos vídeos compuestos en tres planos
(medio, corto y largo) y rodados con tres cámaras
simultáneamente. El suicidio –o “acto”– se completa con la voz en off de las respuestas de la encuesta y el funeral –o “momento”– con el réquiem de Per
Rimsky y Andrés Carretero sobre el de Chopin que
tantas veces interpretó el mismo Bernabeu. Tras las
proyecciones se esconden las pancartas que portaDULCES SUEÑOS IV, EL MALESTAR EN LA CULTURA. Serie Mise en Scène IX, 2003-2004.
ban los figurantes en el suicidio y que luego sirven
The invisible insurrection
of a Million Minds
Curated by Bang Larsen himself, along with Carles Guerra and Chus
Martínez, the exhibition is marked by a triple description of itself, almost
one per curator, and addresses the relation between art and pedagogy,
and the no less ambiguous links between art and reality, concluding
Bilbao (Spain)
with “twenty proposals for imagining the future” [sic].
Sala Rekalde
Exploring the law of contradiction, perhaps the most evident
breakdown is to be found in the divide between representation and
education. Some of the works “speak” of education, such as Anita
Fricek’s paintings of institutions and schools, Nils Norman’s mural
PEIO AGUIRRE
showing fragments of children’s playgrounds, and
the typographical drawings by El Lissitzky.
Other works, like the Art & Language document in
which the collective’s members sing Marxist texts to
the strumming of a guitar, the fabulous documentary
by Deimantas Narkevicius about an electric power
plant in his native Lithuania, and Adrian Piper’s video
on the influence of funky dance on questions of race
and gender, point to multiple interpretative
directions.
This insistence on educational matters is a
curatorial theme within the exhibition, since one of
the functions of art, both yesterday and today, has
always been that of teaching. In the past, relations
between art and the private bourgeois sphere led
some critical artists to explore in depth the social
function of art, where education and teaching
inevitably played a fundamental role in the
transformation of the individual. To substantiate this,
one need go no further than Jorge Oteiza.
This figure of the visionary educator, more
revolutionary than reformist, is represented here by
Malevich, El Lissitzky, and Nielsen himself. However,
in the midst of our unprejudiced post-modernism,
this insistence on the pedagogic dimension has
been accepted. It suffices to consider developments
EL LISSITZKY. LAS CUATRO REGLAS: SUMA, RESTA, MULTIPLICACIÓN Y DIVISIÓN, 1928.
in the education departments of museums, the
newest ones but also those that we could term globalised, for us to
In 1968 the Danish artist Palle Nielsen converted Stockholm’s Moderna
take cognizance of this new and progressive trend.
Museet into an improvised playground which only children could enter.
And thus is repeated an historic condition that is inherent in art, i.e.
As they played with soft foam, paint, and cloth, their parents watched
the impossibility of conceiving forms and modes of representation
them from the restaurant on closed-circuit television monitors. At the
beyond, or outside the confines of the exhibition. And it is here that
same time, the museum as a whole was undergoing a revolution, to the
Nielsen’s model as a radical form of experience, for adults and children,
greater glory of the social-democratic movement.
is differentiated from the insurrection of a million minds imagining the
The so-called “Model for a Qualitative Society” was recontextualised
future.
some years ago by the Danish critic Lars Bang Larsen under the critical
Policies that might be summed up as “many few make an all” also
prism of the distance that time provides. “Social aesthetics” is what he
imply the opposite proposition that “at the end, nothing belongs to
called it.
everyone”. Leaving such rhetoric aside, although the tension between
Palle Nielsen might clearly act as the founding matrix of the
intentions and result is an integral part of the exhibition, we may well
intentions of Invisible Insurrection, one of the most intellectually
laud this exercise in anthropological optimism.
ambitious exhibitions to be seen for a long time in the Basque context.
La insurrección invisible
de un millón de mentes
Bilbao (España)
Sala Rekalde
pre la de enseñar. En el pasado, las relaciones del arte con la esfera privada burguesa pedían que algunos artistas críticos exploraran en profundidad la función social del arte donde, inevitablemente, la educación y la
enseñanza jugaban un papel fundamental para la transformación del individuo. Sin ir muy lejos, ahí está el caso de Jorge Oteiza.
Esa figura del visionario educador, revolucionario más que reformista,
está representada aquí por Malevich, El Lissitzky y el propio Nielsen. Sin
PEIO AGUIRRE
En 1968 el artista danés Palle Nielsen convirtió el Moderna Museet de Estocolmo en un
improvisado parque infantil donde sólo los
niños tenían acceso. Mientras estos jugaban
con foam blando, pintura y telas, sus padres
los observaban desde el restaurante a través
de pantallas de televisión que emitían en
directo. A su vez, el museo en su totalidad
sufrió una revolución para mayor gloria del
movimiento socialdemócrata.
Este llamado “Modelo para una Sociedad
Cualitativa” fue recontextualizado hace algunos años por el crítico danés Lars Bang
Larsen bajo el prisma crítico de la distancia
que otorga el tiempo. “Estética social” lo
llamó.
Palle Nielsen bien podría actuar claramente como matriz fundacional de las intenciones
de Insurrección invisible…, una de las exposiciones intelectualmente más ambiciosas que
han tenido lugar últimamente en el contexto
vasco.
Comisariada por el propio Bang Larsen,
Carles Guerra y Chus Martínez, la exposición
viene marcada por una triple descripción de la
misma, casi una por comisario, y que incluye las relaciones entre arte y
pedagogía, y las no menos ambiguas entre arte y realidad, concluyendo
con “veinte propuestas para imaginar el futuro” (sic).
Explorando la ley de la contradicción, quizás la quiebra más clara se
encuentre en las divisiones entre representación y educación. Algunas de
las obras “hablan” sobre educación. Es el caso de las pinturas de instituciones y escuelas de Anita Fricek, el mural a base fragmentos de parques
infantiles de Nils Norman o los dibujos tipográficos de El Lissitzky.
Otras obras, como el documento de Art & Language donde sus miembros cantan textos marxistas a ritmo de guitarra, el fabuloso documental
de Deimantas Narkevicius sobre una planta eléctrica en su Lituania natal
o el vídeo de Adrian Piper sobre la influencia del baile funky en cuestiones
de raza y género, apuntarían hacia múltiples direcciones interpretativas.
Esta insistencia en lo educativo es un argumento comisarial dentro de
la exposición, pues una de las funciones del arte, antes y ahora, es siem-
NILS NORMAN. THE FACTORY FLOOR, 2005.
embargo, en medio de nuestra posmodernidad desprejuiciada, se ha asumido esta insistencia en la dimensión pedagógica. Basta comprobar el
desarrollo que han sufrido los departamentos educativos de los museos,
en los recién inaugurados pero también en los que podríamos llamar globalizados, para darse cuenta de esta nueva concienciación progresista.
Se repite así una condición histórica inherente al arte, esto es, la imposibilidad de pensar formas y modos de representación más allá, o al margen, de la exposición. Es ahí donde el modelo de Nielsen como forma
radical de experiencia, para mayores y pequeños, se diferencia de la insurrección de un millón de mentes imaginando el futuro.
Las políticas que se podrían sintetizar en “muchos pocos hacen un
todo” conllevan también el reverso de “nada es al final de todos”.
Retóricas aparte, aunque la tensión entre intenciones y resultados sea
parte consustancial a la exposición, podemos saludar este ejercicio de
optimismo antropológico.

Artecontexto, arte, cultura y nuevos medios Núm. 6, 2005

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