música e historiografía en la obra de carl dahlhaus

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Coloquio
MÚSICA E HISTORIOGRAFÍA
EN LA OBRA DE
CARL DAHLHAUS
Dossier
Pablo-L. Rodríguez (ed.)
Institución “Fernando el Católico” (Zaragoza).
Sábado, 29 de Marzo de 2003
Coloquio Dahlhaus
-2Zaragoza, 29 de marzo de 2003
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ÍNDICE
Introducción y programa............................................................................. 3
J. Bradford Robinson, “Dahlhaus, Carl” en The New Grove (2001) .......... 4
Traducciones al castellano e italiano de los textos de Dahlhaus .................. 13
Resúmenes y materiales adicionales ........................................................... 14
- Juan José Carreras, “Los Fundamentos en perspectiva”............ 14
- Hermann Danuser, “Histórica, Historiografía, Historia” ........... 15
- Texto: C. Dahlhaus, “Tradiciones del lied”..................... 16
- Miguel A. Marín, “El método biográfico” ................................ 25
- Pilar Ramos, “La crítica feminista al concepto de autonomía” .. 26
- Esquema y principales citas ............................................ 26
- Teresa Cascudo, “La crisis de la experimentación”................... 29
- Texto: C. Dahlhaus, “La crise de l’experimentation” ..... 29
- José Máximo Leza (coord.), La recepción de Dahlhaus ........... 40
Participantes ............................................................................................... 42
Coloquio Dahlhaus
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INTRODUCCIÓN
El cuarto de siglo transcurrido desde la publicación de los Grundlagen der
Musikgeschichte (Colonia, 1977) de Carl Dahlhaus ofrece una perspectiva
suficientemente amplia como para proponer una evaluación de la trascendencia de esta
colección de ensayos capitales en el desarrollo de la musicología histórica europea de
finales del siglo XX. El periodo a considerar coincide también aproximadamente con la
implantación académica de la musicología en España, lo que permite desarrollar la
cuestión de la recepción del pensamiento de Dahlhaus en la investigación española y de
las perspectivas que se abren entre nosotros con la paulatina traducción al español de
algunas de sus principales obras.
Director: Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza)
Coordinador: Pablo L. Rodríguez (Universidad de La Rioja)
PROGRAMA
10h – 11h. Los Fundamentos en perspectiva, Juan José Carreras (Universidad de
Zaragoza)
11h – 12h. Histórica, Historiografía, Historia. La historiografía musical de Carl
Dahlhaus, Hermann Danuser (Humboldt Universität Berlin)
12h – 12.30h. Café
12.30h – 13.15h. El método biográfico en la historiografía de Carl Dahlhaus, Miguel
A. Marín (Universidad de La Rioja)
13.15h – 14.00h. El Dramma per Musica en España a la luz de los “Problemas de la
historia de la recepción”, Andrea Bombi (Universitat de Valencia/Escola Superior de
Música de Catalunya)
1400h – 16.00h. Comida
16.00h – 17.00h. La crítica feminista al concepto de autonomía en Dahlhaus, Pilar
Ramos (Universitat de Girona)
17.00h – 17.45h. La crisis de la experimentación según Dahlhaus: reflexiones en torno
a “Die Krise der Experimente” (1983), Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja)
17.45h – 18.00h. Café
18.00h – 19.30h. La recepción de Dahlhaus en la investigación y docencia
universitaria. Coordinador: J. Máximo Leza (Universidad de Salamanca). Intervienen:
Carmen Rodríguez Suso (Universidad del País Vasco), Silvia Martínez (Escola Superior
de Música de Catalunya), Enrique Cámara (Universidad de Valladolid).
Coloquio Dahlhaus
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J. Bradford Robinson, “Dahlhaus, Carl” en The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, London: http://www.grovemusic.com, 2001.
(b Hanover, 10 June 1928; d Berlin, 13 March 1989). German musicologist. As a
historian, analyst, editor and organizer he was perhaps the leading figure in his field in
the latter half of the 20th century. His teachings and voluminous writings explored new
methods and fields of study that changed the nature of musicological discourse.
1. Life.
Dahlhaus studied musicology from 1947 to 1952 under Gurlitt in Freiburg and Gerber
in Göttingen, where he took the doctorate in 1953 with an analytical dissertation on the
masses of Josquin. Rather than embarking on an academic career, he then entered the
worlds of theatre and journalism, becoming literary adviser to the Deutsches Theater in
Göttingen (1950–58) and an editor at the Stuttgarter Zeitung (1960–62). At this time he
earned a reputation as a polemical critic and as an active proponent of the Darmstadt
school, with which he was early associated. In 1962 he took up an academic
appointment at Kiel University, where he completed the Habilitation in 1966 with a
pioneering study on the origins of tonality. He then served briefly on the staff of
Saarbrücken University before being appointed, in 1967, to succeed Stuckenschmidt at
the small musicology department at the Technische Universität, Berlin. Over the next
20 years he built up the department to a position of international stature, attracting a
large following of students from all over the world.
Although chronically ill for much of his later career, Dahlhaus maintained an
extraordinarily busy schedule as a teacher, editor and administrator. He was a member
of the Board of Supervisors of the German Music Council, president of the Gesellschaft
für Musikforschung (1977–9), co-creator of Germany's ‘open university’ (Funkkolleg),
editor-in-chief of the Richard Wagner collected edition (1970), and the guiding spirit
behind the new edition of the Riemann Musik Lexikon (1972–5), the multi-volume
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (1980–95) and Pipers Enzyklopädie des
Musiktheaters (1986–97). Most remarkable, however, was his unbroken series of
seminal publications on a very broad range of topics that placed him among the most
prolific and provocative writers in his field. By the mid-1980s he was generally
recognized both at home and abroad as a leading figure in Germany's intellectual life. In
1984 he was inducted into the order Pour le mérite (an honour previously accorded to
Furtwängler and Richard Strauss) and one year later he was awarded the Grosses
Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. At the time of his death from kidney
failure he was writing a concise history of Western music which would have been his
first book to be published directly in English.
2. Influence.
By the end of his career Dahlhaus was the most influential figure in international
musicology; hardly a paper could be presented without invoking his name or ideas, and
his voluminous writings were being translated into most major languages. Yet he had
always been a figure of controversy: his unusual career path and his wide-ranging
interests provoked suspicion among his German colleagues, who accused him of
neglecting the standard musicological disciplines of bibliography, philology and
Coloquio Dahlhaus
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archival research and felt that his attraction particularly to music theatre and the avant
garde drew him away from the great Austro-German tradition (ironically, musicologists
outside Germany accused him of Germanocentrism). In the end the force of his writings
and the sheer number of his pupils outweighed these cavils, however, and his influence
was soon felt in several directions at once: (1) the re-establishment of aesthetics as a
central musicological discipline, (2) the elaboration of an intellectual framework for the
history and analysis of 20th-century avant-garde music, (3) a broadening of the accepted
fields of study to include systematic musicology, institutional history, salon music and
other formerly ancillary subjects, and (4) a resurgence of historical interest in the
musical culture of the 19th century.
After his death Dahlhaus's influence immediately entered a decline. Always a broadbased historian who drew conclusions from the research findings of other scholars, he
was faulted for factual shortcomings, for the alleged obscurity of his language and for
his allegiance to the German Classic-Romantic tradition. Influential papers criticized his
misuse of the Weberian concept of the ‘ideal type’ (a minor tool in his historical
methodology) and his submission to Germany’s left-wing student movement of the late
1960s (he regarded it with avuncular detachment and awaited the fruits of its scholarly
labours). More serious complaints concerned his misunderstanding of such basic
concepts as the alienation effect and a tendency to equate the notion of ‘work’ too
readily with the written score. Other critics pointed to limitations in his interests:
Dahlhaus had little to say about ethnomusicology, contemporary vernacular music or
some of the wilder excrescences of the avant garde (such as Giacinto Scelsi) with which
he felt out of sympathy. Yet few would deny the extent of his achievement as a whole:
he may be said to have set the terms of discussion in the study of 19th- and 20th-century
music, and his writings on all subjects abound in insights and intuitions that have lost
none of their ability to provoke and inspire.
3. Historical method.
Dahlhaus was profoundly influenced as a young man by two schools of historical
thought: the French structuralist historians associated with Fernand Braudel, and the
critical theory of the Frankfurt circle. From the former he drew his view of history as a
long-term succession of complex interacting layers whose elements are captured by the
historian in a momentary suspension of flux – a view that accounts for his general lack
of interest in narrative history and biography. From the Frankfurt school (especially
Walter Benjamin) he borrowed the images of the ‘constellation’ and the ‘force field’ as
organizing principles for written history: any historical topic presents a complex pattern
of constituent parts, some more dominant, others less so, but each standing in a dynamic
state of attraction and repulsion to all the others. Dahlhaus's historical essays are
therefore fundamentally non-linear in structure, and they do not offer ‘material’ except
as it relates to his historical argument. Both factors make his writings difficult at first
reading, as do his notoriously long and elaborately constructed sentences (essentially
constellations in miniature). Another legacy from the Frankfurt school was his attitude
towards analysis, which he employed not primarily to reveal hidden musical
connections in a work but to probe the ‘sedimented history’ (Adorno) within it. A
brilliant analyst, Dahlhaus believed in presenting not the steps of his analyses, nor even
the findings, but the historical conclusions to be drawn from those findings – these too
to be worked into a larger historical argument.
Coloquio Dahlhaus
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Perhaps Dahlhaus's most important contribution to music historiography was his firm
commitment to a self-reflective methodological pluralism. His essays frequently change
their methodological attack, often explaining and justifying his reasons for doing so and
pointing out the limitations in each new method adopted. It is this self-reflective quality,
often conveying the impression that his essays are in conversation with themselves and
constantly challenge their own assumptions, that has led his writings to be called
‘dialectical’. In the end, Dahlhaus's broad-ranging interests gave him a very large
arsenal of methods to choose from and a flexibility of approach unusual for scholars in
his field. But for all their diversity, his writings converge again and again on the fixed
midpoint of his musical thought: the great masterpieces of Western music in their
present cultural context, and the profound mystery of the artistic experience.
WRITINGS
Schönberg und andere: gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik (Mainz, 1978; Eng.
trans., 1987) [S]
Vom Musikdrama zur Literaturoper: Aufsätze zur neueren Operngeschichte (Munich,
1983) [M]
Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd
essays] [K]
Studien zu den Messen Josquins des Prés (diss., U. of Göttingen, 1953)
‘Bachs konzertante Fugen’, BJb 1955, 45–72
‘Versuch über Bachs Harmonik’, BJb 1959, 73–92
‘Zur Geschichte der Permutationsfuge’, BJb 1959, 95–116
‘Zur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert’, AMw, xvii (1960), 22–39
‘Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert’, AMw, xviii (1961),
223–40
‘Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts’, KJb, xlv (1961), 43–57
‘Bach und der “lineare Kontrapunkt”’, BJb 1962, 58–79
‘Domenico Belli und der chromatisch Kontrapunkt um 1600’, Mf, xv (1962), 315–40
Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-moll. op.15 (Munich, 1965)
‘Notenschrift heute’, Notation neuer Musik, ed. E. Thomas, DBNM, ix (1965), 9–34 [S,
244–69]
‘Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik’, ‘Probleme des Rhythmus in der Neuen
Musik’, Terminologie der Neuen Musik (Berlin, 1965), 83–8, 25–37 [S, 111–17,
97–110]
Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Habilitationsschrift,
U. of Kiel, 1966; Kassel, 1968, 2/1988; Eng. trans., 1990)
‘Gefühlsästhetik und musikalische Formenlehre’, DVLG, xli (1967), 505–16 [K,
335–46]
Musikästhetik (Cologne, 1967, 4/1986; Eng. trans., 1982)
ed.: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1967) [incl.
‘Trivialmusik und ästhetisches Urteil’, 13–28, repr. in K, 186–97; ‘Über musikalischen
Kitsch’, 63–7]
‘Zur chromatischen Technik Gesualdos’, AnMc, no.4 (1967), 77–96
Arnold Schönberg: Variationen für Orchester, op.31 (Munich, 1968)
‘Moderne Orgelmusik und das 19. Jahrhundert’, Orgel und Orgelmusik heute, ed. H.H.
Eggebrecht (Stuttgart, 1968), 37–54 [S, 83–96]
‘Formprinzipien in Wagners “Ring des Nibelungen”’, Beiträge zur Geschichte der
Oper, ed. H. Becker (Regensburg, 1969), 95–129
Coloquio Dahlhaus
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‘Geschichtliche und ästhetische Erfahrung’, ‘Klassizität, Romantik, Modernität: zur
Philosophie der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts’, Die Ausbreitung des
Historismus über die Musik, ed. W. Wiora (Regensburg, 1969), 243–7, 261–76 [K,
273–7]
Analyse und Werturteil (Mainz, 1970; Eng. trans., 1983)
Die Bedeutung des Gestischen in Wagners Musikdramen (Munich, 1970) [lecture
delivered 9 Dec 1969 at the Bayerischen Akademie der schönen Künste zu München;
repr. in M, 74–85]
ed.: Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk (Regensburg, 1970)
[incl. ‘Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner’, 17–36; ‘Das unterbrochene
Hauptwerk “Siegfried”’, 235–8; both articles repr. in M, 86–104, 105–8]
‘Wagner und die Programmusik’, Studies in Romanticism, ix (1970), 3–20; Ger. orig. in
JbSIM 1973, 50–63 [K, 414–27]
‘Ästhetische Probleme der elektronischen Musik’, Experimentelle Musik, ed. F.
Winckel (Berlin, 1971), 81–90 [S, 234–43]
ed.: Einführung in die systematische Musikwissenschaft (Cologne, 1971, 3/1988) [incl.
‘Musiktheorie’, 93–132]
‘Ist die Zwölftontechnik illusorisch?’, Mf, xxiv (1971), 437–40
‘On the Treatment of Dissonance in the Motets of Josquin des Prez’, Josquin des Prez:
New York 1971, 334–44
ed.: Richard Wagner: Werk und Wirkung (Regensburg, 1971) [incl. ‘Über den Schluss
der “Götterdämmerung”’, 97–115]
Richard Wagners Musikdramen (Velber, nr Hanover, 1971, 2/1985; Eng. trans., 1979)
Wagners Ästhetik (Bayreuth, 1971)
Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (Regensburg, 1971)
‘Zur Kritik des ästhetischen Urteils’, Mf, xxiii (1971), 411–19
‘Adorno's Begriff des musikalischen Materials’, Zur Terminologie der Musik des 20.
Jahrhunderts: Freiburg 1972, 9–21 [S, 336–42]
with L.U. Abraham: Melodielehre (Cologne, 1972, 2/1982)
‘Romantische Musikästhetik und Wiener Klassik’, AMw, xxix (1972), 167–81 [K,
86–97]
‘Über die “mittlere Musik” des 19. Jahrhunderts’, Das Triviale in Literatur, Musik und
bildender Kunst, ed. H. de la Motte-Haber (Frankfurt, 1972), 131–47 [K, 198–214]
ed.: suppl. to Riemann Musik Lexikon: Personenteil (Mainz, 12/1972–5)
‘Politische und ästhetische Kriterien der Kompositionskritik’, Ferienkurse '72, ed. E.
Thomas, DBNM, xiii (1973), 14–27 [S, 314–26]
‘Traditionszerfall im 19. und 20. Jahrhundert’, Studien zur Tradition in der Musik: Kurt
von Fischer zum 60. Geburtstag, ed. H.H. Eggebrecht and M. Lütolf (Munich, 1973),
177–90
‘Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert’, Gattungen der
Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. W. Arlt and others
(Berne and Munich, 1973), 840–95
‘Schoenberg and Schenker’, PRMA, c (1973–4), 209–15 [Ger. trans. in S, 154–9]
‘Ethos und Pathos in Glucks “Iphigenie auf Tauris”’, Mf, xxvii (1974), 289–300 [K,
55–66]
ed., with H. Oesch: Festschrift für Arno Volk (Cologne, 1974) [incl. ‘Wagners BerliozKritik und die Ästhetik des Hässlichen’, 107–23]
‘Gesualdos manieristische Dissonanztechnik’, Convivium musicorum: Festschrift
Wolfgang Boetticher, ed. H. Hüschen and D.-R. Moser (Berlin, 1974), 34–43
Coloquio Dahlhaus
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ed.: Das Problem Mendelssohn (Regensburg, 1974) [incl. ‘Mendelssohn und die
musikalischen Gattungstraditionen’, 55–60]
‘Romantik und Biedermeier: zur musikgeschichtlichen Charakteristik der
Restaurationszeit’, AMw, xxxi (1974), 22–41 [K, 167–85]
with E. Apfel: Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und
Metrik, ii (Munich, 1974)
Zwischen Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19.
Jahrhunderts (Munich, 1974; Eng. trans., 1980) [incl. ‘Neuromantik’, 5–21; ‘Die
doppelte Wahrheit in Wagners Ästhetik’, 22–39; ‘Zur Problemgeschichte des
Komponierens’, 40–73; ‘Die Idee des Nationalismus in der Musik’, 74–92]
ed.: Beiträge zur musikalischen Hermeneutik (Regensburg, 1975) [incl. ‘Thesen über
Programmusik’, 187–204; ‘Fragmente zur musikalischen Hermeneutik’, 159–72; both
articles repr. in K, 365–84]
‘Liszts “Bergsymphonie” und die Idee der Symphonischen Dichtung’, JbSIM 1975,
96–128
‘Relationes harmonicae’, AMw, xxxii (1975), 208–27
‘Some Models of Unity in Musical Form’, JMT, xix (1975), 2–30
‘“Zentrale” und “periphere” Züge in der Dissonanztechnik Machauts’, Aktuelle Fragen
der musikbezogenen Mittelalterforschung: Basle 1975 [Forum musicologicum, iii
(1982)], 281–305
Die Idee der absoluten Musik (Kassel, 1976, 2/1987; Eng. trans., 1989)
‘Die Kategorie des Charakteristischen in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts’, Die
‘Couleur locale’ in der Oper des 19. Jahrhunderts, ed. H. Becker (Regensburg, 1976),
9–21 [K, 219–29]
‘Musikalischer Funktionalismus’, JbSIM 1976, 81–93 [S, 57–71]
‘Schönbergs musikalische Poetik’, AMw, xxxiii (1976), 81–8 [S, 118–24]
‘Geschichte eines Themas: zu Mahlers Erster Symphonie’, JbSIM 1977, 45–60
Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977; Eng. trans., 1983)
ed.: Funkkolleg Musik (Weinheim, 1977–8/R) [14 vols. repr. in 2 vols., 1980–81; incl.
‘Musikästhetische Paradigmen’, vi, pp.11–43; ‘Soziale Gehalte und Funktionen von
Musik’, ix, pp.37–60]
‘Europäische Musikgeschichte im Zeitalter der Wiener Klassik’, Die stilistische
Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830: Rome 1978 [AnMc,
no.21 (1982)], 1–19
‘Schreker und die Moderne: zur Dramaturgie des “Fernen Klangs”’, Franz Schreker:
am Beginn der Neuen Musik, ed. O. Kolleritsch (Graz, 1978) 9–18 [S, 218–26; M,
158–64]
‘Was ist eine “dichterisch-musikalische” Periode?’, Melos/NZM, iv (1978), 224–5
‘Zur Entstehung der romantischen Bach-Deutung’, BJb 1978, 192–210 [K, 121–39]
ed., with H.H Eggebrecht: Brockhaus-Riemann-Musiklexikon (Wiesbaden and Mainz,
1978–9, 2/1989)
Ludwig van Beethoven: IV. Symphonie B-Dur (Munich, 1979)
‘Musik als Text’, Dichtung und Musik: Kaleidoskop ihrer Beziehungen, ed. G.
Schnitzler (Stuttgart, 1979), 11–28
‘Was heisst Improvisation?’, Improvisation und neue Musik, ed. R. Brinkmann (Mainz,
1979), 9–23
‘Cantabile und thematischer Prozess: der Übergang zum Spätwerk in Beethovens
Klaviersonaten’, AMw, xxxvii (1980), 81–98
Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden, 1980, 2/1988; Eng. trans. 1989)
Coloquio Dahlhaus
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‘Musik und Jugendstil’, Art nouveau: Jugendstil und Musik, ed. J. Stenzl (Zürich,
1980), 73–88
‘Die Musikgeschichte Österreichs und die Idee der deutschen Musik’, Deutschland und
Österreich: ein bilaterales Geschichtsbuch, ed. R.A. Kann and F.E. Prinz (Vienna,
1980), 322–49
‘Nationale und übernationale Musikgeschichtsschreibung’, Europäische Musik
zwischen Nationalismus und Exotik: Basle 1980, 9–32
ed.: Studien zur Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert (Regensburg, 1980)
[incl. ‘Geschichte als Problem der Musiktheorie: über einige Berliner Musiktheoretiker
des 19. Jahrhunderts’, 405–13]
ed., with H. Danuser: Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Laaber, 1980–95)
‘Zeitstrukturen in der Oper’, Mf, xxxiv (1981), 2–11 [M, 25–32]
ed., with G. Ordshonikitzy: Beiträge zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der
Bundesrepublik Deutschland (Hamburg, 1982) [incl. ‘Musikwissenschaft als soziales
System’, 311–31]
Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Munich, 1982;
Eng. trans., 1985)
ed., with H. de la Motte-Haber: Systematische Musikwissenschaft (Laaber, 1982) [incl.
‘Musikwissenschaft und Systematische Musikwissenschaft’, 25–48; ‘Ästhetik und
Musikästhetik’, 81–108; with G. Mayer: ‘Musiksoziologische Reflexionen’, 109–70]
ed., with M. Krause: Tiefenstruktur der Musik: Festschrift Fritz Winckel (Berlin, 1982)
[incl. ‘Arten der ästhetischen Argumentation’, 11–21]
Commentary in R. Wagner: Siegfried-Idyll, ii (Lucerne, 1983), 1–30
‘Hegel und die Musik seiner Zeit’, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels,
ed. O. Pöggeler and A.M. Gethmann-Seifert (Bonn, 1983), 333–50 [K, 230–47]
‘Im Namen Schenkers’, Mf, xxxvi (1983), 82–7
ed.: Die Wiener Schule heute (Mainz, 1983) [incl. ‘Zum Spätwerk Arnold Schönbergs’,
19–32]
‘Symphonie und symphonischer Stil um 1850’, JbSIM 1983–4, 34–58
Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundzüge einer Systematik
(Darmstadt, 1984)
‘Schönbergs ästhetische Theologie’, Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20.
Jahrhunderts: Vienna 1984, 12–21
with J. Deathridge: Wagner (London, 1984)
ed.: Die Musik der fünfziger Jahre: Versuch einer Revision (Mainz, 1985) [incl.
‘Geschichte und Geschichten’, 9–20]
ed.: Die Musik des 18. Jahrhunderts (Laaber, 1985) [incl. ‘Die italienische
Instrumentalmusik als Emigrantenkultur’, 21–16; ‘Beethoven und das “Formdenken” in
der Instrumentalmusik’, 248–56; ‘Revolutionsoper und symphonische Tradition’,
345–56]
with H.H. Eggebrecht: Was ist Musik? (Wilhelmshaven, 1985)
‘Analyse des Mythos: Claude Lévi-Strauss und “Der Ring des Nibelungen”’, Zur Kritik
der wissenschaftlichen Rationalität: zum 65. Geburtstag von Kurt Hübner, ed. H. Lenk
(Freiburg, 1986), 531–42
‘Euripide, il teatro dell’assurdo e l'opera in musica: intorno all recezione del'antico nella
storia della musica’, La drammaturgia musicale, ed. L. Bianconi (Bologna, 1986),
281–308
‘Warum ist neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches
Verständnis’, Zeugnis des Wissens, ed. H. Maier-Leibnitz (Mainz, 1986), 939–56
ed., with S. Döhring: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters (Munich, 1986–97)
Coloquio Dahlhaus
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ed., with R. Katz: Contemplating Music: Source Readings in the Aesthetics of Music
(New York, 1987)
‘Epochen und Epochenbewusstsein in der Musikgeschichte’, Epochenswille und
Epochenbewusstsein: Munich 1983, ed. R. Herzog and R. Kosellek (Munich, 1987),
81–96
Ludwig van Beethoven und seine Zeit (Laaber, 1987, 2/1988; Eng. trans., 1991)
‘Das Problem der “höheren Kritik”: Adornos Polemik gegen Stravinsky’, NZM, Jg.148,
no.5 (1987), 9–15
ed.: Tiefenstruktur in Musik und Baukunst (Berlin, 1987) [incl. ‘Zur Struktur des
Musikbegriffs’, 3–15]
ed., with others: Funkkolleg Musikgeschichte: Europäische Musik vom 12. bis 20.
Jahrhundert (Weinheim, 1987–8) [incl. ‘Was ist Musikgeschichte?’, i, pp.66–92;
‘Absolute Musik’, vii, pp.11–41; ‘“Wagnerianer” und “Brahminen”’, viii, pp.110–41]
‘Arnold Schönberg: drittes Streichquartett, op.30’, Melos, 1 (1988), 32–53
‘Bach und der Zerfall der musikalischen Figurenlehre’, Musica, xlii (1988), 137–40
ed., with N. Miller: Beziehungszauber: Musik in der modernen Dichtung (Munich,
1988) [incl. ‘Die abwesende Symphonie: zu Wolfgang Koeppens Tod in Rom’, 67–78]
‘Bruckner und die Programmusik: zum Finale der Achten Symphonie’, Anton Bruckner:
Studien zu Werk and Wirkung: Walter Wiora zum 30. Dezember 1986, ed. C.-H.
Mahling (Tutzing, 1988), 7–32
Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd
essays]
‘Liszt, Schönberg und die grosse Form: das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der
Einsätzigkeit’, Mf, xli (1988), 202–13
‘Musikwissenschaft und Neue Musik’, Neue Musik: Quo vadis? 17 Perspektiven, ed. D.
de La Motte (Mainz, 1988), 148–55
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Dramaturgie des Operneinakters: Thurnau 1988, 277–82
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‘Die maskierte Kadenz: zur Geschichte der Diskant-Tenor-Clausel’, Neue Musik und
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Coloquio Dahlhaus
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(Traducción de Juan Luis Milán con revisión y prólogo de Juan José Olives).
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“Romanticismo y Biedermeier: características histórico-musicales del periodo de la
Restauración”, Quodlibet, nº 9, octubre1997, págs. 3-23. (Traducción de Claudio
Martínez).
- Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977) Fundamentos de la Historia de la
Música, Barcelona: Gedisa, 1997. (Traducción de Nélida Machain)
- Die Idee der absoluten Musik (Kassel, 1976) La idea de la música absoluta. BerlínBarcelona, Idea-Books, 1998. (Traducción de Ramón Barce).
Traducciones al italiano de los escritos de Carl Dahlhaus (por Anna Tedesco)
- Grundlagen der Musikgeschichte (1977; trad. ingl. 1983) Fondamenti di storiografia
musicale, Fiesole, Discanto, 1980.
- Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (1971) La concezione wagneriana del
dramma musicale, Fiesole, Discanto, 1983.
- Richard Wagners Musikdramen (1971, 19852; trad. ingl. 1979) I drammi musicali di
Richard Wagner, a cura di Lorenzo Bianconi, Venezia, Marsilio, 1984 (Musica critica, a
cura di Mario Messinis e Giovanni Morelli).
- Analyse und Werturteil (1970; trad. ingl. 1983) Analisi musicale e giudizio estetico,
ed. it. a cura di Antonio Serravezza, Bologna, Il Mulino, 1987.
- Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (1982; trad. ingl.
1989) Il realismo musicale. Per una storia della musica ottocentesca, Bologna, Il
Mulino, 1987 (Intersezioni, 37).
- Dahlhaus, Eggebrecht, Che cos’è la musica?, Bologna, Il Mulino, 1988 (Universale
paperbacks Il Mulino).
- Die Idee der absoluten Musik (1976; trad. ingl. 1989). L’idea di musica assoluta,
Firenze, La Nuova Italia, 1988 (Discanto/Contrappunti, 25).
- Ludwig van Beethoven und seine Zeit (1987, 19882; trad. ingl. 1991) Beethoven e il
suo tempo, Torino, EDT, 1990 (Biblioteca di cultura musicale. Autori e opere).
- Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980, 19882; trad. ingl. 1989) La musica
dell’Ottocento. Traduzione di Laura Dallapiccola, Firenze, La Nuova Italia, 1990
(Discanto/Contrappunti, 287).
- Ludwig van Beethoven: IV Symphonie B-Dur (1979) La Quarta sinfonia di Ludwig
van Beethoven. Traduzione e introduzione di Mauro Mastropasqua, Milano, Ricordi,
1992 (Collana di analisi musicale).
Coloquio Dahlhaus
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RESÚMENES Y MATERIALES ADICIONALES
Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza)
Los Fundamentos en perspectiva
Los Fundamentos de la Historia de la Música ocupan, sin duda, una posición central en
la historiografía de Carl Dahlhaus. Su recepción en España se ve obstaculizada por dos
motivos: en primer lugar, la pésima versión española, que hace obligatoria la consulta
de la versión original o, en su defecto, las traducciones al inglés o al italiano; en
segundo lugar, la escasa recepción de otros escritos imprescindibles a la hora de
comprender el significado y función de la teoría histórica y estética de los Fundamentos
en la obra del autor, como lo son de manera destacada La Música del siglo XIX (1980) o
la Estética musical clásica y romántica (1988), además de otros textos, algunos de ellos
nuevamente editados en los Gesammelte Schriften (de los que se han publicado ya cinco
volúmenes).
La naturaleza crítica de la obra de Dahlhaus, en el sentido de plantear una historiografía
y –en general– una musicología que reflexiona sobre sus propias premisas y tradiciones
como parte de su propio desarrollo (y no como apéndice anticuario o genealogía
autojustificativa), hace que forzosamente su recepción en España implique una reflexión
sobre la propia práctica de la musicología, sus estrategias, metas e incorporación al
debate científico internacional.
Prueba de la actualidad de las reflexiones historiográficas de Dahlhaus es que los cuatro
problemas centrales que se señalan al principio de los Fundamentos en relación a la idea
de hacer posible una historiografía que esté a la altura de las exigencias de la obra
artística y de la reflexión teórica e historiográfica de su tiempo se corresponden con
algunas de las líneas de fuerza de la problemática que preocupan a la musicología
histórica a principios del siglo XXI.
Así, (1) la disolución del concepto de obra (y, por implicación, la relación problemática
antes de su constitución como categoría explícita) ha sido –con mayor o menor fortunauno de los caballos de batalla de las discusiones en la musicología anglo-norteamericana
en los últimos años; (2) la consideración de la obra como mero documento del cambio
(como parte de la ideología del progreso) sigue estando todavía presente en gran parte
de la historiografía tradicional dedicada a la música del siglo XX; (3) el escepticismo
frente a “los grandes hombres” y “las grandes obras” ha nutrido una parte sustancial
de la crítica de la New Musicology (aunque en gran medida esta no haya salido de la
consideración de las obras del canon germánico, confirmando así su sustancia y
fundamento); y (4) el problema de la continuidad del relato o narrativa histórica (por
tanto de su propia constitución) es igualmente central.
Coloquio Dahlhaus
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Hermann Danuser (Humboldt Universität Berlin)
Histórica, Historiografía, Historia. La historiografía musical de Carl Dahlhaus: El
capítulo “Tradiciones del Lied (1814-1830)” de La Música del siglo XIX
La discusión planteada desde los años setenta sobre la historiografía en el ámbito de la
musicología se convierte en un diálogo viciado cuando, por un lado, los autores que
escriben historias de la música –sea cual sea su limitación temática- callan en relación a
las preguntas de la teoría de la historia y de la historiografía, como si la reflexión teórica
sobre su propia praxis se encontrara más allá de sus tareas; a la vez que, por otro lado,
los autores que se manifiestan abundantemente sobre estos postulados teóricos y
metodológicos carecen de producción historiográfica propia, como si esa abstinencia no
restase seriamente credibilidad a sus requisitorias. Carl Dahlhaus, por el contrario, unió
ambas facetas, y en esto se basa ciertamente también su influencia en la musicología.
En el caso de este historiador y ensayista de la música, que había seguido cursos de
historia e historiografía durante sus estudios de musicología entre 1947-1952, la teoría y
la praxis,-la tradición teórica y la historiografía-, se mantienen en un tenso y fructífero
equilibrio. En mi contribución, quiero intentar un acercamiento a algunas cuestiones
acerca de la relación entre Histórica e Historiografía en la obra de Carl Dahlhaus y
comentarlas a la luz de algunos recientes trabajos en torno a la Teoría de la Historia.
En el centro de estas consideraciones estarán los dos libros que el propio Dahlhaus
relacionó entre sí: Los Fundamentos de la Historia de la Música (Colonia, 1977) y La
Música del siglo XIX (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 6, Wiesbaden y
Laaber, 1980), del que se enfocará específicamente el capítulo titulado “Tradiciones del
Lied (1814-1830)”. Me propongo examinar y analizar este texto como ejemplo de la
historiografía de Dahlhaus sobre el fondo teórico esbozado en los Fundamentos.
No está nada claro lo que sea la Historia –es decir, en este caso, la “Historia de la
Música”- en relación a la Histórica (Teoría de la Historia) y la Historiografía (los
escritos de Historia). A propósito de la distinción entre “dato” [datum] y “hecho”
[factum] y apoyándose en Johann Gustav Droysen, Dahlhaus defiende, en el tercer
capítulo de los Fundamentos (“¿Qué es un hecho en historia de la música?”), la
pertinencia de un “constructivismo” bastante amplio en la historia de la música, para el
que los hechos suponen “hipótesis”. Por ello, compararé esta “historiografía
constructivista” de Dahlhaus con esa otra forma de constructivismo representada en la
teoría histórica por Hayden White.
La relación entre los dos libros arriba mencionados no es absoluto unidimensional: ni la
Histórica de los Fundamentos es una codificación teórica posterior de un trabajo
historiográfico-musical ya concluido, ni La Música del siglo XIX es una traducción
pragmática de un concepto teórico previamente formulado. La independencia y mutua
interrelación de ambos campos (de la Histórica y de la Historiografía) aparecen con
mayor claridad todavía cuando se amplía el ámbito de las fuentes de la obra de
Dahlhaus. La edición a partir de 2000 de las Gesammelte Schriften [Escritos reunidos]
de Carl Dahlhaus en 10 volúmenes ofrece para ello un buen punto de partida, ya que en
la parte inicial del primer volumen (Allgemeine Theorie der Musik I: HistorikGrundlagen der Musik-Ästhetik [Teoría general de la Música I: Histórica –
Fundamentos de la Música- Estética] aparecen nada menos que otros 18 textos del autor
referentes a la Teoría de la Historia. Para una comprensión historiográfica del apartado
Coloquio Dahlhaus
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sobre las “Tradiciones del Lied” debe acudirse al extenso ensayo “Zur Problematik der
musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert” [“Sobre la problemática de los géneros
musicales en el siglo XIX”] (en: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. por Wulf Arlt et al.,
Berna y Munich 1973, pp. 840-895) en el que el autor desarrolla la importante idea del
carácter sistémico de los géneros musicales.
Finalmente, querría contextualizar los resultados de mi examen en el sentido de su
importancia en relación, por un lado, con los últimos paradigmas de la investigación
histórico-musicológica, y, por otro lado, con la Teoría de la Historia en general. A los
catorce años de su muerte, la figura de Dahlhaus, uno de los grandes historiadores de la
música del siglo XX, no necesita de apología alguna. Nuestra tarea consiste mucho más
en buscar nuestro propio camino conociendo en detalle sus aportaciones y tratando de
que, en todo caso, nuestra propia investigación no descienda por debajo del nivel teórico
e historiográfico que él estableció.
[traducción JJC]
Tradiciones del Lied (1814-1830)
[= Carl Dahlhaus, Die Musik im 19. Jahrhundert, pp. 79-87]
(versión española de JJ. Carreras)
[1] La costumbre de considerar a Franz Schubert como un “clásico romántico” expresa,
por un lado, que su proximidad histórica respecto a Beethoven - especialmente de las
obras entre el opus 74 y 97- es tan perceptible como respecto a Schumann; sin embargo,
expresa también que el compositor “romántico” Schubert se ha convertido en el
“clásico” del Lied. En sentido estricto, el “Lied” no es un género de la misma manera
que tampoco lo es la “pieza instrumental”. Más bien se trata, por una parte, de un tipo
determinado por Schubert, que se llamaba en francés “le lied” y para cuya apropiación
los compositores checos, noruegos o ingleses, como Smetana, Grieg o Stanford echaban
mano de textos en alemán; por otra parte, estamos ante un término colectivo para
designar un racimo de géneros, cuyos efectivos iban desde el solo al coro, pasando por
el dúo o el cuarteto, y cuyas formas abarcaban desde la sencilla repetición estrófica a la
composición rapsódica de una oda a la manera de Klopstock, pasando por la cavatina
transcompuesta o el rondó. Un intento de establecer el carácter histórico del Lied de
Schubert, así como de comprender el contexto europeo en el que este se distinguió,
debe partir de la multiplicidad de las tradiciones y no de una idea unitaria del Lied. La
posibilidad de comprender en su particularidad el tipo de Lied con el que Schubert hizo
historia (que no coincide con la totalidad de sus Lieder) se pierde si se eleva aquél desde
un principio a la categoría de tipo ideal del “Lied”, junto al que los restantes tipos o
géneros, en lugar de preservar su independencia estética, se desdibujan como meras
variedades imperfectas. Ciertamente, sería una equivocación medir una arieta, una
cavatina, una romanza o una oda según una estética del Lied abstraída de Gretchen am
Spinnrade (1814) y de Wanderers Nachtlied (1815). Y una historiografía, que –por no
expresarlo de manera más cruda- llega al resultado de que los artefactos heterogéneos
reunidos para una Historia del Lied son sólo en su menor parte Lieder auténticos,
distorsiona, bajo el peso de una impuesta “idea del Lied”, una realidad histórica en la
que convivían una multitud de géneros distintos de canción.
Coloquio Dahlhaus
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[2] Quienquiera rendir justicia a los Lieder und Gesänge [Canciones y Cantos] de
Beethoven, que son ciertamente representativos del contexto histórico de los Lieder de
Schubert, no debe unir, sin más, el hecho de que Beethoven les concediese menor
importancia que a otros géneros, con la sensible distancia estética que separa a estos
mismos cantos de la idea de Schubert del Lied, para concluir desde el punto de vista
histórico que, en el caso de Beethoven, el “Lied” estaba todavía “sin desarrollar”. La
escala de lo que abarca un volumen con las Canciones completas de Beethoven va (con
numerosas gradaciones y diferencias) desde un Lied en tono popular como Das
Blümchen Wunderhold (opus 52,8, anterior a 1793) hasta una Scena ed Aria como Ah!
Perfido (opus 65, 1796), sin que, en principio, deban –a causa de las gradaciones
continuas de tipología formal que van desde Ah! Perfido hasta Mignon (1809), pasando
por An die Hoffnung (1813) y Wachtelschlag (1813)- excluirse los extremos, y sin que
pueda establecerse dónde estaban las fronteras entre unos géneros que Beethoven veía
como secundarios. Las realizaciones musicales de Metastasio (opus 82, anterior 1800)
son, en la terminología del propio Beethoven, Arietas, bien buffas, bien serias. La
Partenza (1797/98), también de Metastasio, es, según la definición del Musikalisches
Lexikon de Koch (1802), una cavatina: “un aria corta, en la que se utilizan pocas
repeticiones de palabras y escasa expansión melismática en las sílabas, y que,
sobretodo, no tiene una segunda parte”. Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre (opus 48,
4, 1802) podría definirse como himno, An die Hoffnung (opus 94, 1813) como oda, (en
tanto en cuanto se entienda bajo oda un tipo ditirámbico diferenciado, como se
denominaba en el siglo XVIII a la oda pindárica). Der Wachtelschlag se compone
finalmente , aunque el texto utilizado sea estrófico, de dos cavatinas transcompuestas
separadas por un recitativo. Podría, por tanto, ser entendida como una forma reducida de
cantata solística (la consistencia de las partes está realizada a través de un motivo
ostinato). Además, Beethoven parece distinguir (aunque la relación entre los títulos de
las opus 52 y 75 y sus contenidos no esté completamente clara) entre Lieder y cantos
[Gesänge]: Marmotte (opus 52, 7; hacia 1793) es un Lied; Mignon (opus 75,1) y Neue
Liebe, neues Leben (opus 75, 2, 1809) son cantos, una en forma estrófica variada con
fuerte contraste dentro de las estrofas, la otra en forma sonata sin desarrollo.
[3] En 1824, la “Allgemeine Musikalische Zeitung” decía sobre Schubert lo siguiente:
“El señor Fr. S. no escribe realmente Lieder, y tampoco quiere escribirlos, (...) sino cantos libres [freye
Gesänge]; en ocasiones, son tan libres que, como mucho, podrían denominarse Caprichos o Fantasías.”
Coloquio Dahlhaus
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Fig. 20. El hecho de que de las tradiciones de
Lied del siglo XIX sólo hayan sobrevivido tanto
en el repertorio moderno de concierto como en el
doméstico las canciones a solo, no debe hacernos
olvidar la existencia de una rica literatura para
duo, terceto y cuarteto vocal, que desapareció de
la memoria histórica y de la práctica no a causa de
sus limitaciones estéticas sino de las
institucionales. La música para conjunto vocal es
más bien una actividad inscrita en la sociabilidad
y no tanto en la “interpretación”; por ello no
podía sobrevivir a una cultura burguesa en que la
música alternaba de manera natural con la
conversación y la lectura compartida.
(Österreichische Nationalbibliothek, Viena).
Y en 1826: “Para el Lied propiamente dicho parece menos dotado que para las piezas
transcompuestas [durchkomponirte Stücke].” Bajo “el Lied propiamente dicho” se
entendía la canción estrófica (no variada), cuya simplicidad había justificado Goethe en
1801 en sus Tag- und Jahresheften con el argumento de que la diferenciación de la
expresión de estrofa en estrofa es asunto de la interpretación y no de la composición:
“Él [el actor y cantante Wilhelm Ehlers] era incansable en el estudio de la expresión más adecuada, que
consiste en subrayar el distinto significado de cada estrofa según una única melodía, sabiendo cumplir al
mismo tiempo con la obligación del intérprete lírico y épico. Llevado por este deseo, y siguiendo mis
exigencias, repetía gustosamente una misma canción con todos los matices y con la mayor puntillosidad
durante varias horas por la tarde, e incluso hasta bien entrada la noche, y así, al tener éxito con esta
práctica, se convenció cuán criticable era la costumbre de componer de cabo a rabo las canciones, por la
que se suprime completamente su carácter general lírico y se promociona y suscita una atención indebida
a lo particular.”
[4] Entre las canciones más tempranas de Schubert se encuentran canciones estróficas
como Der Jüngling am Bache (1812), que se corresponden con la estética del Lied
propia de Goethe, junto a escenas lírico-dramáticas como Hagars Klage (1811), que
pertenecen a un género distinto, es decir, que no están sujetas a los postulados estéticos
del poeta. Sin embargo, las formas del Lied que iba tanteando Schubert hacia 1814, no
están determinadas por ninguno de estos dos extremos. Parece más bien, como si la idea
que flotase en la mente de Schubert, estuviera amenazada, por una parte, por una técnica
de la transcomposición, que se perdía en los detalles pictóricos de la composición, y,
por otra parte, por lo que suponía la servidumbre propia del principio de la canción
estrófica, un principio, que hacía de la realización como obra del carácter artístico, que
Coloquio Dahlhaus
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Schubert ambicionaba desde un principio para la canción como forma musical, algo, si
no imposible, sí de difícil consecución.
[5] Quien busque una fórmula de desarrollo histórico podría afirmar que de la primera
yuxtaposición no mediada de transcomposición y principio estrófico –una yuxtaposición
basada en una diferencia entre tradiciones distintas del género- había surgido finalmente
en 1814, con Gretchen am Spinnrade (opus 2), una mediación decisiva para la historia
del Lied del siglo XIX: una forma musical que se mantiene equidistante entre
simplicidad estrófica y fragmentación detallística, entre disposición cíclica y canción
estrófica variada. En principio, se trata de una forma con estribillo [Refrainform]
(ABACADA). Desde otro punto de vista, las partes B, C, y D están tan relacionadas,
por concordancia parcial entre ellas (compases 14-17 y 43-50) o por la analogía técnicocompositiva que se constituye entre las dos secuencias modulantes intensificadoras
(compases 22-29, 55-62 y 85-92), que la forma puede considerarse como una variación
estrófica.
[6] La construcción de un desarrollo dialéctico que culmina en un tipo ideal de “Lied”
no es, sin embargo, suficiente para rendir justicia a un arte del Lied que consiste menos
en variaciones de una forma ideal (-que de alguna manera estaría formado por la media
del repertorio formal-), que de soluciones cambiantes de un problema formal que no
admite una solución general o paradigmática. Partir de una forma ideal suspendida entre
canción estrófica variada y disposición cíclica –es decir, considerar la transcomposición
y la sencilla canción estrófica, como formas extremas y periféricas, sólo justificadas en
determinadas circunstancias – es posible en principio, pero resulta, sin embargo, un
procedimiento de análisis externo a la propia estética de Schubert del Lied, que es más
comprensible desde el concepto de constelación que del de modelo. Porque el problema
que circunscribió Schubert consistía en encontrar siempre equilibrios diversos, que se
imponían finalmente a través del acierto que suponía cada obra individual y única. Unos
equilibrios que se realizaban entre unos criterios y postulados que en unas ocasiones se
complementaban, y que, en otras ocasiones, sin embargo, se excluían o contradecían.
[7] La música debía aparecer como imagen de la forma exterior e interior del poema, en
parte, acentuándose un aspecto u otro según el género al que perteneciese la canción.
Por otro lado, tal y como lo había exigido ya Herder del Lied como poema, se debía
alcanzar, a través de la música, un “tono” lírico [lyrischer “Ton”]:
“La esencia del Lied es el canto, no la pintura; su perfección consiste en el movimiento melódico de la
pasión o de la sensación [Empfindung], que podría denominarse con la vieja y apropiada expresión de
manera [Weise]. Si esta le falta a una canción, entonces no tiene tono, ni modulación poética,
movimiento sostenido, ni progresión –, y ya no será un Lied, aunque tenga toda suerte de imágenes, y
combinación de diversos y atractivos colores.”
Además, se debía guardar la ambición de carácter artístico, que se manifestaba en el
compromiso entre diferenciación e integración de la estructura musical: una pretensión
que consideraba tan precaria la rapsódica sucesión de detalles ilustrativos, tendente al
Potpourri, como la virginal simplicidad de la canción estrófica (no variada), cuya
justificación como “noble sencillez” [“edle Einfalt”] –como apariencia poco artística
que simboliza el arte más alto- había degenerado y se había transformado en un simple
fragmento de ideología. La estructura musical del Lied, que había sido instrumento para
la declamación de un poema, debía transformarse ahora en “obra”, en el sentido enfático
del término. Y Schubert distinguía finalmente, de manera no diferente a Beethoven,
Coloquio Dahlhaus
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entre distintas tradiciones del género, que ciertamente aparecían agrupadas bajo el
colectivo de “Canciones y cantos” [“Lieder und Gesänge”], pero que difícilmente
podían ser comprendidas como manifestaciones de un único principio formal.
Fig. 21. La ingenua y sentimental ilustración, que parece más inspirada en el espíritu de la época que en
la obra de Schubert, parece referirse al sexto Lied (“Mein”): “Arroyuelo deja de susurrar... , la amada
molinera es mía”, –a no ser que, independientemente del relato, refleje simplemente el título de la obra en
una ilustración de género-. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[8] El tono lírico, en el sentido de Herder, que hace aparecer el Wanderers Nachtlied
[La canción nocturna del caminante] (1815, “Der du von dem Himmel bist”]
prácticamente como Lied paradigmático, no debiera ocultarnos el hecho de que se trata,
desde el punto de vista histórico-formal, de una cavatina cuya disposición consistente en
un inicio arioso, una reminiscencia de recitativo (compás 5) y un final cantábile que se
repite, resulta, ciertamente, específica del género. No obstante, y a diferencia del
Beethoven de la cavatina La Partenza, Schubert habla aquí no con voz fingida, sino con
inconfundible voz propia. (En su intento de dotar al texto de Metastasio de un carácter
melódico italiano, Beethoven terminó estilísticamente en las cercanías de Mozart.) El
hecho de que el tono lírico sea al mismo tiempo un tono subjetivo –y no sólo un tono
general sensible [empfindsam]- determina de tal forma el efecto del Lied, que la
tradición propia del género de la cavatina desaparece prácticamente.
[9] Gruppe aus dem Tartarus (1816/17, según Schiller) es una escena epico-lírica.
Pertenece, pues, a un género en el que el principio de la transcomposición constituye la
regla y no una desviación de la forma estrófica. Al no querer prescindir Schubert de la
ilustración del contraste que escinde la tercera estrofa (“Fragen sich einander ängstlich
leise” – “Ewigkeit schwingt über ihnen Kreise”), la estructura estrófica ternaria es
Coloquio Dahlhaus
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expandida a cuatro partes en su articulación musical: en el género de la escena [Szene]
tiene, pues, prioridad, a efectos de la composición musical, la forma interior que
determina el contenido frente a la forma exterior. No puede hablarse aquí de un carácter
de Lied, en el sentido de un tono lírico que lo impregnara todo. Además, las partes que
se yuxtaponen como “imágenes” son, en la apariencia externa de la música, ciertamente
heterogéneas. Sin embargo, la coherencia interna, sin la cual la ambición del carácter de
obra no se ve colmada en su totalidad, se constituye por sensibles semejanzas entre las
secuencias cromáticas que aparecen en las partes primera a tercera (compases 1-9, 2530, 32-39, 50-61). Si el género de la escena épico-lírica estaba amenazada en general
por la tendencia a reducir la música a la mera declamación enfática y a los motivos
ilustrativos instrumentales, la unidad estructural que consigue aquí Schubert, se realiza
sin imponer a la monodía ninguna disposición cíclica que no esté basada en la forma
interna del poema.
Fig. 22 Parece aquí como si el ilustrador, que muestra a un joven caminante saliendo de una garganta
montañosa y penetrando en un bosque lleno de luz, hubiese leído tan sólo el primer verso del poema (“Ich
komme vom Gebirge her” – “Vengo de las montañas”), ya que en la imagen no hay ni rastro de la
resignación que domina la canción (“Ich wandle still, bin wenig froh” – “Camino en silencio, y no soy
feliz”). Sin embargo, tampoco cabe excluir que la escena se inserte en la corriente de la recepción que
transformó el tono melancólico de Schubert en uno idílico. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[10] Halt, el tercer Lied de Die schöne Müllerin [La bella molinera] (1823), pertenece a
una de las pocas piezas transcompuestas del ciclo. Sin embargo, no hay la menor duda
de su carácter de Lied, - por el tono lírico y por la sencilla disposición de los versos. La
coherencia está basada en una figura de acompañamiento utilizada
ininterrumpidamente, incluso por encima de irregularidades métricas (compases 31-36).
Entre la primera y la última parte (compases 16-22 y 46-60) existe una vaga relación,
que se muestra tanto en el perfil melódico como en detalles de la armonización.
Coloquio Dahlhaus
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Desde el punto de vista sintáctico, las dos partes relacionadas entre sí se comportan
como frase antecedente y consecuente [Vorder- und Nachsatz], separados, no obstante,
por un intervalo de 23 compases. Al seguir a la cadencia abierta sobre el quinto grado
de la tonalidad principal (compás 22) otra cadencia abierta sobre el quinto grado de la
tonalidad de la dominante (compás 30), se crea una tensión armónico-sintáctica, cuya
resolución a través de la cadencia perfecta del compás 45 no se percibe como totalmente
satisfactoria, de forma que la parte que sigue se mantiene en suspensión entre el carácter
de apéndice o suplemento y el de un final necesario. El significado de frase consecuente
de los compases 46 – 60 y la asociación melódica que la fundamenta, desempeña en la
estructura general ciertamente una función formal, al completar el efecto de cierre, sin
que por ello se extinga totalmente la impresión de que se trata de una coda. Y
precisamente por su ambigüedad, por la indeterminación entre el carácter de apéndice,
una semi-reminiscencia y una frase consecuente complementaria que trasciende un
intervalo [temporal], esta parte final se expresa como reflejo musical del sentido del
texto: el caminante se detiene, impresionado por la visión de un molino; lo visible se
transmuta de improviso en lo premonitorio (“Ei Bächlein, liebes Bächlein, war es also
gemeint?” [“Ah, arroyuelo, querido arroyuelo, era eso lo que querías decir?]).
[11] La pieza lírica para piano, un género que no por casualidad incluye a Schubert
entre sus fundadores, comparte con el Lied o canción, de la que es su manifestación
instrumental simétrica, algunas peculiaridades a través de las que ambos géneros se
revelaron como característicamente románticos. (Un paralelismo semejante entre la
composición de Lieder y de piezas para piano es el caso de Tomásek).
[12] En el siglo XIX, una escasa cantidad de obras de innegable carácter artístico se
distinguía de una masa de artefactos que cumplían con una función de esparcimiento.
Función esta en absoluto despreciable, sin que por ello estemos obligados a reservarles
un puesto en la Historia de la Música como Arte. No se trata tan sólo de diferencias
estéticas de grado, de la selección de lo acertado entre lo fallido, sino de una diferencia
de principio, que no se daba en el cuarteto de cuerda ni tampoco en la sinfonía: el arte
fallido, como lo era todavía la peor de las sinfonías, pertenece a una categoría distinta
que lo no-artístico [Nicht-Kunst] en el sentido de Benedetto Croce, es decir, sin la
pretensión de participar del carácter del arte. Sin embargo, resulta difícil en cada caso
trazar unos límites, sin dejárselos dictar por los prejuicios. El que la “domestic ballad”
inglesa, especialmente en su manifestación como “Victorian ballad”, cultivase
pertinazmente el carácter no artístico a fin de cumplir con su función sociable, puede
afirmarse incluso sin ser del todo insensible al encanto del Home, sweet home de Henry
Bishop. En contraste, la historia de la romance francesa es más compleja que lo
afirmado por el veredicto general, determinado por el modelo del Lied alemán, de que
se trata de música vocal de salón. Si la romance había sido definida por Rousseau en su
Dictionnaire de Musique (1767) como canción narrativa de “tono popular” [“im
Coloquio Dahlhaus
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Volkston”], en un estilo “sencillo y emocionante” y con un “cierto color antiguo”, a
principios del siglo XIX, con Méhul o Boieldieu, se había apoyado, o bien en la
cantabilidad de la canzonetta o cavatina italiana, o bien en el estilo melódico
declamatorio del Lied alemán. Que en el caso de la “Romance dialoguée”, cuyo
programa estético consistía en mantener un equilibrio entre el canto y la parte ilustrativa
del piano, no presentase antes de Berlioz obras relevantes, no cambia un ápice el hecho
histórico de que en la romance francesa, al igual que en el Lied alemán, existiera junto a
la variante “de uso”, otra “artificial”, que tendía del “Lied” (en el sentido estricto del
término) al “canto” [“Gesang”]. La circunstancia de que en francés “Lied” sea un
término prestado que nombra lo sublime, y, en contraposición, “Romanze” lo sea en
alemán como vocablo que designa el género bajo, –la versión de salón de la romance
francesa-, no debe oscurecer el paralelismo de sus desarrollos, un paralelismo que el
rango estético incomparable de los Lieder de Schubert no anula de ninguna manera
como hecho histórico. Ciertamente, Berlioz denominó sus Lieder y canciones como
“Mélodies”, para distinguirlas de la decadente romance, (y “Mélodies” era la
equivalencia francesa del término “Lieder” en cuanto aplicado a Schubert); no obstante
aquellas pertenecen tanto a la historia de la “romance” (en el sentido amplio del
término), como los “cantos” [“Gesänge”] de Schubert a la del “Lied”.
[13] Si por todo ello la separación de las obras con caracter artístico, por un lado, y de
música de uso [Gebrauchsmusik], por otro, fue tanto en el Lied como en la pieza para
piano especialmente cruda y por ello bastante desgraciada –ya que a la tradición de
estos géneros se adscribía un ideal de simplicidad, que se manifestó paulatinamente en
contradicción con su pretensión artística-, el problema de la forma estaba sujeto en
ambos géneros a una dialéctica análoga. La tendencia a la simplicidad de la disposición
formal, tal y como se manifestaba en la canción estrófica, se mostraba en la pieza lírica
para piano en la abundancia de la forma A-B-A, que fue etiquetada por Adolf Bernhard
Marx como forma de canción [Liedform], a pesar de que, en realidad, proviniera más
bien del baile. Por otra parte, en el tipo de canciones y piezas para piano cuya
coherencia interna estaba basada en el uso ininterrumpido de determinados motivos, la
forma cíclica ABA o ABACA no se fundamenta tanto en el principio estructural de la
composición, sino que, más bien, la forma viene a ser un mero marco que puede
alterarse sin que nada esencial cambie. A diferencia de la sonata, si la forma
esquemática resulta sustituida por una forma “disuelta” (“transcompuesta”), la idea del
género no resulta afectada, ya que la ampliación [Ausspinnung] de la sustancia motívica
depende sólo en pequeña medida de su disposición formal.
[14] Lo que finalmente distingue entre sí a estos diversos géneros del siglo XIX, tanto
del Lied o canción como a los relacionados con la pieza para piano, es decir, un espectro
que va de la balada, romanza y rapsodia hasta la elegía, el nocturno y la berceuse, no es
tanto la forma, que permaneció indeterminada, sino mucho más el peculiar “tono” en el
que se manifestaron. Que una balada, es decir, una canción narrativa, sin acudir a un
programa, pudiera llegar a realizarse instrumentalmente presuponía que los “tonos” que
aparecen mezclados en la balada, (el tono lírico, épico y dramático), habían pasado a
ser, desde hacía mucho tiempo, categorías musicales consolidadas. Así, por poner un
ejemplo, el inicio de la Balada en sol menor de Chopin (1831-1835) resultaba
reconocible inmediatamente como representación musical de una “actitud narrativa”.
También en la balada cantada, en el caso de Carl Loewe de manera no distinta a la de
Schubert, el discutido problema formal -ese ímpetu por la unidad formal, por la que se
Coloquio Dahlhaus
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distingue pongamos el Erlkönig de Schubert (1815) de la Bürgschaft (1815), compuesta,
por así decirlo, “siguiendo el texto”- resulta ser sólo el “aspecto externo” del postulado
estético decisivo, que, en otras palabras, afirmaba que un “tono constante de balada”
debía ser preservado como constituyente esencial del género.
[15] Intimamente relacionado con el “tono” que es propio de un género determinado
está la “forma de representación” [“Darstellungsweise”], la relación con el público o
los oyentes, un aspecto, que no puede ser pasado por alto, si se quieren tener claras las
diferencias genéricas entre balada, Lied (en sentido estricto) y aria. Una balada (o una
romanza) es una narración cantada, y su interpretación adecuada responde a la idea de la
interpelación directa del público por el autor. El cantante de baladas es un recitador o
rapsoda, que relata una historia a un círculo de oyentes, y la separación entre compositor
y cantante altera, sin duda, la idea sustentadora del género, (la convicción de que el
autor es un narrador musical frente a un público), pero no la anula.
[16] A diferencia de la balada, el compositor de un aria permanece, en principio, oculto
al público. Imaginarnos al autor hablando en una interpretación de ópera o de cantatas a
solo, como si fuera él el que habla en lugar de los personajes, o lo hiciera a través de
ellos, es, desde un punto de vista estético, ilegítimo. Un aria es siempre, y ello lo
distingue de la narración cantada, un poema dramático [Rollengedicht], que nace de una
situación que esboza el recitativo introductorio o la correspondiente Scena. Por el
contrario, en el Lied habla el autor mismo, si bien no como persona empírica, sino como
un “yo lírico” que se sustrae a la intervención de la curiosidad biográfica. Un Lied es
una expresión, que, a diferencia de una narración cantada, no se dirige ostensiblemente
a un público, sino que sólo es escuchada por éste. Los oyentes, esenciales en la balada,
resultan accidentales en el Lied.
Coloquio Dahlhaus
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Miguel A. Marín (Universidad de La Rioja)
El método biográfico en la historiografía de Carl Dahlhaus,
La biografía musical (la relación ordenada de la vida de individuos relacionados con la
creación, producción, circulación y recepción de la música englobando la totalidad de
los fenómenos que condicionan su existencia), ha sido, posiblemente, el género más
cultivado en la literatura musicológica desde el surgimiento de la disciplina. Hasta tal
punto que, en cierto sentido, podría decirse que la historia del género, como la propia
escritura de la historia de la música, puede servir como guía para trazar la historia de la
historiografía, reflejando los métodos y conceptos imperantes en cada momento: la
narración resumida del músico contemporáneo con los principales datos sobre la
familia, la infancia y los maestros a finales del siglo XVIII, la exaltación romántica del
genio visto como una persona extraordinaria a principios del siglo XIX (Forkel, Baini),
la recolección detallada y monumental en una biografía documental para conocer la vida
definitiva de los grandes compositores durante las décadas anteriores a la Primera
Guerra Mundial (Spitta, Abert, Deutsch) que siguió desarrollándose hasta la segunda
mitad del siglo XX (Neumann y H. J. Schulze, Lang, Robbins Landon), hasta las más
recientes aportaciones condicionadas por las implicaciones de la orientación sexual
sobre la creatividad y la orientación psicoanalítica (Solomon). La biografía musical, a
pesar de haber ocupado un lugar periférico dentro de la disciplina, cuando no ha sido
abandonada en manos de críticos y amateurs, ha pervivido y goza de cierta salud a tenor
del número de publicaciones recientes.
Sin embargo, la dicotomía subyacente en la esencia del género (y también en la de la
propia historia de la música) desde casi sus comienzos ha sido planteada en sus
términos más crudos en los últimos años, en particular, en la obra de Carl Dahlhaus: la
relación entre historia y arte. Esto es, la imposibilidad de reconciliar, por un lado, la
reconstrucción de la vida de un individuo a partir de fragmentos documentales
“externos” con, por otro, la interpretación de su obra musical a partir de análisis
“internos”. Es un lugar común admitir que la biografía de un compositor debe escribirse
para arrojar luz sobre su obra. Pero realizar una biografía sobre un compositor —o un
poeta— que no tenga la intención de iluminar su obra, aún siendo de potencial interés,
es marginal para el método biográfico.
Los intentos realizados en distintos contextos historiográficos por aunar ambas partes
han dado lugar a diversos problemas, algunos de los cuales, que serán objeto de examen
en esta intervención, son:
-cómo establecer la relación entre biografía y obra de arte evitando el tópico de
interpretar la obra como documento, esto es, extraer conclusiones biográficas a partir de
las ideas y elementos expresivos que el autor de la biografía cree encontrar y, viceversa,
de “probar” las ideas y elementos expresivos de sus obras a partir de la evidencia
biográfica;
-de qué modo y en qué medida es posible entender una obra de arte sin referencia a la
biografía y hasta qué punto puede el biógrafo compartir la idea de la existencia de una
obra de arte hermenéuticamente aislada y auto referencial;
Coloquio Dahlhaus
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-cómo es posible establecer una relación, según ha planteado la teoría literaria, entre el
sujeto estético y el sujeto biográfico, esto es, entre el “yo lírico” de una obra de arte (el
narrador de una novela, el personaje lírico de un poema o el “sujeto que habla” en las
obras musicales de los siglos XVIII y XIX, cuya existencia ha reivindicado
recientemente la narratología) y el “yo autor”, el individuo que la crea.
Bibliografía:
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Press, 1977; tr. de J. B. Robinson, 1982), capítulo 2: “The significance of art: historical
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- Carl Dahlhaus: Ludwing van Beethoven. Approaches to his Music (Oxford: Clarendon
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- Hans Lenneberg: Witness and Scholars. Studies in Musical Biography (New York:
Gordon and Breach, 1988), capítulo 1: “Biography and History”.
- Maynard Solomon: “Biography”, en S. Sadie (ed.) New Grove Dictionary of Music
and Musicians (Londres: Macmillan, 2001; 2ª edición).
- Hans-Joachim Schulze (ed.): Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su
obra. Prólogo, traducción y revisión de Juan José Carreras (Madrid: Alianza Musical,
2001), 9-42.
Pilar Ramos (Universitat de Girona)
La crítica feminista al concepto de autonomía en Dahlhaus
Carl Dahlhaus mostró que el concepto de autonomía se formó junto con la
individualización de la obra musical en una época histórica y un lugar determinados. Al
mismo tiempo defendió un concepto de autonomía, más radical en sus Fundamentos de
Historia de la Música que en textos posteriores. La noción de autonomía, la concepción
de la música como sonido al margen de su significado social, ha sido uno de los
principales objetos de la crítica feminista, así como las implicaciones que la idea de
autonomía musical ha tenido respecto a la historia de la música, su periodización, la
teoría y el análisis musical.
Esquema:
1. Introducción: el concepto de autonomía musical
2. La crítica feminista al concepto de autonomía de Dahlhaus
3. Consecuencias de la crítica a la idea de autonomía
4. Conclusiones
Principales citas:
1. "Para nuestro propósito una creación musical es autónoma 1. si consigue elevarse y
exigir ser oída por sí misma, dando así precedencia a la forma sobre la función, y 2. si
constituye una obra de arte en sentido moderno, es decir, una obra libremente
concebida y realizada sin influencias por parte de un patrón o comprador con respecto
a su contenido o a su forma externa" (Dahlhaus 1983 [1977]: 109).
Coloquio Dahlhaus
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2. "En su búsqueda de la transcendencia, la música absoluta puso la mayor fe en las más
elevadas facultades de la mente. En este sentido afirmó la ideología del dualismo
mente-cuerpo y la consiguiente devaluación del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo
lo ligan con lo femenino y con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad
femenina. El concepto de música absoluta ha funcionado por tanto como un medio
ingenioso de elevar la noción masculina de la mente y al mismo tiempo suprimir el
cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso porque lo ha hecho así bajo
la apariencia de una manifiesta autonomía con respecto a la referencialidad social
subyacente y de esta forma ha hecho su programa mucho más sutil y difícil de
identificar" (Citron 1993: 142).
3. "autonomía, categoría cuya característica es que describe algo real (el distanciamento
del arte como una esfera especial de la actividad humana con respecto al nexo de la
práctica de la vida) pero simultáneamente expresa este fenómeno real en conceptos
que impiden el reconocimiento de la determinación social del proceso" (Bürger 1984:
36).
4. “[...] este concepto de autonomía es de doble filo: si por una parte suministra un
elemento central para la ideología burguesa, por otra parte también subraya la
naturaleza autodeterminante de las capacidades y las posibilidades humanas que se
convierte, en la obra de Karl Marx y de otros, en el fundamento antropológico de una
oposición revolucionaria a la utilidad burguesa. La estética es a la vez, como trato de
demostrar, el propio prototipo secreto de las energías humanas como fines radicales en
sí mismas, lo cual es el implacable enemigo de todo pensamiento dominador o
instrumental. Ello significa una vuelta creativa al cuerpo sensual, así como una
inscripción de dicho cuerpo dentro de una ley sutilmente opresiva, representa por una
parte una preocupación liberadora con respecto a la particularidad concreta, y por otra
parte una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utópica imagen de
reconciliación entre hombres y mujeres divididos mutuamente en el presente también
bloquea y mistifica el concepto político real” (Eagleton 1990: 9).
5. “¿Hay alguna utilidad en la nueva musicología para la cultura musical y la formación
teórica?. ¿Existe una razón para conservar un respeto especial por las obras de arte del
canon artístico occidental, y existe un papel especial para ellos en la educación
musical? ¿Hay algún beneficio en mantener vivos un concepto de 'música en sí', e
incluso de criterios estructurales de valor asociados con tal concepto? Y por ello […..]
hay una base, desde una perspectiva musicológica, para mantener el ideal abstracto
tradicional occidental de razón?
Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es sí: cada uno de los casos
que pregunto debería conservarse -aunque no de un modo que excluya otras
alternativas” (Subotnik 1996: xxvi-xxvii).
Bibliografía:
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Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja)
La crisis de la experimentación según Dahlhaus: reflexiones en torno a “Die Krise der
Experimente” (1983)
En consonancia con el rigor intelectual y con la abertura de miras que caracteriza toda
su producción académica, Carl Dahlhaus mostró en numerosos textos su interés por la
creación musical contemporánea. Mi comunicación pretende llamar la atención hacia
uno de esos trabajos, un ensayo originalmente publicado en 1983 donde se discuten
diversas cuestiones relacionadas con la situación que, en aquel momento, atravesaba la
denominada “Nueva Música” y que da especial relevancia al análisis de la “crisis” de la
experimentación en el ámbito de la composición. Serán destacados los fundamentos de
este ensayo, discutiendo algunas de sus conclusiones con la perspectiva que dan las dos
décadas de música que han transcurrido desde su publicación.
Carl Dahlhaus, “La crise de l’expérimentation”, Contrechamps, 3 (número temático:
“Avant-garde et tradition”), 1984, pp. 106-117
[artículo publicado originalmente en Komponieren Heute (Veröffentlichungen des
Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt), 23, 1983].
1.
La situation de la Nouvelle Musique –ou plutôt de celle qui se présente comme la suite
de la Nouvelle Musique– est, dans une mesure déconcertante, diffuse. Dans une mesure
qui dépasse I'habituelle «simultanéité du non-simultané ». Et il n'est pas difficile
d'esquisser au moins quelques-unes des causes où se fonde le sentiment d'une absence
de direction, qui depuis plusieurs années rend presque impossible toute historiographie
et précaire toute critique.
Premièrement, il serait purement arbitraire de prétendre, de n'importe laquelle des
tendances de composition qui existent l'une á caté de l'autre et qui se disputent
mutuellement le droit á l'existence, qu'elle représente le «courant principal» de
Coloquio Dahlhaus
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l'évolutíon. Dans les années cinquante, on tenait la musique sérielle –á tort ou á raison
peu importe– tout simplement pour l'avant-garde ; méme ceux qui voyaient en elle une
fatalité ne doutaient pas sérieusement qu'elle exprimát l'esprit de l'époque (pour autant
qu'il soit permis de qualifier d'époque une décennie). En revanche, rien de semblable
n'existe á notre époque, aucune tendance dont on puisse dire qu'elle est
«représentative». Cela n'est aucunement un désavantage ou un défaut : que la musique
doive de surcroît étre «représentative » n'est pas le moins du monde un fait établi. Quoi
qu'il en soit, c'est un état des choses qui rend la mise au point plus difficile.
Deuxiémement, il existe une résistance á laquelle se heurte la Nouvelle Musique, non
plus dans l'hostilité, mais dans l'indifférence. L'avant-garde, qui depuis l'essai de Hans
Magnus Enzensberger sur les apories du concept ne devrait plus s'appeler ainsi, est
devenue l'objet d'une tolérance désintéressée. Prétendre qu'elle est «établie» –et cela
sonne souvent comme un reproche– est assurément faux. En effet, les institutions qui
soutiennent la Nouvelle Musique sont dans l'ensemble dépendantes de décisions dictées
soi-disant par la nécessité mais en réalité par des compromis entre des conflits d'intérêts
d'une bureaucratie oscillant entre bienveillance et indifférence, dans une mesure dont
peuvent difficilement se rendre compte ceux qui se révoltent ou polémiquent avec
acharnement contre une avant-garde établie –qui cesse d'être une avant-garde dès qu'elle
est établie. En tant qu'nstitution, la Nouvelle Musique est plus menacée que l'imaginent
aussi bien ses adversaires que ses partisans.
Troisiémement, le malaise sans cesse grandissant á l'égard de la théorie –la conviction
qu'il suffit de faire de la musique et qu'il est superflu d'en parler– n'est pas du tout
anodin et inoffensif. On peut certes ¿tre de Pavis que, dans les années cinquante et
soixante, les œuvres ou les anti-œuvres qui passaient alors pour étre d'avant-garde ont
été commentées á l'excés. Néanmoins, dans les époques où les prémisses de la
composition ne vont pas de soi, mais au contraire sont problématiques, c'est la régle et
non l'exception que les compositeurs se mettent d'accord avec eux-mêmes et avec les
autres sur ce qu'ils font á l'aide de la littérature aussi : on conqoit aisément le fait que
vers 1600 les compositeurs s'engagérent dans des discussions, de même que la situation
inverse, oú, vers 1800, ils ne virent aucune raison à cela. Nous vivons sans aucun doute
une époque de la précarité et non celle d'une certitude qui se sent soutenue
techniquement et esthétiquement par une tradition et qui en outre voit un but devant soi.
Une culture musicale moderne digne de ce nom ne s'épuise pas dans des faits sonores et
dans la réception muette de ceux-ci, mais englobe aussi une littérature sur la musique,
sans laquelle l'écoute seule reste sourde et sans concepts. Une littérature sur la musique,
qui fasse partie de la musique, de même que selon la conception frangaise la littérature
sur la littérature fait partie de la littérature, a cependant besoin d'un centre oú les
principales tendances s'affrontent au travers de la publication. Il est regrettable á cet
égard que la parution d'une revue comme «Melos» ait cessé* ; il est encore plus grave de
constater qu'aucune protestation qui aurait pu être désagréable envers les responsables
n'ait été lancée ouvertement. Une discussion qui en vaudrait la peine n'a pour ainsi dire
pas lieu actuellement ; on vit côte á côte, dans une position qui n'est ni un chaos oú il
faudrait apporter de l'ordre, ni un ordre qui inciterait á ce qu'on y introduise un peu de
chaos. La situation est, comme on l'a dit, simplement diffuse.
*
Depuis la rédaction de cet article, la revue « Melos» a repris sous une nouvelle forme (édition Schott). (NDLR)
Coloquio Dahlhaus
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2.
Si l'on essaie maintenant de rassembler les tendances qui se dessinent chez les jeunes
compositeurs et de les conceptualiser, une analyse superficielle suffit á montrer que
presque toutes les caractéristiques que l'on peut saisir sont de nature négative et
consistent à se démarquer par rapport au passé et non á esquisser le futur.
Le concept de fétichisme du matériau, qui sévit depuis dix ans ou plus dans les cercies
de l'avant-garde, est caractéristique. Il fait partie de ces slogans précaires dont l'effet
repose sur une apparence de concision, mais derriére lesqueis se cache en réalité une
ambiguité qui permet à des tendances divergentes de se sentir validées par l'expression à
la mode. En effet, ce terme remplit premiérement la fonction de faire paraitre superflue
et désuéte la difficile confrontation avec la théorie esthétique d'Adorno, qui contient
parmi ses catégories centrales le concept de matériau. Deuxiémement, il rend compte de
l'expérience que les possibilités de découvrir des phénoménes acoustiques inconnus à
partir desqueis se développeraient des structures musicales nouvelles et prégnantes
paraissent épuisées; le principe de la «composition de timbres» a atteint une limite.
Troisiémement, il est question de fétichisme du matériatí chaque fois que l'on voudrait
se soustraire à la contrainte de la complexité, et en abandonnant celle-ci, la Nouvelle
Musique perdrait une raison d'étre décisive. Et quatriémement, le slogan est un de ces
mots d'ordre qui se méfient de l'autonomie esthétique de la musique –une autonomie
sans laquelle une concentration sur le développement du matériau n'aurait pas été
possible ou du moins significative– et qui postulent une musique qui remplisse des buts
extra-musicaux, que ce soit de servir le socialisme ou d'accomplir des fonctions
thérapeutiques.
Non seulement le concept de matériau, au sens fort du terme, d'Adorno, mais aussi
l'implication historico-philosophique qu'il contient est devenue problématique et a pour
ainsi dire rejoint le rang d'idées défraichies qui portent à s'y méprendre les couleurs du
passé. Lorsque Karlheinz Stockhausen déclarait il y a quelques dizaines d'années qu'il
composait exclusivement pour le présent et laissait au futur le soin d'inventer ou de
découvrir sa propre Nouvelle Musique, il reniait l'esthétique classico-romantique
traditionnelle qui définissait le critére de qualité musicale par le fait qu'une œuvre
survive à l'époque de sa genése, que ce soit dans le répertoire ou dans la mémoire
historique de la postérité. Au lieu de cela, une musique vraiment fondée et signifiante
devait trouver son sens en rendant justice au moment historique dont elle provenait et en
remplissant l'exigence, pour parodier une expression hégelienne, de «capter son époque
par des sons». Par contre, les jeunes compositeurs ont semble-t-il abandormé aussi bien
la revendication historico-philosophique que celle de la perennité. S'il est permis
d'avancer une hypothése en face de leur silence á l'égard de l'esthétique, ils ne
composent ni pour le «musée imaginaire» auquel ils ne croient pas, ni pour la situation
historique: une situation dont ils ne se sentent pas en accord avec la substance –à la
différence de Schoenberg ou de Stravinsky– et dont i1s ne sont méme pas persuadés
qu'elle existe vraiment.
Le matériau musical, dont Adorno prétendait qu'il était «historique de bout en bout», fut
l'objet dans les années 50 et 60 d'un développement que l'ort a pu interpréter selon le
modéle d'un moment de l'histoire des sciences. Le processus qui animait de l'intérieur la
musique avancée –du dodécaphonisme à la musique sérielle, à l'aléatoire et à la
composition de timbres– semblait être le même que celui que l'historien des sciences
Coloquio Dahlhaus
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Thomas Kuhn appelait «science normale» (normale Wissenschaft): le processus où,
selon des prémisses déterminées que Kuhn regroupait sous le concept de «paradigme»,
des problémes conduisaient á des solutions, quí de leur cóté engendraient ott laissaicnt
apparaltre d'autres problémes, de sorte qu'á nouveau il fallait chercher des solutions,
sans que l'ort puisse prévoir un terme à cette réaction en chaine. La composition
devenait –sous le mot d'ordre d'«ecuvre ouverte» ou de «work in progress» –un
processus où il s'agissait moins de résultats isolables sous la forme d'œuvres terminées
que de conceptions, intéressantes par le fait qu'elles suscitaient un progrès de la pensée
musicale grâce à des difficultés non résolues. Entre-temps cependant, paraliélement au
déclin de la foi en la science, l'analogie entre histoire de la composition et de la science
perdait de son acuité pour laisser place á un scepticisme croissant. De toute évidence,
les jeunes compositeurs ne croient plus que la participation à un «work in progress»
intersubjectif, s'étendant au-delá des intentions d'un individu –autrement dit la
participation á une sorte de démarche globale de l'avant-garde musicale –, garantisse au
compositeur un sens, un critére de valeur. On n'écrit plus pour qu'une critique, qui se
comporte comme l'histoire de sa propre époque, confirme que l'on fait exactement ce
qui aujourd'hui est une exigence du moment et qui demain appartiendra á un passé,
définitivement mort.
De méme, le postulat qui voulait que la musique, pour étre signifiante, devait s'engager
dans la praxis politique avec une volonté de changement, cette instance au nom de
laquelle une violente polémique s'était élevée après 1968 contre le fétichisme du
matériau a entre-temps perdu de sa force. Certes, la dynamique de l'engagement social
n'est pas devenue moindre, et il est injustifié et superficiel de reprocher aux
compositeurs de se retirer, résignés ou índifférents, dans leur monde tamisé et de ne
discourir musicalement que sur eux-mêmes. Néanmoins, celui qui voudrait se rendre
utile dans la réalité avec les moyens de son propre métier et non par de simples
manifestes se trouve devant l'alternative malheureuse et troublante, d'une part de
devenir actif dans la société, mais uniquement dans d'étroites limites locales, d'autre part
d'écrire pour un public d'experts, international et en quelque sorte «abstrait», éloigné de
la réalité sociale et dont personne ne peut dire avec certitude s'il s'agit vraiment d'un
public ou simplement d'une façade transportable, toujours identique partout oú se passe
du nouveau en musique. L'engagement social et l'action internationale –la participation
á ce qui plus tard s'appellera «histoire de la musique»– sembient donc s'exclure
réciproquement : il n'y aurait donc qu'une exception á cette régle fatale, si
Montepulciano* avait réussi á devenir, á partir du cas particulier spectaculaire, le
modéle prévu, mais entre-temps non atteint. Le vrai probléme n'est pas l'insignifiance
statistique du public de la Nouvelle Musique, mais bien la maniére dont il est composé.
3.
On peut semble-t-il relier et comprendre dans leur rapport profond les différentes
tendances –l'éloignement du concept du matériau, au sens fort du terme, d'Adorno,
l'abandon de la prétention de saisir avec des sons la substance d'un moment historique,
le déclin de la conviction d’être soutenu par un processus de développement
interdiséiplinaire, analogue aux sciences et la résignation á l'égard de l'exigence
l'intervenir par la musique dans la praxis politique en voulant la changer– si on les
*
C. Dahlhaus fait référence au festival de musique nouvelle de Montepulciano, en Italie, qui a lieu en juillet-août chaque
année. (NDLR)
Coloquio Dahlhaus
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conçoit comme des facteurs partieis d'un processus que l'on peut caractériser comme «la
crise de l'expérimentation». A la perte du concept de l'œuvre, diagnostiquée il y a
quelques dizaines d'anées par Adorno, fait face actuellement –de maniére moins
spectaculaire mais tout aussi révélatrice– un délin sournois de la catégorie de
l'expérimentation, une catégorie qui a déterminé dans une large mesure la pensée
musicale de l'avant-garde aprés la Seconde Guerre Mondiale.
Cette catégorie est assurément si équivoque qu'il devient difficile de comprendre, sans
débats terminologiques auxqueis s'attache inévitablement une certaine pédanterie, la
thése selon laquelle le concept de l'expérimentation, qui s'oppose au concept de I'œuvre,
n'a été rien de moins que le paradigme esthétique fondamental de la musique sérielle et
post-sérielle.
Dans le langage courant, qui devrait constamment constituer le point de départ des
analyses terminologiques, même si leurs rèsultats ménent bien plus loin, on comprend,
apparemment sans problémes, sous le terme l'expérimentation musicale, une création à
laquelle manquent l'une ovi l'autre des caractéristiques qui constituent le concept de
l'œuvre. Ce qu'ensuite l'on considére plus particuliérement comme expérimentation
dépend, selon les prémisses de la pensée esthétique traditionnelle, de comment on
détermine la catégorie de l'œuvre et de queis moments sont mis au premier plan ovi
laissés dans l'ombre.
Définit-on, ainsi qu'au 19' siécie, l'œuvre comme un tout isolé, fermé sur lui-même, où,
lors de sa composition, les moyens artistiques dont dispose le compositeur servent le but
ultime d'exprimer une idée poétique oti de réaliser une loi formelle, alors une
composition qui ne fait que mettre á l'épreuve des moyens artistiques sans parvenir ou
tendre à leur but –l'expression d'idées poétiques ou la réalisation de lois formelles–
tombe sous un concept á demi-péjoratif d'expérimentation: un concept qui ne désigne
pas uniquement le provisoire ou l'inachevé, mais aussi et avant tout la stagnation, par la
seule présentation de moyens, dans une relation conque comme une continuité entre
moyen et but. L'expérimentation, utile en tant qu'étude technique est du point de vue
esthétique une forme réduite de l'œuvre.
Le concept de l'œuvre n'est sans doute pas la seule instance à laquelle peut étre rapporté
un morceau de musique auquel on accorde uniquement le statut d'expérimentation. Les
historiens marxistes de l'esthétique, orthodoxes ou non, tendent á rejeter en bloc la
musique des derniéres anées comme expérimentation. Si l'on fait cependant abstraction
de la nuance péjorative du terme, constamment sous-entendue, il apparaît que les écrits
marxistes, pour autant qu'ils argumentent et ne polémiquent pas simplement, se fondent
aussi sur une relation de cause á effet, même si elle est prise dans un autre sens que
cellui de l'esthétique traditionnelle du 19' siècle. On interprète en quelque sorte l'«état
du matériau», ainsi que l'aurait dit Adorno, comme un réservoir de moyens musicaux,
dont l'utilité et les inconvénients restent ouverts parce qu'il n'est pas établi entre temps si
et dans quelle mesure des buts politiques, auxqueis les moyens se rapporte raient de
fagon significative, petivent être affirmés. Autrement dit: les formes développées par
l'avant-garde seront acceptées á la condition qu'elles paraissent utilisables pour la
représentation de contenus qui servent le socialisme, oti du moins ne lui sont pas
nuisibles. Ce n'est donc pas le concept de l'œuvre –auquel toutefois on tient ferme– mais
bien la catégorie de l'utilité politique qui représente l'instance qui décide quelles
inventions et découvertes faites par l'avant-garde musicale seront «intégrées» oti au
Coloquio Dahlhaus
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contraire resteront de pures expériences ne trouvant pas de but qui les justifie comme
moyens. (La conception selon laquelle des structures musicales sont admises en tant que
buts esthétiques au fleu d'être considérées comme de simples moyens, est tout á fait
étrangére et incompatible avec une théorie qui par príncipe congoit les formes comme
fonctions de contenus).
Par opposition á l'interprétation aussi bien bourgeoise-traditionnelle que marxiste, le
concept de l'expérimentation au sens fort du terme, dont on a prétendu qu'il représentait
dans les arinées 50 et 60 le paradigme esthétique de l'avant-garde musicale, est
caractéristique précisément par le fait qu'il se libére de la relation de cause á effet. Et
l'on pourrait parler par analogie avec l'émancipation de la dissonance et du timbre, d'une
émancipation de l'expérimentation. En outre, l'expérimentation esthétique, dont l'idée
inspira pendant quelques décennies la musique avancée, rappelle, dans un sens á peine
métaphorique, l'expérimentation scientifique; c'est ainsi que l'on peut tenter sans faux
fuyants une analyse conceptuelle à partir de la simple question de savoir en quoi
consistent les hypothéses qui doivent être vérifiées; cette expérimentation esthétique
rappelle également certains phénoménes qui sont certes sournis á un protocole
expérimental, mais qui n'ont pas été produits (ou du moins qui n'ont été que
partiellement produits) par les hommes.
Il n'est pas difficile de considérer comme expérimentales la musique électronique et la
musique concréte qui mélent les sons aux bruits, mais qui laissent les bruits au premier
plan; on y vérifie «la possibilité d'esthétisation» de phénoménes acoustiques, qui
remplissent dans la vie quotidienne une fonction pragmatique –en tant que symptómes
oti signes d'événements et d'actions. En détachant les bruits du milieu d'oú ils
proviennent (musique concréte) ovi qu'ils évoquent par association (musique
électronique), on tente de créer un contexte acoustique interne, qui incite les auditeurs–
au lieu de leur évoquer des robinets qui coulent ou des cliquetis d'ustensiles de cuisine
–à observer les particularités et les caractéristiques des bruits, qui forment avec certains
éléments d'autres bruits soumis eux aussi á l'«abstraction esthétique» un réseau de
relations, de convergences, de similitudes oti de contrastes. Ce que l'on vérifie est donc
la possibilité d'esthétisation de phénoménes acoustiques, dont la signification pragmati
que –qui occupe l'attention dans la vie quotidienne– a été tronquée oti supprirnée. Ainsi,
un morceau de musique concréte, dont les éléments constitutifs, méme s'ils ont été
altérés par les manipulations de la bande magnétique constitue une expérimentation,
dans la mesure oú soit il confirme soit il infirme l'hypothése que l'on peut atteindre
l'évidence esthétique de ce qui est isolé par le fait de détacher les bruits de la vie
quotidienne.
Un concept différent bien que proche de l'expérimentation est à la base de la musique
sérielle, stochastique et aléatoire, et il repose sans doute sur le simple fait que quelques
uns des paramétres de la partition échappent au contróle du compositeur. Le probléme
de l'exclusion réciproque de l'organisation de la micro-structure et de celle de la
macro-structure est trop connu pour qu'il soit nécessaire de le discuter en détail. Peu
importe que la détermination stricte des détails laisse ouverte la forme globale qui en
résulte ou, à l'inverse, que maints détails restent indéfinis par l'établissement de la forme
dans ses grandes lignes –dans chaque cas la composition renferme un facteur de hasard,
ce terme de hasard désignant les traits structureis non prévus et planifiés par le
compositeur. (Que le résultat d'une mécanique est logiquement le contraire du hasard ne
change rien au fait que, selon les critéres esthétiques, une œuvre qui est partiellement
Coloquio Dahlhaus
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imprévisible pour le compositeur représente le résultat du hasard, bien que ce soit le
compositeur qui ait formulé les conditions de sa formation).
Cependant, par le róle que joue le hasard –comme un moment constitutif qu'on ne peut
exclure– la musique acquiert un caractére expérimental. On tente de voir si un résultat,
qui pour une part n'a pas été prévu par le compositeur, atteint maigré tout une évidence
esthétique. (Ernst Krenek, qui réussissait toujours á trouver la bonne formule pour la
pratique des jeunes compositeurs, a même prétendu qu'un compositeur, par des
protocoles d'expérience dont il n'était pas capable de prévoir en totalité le résultat,
pouvait d'une certaine mamére masquer le retard de son imagination musicale : c'est
précisément en dépassant sa propre imagination acoustique par ce qu'il ébauche, qu'il
atteint une modernité qui lui resterait sinon fermée.)
Il est donc permis de désigner la musique avancée des années cinquante et soixante
comme expérimentale dans la mesure oú elle opére avec des protocoles expérimentaux
dont le but est de tester la possibilité d'esthétisation ou l'évidence esthétique de
matériaux ou de méthodes qui ne sont sournis que partiellement au contróle du
compositeur et qui soit proviennent en grande partie de l'acoustique du monde extérieur
(musique concréte) soit résultent d'une mécanique sérielle qui dépasse largement ce que
peut prévoir le compositeur.
L'évidence esthétique á laquelle on doit finalement aboutir n'est assurément pas la
même que celle á laquelle aspire une œuvre musicale en tant que tout isolé, refermé sur
lui-même. En d'autres termes, un phénoméne acoustique n'a en aucun cas besoin de
remplir les conditions contenues dans le concept de l'œuvre du 19e et 20e siécle pour
acquérir une valeur esthétique. Et la catégorie du Beau musical convient peu pour
fonder une esthétique moderne, mais elle sert á nous rappeler que l'expérience
esthétique que Kant analyse dans sa «Critique du jugement» ne coïncide pas avec
l'expérience artistique dont les catégories principales furent développées á la même
époque par Karl Philip Moritz.
L'instance de l'expérimentation musicale indépendante, libérée du concept de l'œuvre,
est une évidence esthétique dont il s'agit de formuler les critéres indépendamment de
l'esthétique de l'œuvre, qui représente le contraire d'une esthétique de l'expérimentation
signifiante en soi. Le concept de l'esthétique devrait á nouveau être pris dans un sens
aussi étendu qu'il l'était á l'origine, au 18e siècle, avant que l'esthétique ne se restreigne
à la théorie d'un art se manifestant dans des œuvres. La terminologie pré-classique,
même transformée, se trouve être de façon imprévisible le bon véhicule d'une théorie
esthétique post-classique.
En outre, lorsqu'on reconnaissait le concept de l'expérimentation –ou plus précisément
de l'expérimentation émancipée– comme un paradigme musical s'opposant au concept
traditionnel de l'art et de l'œuvre et pouvant ainsi devenir une catégorie fondamentale de
la musique avancée des années 50 et 60, on montrait en même temps son affinité et sa
parenté intrinséque avec le concept de l'expérimentation scientifique, dans la mesure ou,
par un protocole d'expérience –une mise en jeu de matériaux et de methodes– une
hypothése –celle qui suppose l'évidence esthétique de leurs résultats sonores– est mise à
l'épreuve alors que les procédés dont l'œuvre musicale résulte restent en partie soustraits
au contróle et aux prévisions du compositeur. On peut donc sans exagération parler
d'une forme de pensée expérimentale comme un principe dépassant les différentes
Coloquio Dahlhaus
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disciplines. Certes, l'« esprit du temps » n'est pas, comme le croyaient les historiens, une
idée enfouie à l'intérieur d'une époque, qui s'infiltre de façon homogène dans toutes les
manifestations politiques et économiques jusqu'aux manifestations littéraires et
musicales –mais il est difficile de nier qu'il existe, ne serait-ce qu'en tant que
phénoméne superficiel.
4.
Il n'est pas d'ff'cile de comprendre la thèse qui dit que la situation actuelle est
caractérisée par une críse de d'expérimentation : le concept d'expérimentation a en effet
continuellement été utilisé, mais jamais reconnu et interprété en tant que paradigme
esthétique musical opposé au concept traditionnel de l'œuvre. Il était d'autant plus
question du délin du concept de l'œuvre –et cette formule provenant d'Adorno a été
pendant des années un fleu commun de l'avant-garde et de ses épigones– que l'on voyait
peu la nécessité, devant le fait que l'on composait toujours, de reconstruire un concept
opposé à la catégorie de l'œuvre, pouvant constituer le fondement esthétique des
tendances avancées.
Certes, le terme d'œuvre ouverte, proposé dans les années soixante, recouvrait quelques
unes des caractéristiques à travers lesquelles, par contraste ou par polémique, le
«Nouveau» d'alors se dérnarquait du concept de l'œuvre ; ce terme n'était cependant pas
adéquat pour souligner les relations internes entre les divers facteurs de ce processus.
Néanmoins, il ne faut surtout pas sous-estimer ou laisser dans l'ombre la signification de
ce fait qu'orí pratiquait et proclamait la forme ouverte non fixée par opposition à l'œuvre
isolée, refermée sur elle-même. Le concept du fragmentaire déjà anticipé chez les
romantiques sans aboutir dans la conscience universelle, devint dans la modernité une
catégorie esthétique centrale dans la même mesure oú le systéme tombait dans le
discrédit, en art comme en philosophie. Uévidence que l'accomplissement peut étre
atteint et qu'il fallait bien plus faire un choix - qui pouvait toujours se passer autrement entre différentes possibilités restant ouvertes devint tout simplement, pour parler comme
Nietzsche, un principe d'honnéteté intellectuelle.
A ce principe de la forme ouverte était étroitement lié le sentiment que dans l'art ce
n'était pas le résultat, mais le processus de formation qui comptait. Nombre de
compositeurs étaient même obsédés par I'idée que la fixation d'une œuvre représentait
une sorte de trahison à l'égard du possible : une exclusion injustifiée de potentialités non
utilisées - injustifiée dans la mesure où on ne pouvait démontrer de façon irréfutable en
quoi consistait réellement la préséance du réalisé face au non réalisé. Le processus de la
Composition était ressenti comme un tâtonnement à l'intérieur d'un labyrinthe de
possibilités dans lesquelles on s'engageait au hasard ou à tour de rôle : possibilités dont
le but - l'«œuvre» selon l'esthétique traditionnelle - laissait toujours indifférent.
L'exigence de ne pas se déterminer, mais de laisser ouvertes les possibilités implique, en
ce qui concerne la technique de composition, de mettre au premier plan, non pas l'œuvre
que l'on produit, mais les matériaux et méthodes utilisés et d'attirer l'attention sur eux.
Mais cette tendance à faire voir les moyens et les ficelles de l'art, au lieu de les tenir
dans l'ombre –s'oppose à la régle classique qui veut que l'art agisse comme la nature–
comme s'il était développé de lui-méme et n'avait pas été fabriqué –et représente dans la
nouvelle musique une doctrine anti-traditionnelle, qui fut assurnée par Stravinsky : dans
Coloquio Dahlhaus
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les années 50, alors que les prémisses de technique de composition provenaient de
Schoenberg et de Werbern, les prémisses esthétiques par contre– sans qu'on l'admit pour
soi-même ou pour les autres –provenaient de Stravinsky. D'un point de vue esthétique, il
y avait dans la musique sérielle, qu'un profond fossé séparait de la «logique
d'expression» schoenbergienne (Ernest Bloch), une part d'héritage néoclassique, et c'est
pourquoi il ne fut pas difficile à l'inverse pour Stravinsky d'assimiler certains aspects de
la technique dodécaphonique.
L’envers de cette tendance –faire apparaître la composition comme un lieu de
problémes ouverts et de difficultés non résolues– se révèle être le principe déjà évoqué
de saisir l'analogie entre l'histoire de la composition et l'histoire des sciences, pour une
part en tout cas. Le paralléle, dont il ne s'agit pas pour l'heure de déterminer le
bien-fondé ou l'inutilité relative, n est certainement pas qu'une simple construction faite
aprés coup par des historiens; il fait partie des préoccupations qui furent partagées par
les acteurs de cette histoire, les compositeurs, et qui n'influencérent pas peu la pratique
musicale. En d'autres termes, l'image que l'on se faisait du développernent musical
comme analogue à une démarche scientifique représentait l'un des motifs principaux de
ce processus, dont elle se présentait comme l'interprétation. La conviction que les
problémes nouveaux quí apparaissent dans les solutions auxquelles on aboutit sont au
fond ce qu'il y a de plus intéressant constituait dans les années 50 un dogme, au travers
duquel les compositeurs pouvaient se sentir liés aux scientifiques.
Les prémisses qui voulaient qu'une composition, –qu'il faut comprendre comme une
œuvre– ne soit au fond rien d'autre qu'un arrét dans un processus de développement
s'accomplissant sous la dictée d'une «tendance du matériau» au travers d'œuvres
abandonnées comme des pétrifications derriére soi, aboutirent à une critique musicale
qui voulait estimer et juger les œuvres meins pour elles-mêmes que pour leur
signification dans le développement des matériaux et des méthodes. La prophétisation
des temps futurs fut remplacée par la prévision des conséquences ultérieures. Et
l'abstraction esthétique qui détache une œuvre du processus historique pour la
comprendre comme œuvre au sens fort du terme et non comme simple document, fut
supplantée par une détermination historique, qui visait au fond moins la composition
elle-même que la situation historique, dont l'œuvre répondait comme témoin. Pour la
musique, remplir «l'exigence de l'heure» –ce qui auparavant était la preuve d'une
signification purement éphérnére– fut élevé au rang de postulat, qui devait garantir la
substance historico-philosophique.
Ainsi, d'une part on mesurait une composition selon ses chances de continuation dans le
futur, d'autre part on l'évaluait d'aprés quel degré elle «saisissait en sons» l'instant
historique de son origine. Le moment de l'anticipation du futur et celui de I'expression
du présent ne se contredisent pas l'un l'autre, mais au contraire forment ensemble une
antithése à la conception traditionnelle qui veut qu'une œuvre surgisse comme un tout
isolé, fermé sur so¡, hors de I'histoire, une histoire conque non pas comme substance des
œuvres, mais comme simple quintessence des conditions de formation.
Cependant, selon l'hypothése que la composition était en premier lieu une mise à
l'épreuve de matériaux et de méthodes, donc autrement dit une expérimentation de
moyens pour ainsi dire détachés de leur but original –l'œuvre–, on était tenté d'employer
ces moyens disponibles à des fins extra-esthétiques, sociales ou politiques. L'art engagé
n'est pas seulement l'antithése du concept de l'œuvre autonome, il en est aussi, en tant
Coloquio Dahlhaus
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qu'autre finalité pour les moyens de composition, un substitut. L'esthétique placée sous
le signe de l'art pour l'art, partait de la conviction que l'art, de même que la science ou la
religion, n'est pas un moyen mais le but d'une vie humaine digne, autrement dit que ce
n'est pas la culture qui est faite pour l'homme, mais l'homme pour la culture; le dogme
inverse –les idées et les œuvres ne se légitiment qu'à travers la pratique dans laquelle
elles s'inscrivent et où elles remplissent une fonction– devint ces derni res décennies
opinio communis, sur laquelle il n'est plus besoin de discuter ou de réfléchir, car elle se
comprend depuis longtemps d'elle-même. A la place de la «sublime indifférence du
Beau» que célébrait un Schelling ému, c'est bien l'utilité de la musique dans le cours de
la vie et de la communication humaine, dont dépend en derniére instance le jugement
sur cette musique.
Les traits et les caractéristiques par lesqueis le paradigme de l'expérience se distingue de
celui de l'œuvre –la forme ouverte opposée à la forme fermée, l'accentuation du
possible à la place des résultats, la mise au premier plan des matériaux et des méthodes
au lieu de la dissimulation des moyens et des ficelles tecimiques, l'empressement des
compositeurs à intervenir dans la pratique politique et sociale au lieu de se réfugier
derriére la parole nietzschéen que l'art soit la seule justification de la vie, et pour finir la
tendance de la critique musicale de juger une œuvre moins selon sa plausibilité
esthétique que selon ses implications dans l'histoire de la composition– tout cela forme,
comme on l’a vu, un réseau dans lequel chacun des moments est intimement relié aux
autres, et il n'est pas exagéré de prétendre qu'ii s'agit d'une forme de pensée qui peut se
déduire d'une catégorie centrale –celle précisément de l'expérimentation. Aujourd'hui où
le paradigme de l'expérimentation semble étre remplacé historiquement, nous voyons
finalement ce qu'il était des décennies durant.
5.
Le retour en arriére est, comme de tout temps, impossible. Un rétablissement de l'œuvre
traditionnelle au sens fort du terme –celui du tout isolé, fermé sur soi, qui surgit hors du
processus historique comme un «monde en soi» (Tieck) et qui, en tant qu'objet d'une
contemplation esthétique oti esthético-métaphysique, n'est pas un moyen, une partie de
la pratique sociale, mais représente un but au service duquel une existence vouée à la
culture reconnait le sens pour lequel elle est déterminée– autrement dit une restitution
des conceptions d'où provenait l'esthétique de la bourgeoisie cultivée du 19e siècle ne
devi-ait plus être possible, et il ne vaut pas la peine de se demander si elle est
souhaitable. Il est même devenu difficile d'imaginer de façon compréhensible et
plausible le principe, non pas qu'une idée otí une œuvre puisse étre la fonction d'une
pratique, mais son contraire: qu'une pratique puisse étre la fonction d'une idée ou d’une
œvre, ce qui à d'autres époques a pu étre réalisé.
Ainsi, les deux paradigmes, le classique-romantique et l'avant-gardiste, se s o n t
décomposés; il reste cependant la question de savoir queis facteurs d ces modéles en
concurrence, le concept de l'œuvre d'une part et la catégorie de l'expression d'autre part,
ont encore une chance de rester opérants, de façon précaire peut-être, mais non pas
inutile ou fausse, sans pour autant prétendre, même de trés toin, esquisser les contours
d'un paradigme tiers, au-delà des deux précédents abandonnés.
Coloquio Dahlhaus
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Si l'on parle de la tendance, évidente chez les jeunes compositeurs, à une nouvelle
subjectivité et une nouvelle expressivité, la différence entre forme ouverte et fermée,
thérne central des controverses des années 50, perd de sa signification et de son intérét.
La question n'est plus actuelle, parce que les compositeurs, justement par le fait qu'il
déplacent à l'arriére-plan les problémes formels, ont les deux possibilités à disposition.
De même, la question de savoir si une composition ne fait qu'exprimer et documenter le
moment de sa genése ou si le fait d'y survivre appartient à des critéres d'ordre esthétique
n'est semble-t-il pas brûlante : la subjectivité qui s'exprime à travers la musique a
renoncé à prétendre à une substantialité historico-philosophique, vantée par Adorno
chez Schoenberg et son «sentiment de la forme», de même que l'attente otí l'espoir de
trouver par des œuvres réussies un accés au «musée imaginaire» du répertoire du futur.
Il est en outre manifeste que l'exhibítion des moyens et des techniques artistiques, sans
laquelle la musique expérimentale n'aurait pas été ce qu'elle est, est devenue obsolète,
par le retour à la conception traditionnelle qui veut que leprocessus de formation
d'œuvres musicales est l'affaire privée du compositeur, et ne concerne pas le public.
Potir parler comme Schoenberg, on ne démontre plus «comment c'est fait», mais on
essaie d'agir grâce à «ce que c'est». Et face à une critique historicisante qui essayait de
déterminer et d'estimer la valeur d'une composition dans le processus de développement
des matériaux et des méthodes, les jeunes compositeurs insistent à nouveau sur le fait
que le róle de la critique est de juger l'œuvre isolée en soi ainsi que son évidence
esthétique, et non pas la composition en tant que simple document d'un «Work in
progress» interdisciplinaire. Ils ne sont justement pas ce dont la critique musicale les
étiquette : un «groupe». Le modèle de la «scientific community» qui paraissait
applicable aux compositeurs dans les années 50, n'est plus utilisable actuellement.
Dans l'ensemble, les efforts paraissent se concentrer sur la tentative de laisser ouvertes
toutes les possibilités d'expression de la subjectivité : peu importe d'où elles proviennent
et quelles sont les associations qui s'y rattachent.
Quelle que soit la menace qui pése sur le sujet –le concept de la crise d'identité, devenu
un lieu commun de toutes les conversations est justement un de ces siogans qui ne
recouvrent aucune réflexion, tout au plus un symptôme social ou psychologique– il n'en
est pas moins évident que l'expression musicale représente une des possibilités de
maintenir ce qui s'écroule. La subjectivité et l'expressivité musicale, véritables
caractéristiques de ce que l'on a faussement étiqueté de «Nouvelle Simplicité», sont des
tentatives de sauvetage par les moyens de l'art.*
Traduit de l'allemand par Vincent Barras
*
Texte paru pour la 1re fois in Komponieren Heute. Veröffenlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung
Darmstadt. Band 23. Schott, Mainz. 1983.
Coloquio Dahlhaus
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José Máximo Leza, coordinador (Universidad de Salamanca). Intervienen:
Carmen Rodríguez Suso (Universidad del País Vasco), Silvia Martínez (Escola
Superior de Música de Catalunya), Enrique Cámara (Universidad de Valladolid).
Mesa redonda: La recepción de Dahlhaus en la investigación y docencia universitaria.
La extraordinaria riqueza de las propuestas metodológicas desarrolladas por Carl
Dahlhaus en sus numerosos escritos constituyen importantes referencias sobre diversas
materias tanto de la docencia académica, como de la investigación musicológica.
Desde planteamientos historiográficos, estéticos o históricos, el pensamiento de
Dahlhaus se ha ido erigiendo en un referente indiscutible pero al mismo tiempo de
acceso no siempre fácil, al que han contribuido –con mayor o menor fortuna- distintas
traducciones de sus textos originales.
Presente de manera explícita en los proyectos docentes de los profesores universitarios y
habitual en la bibliografía de las materias metodológicas de licenciaturas y doctorados,
lo cierto es que la incidencia de sus trabajos no ha tenido una plasmación fácilmente
identificable en la investigación española de los últimos años.
En este sentido, la trayectoria y la obra de Dahlhaus se presentan como un estímulo y
una invitación a repasar aspectos básicos sobre la docencia tales como los
planteamientos metodológicos presentes en los manuales más utilizados, los objetivos y
contenidos de determinadas materias o el tipo de conocimiento que se pretenden
transmitir en los niveles superiores de la enseñanza musical.
Consecuencia de lo anterior sería una reflexión crítica sobre las expectativas
profesionales de los estudiantes de Musicología en función una planificación educativa
que tal vez no contempla con realismo las distintas posibilidades que la sociedad
demanda en relación al fenómeno musical.
Por otro lado, la combinación dialéctica de reflexión teórica y su plasmación práctica en
trabajos concretos de investigación histórica –especialmente sobre el siglo XIX-, hacen
especialmente atractiva la obra de este autor y suscitan cuestiones que pueden iluminar
los escenarios en los que se está desarrollando la investigación española. El repaso a los
trabajos de los últimos años incluidos en las revistas nacionales puede resultar
esclarecedor sobre las limitaciones y los numerosos retos aún pendientes.
La mesa redonda pretende abordar algunas de estas cuestiones no sólo de manera
retrospectiva, sino con una mirada prospectiva sobre un futuro inmediato en el que el
Espacio Europeo de Enseñanza Superior va a modificar sustancialmente los
planteamientos y estructura del sistema educativo. Aprovechar esta coyuntura para
reflexionar no sólo sobre cómo enseñar, sino qué y a quién parece un paso necesario a la
hora de replantear las materias desarrolladas en los nuevos niveles educativos -Grado,
Máster y Doctorado. Pero al mismo tiempo una ocasión importante para redefinir o
repensar cuestiones básicas sobre la Musicología como disciplina misma y los
necesarios diálogos entre los presupuestos derivados de la Etnomusicología –en sentido
amplio- y los de la Musicología histórica.
Coloquio Dahlhaus
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En este sentido, la obra de Dahlhaus se ofrece como un ejemplo claro de lo fructífera
que puede ser una pluralidad metodológica que, de manera autoreflexiva, explique los
puntos de partida y las limitaciones de los métodos adoptados dando lugar a una
estructura dialéctica alejada de falsas ingenuidades o dogmatismos inamovibles. Este
desafío constante de los resultados obtenidos es sin duda una actitud muy a tener en
cuenta tanto en el campo de la docencia como en el de la investigación.
Coloquio Dahlhaus
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PARTICIPANTES
Andrea Bombi (Universitat de Valencia / Escola Superior de Música de Catalunya)
Licenciado en 1990 por la Universidad de Padova (Italia), con una tesi di laurea sobre
el madrigal italiano renacentista, bajo la dirección de Giulio Cattin. En 2002 ha
defendido en la Universidad de Zaragoza su tesis doctoral – dirigida por Juan José
Carreras – dedicada a la influencia de la música italiana en España entre los siglos XVII
y XVIII. Ha publicado ediciones críticas de madrigales italianos de los siglos XVI y
XVII, así como ensayos dedicados a este repertorio, y también a cuestiones de
recepción en la España de los siglos XVII y XVIII. Desde 1997 es profesor asociado en
el Departamento de Filología francesa e italiana de la Universitat de València. Desde
2002 es profesor de Historia de la música en la Escola superior de Música de Catalunya.
Enrique Cámara (Universidad de Valladolid)
Licenciado en Musicología por la Universidad Católica Argentina. Doctor en
etnomusicología por la Universidad de Valladolid con una tesis sobre la música de las
bagualas. Estudió etnomusicología en las universidades “La Sapienza” de Roma y París
X y ha frecuentado cursos en la Academia Chigiana de Siena y el Musée de l´Homme
en Paris. Ha impartido docencia universitaria en Buenos Aires, La Plata, Santa Fé,
Montevideo, Roma, Salamanca, Innsbruck y Taipei. Ha dictado conferencias en
Argentina, España, Italia, Francia y Austria. Enseña etnomusicología en la Universidad
de Valladolid. Dirige el Centro Buendía (de extensión universitaria, formación continua
y actividades culturales) de la Universidad de Valladolid. Ha publicado diferentes
estudios en libros y revistas nacionales e internacionales acerca de la música popular
sudamericana y el estado actual de la etnomusicología en España.
Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza)
Profesor titular de Historia de la Música en la Universidad de Zaragoza y Honorary
Research Associate del Departamento de Música de Royal Holloway College
(Universidad de Londres). Ha sido director de varios congresos y cursos relacionados
con la música en la Edad Moderna, y es consejero editorial de Il Saggiatore Musicale
(Firenze) e Early Music (Oxford), miembro del comité científico de la Fondazione Levi
(Venecia) y Director-at-large de la Sociedad Internacional de Musicología. Junto a
Malcolm Boyd editó para Cambridge University Press la monografía Music in
Eighteenth Century Spain. Recientemente ha editado y traducido al español una
selección de los Bach-Dokumente para Alianza Editorial. Su tema preferente de
investigación es la recepción de la ópera italiana en España en el siglo XVIII y, en
general, la música en la corte de Madrid entre 1660 y 1760. Además, se interesa por la
historiografía musical, la teoría y estética de la interpretación y la problemática del
patrimonio histórico musical.
Coloquio Dahlhaus
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Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja)
Profesora de la licenciatura en Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de La
Rioja. Licenciada en Filología Francesa por la Universidad de Zaragoza, es doctora en
Ciencias Musicales Históricas por la Universidade Nova de Lisboa. Es actualmente
investigadora en el Centro de Estudios Interdisciplinares del Siglo XX (CEIS 20), de la
Universidad de Coimbra, y asesora en el ámbito del proyecto “Música Contemporánea
Portuguesa: Divulgación Digital”, coordinado por la asociación Miso Music, que cuenta
con el apoyo financiero de la Unión Europea y del Ministerio de la Ciencia portugués.
Ha publicado artículos en diversas revistas y editoriales especializadas, entre las cuales
la Cambridge University Press. Su trabajo como investigadora está principalmente
centrado en la música en Portugal durante el siglo XX y en las relaciones entre
nacionalismo y música.
Hermann Danuser (Humboldt Universität Berlin)
Es catedrático de musicología histórica en la Humboldt-Universität de Berlín (desde
1993), coordinador científico de la Fundación Paul Sacher (Basilea), consejero de la
Fundación Musical Siemens y socio numerario de la Academia de las Ciencias de
Berlín-Brandeburgo. Ha enseñado musicología como docente de la Escuela Superior de
Teatro y Música de Hannover y en la Albert-Ludwigs-Universität de Friburgo,
asímismo ha sido profesor invitado en las universidades de Cornell y de Stanford en los
Estados Unidos. Se doctoró en la Universidad de Zürich en 1973 y presentó su
habilitación en 1982 en la Technische Universität de Berlín. Sus campos de
investigación incluyen la música moderna y contemporánea, estética de la música,
teoría musical así como teoría de la interpretación. Sus principales publicaciones y
actividades como editor se hallan reflejadas en sendos artículos biográficos en las
últimas ediciones de Die Musik in Geschichte und Gegenwart y del Grove Dictionary.
José Máximo Leza (Universidad de Salamanca)
Licenciado en Historia del Arte y Musicología, se doctoró en 1998 con la tesis
‘Zarzuela y ópera en los teatros públicos de Madrid. 1730-1750’ por la Universidad de
Zaragoza. Ha colaborado con distintos grupos de investigación nacionales e
internacionales. Desde 1993 es profesor de Historia y Ciencias de la Música en la
Universidad de Salamanca. Sus temas de investigación se centran en el teatro musical
español de los siglos XVIII y XIX con especial atención a los aspectos dramatúrgicos,
la recepción de la obra de Metastasio en España y las orquestas de ópera. Ha editado
recientemente un volumen con distintos villancicos de José de Nebra y es el responsable
de la edición española de La música en España en el siglo XVIII publicada por
Cambridge University Press.
Coloquio Dahlhaus
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Miguel A. Marín (Universidad de La Rioja)
Doctor por la University of London y desde 1999 profesor en la Universidad de La
Rioja. Sus obras recientes incluyen Music on the margin. Urban musical life in
eigheenth-century Jaca (Spain) (Kassel, 2002) y Antología Musical de la Catedral de
Jaca en el siglo XVIII (Huesca, 2002). En la actualidad investiga sobre la recepción de
Arcangelo Corelli en España durante el siglo XVIII y la vida y obra de Luigi
Boccherini.
Silvia Martínez (Escola Superior de Música de Catalunya)
Profesora del Departamento de Musicología de la Escola Superior de Música de
Catalunya y de la Universitat Autònoma de Barcelona. Se doctoró con una tesis sobre la
escena del heavy metal en Barcelona. Ha completado sus estudios de etnomusicologia
en estancias en la Université de Montreal y en la University of California Los Angeles,
antes de especializarse en investigación de músicas populares urbanas. Ha trabajado en
el Departamento de Musicologia del CSIC desde 1992 y de 1997 a 1999 fue
investigadora invitada en el Forschungszentrum populäre Musik de la Humboldt
Universität de Berlin. Ha colaborado en diversos libros Presencia del pasado en un
cancionero castellonense (1997) y Mediterranean Mosaic (2003), y es autora de
Enganxats al heavy (1999).
Pilar Ramos (Universitat de Girona)
Profesora titular de Historia de la Música de la Universidad de Gerona. Es autora de La
música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego de
Pontac (Granada: Diputación Provincial, 1994) y Feminismo y música. Introducción
crítica (Madrid: Narcea, 2003), así como de diversos artículos sobre historiografía, y
sobre música española de los siglos XV al XVIII.
Carmen Rodríguez Suso (Universidad del País Vasco)
Musicóloga bilbaína que combina la docencia con la investigación y la actividad como
profesional libre. Estudió en las universidades Autònoma de Barcelona y de Deusto, y
residió como investigadora en la École Pratique des Hautes Études de París. Ha sido
profesora de Música en el Instituto de Bachillerato "Julio Caro Baroja" (Vizcaya), y de
asignaturas musicológicas en el Conservatorio Superior de Bilbao "Juan Crisóstomo de
Arriaga". Tras una estancia en la Universidad de Granada, en la actualidad es profesora
en la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Ha trabajado sobre
diversos temas de interés musical. En la actualidad desarrolla un programa de
investigación sobre "Mecenazgo institucional y producción musical en el País Vasco".

música e historiografía en la obra de carl dahlhaus

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